Dwa doświadczenia sztuki polskiej : rok 1950 i 1990

C z a s y N o w o ż y t n e , tom

W ojciech W ło d a r c z y k (W arszawa)

D w a d ośw iad czen ia sztuki polskiej: rok 1950 i 1990

M ówiąc o zależnościach szeroko pojętej sztuki od polityki, o zw iązkach m ię­ dzy nimi w okresie PRL-u i dziś, przyjm iem y dwa założenia.

Po pierw sze m usim y pow iedzieć coś o fenom enie aktu tw órczego i roli wolności w akcie kreacji. Wolność nie jest w arunkiem tw órczości. Dość m am y dow odów na to, że w czasie represji czy zew nętrznego ograniczenia pow staw ały dzieła najw ybitniejsze. W totalitaryźm ie m am y jednak do czynienia ze szczegól­ nym ograniczeniem w olności w ew nętrznej. Według definicji Hannah A rncdt w totalitaryźm ie artysta, jak każdy inny członek totalitarnego społeczeństwa, dośw iad­ cza szczególnego ograniczenia, niespotykanego w innych systemach dyktatorskich, je st „sam otny” 1. Innym i słowy, artysta m oże być wolnym we w szystkim co doty­

czy jego tw órczości, ale z powodu ograniczenia jego kondycji ludzkiej jest zniew o­ lony podwójnie. Pozornie wolny w sztuce jako artysta, faktycznie jest ubezw łasno­ w olniony jak o obyw atel i człow iek co nie pozw ala mu być, ze w zględu na charak­ ter aktu tw órczego, w łaśnie artystą2. Poniew aż nie każdy twórca czuje się zo b o ­ w iązany do pełnienia obyw atelskich powinności, poniew aż tradycja rew olty i wy- w rotow ości w sztuce ma długą i wciąż żyw ą tradycję i poniew aż szczególnie trud­ no było o takie „obyw atelskie” powinności w PRL-u, tym bardziej problem w olno­ ści tw órczości staje się dla naszych rozw ażań ważny. Problem w olności w sztu ­

1 H. Arendt, Le système totalitaire, Paris 1972.

2 Andrzej Kijowski tak opisał tę szczególną sytuacją sztuki, w tym przypadku literatury - i twórcy — w czasach PRL-u: „Wraz z całym światem pracy została [ona] ubezwłasnowol­ niona. Wolno jej wszystko poza kilkoma wyjątkami, które przesądzają o jej charakterze. To czego jej nie wolno, odbiera jej powagę i doniosłość. Dlatego pomimo swobód jest znie­ wolona, a pomimo przywilejów spauperyzowana. To, czego jej nie wolno i czego jej brak jest ważniejsze od tego co jej wolno i co jej dano. Dano jej spokój troski o byt, odebrano szansę 1 wielkości.” A. Kijowski, Pisarz i urząd, [w:] tegoż, Niedrukowane, Warszawa

kach plastycznych byl w czasach PRL-u bądź przeceniany bądź bagatelizow any i tą dw uznaczność w ładza chętnie w ykorzystyw ała, na przem ian kusząc bądź stra­ sząc artystów. D zieje postaw artystów polskich ostatniego półw iecza to szczegól­ na ale w ażna cząść ew olucji św iadom ości polskiej inteligencji.

Po drugie - m ów ić będziem y o tendencjach i kierunkach, dom inujących postaw ach a nie konkretnych dziełach czy indyw idualnych zachowaniach. Jednak te ogólniejsze norm y okazyw ały sią bardzo istotne dla później ju ż jednostkow ych decyzji - i artystycznych i społecznych. D latego kiedy przychodzi nam rozpatry­ w ać sytuacje i w ybory artystów po drugiej w ojnie światowej w m om encie kształ­ tow ania sią PRL-u m usim y odw oływ ać sią do takich tendencji, które były na tyle dom inujące, m ożna pow iedzieć - były tradycjami kluczowymi, iż wpływ ały w spo­ sób bezpośredni bądź przez ich negacje i odrzucenie bądź przez aprobatą i m anife­ stacyjne propagow anie, na sam o dzieło. W ydaje sią, że upraszczając, m ożna p rzy ­ w ołać tutaj dwie: aw angardą i socrealizm 3.

Tradycja aw angardow a była w tym czasie, w latach 40-tych, zasadniczo ju ż w obec sw ego pierw ow zoru z lat 20-tych zm odyfikow ana. Przedstaw iciel aw an­ gardy zakładał jed n ak pew ną autonom ią dzieła, herm etyczność język a plastycze- go, ale jednocześnie konieczność pełnienia przez nie pewnych powinności społecz­ nych, sw ego rodzaju zaanagażow anie. Inne obecne w tym czasie tendencje, np. kolorystów, chociaż przeciw ne zaangażow aniu sią artysty, także zdecydow anie opowiadały sią za koncepcją autonomii i ponadczasowości płótna. Podobnie było z trzecim rodzącym sią dopiero wówczas kierunkiem : „now oczesnych” i ekspery­ m entatorów, także chętnych ja k awangardziści do sekundow ania w spółczesności choć pojm owali oni uczestnictwo sztuki w dniu dzisiejszym tylko jako eksperym ent i laboratoryjność. Jednak to tradycja aw angardow a, choć m oże w ów czas nic naj­ głośniejsza, uw idaczniała w łaśnie sens starcia aw angarda-socrealizm . To tradycją aw angardow ą stalinow scy teoretycy uznali za w łaściw ego w roga a nie kolory­ stów czy now oczesnych, nazyw ając dzieła pow stałe w jej kręgu za „form alizm ” . Problem polegał na tym , że tradycja aw angardow a, rew olucyjna i w yw roto­ wa podzielała cząść założeń sztuki socrealistycznej. Bliskie były jej założenia sztuki dla m as, planow ania kultury, rewolty. Co wiącej sens dziejów sztuki tak ja k j ą rozumiała aw angarda był podobny do tej ja k ą zakładali socrealiści. Sztuka była nie w ytw orem suw erennego aktu kreacji, której w arunkiem była w ew nętrzna w ol­ ność artysty ale w jak iś sposób była w ynikiem działania praw historii, popperow - skiego historycyzm u. To było właśnie źródłem zaskakujących z dzisiejszego punktu w idzenia przepoczw arzeń niedaw nych abstrakcjonistów w socrealistów i odw

rot-10 znaczeniu tych dwóch zjawisk - a także „nowoczesności” - dla sztuki polskiej zob. W. Włodarczyk, „Nowoczesność" i je j granice, [w:] Sztuka polska po 1945 roku, Warszawa

nic4. To było pow odem rozterek, wahań i niezliczonej ilości socrealistycznych płó­ cien w ykonanych przez najbardziej nieprzejednanych, ja k się do niedaw na - z po­ w odu słabego stanu badań - w ielu badaczom w ydaw ało, artystów 5.

Jednak dośw iadczenia lat 1949-54 w ażne są nie tylko z tego czysto anegdo­ tycznego punktu widzenia. Dziś ważne są przede wszystkim z pow odu m odyfikacji jakich socrealizm dokonał w obrębie tradycji aw angardow ej. Po staliniźm ie, po odwilży, socrealizm potępiano nie za ograniczenie wewnętrznej w olności - wszak ciągle jej nie było - ale z powodu humorystycznej formy, powierzchownego kostiu­ mu. Artyści następnej dominującej fo rm a c ji- nazwijm y j ą „now oczesnym i” - tw o­ rzącej podstaw ow y system odniesień, zachow ań, system u wartości dla lat 1955— 80 - przejęli ja k o fundam ent w łaśnie dw uznaczność m ilczącej zgody aby na tem at tej ograniczonej w ewnętrznej suwerenności nie m ów ić6. M ożna było eksperym en­ tować, co więcej chętnie m ówiono o konieczności znalezienia nowoczesnej formy zgodnej ze standartam i zachodnioeuropejskim i dla polskiej sztuki, przede w szyst­ kim użytkowej. Chętniej widziano w kręgach w ładzy sztukę „trudną” dla zw ykłego odbiorcy, eksperym entalną i jej herm etyczny języ k niż m alarstw o i grafikę reali­ styczną czy p rz ed staw iając ą bo łatwiej trafiała ona do szerszej publiczności i do­ sadniej m ogła kom entow ać rzeczyw istość epoki Gierka.

Trzeba było dopiero czasów „Solidarności” aby ten układ zm ienić. Nie stało się to bynajm niej za spraw ą sierpniowej rew olty chociaż ta zbieżność m iała swoje konsekwencje dla polskiej sztuki. Tendencja do zmiany narastała wcześniej i wszędzie i najogólniej m ożna pow iedzieć, że była zw iązana z szerszą tendencją weryfikacji podstaw kultury zachodnioeuropejskiej, jej racjonalnych, oświeceniowych korzeni. Z w iązana była z tym, co upraszczając nazyw am y postm odernizm em . Awangarda i jej tradycja je st nierozerw alnie zw iązana z m odernizm em . „Post” oznaczało, że nadszedł czas w eryfikacji także awangardy. W polskim przypadku nastał czas w eryfikacji tradycji aw angardow ej, z tą specjalną o d m ia n ą ja k ą nadał jej socre­ alizm - eksperym entu bez głębszych etycznych uzasadnień.

Czasy „S olidarności”, stanu wojenngo, doskonale nadaw ały się na m oralne rozrachunki. N agle szlagierem stała się w ystaw a w „A rsenale” . O dbyła się co praw da jeszcze w 1955 roku. Była w ów czas sw oistym rozrachunkiem m łodych twórców z socrealizm em , z którym niejednokrotnie wcześniej flirtowali. Przez prze­ ciw ników nazyw ana była w ów czas złośliwie „bardzo d ob rą w ystaw ą złych obra­ zów ” . „A rsenałow com ” chodziło w m niejszym stopniu o konkretną stylistykę dzie­ ła - na czym zależało „now czesnym ”, a bardziej o zachowania. A rtyści, którzy zorganizowali wystaw ę „Arsenał” w 1955 roku surowo oceniali i socrealizm, i aw an­

4 Por. W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954, Kraków 1991. 5 Zob. Nowocześni a socrealizm, 1.1 i 2, katalog wystawy, Starmach Gallery, Kraków 2000. 6 Por. W. Włodarczyk, „Nowoczesność”..., passim; P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu,

gardą. W yciągnęli z dośw iadczeń sztuki czasów stalinow skich inne wnioski niż „now ocześni” . Uznali, żq socrealizm nie jest jakim ś anegdotycznym w ybrykiem w dziejach sztuki w spółczesnej ale dośw iadczeniem , które każe pytać o sens u pra­ wiania sztuki w totaliaryźm ie i po totalitaryźmie, o podstawy funkcjonowania sztuki współczesnej w ogóle.

W czasach stanu wojennego niełatw o było artyście nie poddać się insurek- cyjnej atm osferze i uchronić suw erenność swego dzieła i suw erenność swoich wyborów. Przestał działać syndrom „milczącej zgody”, przyzwolenia na dw uznacz­ ność naszych działań i zachow ań w totalitarnym system ie PRL-u. D om agano się jasnych w yborów i jednoznacznych deklaracji. S z tu k a -b y ć m oże to je stje j słabo­

ś c i ą - nie znosi jednoznaczności tak jak nie m a w sobie nic z ducha dem okracji. Pytanie podstaw ow e było więc następujące: jaki system odniesienia, ja k ą podsta­ w ow ą tradycję m ają teraz w ybrać artyści, chcąc nim i być przede w szystkim , a nic tylko heroldam i najsłuszniejszej naw et sprawy, ja k ą była w ów czas w alka z kom u­ nistycznym zniewoleniem?

W ybrano ostatecznie, zgodnie z postm odernizm em , eklektyzm. To znaczy z jednej strony pow rócono do tradycyjnego, zapom nianego po trosze po dekadach eksperym entu i w szechm ocnego oddziaływ ania tradycji aw angardow ej, płótna i rzeźby, tradycyjnego budynku i dawnej tkanki miejskiej, literackiego przekazu i fi­ lozoficznej puenty. Rewolucyjnem u hermetyzm owi języka aw angardy przeciw sta­ w iono jasn e przesianie i bogactw o tradycji. Taka konw encja najbardziej odpow ia­ dała także chw ili bieżącej, potrzebie szarego polskiego dnia lat 80-tych. Etyczne wskazania płynące z doświadczeń czasów stalinowskich, czasów socrealizm u były ccnne ale jednocześnie przestrzegały przed łatw ym zaangażow aniem . Postaw a artystów lat 80-tych to ciągle niezbadany obszar, na którym rozliczano się z PRL- em, chcąc jednocześnie uchronić dzieło przed dw uznacznością, która stała się od czasów socrealizm u specjalnym i trudnym do oszacow ania na ja k głęboko, do­ św iadczeniem polskich artystów. Był to czas pow ażnych rozliczeń i niesłychanie w nikliw ego obserw ow ania rzeczyw istości i jej surowej oceny ale też - ja k się w ydaje - czas niepodjętych decyzji7.

N ajw iększym zaskoczeniem pod koniec dekady była zapew ne w ynegocjo­ w ana niepodległość. M oże inaczej: tak napraw dę zaskoczeniem dla polskich arty­ stów, i nie tylko artystów, był sierpień 80, zaskoczenie 89 roku polegało raczej na tym, że nikt tego niebagatelnego przecież faktu nie przyjął jak o znaczący8. Dla zm ieniającej się polskiej sztuki ten fakt okazał się bez znaczenia. N agle sztuka polska zaczęła orientow ać się nie na to co dotychczas było dla niej w ażne - w spół­ czesną rzeczyw istość społeczną czy polityczną, ze w szelkim i konsekw encjam i i ograniczeniam i, jak ie płynęły z dośw iadczeń z socrealizm em , ale na now y po rzą­

7 W. Włodarczyk, Lata osiemdzisiąte - sztuka młodych, Warszawa 1990. s Por. W. Włodarczyk, Sztuka polska 1918-2000, Warszawa 2000.

dek cyw ilizacyjny, porządek w skali globalnej, którego tak napraw dę w Polsce jeszcze nie było i którego tak napraw dę nikt nie znał. D okonała się - bo dokonała - zasadnicza zm iana stylistyki, zm iana postaw, koncepcji dzieła i jeg o funkcji, ale

całkow icie bez zw iązku z tym co w latach 1989-90 było w Polsce najw ażniejsze. To znaczy bez dośw iadczeń sztuki polskiej w ynikających z uczestnictw a w socre- aliźmie. G dy porów nujem y analogiczną sytuację roku 1918 i dekady po niej nastę­ pującej dostrzegam y tylko różnice - tam niepodległość to był program , także arty­ styczny. M ożna byłoby więc pow iedzieć, że m am y dziś do czynienia nareszcie z norm alnością: oto polski artysta w brew tradycji przecież jeszcze X IX -w iecznej, w brew tradycji zaanagażow anej awangardy, w brew dośw iadczeniom stanu w o ­ jennego staje się napraw dę niezależny i w reszcie bez nacisków , w ew nętrznych

i zew nętrznych nakazów w ybiera dla sam ego siebie napraw dę najw ażniejsze jego zdaniem problem y. N ie są one „polskie”, nie są zw iązane z rokiem 1989, odrzuce­ niem PRL-u, nie dotyczą spadku po socrealiźmie, m ają one inny punkt odniesienia: ducha wolności, liberalizm, media, szczególnie elektroniczne, globalizm. Ale jed n o ­ cześnie trzeba pow iedzieć, że m am y tu do czynienia z podobnym zachow aniem ja k bagatelizow anie skutków socrealizm u w czasach postalinowskiej odwilży.

B adaczow i nie w olno tego św iadectw a artysty pom ijać. Praw da sztuki, j e ­ żeli tylko m am y do czynienia napraw dę ze sztuką, ma sw oją w artość i w arto j ą studiować. Jakie świadectwo daje dziś artysta? C zy zakłopotanie dzisiejszym i dzie­ łami w ynika z tego, że m ijają się one z oczekiwaniam i jak ie niesie w sobie tradycja polskiej w spółczesnej sztuki, czy z faktu iż są one zasadniczo gatunkow o i styli­ stycznie różne od tego co oferow ała nam cała w spółczesna sztuka?

M otyw em wiodącym dzisiejszej sztuki polskiej - podobnie ja k i światowej - je st problem m ediów (wideo, m asow e m edia elektroniczne, internet, reklam a) i problem ciała (jako m edium , ról i zachow ań społecznych jak ie niesie ze soba w y­ obrażenie cielesności). Z jednej strony m am y elektroniczną, szklaną w irtualną rze­ czyw istość o w ym iarze globalnym , z drugiej dosłowne, dosadne, szokujące ekspo­ now anie cielesności, tu i teraz. Jednostkow e dośw iadczenia są oczyw iście w arun­ kiem sztuki. Ale dzisiejsza sztuka wykorzystuje doświadczenie oderw ane od lokal­ nych uw arunkow ań, dośw iadczenie uniw ersalne w sensie nadanym przez globa­ lizm a nie w sensie uniw ersalności ja k ą niesie kondycja ludzka. Jeżeli staw ia p o ­ w ażne pytania, np. o status dzieła sztuki, zw łaszcza w kontekście dekady lat osiem ­ dziesiątych, to dotyczą one raczej konw encji zw iązanych z tradycją rękodzieła i autografu jak im je st tradycyjny obraz a nic problem u bardziej podstaw ow ego - m iejsca artysty, koncepcji podm iotu. Słow em m am y pytania o technikę a nie p y ta­ nia o pow ód. To oczyw iście tradycja awangardy, ale nie tradycja aw angardy d o ­ św iadczonej socrealizm em . To tradycja sztuki światowej ale nie uw arunkow ań polskich9.

9 W. Włodarczyk, Najnowsza sztuka polska, tekst przygotowany dla wydawnictwa Insty­ tutu Adama Mickiewicza, Warszawa 2000.

W tej sytuacji eksponowane jest przede w szystkim szokujące przekroczenie norm społecznych, kulturowych, publicznych zachowań. Sztuka staje s ię -z g o d n ie z tradycja aw angardy - coraz bardziej narzędziem uczestnictw a w dyskursie spo­ łecznym i politycznym , staje się glossą, fragm entem , inform acją i felietonem, a nie osądem. Traci pow agę. Traci sw ojąpozycję, w ypracow aną przez co najm niej dwa ostatnie stulecia, kiedy m iejscem jej przeznaczenia stały się m uzea. Żąda zw ięk­ szonych upraw nień do udziału w życiu publicznym . A przez osm ozą z elektronicz­ nymi m ediam i ma coraz większe ku tem u możliwości. Jednocześnie zgodnie z kon­ cepcją i tradycją ośw iecenia, m odernizm u i awangardy, fetyszyzuje w olność i od­ rzuca z zasady w szelkie kontrolne sankcje m oralne. Z wolności czyni w artość nadrzędną, gdy dla praw dziw ego artysty to tylko narzędzie a nie cel. N ie trzeba dodaw ać ja k dla w ielu artystów polskich pam iętających dośw iadczenia PRL-u i socrealizm u w ydaje się to atrakcyjne.

Wnioski

W ydarzenia polityczne nie m ają zasadniczego w pływu na przem iany w sztu­ ce10. M ogąjedynie przyspieszyć i tak niezależnie w zasadzie od politycznych w pły­ wów narastające tendencje. Te rodzące się tendencje nie w ypływ ają jed n ak tylko z autotelicznego rozw oju sam ego gatunku. Praw dziw a sztuka musi być i je st czu­ łym barom etrem zm ian kulturowych. Jeżeli dziś m am y do czynienia z w yraźnym sygnałem , że w sztuce zm ienia się bardzo w iele i dzieje się to bez uw zględnienia dotychczasow ych dośw iadczeń sztuki polskiej, to je st to w yraźne ostrzeżenie dla kondycji całej kultury polskiej.

10 Por. W. Włodarczyk, Stan wojenny a sztuka młodych, Zeszyty Koła Naukowego Studen­ tów Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego 1986, nr 1.