Widok García Saraví y Juan Goytisolo: el concepto del tiempo

STUDIA R O M AN IC A POSNANIENSIA U A M Vol. 28 Poznań 2001

LITTÉRATURE

ALICJA BĄCZYK -TO M ASZEW SKA Université Adam M ickiewicz à Poznań

G AR C ÎA SA R A V I Y JU A N GOYTISOLO: EL CONCEPTO DEL TIEMPO

A b s tr a c t . Bączyk-Tomaszewska Alicja, García S a ra víy Juan Goytisola: el concepto del tiempo [García Saraví and Juan Goytisolo: concept o f time]. Studia Romanica Posnaniensia, Adam M ickiewicz U niver­ sity Press, Poznań, vol. XXVIII: 2001, pp. 103-115, ISBN 83-232-1144-2, ISSN 0137-2475.

The article is an attempt at a comparative analysis o f texts by a contem porary CastiIlian writer, whose literary beginnings may be said to be rooted in the 1950s, and an A rgentinean w riter from La Plata, who belongs to the generation of the 1940s. What the two writers have in common is a w orship o f the word and similar subject matters, touching upon issues of universal character, such as life, death, the passage of lime and the meaning o f hum an existence. The thesis o f the article is the following: the theme o f the passage of time is the primary subject in the oeuvre o f both representatives o f Spanish literature. In the works o f both the Argentinean and the Castillian writer there are clearly audible echoes o f Gongota. Patterning themselves on G oya’s pictures, especially his “Atrocities of W ar” , the two use light and shadow in a similar way. Our aim was to make a comparative analysis o f stylistic features o f both artists and their method o f creating a poetic image. Noticing the visual character of the metaphors used, we proceeded in our analysis by a method of active reading on the syntactical and phonetic planes. Subject to analysis are selected sonnets of G arcía Saraví and some essays and novels by Juan Goytisolo.

Vam os a tratar al poeta argentino de La Plata de la generación de poetas de los 40 y al narrador contem poráneo español de la llam ada generación de los 50. ¿Cuáles son los objetivos nuestros? ¿C uáles las causas que perm iten la presente com paración?

El prim er rasgo com ún es el culto a la palabra y el gran interés por la form a. El poeta argentino m uestra influencias de G óngora, poeta barroco español. Lo m ism o observam os en la obra de Juan G oytisolo cuyo estilo, según nuestra opinión, se ca­ racteriza por el uso de conceptos y asociaciones de ideas, así com o de contrastes típicos del estilo barroco. Tam bién la visualización de las m etáforas aproxim a a nues­ tros dos representantes de la lengua española en el aspecto del tipo de im aginación. Hablarem os más adelante de los m étodos para crear la im agen visual así com o la acústica. El m anejo de luz y som bra y tam bién el uso de „trom pe 1’oeil”, siendo el indicador del carácter pictórico del estilo de G arcía S araví y J. G oytisolo. H ay que

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observar que la agudez e ironía y tam bién el hum or negro con que pintan la sociedad evidencia su m utuo entusiasm o por G oya y su estilo realista hasta el extrem o, algo tan español por otra parte. La construcción de las obras con el uso del recurso de las cajas chinas, (o sea de las distintas capas de sentido, la cual en consecuencia ofrece el retrato del artista en una época de crisis moral y quien por su parte se esconde vélazquianam ente por detrás de los personajes qué están en el prim er plano) es com partida por am bos.

La segunda causa que ju stifica nuestra com paración es el contenido. La obra de los dos ‘hispanohablantes’ m uestra el interés por los tem as eternos, los de la vida y la m uerte, el problem a del paso del tiem po ligado con ellos y del sentido de la exis­ tencia hum ana terrenal. La tesis que planteam os es la siguiente: el tem a del paso del tiem po constituye la preocupación de los dos, de G arcía Saraví y J. Goytisolo, por el destino hum ano, por la dim ensión eterna de la vida y sus valores absolutos.

N uestro análisis abarca el siguiente material: • sonetos escogidos de G ustavo G arcía Saraví

• ensayos y novelas escogidas de J. G oytisolo: Reivindicaciones del conde don Julián 1970 (prim era edición, M éxico), Coto vedado 1985; Aproxim aciones a G a u d í en Capadocia, 1990.

La reflexión a la cual nos lleva el análisis de la obra de G arcía Saraví y la de Juan G oytisolo m uestra con evidencia la interdependencia de la form a y del contenido. La larga trayectoria de la escritura de Juan G oytisolo trae consigo un cam bio en la ma­ nera de escribir. El cam bio del tono al hablar es muy claro; ¿cuál es el porqué de este cam bio? ¿Sería a causa de la necesidad de crear un poco de ilusión artística, de en ­ m ascarar la realidad brutal? Juan G oytisolo suele escribir de una m anera totalm ente opuesta a la de M arcel Proust en cuanto a la diferencia entre ‘v er’ y ‘el deseo de im itar’. El estilo de Juan G oytisolo en el tratam iento del tiem po y de su clase social es despiadado. El escritor español no tiene m iedo de criticar a la burguesía, la estirpe social de la cual desciende hasta el punto de traicionarla, podem os observarlo en R eivindicación del conde don Julián donde el narrador se viste de personaje histórico que da título a la obra y quien dejó pasar a los árabes a la península ibérica dando así com ienzo a la invasión árabe. Es frecuente y muy típico de G oytisolo esta estra­ tegia literaria de contar una invasión que se desarrolla en varios estratos del texto: invasión en el plano del contenido y el de la form a. Esta segunda se realiza por medio del estrato fónico, hay que subrayar que el escritor habla con tono sarcástico y rebelde, poniendo en boca de su personaje-narrador, don Julián, un discurso acusador: ‘tierra ingrata + entre todas espuria y m ezquina + ja m á s volveré a tí. . A quí nos parece m uy adecuada la característica del estilo de M arcel Proust, el gran m aestro en el trato del problem a del tiem po, observada por W alter B enjam ín diciendo del gran escritor francés: „éste despiadado realista, privado de ilusión a quien le gustaba pasar, des­ pojando su propio Yo del am or, de la m oral, hace de su arte entero un disim ulo para

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éste único y más im portante m isterio de su clase social: el m isterio económ ico. A quí tom a la voz M arcel Proust, aquí tom a la palabra la brutalidad de la obra, habla la irreconciabilidad del hom bre que se adelanta a su clase. Lo que el cum ple, lo cum ple com o su m aestro. Y m uchos aspectos de la grandeza de su obra esperarían el descu­ brim iento o el encuentro hasta que dicha clase, en la definitiva pugna, no diese m ues­ tra de sus rasgos más relevantes”2. M erece observar en este m om ento que el estilo de Juan G oytisolo es opuesto totalm ente al de M arcel Proust. G oytisolo no habla en ese tono elegante del recuperador francés del tiem po perdido, su estilo es directo y lleno de crítica violenta dirigida hacia la clase de la cual el escritor provenía, es decir la burguesía acom odada.

De la misma m anera en cuanto a nuestra com paración del narrador castellano con el argentino, debem os hacer una observación previa que es la siguiente: aunque les une la tem ática y el culto a la form a, son dos artistas distintos en cuanto al tono al hablar. G arcía Saraví, el poeta platense, habla con un tono bajo, lleno de com pasión y am or para sus com patriotas, algunas veces es una queja o un llanto; otras veces es ironía; por otra parte Juan G oytisolo usa tonos altos, unos sopranos, los cuales no respetan a nadie y que sin piedad recitan palabras violentas, llenas de grito estridente y hay que subrayar que este grito es especialm ente una furia, el tono de la palabra de un artista rebelde, que no soporta ningún com prom iso, su palabra está llena de odio. Podríam os denom inar su estética, siguiendo a W . B enjam ín, com o la del ‘schock’, ya que el lector tiene que enfrentar unas situaciones realm ente chocantes y fuera del orden del día. La estética de G ustavo García S araví la denom inam os com o ‘aurática’, tam bién tom ando el criterio benjam iniano de evaluar el carácter de su len­ gua. A quí debem os observar que en el G oytisolo m ás tardío, el de la época de sus ensayos, Aproxim aciones a G andí en C apadocia, hay un cam bio de estética del texto artístico y es necesario hacer la observación de que se trata de un texto literario y no periodístico pues en las entrevistas es siem pre muy brutal y despiadado en cuanto a las observaciones de la realidad social, criticando severam ente las instituciones. De esta m anera en la capa estética de su texto literario de dicha etapa tardía encontram os un cam bio muy claro del tono al hablar por el aurático, es decir, que el lector está invitado por el viajero barcelonés a contem plar el paisaje geográfico de T urquía, de Egipto y otras regiones de la zona del M editerráneo, contem plar y observar dicho paisaje por la acción de la m em oria y gracias al principio de correspondencia del sentim iento del narrador. Con esta realidad real - com o dicho paisaje se vuelve una realidad artística, la del nuevo texto construido por dicho observador-narrador - via­ jero que viene desde B arcelona, al ver el relieve del terreno tiene la im presión que está soñando, ya que la estructura del paisaje le recuerda la arquitectura de Gaudí. Juan G oytisolo em plea la técnica del collage o del m ontaje del texto por m edio de fragm entos de distintos textos, entre los cuales se encuentran algunos de otros escri­ tores o poetas. Su m étodo al construir el texto es el de citar palabras bellas y después

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pasar al texto con im ágenes sorprendentes llenas de surprise con cuyo uso se consigue sea chocar sea m aravillar el gusto estético del lector. A esta estrategia se mantiene fiel en todas las épocas de su creación artística. En la etapa de transición, la de su trilogía com puesta por Señas de identidad. R eivindicaciones del conde don Julián y Juan sin tierra, podem os observar el fenóm eno de la brutalización de la lengua, la cual se vuelve violenta, de acuerdo con el principio de que ‘la violencia sólo se puede curar por la violencia’3. E stas novelas fueron escritas en el extranjero, en París, fuera de la censura franquista; gracias a esta circunstancia el escritor pudo usar también el discurso crítico de la dictadura. En los ensayos, los de la última etapa de la escritura goytisoliana, hay num erosas descripciones de las calles de varias m etrópolis de la región del M editerráneo. Siem pre en la calle hay m ucho ruido y m ovim iento, la gente tiene prisa para atravesar la acera. Su m anera de andar es com parada a la del ejercicio peatonal. A m enudo hallarem os palabras cuyo cam po sem ántico es el de la lucha: se trata de varios aspectos: la lucha instintiva del hom bre vuelto animal (hom bre ani­ m alizado, hom bre - bestia feroz) o bien la lidia en un bello y um broso cam po. Estas im ágenes están llenas de esperanza del cam bio com o algo positivo. La esperanza repercute en el del tiem po. G oytisolo utiliza el presente, pero se sobreentiende de que se trata del futuro.

A m enudo el tem a de la m uerte y del paso del tiem po está desarrollado en unión con los problem as del taller del poeta. N uestros representantes de la literatura espa­ ñola se preocupan continuam ente por la perfección de la form a, queriendo ser om ni­ potentes y totales. En J. G oytisolo son frecuentes las form as verticales y volum inosas (.A proxim aciones a G audí en C apadocia) de la creación posibles a través de la im a­ ginación y filtrados por la m em oria. G ustavo G arcía Saraví, en el poema titulado sugestivam ente O m nipotencia4 presenta una visión cósm ica y clásica del poeta que quiere ser ‘dueño del m undo’. Éste m aneja ‘com o nadie los hilos de los títeres’ y po­ see un ‘infinito p o d er’. Puede ‘dom inar hábilm ente los seres y circunstancias’ y ‘conseguir lo que q u iere ’:

P a re c e se r q u e so y to ta l, o m n ip o te n te , d u e ñ o del m u n d o y q u e m a n e jo c o m o n a d ie los h ilo s d e los títe res.

T o d o lo p u e d o - c a s i to d o - c o m o un in ca , un e le fa n te , un n iñ o rico . M e d ic e n q u e d o m in o h á b ilm e n te lo s se re s y c irc u n s ta n c ia s q u e m e ro d e a n p o rq u e c o n s ig o lo q u e q u ie ro : un d ra g ó n , un ru b í, u n a a m a p o la n e g ra, c a p ric h o s v a rio s , s ó lo c o n d e s e a rlo s co n g a rfio s y p u ñ a le s o in v e n ta d o s su s p iro s .

3 Palabras de Juan Goytisolo, en una entrevista con él. 4 G. G a r c í a S a r a v í, Libro de quejas, en: op.cil., p. 232.

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El poder del poeta es com parable al de un anim al feroz o un hom bre salvaje - un elefante o un inca. El poeta no está seguro de tener dichas calidades. Solam ente ‘pa­ rece’ que las tiene y que puede todo. El poeta es su propietario de vez en cuando. En general no es su posesor y su sentim iento de im potencia es tan fuerte que, com o dice, hasta, ‘nadie se siente más desposeído que y o ’. El lector de este poem a puede observar el uso de la contraposición de las personas del diálogo: Y o/N adie. El poeta habría preferido ser un hom bre parecido a otra gente y cam biaría su fuerza de poeta por la de un hom bre cualquiera:

H o y , por ejemplo, c a m b ia ría mi in fin ito poder p o r u n a m o sc a, un a e s ta m p illa , un fó s fo ro g a sta d o s , un b e so d e los c h ic o s.

M e c a m b ia ría , d ig o p o r un h o m b re q u e 110 te ten g a ,

p a ra p o d e r te n e rte 5.

O bservem os el uso del pronom bre posesivo ‘te ’ que aparece dos veces y siem pre con el verbo ‘ten er’: en el contexto del poeta éste uso recibe el sentido de poseer el poder sobre su persona, la posibilidad de poder dom inarse y decidir sobre sus actos. La facultad de escribir poem as se presenta a G ustavo G arcía S araví com o algo menos importante que lo de ser un hom bre verdadero, entonces todas las preciosidades de su talento no valen, son sólo caprichos. El acto de escritura de un poem a trae frus­ tración y engaño. Le proporciona al poeta: ‘el miedo de conceder’ a ‘la herm osa palabra’, ‘esta reja de vocales y sím bolos que engrilla con sonoras durezas la sencilla com plicación de ser el otro lado de m í m ism o '6.

El em pleo del pronom bre posesivo ‘m i’ perm ite resaltar la dura tarea del artista que se apena com poniendo el poema: observem os la contraposición de ‘m í mis- m o 7 ‘mi página’. La página no escrita es ‘un niño m u erto ’, ‘un fuego co n gelado’. Esta m etáfora es muy evocadora se trata de que G. G arcía Saraví considera que el mejor poeta es el que escribe de m anera espontánea, con fe y ardor de niño. El niño muerto significa la falta de estas capacidades, lo peor que puede ocurrir cuando el poem a espera su am anecer. A sí revuelve el tem a de la muerte. El acto de escritura sim boliza para el poeta la vida, la felicidad y, a veces, la incapacidad de hacerlo; la muerte, es una sencilla com plicación de ser el otro lado del poeta7.

No obstante, escribir resulta ser una necesidad, los poem as escritos constituyen una garantía de la inm ortalidad del poeta quien está tem orizado por recelar el olvido. Así nos dice:

N o sé q u é q u e d a rá

de m í, d e sp u é s d e los o lv id o s .

5 Op. cit., p. 233.

6 De la frustración y el engaño de las palabras y el soneto, p. 185. 7 Op. cit., p. 185.

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N i d e ti. N i d e n a d a , ig u al q u e lo s re tra to s y las d e d ic a to ria s en los lib ro s

y los a m ig o s in m o rta le s 8.

G. S araví se sirve del ju eg o de los pronom bres: ‘m i / t i ’ queriendo dar una pers­ pectiva, un distanciam iento a su problem a. Son los am igos los que serán ‘inm ortales’ y no él. Del poeta quedarán algunos objetos: retratos y dedicatorias. El poeta se mira en el espejo del tiem po y ve su ju ventud que se le escapa, tem e la falta de la mem oria por parte de sus am ores.

O bservem os el uso del pronom bre ‘tu ’:

N o sé ta m p o c o si tu c a rá c te r, tu in te rm in a b le (y a b o rre c ib le ) ju v e n tu d , los a le g re s a m o re s q u e te e sp e ra n d e trá s d e ios a d io s es , te n d rá n m e m o ria p a ra no o lv id a rs e d e las m e m o r ia s 9.

El pronom bre ‘m i’ cam bia por ‘nosotros’ com o para dar una dim ensión más ancha al hecho de estar acom pañado por el poem a, ya el poeta no está solo, som os ‘nosotros’ y adem ás está acom pañado por la estrella del poeta francés quien le trae la gloria:

E n tie n d o , sin e m b a rg o , q u e te c o n fie re a lg ú n o rg u llo

c re e r q u e e ste p o e m a , n o s o tro s , n u e s tra a n é c d o ta , son in fin ito s y p e rfe c to s

c o m o e s tre lla s d e c in e q u e se a d o ra n en p la n o a m e ric a n o . Y o m is m o p ie n s o q u e e sto s d ía s y su s la u re le s so n lo m ás tie rn o q u e n o s d e b ía m o s co n la v id a 10.

Para Juan G oytisolo la escritura significa el encuentro de paisajes solitarios - que son los paisajes de batalla por la escritura.

El texto de Juan G oytisolo es una perm anente reflexión sobre el arte de escribir y, ante todo, sobre las circunstancias necesarias para que el acto de escritura pueda realizarse. La soledad, la libertad, el don de la im aginación activa y de la buena m e­ m oria - tales son las capacidades interiores del artista; la vida que lleva los hechos reales ofrece circunstancias exteriores tan necesarias a la recreación en el texto lite­ rario. El m ism o G oytisolo ha dicho que en su escritura intervienen varios factores:

8 Las hojas muertas, tardío poem a de am or que no pretendo imitar al de Jacques Prévert, en: G. G a r c í a S a r a v í, op. cit., p. 223.

9 Op. cit., p. 223. 10 Op. cit., p. 224.

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La e s c ritu ra d e un te x to s u p o n e la e x is te n c ia d e un fin o e n tra m a d o d e re la c io n e s e n tre los d istin to s n o d u lo s q u e lo in te g ra n . T o d o c o n flu y e en ella: a c o n te c im ie n to s a je n o s, su c e so s v iv id o s, h u m o re s , v iaje s, c a s u a lid a d e s , m e d ia n te su tra b a z ó n a le a to ria co n le c tu ra s, f a n ­ tasía s e im á g e n e s, en v irtu d d e un ars c o m b in a to ria d e c ru c e s, c o rre s p o n d e n c ia s , a s o c ia ­ c io n e s d e la m e m o ria , ilu m in a c io n e s sú b ita s , c o rrie n te s a lte r n a s 11.

La escritura del texto es un proceso consciente durante el cual el escritor debe atacar la m ateria literaria sirviéndose de m edios lingüísticos. Juan G oytisolo trata la lengua com o un arm a en la lucha por la palabra. Al artista, durante el acto de escribir, se lo im agina com o un luchador que enfrenta la realidad de escritura com o el campo de batalla. Es aquí, en ese lugar fascinante donde el poeta vive plenam ente por poder encontrar fuertes em ociones y energías. La experiencia de dichas em ociones no le hace daño, el artista está acostum brado a registrar los choques. La conciencia acos­ tum brada al registro del schock perm ite vencer los m iedos y angustias curando su traum a juvenil. ‘La función de la m em oria - com o leem os en R eik - es la de proteger las im presiones. El recuerdo conduce a su anulación. La memoria es en efecto conservadora, el re c u erd o -d estru ctiv o ’12 Reik, alum no de Freud, debió basar lo dicho sobre la tesis fundam ental del padre del psicoanálisis segin la cual: ‘la conciencia aparece allí donde existe la huella del recuerdo’ l3. ‘El sistem a de conciencia tiene tal específica que el proceso de estim ulación no causa en él un cam bio duradero de ele­ mentos com o ocurre en otros sistem as psíquicos sino que se desvanece por decirlo así en el fenóm eno de la tom a de la conciencia’ 14. «Los restos de los recuerdos son más ‘claros y duraderos cuando el proceso no se hace conciente’. C om o nos dice Benjam in ‘la conciencia cum ple la función de protección contra los estím ulos’ 15. E s­ tos estím ulos funcionan bajo form as de energías destructoras que actúan desde fuera. El peligro que crean tiene form a de choques. C uanto más está preparada la conciencia al registro de choques tanto m enos puede aparecer la acción traum ática del choque. Según la teoría psicoanalítica, la esencia del choque traum ático yace en ‘el corte de la protección delante la acción de los estím ulos’16. El significado de espanto es la falta de'preparación al sentim iento del susto’.

Freud, com o es sabido, observaba los sueños y eran los sueños los que le sum i­ nistraron m aterial para sus investigaciones. En este caso se trata de la reconstrucción de la catástrofe la cual lleva a la neurosis. Estos sueños tienen una función terapéu­ tica de apoderar el estím ulo en el estado de m iedo. Freud unía los experim entos sobre el funcionam iento de los m ecanism os psíquicos con su propia creación y tal es tam ­ bién la circunstancia de Juan Goytisolo. En su libro autobiográfico Coto vedado, el

11 J. G o y t i s o l o , Im Cuarentena, Ed. Mondadori España, Madrid 1991, p. 9.

12 Citado por W. B e n ja m in , Sobre unos m otivos en Baudelaire, Przegląd humanistyczny 5. 1970, p. 72.

13 Ibidem, p. 72. 14 Ibidem, p. 72. 15 Ibidem, p. 72. 16 Ibidem, p. 73.

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escritor com para el acto de su escritura al viaje sentim ental por el paisaje solitaro. El artista aparece bajo la im agen del culpable quien ‘retorna siem pre al sitio de su cri­ m en’. ¿Por qué ‘cu lpable’? Puede ser por eso de que el artista es responsable de sus acciones. H ay una corrida en el pueblo, m etáfora de la lucha de la cual se trata en el texto. El artista se im agina ser un toreador ‘inm erso en la masa bulliciosa o enarde­ cida de aficionados’ (lectores) ‘venidos de todos los rincones de la provincia’ con el objetivo de asistir en (com o tú) ‘la expiatoria y cruel cerem onia de los encierros’, es decir en ‘el acto de traer los to n o s a encerrar en el toril’; el poeta se encuentra en­ caram ado en las talanqueras de la plazuela inferior de Elche de la Sierra por donde iban a irrum pir los bichos con su cortejo; ‘irrum pir en medio de los gritos y estam ­ pidas de los petardos, aupam ientos m otivo de arrobo y entusiasm o de la abigarrada m ultitud; descolgarte del racim o hum ano para seguir calle arriba con tus amigos el tropel de los rezagados hacia la iglesia parroquial del pueblo; intentar prever por los chillidos y fugas precipitadas el regreso de los astados desde la plaza rectangular y vallada en donde horas después deberse celebrar la lidia y ejecución de los animales,

el sangriento, colectivo ritual; internarte, al cabo de larga espera en el callejón atrancado, sordo al aviso del com pañero albaceteño; longitud del trayecto hasta la iglesia, carencia de refugios y barreras; internarte en el callejón con el propósito de llegar al palenque en el que perm anecen los toros; alcanzar la em bocadura de la plaza; desde el portillo abierto en la empalizada de troncos verticales cerciorarte de la dificultad de entrar sin atraer la atención de uno de los bichos excitado por la deto­ nación de las tracas, golpes y bastonazos; bicho rascar el suelo con las pezuñas y m irar tenazm ente a la salida; bicho ansioso de em bestir, cornear, vengarse de la cuadrilla de m ozos que lo m altratan y burlan; buscar refugio a tu izquierda mientras la rez hum illar el testuz y arrancar de súbito en dirección al postigo de la talanquera; dejar que pase; oir los gritos de terror cuando arrem ete a uno de ellos; echarlo por tierra; perseguir su furia persecutoria; abandonar (al hom bre) de bruces com o muerto; percibir de nuevo las voces y chillidos anunciadores de la irrupción del segundo toro; trepar a las talanqueras de la derecha de la bocacalle; arrim arte im prudente­ m ente a la esquinera izquierda; (estar) arrinconado entre una pared y los troncos ver­ ticales de la em palizada'.

Juan G oytisolo, de m ism o modo que G arcía Saraví busca el cam ino de la perfec­ ción - el platónico en busca del B ien y de la Belleza. Es el cam ino de la ilum inación. Es el viaje en busca de la luz. La luz m ística, el m isterio de la palabra. La palabra absoluta. El viaje en busca de los valores absolutos. Parece que está siguiendo la lección de los poetas de la generación del ‘98: ‘Som os hijos de la tierra’, ‘Som os la

. . . . « 17

m ism a tierra que siente y piensa .

Juan G oytisolo dice: ‘SO Y H IJO D E LA G U E R R A ’18. Expresándolo de esta m a­ nera propone su propia guerra ‘c o n ’ y ‘por m edio’ de las palabras. El objetivo de

17 Las palabras de Pío Baroja. 18 Coto vedado.

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dicha guerra es sobrevivir, traspasar los lím ites del tiem po y del espacio; escribir significa para él traspasar las fronteras, éstas visibles y aquellas invisibles, las del país o de los países o las del espíritu. El objetivo de la escritura del poeta platense era el m ism o; podem os subrayar que los dos, tanto G ustavo G arcía S araví com o Juan G oytisolo ‘llevan la patria adentro’ y esta patria es su lengua m aterna, el español.

El texto de Juan G oytisolo es una continua lucha por la verdad de la palabra. Es una continua búsequeda de la luz de la palabra y un peregrinaje por el fértil suelo lingüístico. Una constancia es la abundancia de sinónim os que expresan la batalla: LUCHA - LID - BA TA LLA - G U ERRA ; una guerra de lenguajes tiene lugar en el texto de Juan G oytisolo. Por una parte, hay tendencia hacia el uso de las palabras cultas; por otra - de las coloquiales. Estas segundas aparecen en la Chanca, Juegos de manos, Señas de identidad que son novelas, m ientras que en los ensayos y los libros de autobiografía (en páginas de creación, en el Coto vedado - en los pasajes en cursiva que m anifestan la pura presencia del artista) aparecen las prim eras. El escritor usa conscientem ente varios estilos porque, según dice frecuentem ente, la len­ gua tiene que ser abigarrada y representar el m estizaje cultural. La lengua es el crisol donde se juntan (y no se m ezclan) varios estratos culturales: la sincronía y la dia- cronía. Podem os observar el espacio de la ciudad de Estam bul com o colisión de tiempos. V eam os cóm o habla Juan G oytisolo. C itam os un fragm ento que es testim o­ nio de intertextualidad por parte de nuestro escritor quien funda su reflexión en las investigaciones del form alista ruso.:

E n un su g e s tiv o a n á lisis d e la « S e m ió tic a d e u n a c iu d a d » , el c é le b re lin g ü is ta Iuri L o tm a n , p a d re d e la e s c u e la d e T artu , o b s e rv a b a q u e a q u e lla , « e n c u a n to m e c a n is m o se- m ió tic o c o m p le jo , g e n e ra d o r d e c u ltu ra , p u e d e c u m p lir su m is ió n en la m e d id a en q u e e n c a rn a u n a fu sió n d e te x to s y c ó d ig o s h e te ro g é n e o s , p e rte n e c ie n te s a le n g u a s y n iv e le s d istin to s [...]. L a a rq u ite c tu ra , lo s rito s y c e re m o n ia s d e la u rb e , su m is m o p lan o , el n o m b re d e las c a lle s y d e m illa re s d e o tro s v e stig io s d e las é p o c a s p re té rita s a p a re c e n c o m o p ro ­ g ra m a s c o d ific a d o s q u e p e rm ite n p ro d u c ir d e fo rm a c o n s ta n te los te x to s d e su h isto ria . L a c iu d a d es un m e c a n is m o q u e e n g e n d ra p e rp e tu a m e n te su p ro p io p a s a d o , el cu al d is p o n e a s í d e la p o s ib ilid a d d e c o n fro n ta rs e c o n el p re se n te d e un m o d o p rá c tic a m e n te sin c ró n ic o . B a jo e ste c o n c e p to , la m e tró p o lis , c o m o la c u ltu ra , es un m e c a n is m o q u e se o p o n e al tie m p o » .

L a y u x ta p o s ic ió n d e p la n o s h is tó ric o s y é tn ic o s d e la g ra n u rb e p ro p ic ia d e s d e lu eg o la e x is te n c ia y p ro life ra c ió n d e c o lis io n e s e s p a c io -te m p o ra le s , fe n ó m e n o s d e h ib rid a c ió n y m e z c la d in á m ic a d e d is c u rs o s q u e re p re s e n ta n a m is o jo s el s e llo in e q u ív o c o d e la m o ­ d e rn id a d . L a p lu ra lid a d y c o n v iv e n c ia d e e stilo s, su c o n ta g io re c íp ro c o , el v a lo r e n e rg é tic o d e la o s m o sis d e sc e n tra n la m ira d a del v is ita n te , a n iq u ila n su v isió n h o m o g é n e a d e las co sa s, re la tiv iz a n y fra c c io n a n su s p rim e ra s im p re s io n e s g lo b a le s . E n las c a lle s y lu g are s p riv ile g ia d o s d e e se e s p a c io -p a lim p s e s to q u e es E s ta m b u l aq u él p e rm a n e c e a la e s c u c h a de un tex to p o líg lo ta en el q u e u n a b ab el d e le n g u a s - el le n g u a je d e las p ie d ra s - traz a la h is to ria in c o p ó s ita d e la c iu d a d fu n d a d a h a c e 27 sig lo s c o n fo rm e a las in d ic a c io n e s d e un o rá cu lo : el B iz a n c io -C o n s ta n tin o p la q u e , p u e s to b a jo la p ro te c c ió n d e los d io s e s a n tes d e e n c o m e n d a rs e a la T rin d a d c ris tia n a y e le v a r su s a lm in a re s e s b e lto s a la g lo ria del

112 A. Bączyk-Tomaszewska

ú n ico , n o s m a ra v illa n o só lo p o r su situ a c ió n e x tra o rd in a ria y e s p le n d o r d e su s m o n u m e n ­ to s s in o ta m b ié n p o r la riq u e z a d e su se m ió tic a , la sa b ia a lte rn a n c ia d e su s ju e g o s de s in c ro n ía y d e d ia c r o n ía 19.

M ás adelante Juan G oytisolo com para el espacio de la ciudad al de un bosque frondoso donde uno puede perderse. La visión del escritor sigue la estrategia habitual, desde lo fragm entario hasta lo com plejo: ‘la fragm entación de la visión general en una serie de secuencias dispersas, espacios discontinuos’20. Todo ello sirve a cam biar la m irada del visitante acostum brado a la visión estereotipada de la ciudad que ofrecen los guías:

E l c o n o c im ie n to p a u la tin o d e las c o sa s s a c u d e n u e stra s c e rtid u m b re s m o m e n tá n e a s y las d is lo c a co rn o u n se ísm o : d e la c iu d a d d e s c rita en las g u ías, re p ro d u c id a en los p lan o s, c o m p e n d ia d a p a s o a p a s o p o r el v ia je ro q u e la re c o rre con a ire s d e p ro p ie ta rio su rg en territo rio s a is la d o s , sin c o n e x ió n a p a re n te , p e ro d o ta d o s d e u n a fu e rz a e s c e n o g rá fic a q u e

21 h ip n o tiz a y s u b y u g a ” .

El visitante de la ciudad esá com parado con un forastero. Nos perm itim os hacer aquí una observación lingüística. ¿Por qué Juan G oytisolo escogió la palabra ‘foras­ tero ’? y no la otra, por ejem plo ‘visitante’? Sería a causa de la sem ejanza acústica de la palabra ‘forastero’ a la palabra francesa ‘forét?’ Si tom am os la explicación como aceptable, podem os considerar que el escritor barcelonés está preparando de esta m a­ nera el am biente de su texto que yo calificaría de ‘m isterioso’. El lector que acom paña a nuestro forastero (él m ism o pudiera ser este forastero) va dom esticando poquito a poco el espacio de la ciudad. Va rastreándola calle por calle, barrio por barrio y en seguida le parece la ciudad de Estam bul ‘com o un collage de tarjetas postales’. Po­ dem os im aginar al visitante de la ciudad com o un turista que está tom ando fotos y que se aventura cada vez más lejos y por fin se pierde en el laberinto de las calles. D icho estado del ánim o suyo lo describe G oytisolo del siguiente modo:

D e s o rie n ta d o , d e s c e n tra d o , a tó p ic o , m e a b a n d o n o a la e s te re o fo n ía y d iv e rs id a d d e sus c ó d ig o s , a la e s p e s u ra y fro n d o s id a d q u e le o to rg a n h is to ria y a p e tito d e v id a. ¡L as ram as, al fin , m e im p id e n v e r e l b o sq u e ! E l p ro c e s o h a sid o larg o p e ro e n riq u e c e d o r. « E x tra v ia rs e en u n a c iu d a d , c o m o se e x tra v ía u n o en un b o s q u e - d e c ía W a lte r B e n ja m ín - re q u ie re en

■ * 22 v e rd a d to d a u n a e d u c a c ió n »

El lector se da cuenta, al adentrarse en el texto, que el forastero se vuelve narrador y que, por fin, dicho narrador es el m ism o escritor! Y para que todo sea más o menos com plicado, según el lector lo va a considerar, el m ism ísim o lector puede cum plir el papel de nuestro forastero, tanto la ilusión de viajar por el espacio im aginario del texto le deja llevar hasta nuevos horizontes del m isterio de la palabra.

19 En: A proxim aciones a G andí en Capadocia, págs. 87-88. 20 Ibidem, p. 88.

21 Ibidem, págs. 88-89. 22 Ibidem, p. 89.

García S a ra v íy Juan Goytisala: el concepto del tiempo 113

Existen en G ustavo G arcía Saraví descripciones parecidas de la ciudad? El poeta platense escribía sobre Buenos Aires nom brando sus calles, ju gando con sus núm eros, su form a, tratando la ciudad com o su casa. L o vem os claram ente cuando habla de una calle que conduce al cem enterio donde se encuentra la tum ba de su madre:

S e g ú n se sab e, L a P la ta tien e c a lle s con n ú m ero s c o m o las g ra n d e s c a p ita le s : A z u l, N e w Y o rk , M e rc e d e s y o tras. Ig u al q u e u n a ru leta

co n d ia g o n a le s , jo c k e y s , e u c a lip tu s y, s o b re tod o ,

m e m o ria s d e su s ta rd e s co n m á te o s, tran v ías , co rso s d e n a rd o s y se ñ o res

q u e re c u e rd a n los v iejo s: B e n ito L y n c h , M e n d ió ro z , L ó p e z M e rin o y los fa m o s o s m é d ic o s M e n g a n o y P e re n g a n o . Ig u al q u e u n a ru leta, ex p lic a b a , la c a lle 7 es c o lo ra d a, la 13 n e g ra (p o r s u p u e sto ) y la 21 c o lo ra d a , c o m o la 38 y la 47, co n su s d u lc e s n a ra n jo s a m a rg o s. Y o - p o n g a m o s p o r e je m p lo - p e rd u ro en 125 e s q u in a n e g ro el 61, lo q u e re su lta d iv e rtid o y a lta m e n te a z a ro so . C la ro e stá q u e e sta s a p re c ia c io n e s (y a lg u n o s n u e v o s n o m b re s q u e an o to : P e to ru tti, A m e g h in o , S p e ro n i) son s u b je tiv a s y m u c h o s h a b ita n te s -ju g a d o re s d is c u te n p o r el c o lo r d e las a rte ria s p a res, la d iag o n a l 7 4 o si la P la z a c e ro es añ il o v e rd o sa . D e c u a lq u ie r m o d o , só lo d e s e a b a m e n c io n a r al a z a r a lg u n a s c ifra s y d ire c c io n e s: el p o e ta M u x v iv e en c o lo ra d o el 22,

114 A. Bqczyk-Tomaszewska R o la n d o V e n tu rin i en n e g ro el 8 y lo s c u a rte le s (ú tilís im o s ) q u e d a n en la in te rs e c c ió n d e 51 n e g ro y m u c h a c h ito . Y y a q u e e s to y en e s te c r u c ig ra m a n o d e s e o o lv id a rm e d e o tro s sig n o s: se c c ió n A , 2 y 124. E s u n lu g a r en las a fu e ra s .2 y 124 n e g ro s , ló g ic a m e n te . H a y u n o s p o c o s á rb o le s y es triste . Q u e d a en el c e m e n te rio . A llí y a c e e n te rra d a M i p o b re m a d re y ya, tal v e z, un p o c o d e m í m is m o 23.

M e ariesgo ahora a decir que S araví intuyó el concepto del ‘hom bre-ciudad’ el m ism o que en Juan G oytisolo aparece claram ente. ¿Q ué quiere decir eso? El concepto del ‘hom bre - ciu d ad ’ significa una identificación del hom bre con la ciudad; se trata de una com paración a la estructura de los organism os: el hum ano y el urbano. El hom bre com o organism o com plicado con su biología y psicología y, también su his­ toria; la ciudad - por su parte de igual m odo un organism o estructurado, ante todo históricam ente, pues tam bién vivo y cam biante. Saraví nos dió una imagen metafísica de la provincia de B uenos A ires con todo lo pintoresco, com enzando por los bellos nom bres de las pequeñas ciudades en el suburbio boaneriense: ‘A zu l’, ‘New Y ork’, ‘M ercedes’, pasando por los nom bres de los coches de transporte público: „m áteos” y llegando a recordar a la gente fam osa que allí vive, novelistas, poetas, pintores, cuentistas. El factor del tiem po desem peña un gran papel en la vida, tanto en la del hom bre com o la de la ciudad. El poeta argentino lo subraya cuando recuerda a su m adre fallecida la cual era su vida, ahora cuando ella está enterrada, un poco de el m ism o yace en el cem enterio.

G oytisolo describía los suburbios de B arcelona, llenos de vida. Cuando fueron destruidos para construir las casas nuevas, la ciudad perdió su antiguo aspecto y le pareció otra, entonces dijo que la B arcelona actual no es la m ism a que el había des­ crito en sus libros. V em os pues que el tiem po desem peña un gran papel en la visión del m undo del poeta.

H em os podido observar que el tiem po sirve a veces de circunstancia histórica o personal, su paso indica el fluir de la vida y los cam bios. El ju eg o con el tiem po, un intento de valorización y la tentación de absolutizarlo, otorgándole una im portancia prim ordial en la creación del concepto del m undo- los dos representantes de la lite­ ratura española están de acuerdo en esta m ateria aunque llegan por otros cam inos, pero no totalm ente distintos. G arcía Saraví fue poeta y Juan G oytisolo es narrador pero con talento dram ático. C reó un teatro expiatorio donde al código inquisitorial

García S a ra v íy Juan Goytisolo: el concepto del tiempo 115

se ju n ta el carnavalesco que parodia las cerem onias rituales castellanas. De este m odo el escritor realiza su crítica de las instituciones sociales. Satiriza las costum bres, los ritos de la sociedad, su aspecto cruel, com o éste de la corrida ‘cruel cerem onia de los encierros’ que son ‘el acto de traer los toros a encerrar en el to rril’. Juan G oytisolo subraya el aspecto festivo de dicha cerem onia y sufre identificándose con el destino de los anim ales. G arcía Saraví, de m odo parecido al de Juan G oytisolo, da m ucha im portancia al rasgo hum ano del texto. C uando habla de los núm eros de las calles recuerda a su madre. Expresa de este m odo su deseo de regresar al origen. Las ev o ­ caciones del eterno retorno al principio de la civilización ibérica son tam bién fre­ cuentes en el texto de Juan G oytisolo. El toro es su sím bolo más expresivo.

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