Ewelina Kaźmierczak
Rola i miejsce słuchowiska w
systemie audiowizualnych tekstów
kultury
Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 8, 473-481
A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S F O L IA L IT T E R A R IA PO L O N IC A 8, 2006
DZIENNIKARSTWO
E w e lin a K a ź m ie r c z a k R O L A I M IE J S C E SŁ U C H O W IS K A W S Y S T E M IE A U D IO W IZ U A L N Y C H T E K S T Ó W K U LTU R Y„W ram ach 30-40 m in u t tru d n o jest dać coś istotnie w artościow ego, a gdyby odgryw ać całą sztukę przed m ikrofonem , zajęłoby to około 3 godzin; tego znow u żaden słuchacz nie w ytrzym a. [...] cały ten dział - m oim zdaniem nie m a żadnej przyszłości” 1 - pisał w okresie m iędzyw ojennym A leksander Zelwerowicz. D ziś jego opinia jest jedynie anegdotą. T e a tr Polskiego R ad ia - pomimo dom inacji ku ltu ry wizualnej — nadal m a w iernych odbiorców wśród am bitniejszych słuchaczy i grom adzi podczas wielu audycji publiczność wielokrotnie w iększą niż n a pojedynczym spektaklu te a tra ln y m 2. Jednakże w dobie dom inacji stacji kom ercyjnych o pro filu inform acyjno-m uzycznym zasadne zdaje się pytanie o miejsce słuchow iska w śród audiow izualnych tekstów kultury.
Po fotografii, utrw alającej statyczny o b raz św iata o raz projekcjach filmu niemego, zafascynow anych ruchem , radiofon postrzegany był ja k o m edium prezentujące foniczną stronę rzeczywistości. F u n k cja inform acyjna odkryw ała nowe perspektyw y tego w ynalazku - d aw ała nieograniczoną m ożliwość pokonania czasu i przestrzeni, by śledzić ak tu aln e w ydarzenia lub wręcz w nich współuczestniczyć. A w izualność przekazu staw ała się m ożliw ością i wyzwaniem dla d ziałań artystycznych, p o d k reślała jednocześnie, u traco n ą wraz z wynalezieniem d ru k u , wagę i znaczenie słow a. J a k zauw aża Sława Bardijewska,
Rodziła się intuicja, że dzięki radiow em u słowu lite ra tu ra foniczna stanie się bardziej antropocentryczna, szerzej o tw a rta n a człowieka n iż lite ra tu ra p isan a, że d a m ożliw ość wyrażenia treści niew yrażalnych przez słow o pisane, odnoszących się do św iata psychi ki, subiektywnych d o znań, m arzeń, snu, wizji; że otw orzy obszary w yobraźni i fantazji, którym 1 E. P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a , Słuchowiska Polskiego Radia w okresie piętnastolecia
1925-1939, t. 1, Ł ódź 2000, s. 12.
1 Choć nie prow adzi się b ad ań nad liczebnością odbiorców spektakli radiow ych, to
w przybliżeniu określa się ich liczbę n a pięćset tysięcy osób.
4 7 4 Ewelina K aźm ierczak
sprzyja w ieloznaczność i enigm atyczność przekazu radiow ego, a szkodzi dosłow ność obrazu filmowego3.
Jednakże aw izualna sztuka radiow a, nieustannie w zbogacając repertuar artystycznych środków w yrazowych, ujaw niała coraz silniejszy konflikt z tra dycyjną n o rm ą. W yznaczała w łasny o bszar estetyczny, definiując autonomię artystyczną ja k o syntezę techniki i słowa. Entuzjaści now ego m edium dostrze gali w nim m ożliw ość p o w ro tu d o k u ltu ry oralnej - akcentującej nie tylko w alor treściow y, lecz także atrakcyjność sam ego przekazu. Przeciwnicy sztuki audialnej negow ali jej ro d o w ó d techniczny, b rak w łasnego m iejsca w klasycz nym kanonie. R adio, szukając artystycznej autonom ii, m usiało więc zmierzyć się z obow iązującym podziałem n a sztukę elitarn ą (tzw. w ysoką, izolowaną od codzienności, będącą obszarem sacrum) i egalitarną (przynoszącą rozrywkę przeciętnem u odbiorcy). D ocierając d o szerokiego g ro n a publiczności, łączyło przecież k u ltu rę m asow ą z dziełam i w ybitnych tw órców .
A o to ja k p rezen tu je się tw órczość słuchow iskow a n a tle innych tekstów kultury.
1. R A D IO A TEA TR S C E N IC Z N Y
D ra m a t radiow y, o p arty n a słowie i efektach akustycznych, niweluje w izualne w łaściwości tradycyjnego teatru - w dobie dom inacji obrazu przy w raca znaczenie m ow ie ludzkiej, będącej nośnikiem nie tylko informacji, lecz tak że treści artystycznych.
D ra m a t radiow y nie jest specyficzną ad ap ta cją d ra m a tu scenicznego*. E w a S tocka z całą stanow czością podkreśla, że „tek st słuchow iska powinien być ta k n apisany, aby praw ie niemożliwe było w ystaw ienie go n a scenie lub przerobienie n a film ” 5. O dm iennie przecież (w sto sunku do form uły tradycyj nego te a tru czy p rodukcji filmowej) p odstaw ą wszelkich działań jest tutaj słowo. D źw ięk staje się w sztuce radiowej w arto ścią n ad rzęd n ą, budującą św iat przedstaw iony. O d b ió r słuchowy nie koncen tru je się n a obrazie, ale - poruszając w yobraźnię - zm usza d o szukania skojarzeń i ukrytych znaczeń słów. J a k p o d k reśla Bardijew ska, „jest sztu k ą p o b u d zają cą bardziej do odczuw ania niż obserw ow ania, zam iast w izualno-film ow ego podglądania św iata p ro p o n u je o d biorcy w słuchanie się w św iat” 6.
3 S. B a r d i j e w s k a , Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku radiowym, W arszaw a 2001, s. 16. 4 N ie m o żn a jed n ak zapom inać o istnieniu tekstów literackich, d o skonale nadających się d o prezentacji n a antenie; z uwagi n a specyfikę teatru elżbietańskiego przykładem mogą być d ram aty Szekspira.
5 E. S t o c k a , A b y sztu ka była w radiu, „T eatr Polskiego R ad ia ” 1997, n r 3, s. 8-10. 0 S. B a r d i j e w s k a , op. cit., s. 39.
R o la i miejsce słuchow iska w systemie audiow izualnych tekstów k u ltury 475
F oniczny typ percepcji w ym uszał odm ienną reżyserię i now y ty p kreacji aktorskiej - wolnej od konw encjonalnych gestów, m im iki i ruchu sce nicznego. M im o wielu zbieżności z p ra k ty k ą te a tra ln ą , zdecydow anie inne od poprzednio w ykorzystyw anych m usiały być śro d k i działania. Ja k p o d kreśla K rzy szto f G osztyła - w ybitny odtw órca głównej roli w znakom itym słuchowisku w reżyserii Jan u sza K u k u ły w edług Obłędu Jerzego K rzy- sztonia - „ o d w ykonaw cy oczekuje się szczególnej koncentracji, gotow ości oraz [...] olbrzym iej aktorskiej sam okontroli, k tó ra przejaw ia się w bły skawicznym ro z p o z n a n iu danej form y, rów nie szybkim d o b o rz e sto so wnych środków techniki aktorskiej, ja k rów nież w um iejętności płynnego kontynuow ania przerw anej często w pół sceny” ·7. D la wielu ak to ró w tru dności w b u d o w an iu w iarygodnej postaci w iązały się p rzede w szystkim ze specyficznym sposobem istnienia b o h a te ra n a antenie. W przeciwień stwie d o w ystaw ień teatralnych, operujących obrazem , tu ta j narzędziem przekazu był ty lk o głos. J a k zauw ażał A ndrzej R y b ick i, „ p o sta ć słu chowiska co chwilę jaw i się fonicznie - i m ilknie; ożyw a - i um iera. Postać d ra m a tu radiow ego istnieje w sposób przeryw any” 8. Jednakże w ła śnie taki ty p a k to rstw a stw arza now e m ożliw ości w yrazu. J a k pisał Jac ques Copeau:
Bez troski o pam iętanie tekstu, bo m a go przed oczami, uw olniony od trem y, zależny tylko od siebie samego i własnej interpretacji, bo odizolow any od publiczności, k tórej reakcje go nie dosięgają, niezależny od fizyczności dekoracji, k ostium u czy rekw izytu, k tó ra go często ogranicza n a scenie, w końcu - pozostaw iony sam n a sam z tekstem , jed y n ą rzeczą m ogącą ożywić jego inteligencję i wrażliwość, skazany p o n ad to n a znieruchom ienie pozw alające mu na natężoną koncentrację i posiadający tylko jeden instrum ent m ogący być świadectwem jego szczerości: głos, a k to r przed m ikrofonem (pod warunkiem gruntow nych przygotow ań poprze dzających jego występ n a próbach) m oże odnaleźć w arunki w yjątkow o idealne9.
Podobnego zd an ia był Zdzisław N ardelli:
W teatrze ja k i w rad io działanie a k to ra może być przedstaw iające, iluslratyw ne lub transponujące, chociaż w rad io je st ono pozbaw ione elem entów zew nętrznych, kinetycznych, kolorystycznych. Sceniczny ru ch ak to ra w shichowisku zastąpiony zostaje dynam iką dźwięku, a pozostałe środki dźwiękowo-szm erowe i w erbalne m ogą być w rad io pełniejsze i bogatsze, bardziej w yeksponow ane. M o g ą być poddaw ane deform acji w zależności od potrzeb, odpow ied nio przetransponow ane. M ogą być odkryw ane now e k o m ponenty foniczne, wzbogacające interpretację a k to rs k ą 10.
1 Sonda: A k to r w teatrze radiowym, „T eatr Polskiego R ad ia ” 1995, n r 3, s. 117. 8 A. R y b i c k i , K ilka uwag o postaci i dialogu dramatu radiowego, cyt. za: E. P l e s z k u n -
• O l e j n i c z a k o w a , op. cit., s. 43.
9 J. C o p e a u , cyt. za: P. P a v i s , Słownik terminów teatralnych, W rocław 1998, S. 414.
10 Z. N a r d e l l i , Słuchowisko - sztuka autonomiczna. Z a p iski reżysera, „Pam iętnik T eat ralny” 1973, z. 3 -4, s. 530.
4 7 6 Ewelina K ażm ierczak
Podobnie dzieje się w przypadku scenografii, z jednej strony niwelowanej przez specyfikę przekazu, a jednocześnie wzbogaconej przez możliwości tech niczne, stw orzone przez studio radiow e - pozwalające reżyserowi wykorzystać do budow y św iata przedstawionego wszelkie dostępne efekty dźwiękowe.
Jed n ak że przek o n an ie o słuchow isku ja k o surogacie te a tru prowadziło nie tylko d o p o w stan ia teorii w izualistów, propagującej obecność objaśniacza czy konieczność rów noczesnego n ad aw an ia i o d b io ru . N ow ym doświad czeniem był rów nież b rak słyszalnej reakcji odbiorców . Oczywiście nie chodzi tu bynajm niej o zwyczajowe oklaski, ale przede w szystkim o natychmiastową k o n tro lę w yw ieranego w rażenia:
N ajbardziej m ęczącą -
mówił
Jaracz - przy p racy w studio je st cisza, b ra k publiczności. G d y gram w rad io - tylko czasam i i tylko z najwyższym wysiłkiem w yobraźni m ogę przypuścić, że tam , gdzieś d alek o słucha k to ś mojej gry, że się n ią zachwyca, w zrusza, cieszy [...]“ .W arto je d n a k podkreślić, że d ram atu rg ia audialna, kam eralizując przekaz, jednocześnie z niebyw ałą siłą akcentuje w ew nętrzne d o z n a n ia bohaterów: w m ikrofonow ym zbliżeniu ich e m o q e i przem yślenia są nie tylko bardziej autentyczne, lecz także niezwykle sugestywne. T ę sw oistą bliskość radiosłucha
cza i w ykonaw cy doceniała Iren a Eichlerów na: „S to su n ek odbiorcy w radiu
m oże być bardziej bezpośredni niż w teatrze — m ów iła - ja k b y słuchowisko rozgryw ało się w obec jedynego słuchacza czy też niewielkiej grupy” 12.
Słuchowisko to ju ż n ie był teatr ślepy - trafnie rekapitulow ała przyw oływ ana ju ż Bardijews- k a - teatr op arty n a adaptacji d ram atu scenicznego, ale n ow a d ra m a tu rg ia audialna, która likw idow ała ram p ę tw orzącą dystans między sceną i widzem, kam eralizow ała św iat przedstawio ny, zastępow ała ru ch sceniczny dynam iką dźwiękowych w ydarzeń. Była to form a radiowego teatru przeciw staw na teatralnym form om widowiskowym , o p a rta n a ekspresji języka i znacze niach słów, o p a rta n a wielości odm ian. Jej p odstaw ą stała się d ram atu rg ia szybkich przebiegów, ekonom ii czasu, kondensacji znaczeń i m etaforyzacji św iata przedstaw ionego. T o był nowy awizualny te a tr ludzkiego głosu, wolnej przestrzeni i sw obodnie kształtow anego czasu, teatr zarów no wieloznaczny, m etaforyczny, ja k i realistyczny, nasycony autentyzm em i naturalnością13.
2. R A D IO A F IL M I T E L E W IZ JA
„ R a d io je st kinem dla u ch a” 14. T a w ypowiedź A n to n ieg o Bohdziewicza do sk o n ale obrazuje, że ju ż w okresie dw udziestolecia m iędzyw ojennego silne było przekonanie o w zajem nych zw iązkach ob u sztuk. Szczególnie wyraźne
11 E. P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a ,
op. cit.,
s. 45.12 K . G l i n k o w s k i ,
Mikrofon i aktor. Wywiad
zIreną Eichlerówną',
cyt. za: E. P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a ,op. cit.,
s. 46.13 S. B a r d i j e w s k a ,
op. cit.,
s. 19-20.M A . B o h d z i e w i c z ,
Przyszłość słuchowiska radiowego,
cyt. za: E . P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a ,op. cit.,
s. 44.R o la i miejsce słuchow iska w systemie audiow izualnych tekstów k u ltury 4 7 7
były analogie pom iędzy słuchowiskiem a odbiorem niem ego film u fab u larn e go. J a k zauw aża M ayen, „zestaw ienie to sam o się narzuca: film - Wielki Niemowa - przem aw iał tylko d o w zroku, rad io - W ielki N iew idom y - tylko do słuchu. Pierwszy odw ołuje się przy tym w pew nym sto p n iu d o w yobraźni słuchowej w idza, drugi d o w yobraźni w zrokow ej słuchacza” 15. Jed n ak że ten sam badacz w kolejnym arty k u le trafnie zauw ażał „an alo g ię w ystępujących trudności przy przedstaw ianiu psychicznego obrazu człowieka. D la przykładu: jak przedstaw ić w niem ym filmie albo w słuchowisku, że człowiek kłam ie?” 16.
Z kolei d la T y m o n a Terleckiego odm ienna była rów nież specyfika o d b io ru filmowego: „R a d io działa w kierunku odw rotnym niż kino: odśrodkow ym , skłania d o skupienia w ewnętrznego, d o sam oistnego przeżyw ania. Jeżeli kino jest sztuką społeczną [...], rad io byłoby sztu k ą naw racającą człow ieka do niego sam ego, d a ją c ą chwilę odosobnienia, w ejrzenia w głąb siebie” 17.
D la n iek tó ry ch tw órców radiow ych - m .in. Bohdziew icza, Rybickiego czy Terleckiego - w ażne były m ożliw ości techniczne, ja k ie d aw ał m ontaż; pozwalał n a selekcję m ateriału , płynne następstw o kolejnych sekwencji, czy też uniknięcie przypadkow ości, spotykanej przy n ag ran iach realizow anych „na żyw o” . Je d n a k w przeciwieństwie d o ró żnorodności zabiegów stosow a nych przy p ro d u k cjach film owych, w rad iu zm ienność planów zostaje o g ra niczona do tzw. m o n tażu w ew nątrzkadrow ego, przy czym istnieje m ożliw ość zarówno ru ch u a k to ra , ja k i m ikrofonu.
Studio staw ało się dla wielu miejscem integracji sztuki i m aszyny. N ie zaskakuje więc fak t nobilitacji rad io fo n u przez A w angardę K rakow ską. Wspomnieć w ypada chociażby arty k u ł T ad eu sza Peipera, opublikow any na lamach „ Z w ro tn ic y ” : „ A p a ra t ja k zabaw ka: dwie m aleńkie skrzyneczki, bateria i rączki służące do nastaw iania a p a ra tu [...]. Jeszcze stacja centralna rozsiewająca głos. T o w szystko. A w ystarczy, ażeby słyszeć głosy - [...] odległe o tysiące m il. [...] Świat się zm niejsza” 18.
Pozorne ograniczenie środków w yrazu okazało się elem entem nie tylko pobudzającym ludzi do kreatyw nego w spółdziałania, lecz tak że p odkreś lającym w artości artystyczne. Staje się to szczególnie w yraźne w raz z n a staniem epoki k in a dźw iękow ego (tzw. talkies), k tó re precyzow ało w szystko, co wcześniej do o k reślała tw órcza w yobraźnia o d b io rcy 15.
15 J. M a y e n ,
Monolog i dialog radiowy,
„D ialo g ” 1960, n r 8, s. 107.16 J. M a y e n ,
Problemy Teatru Wyobraźni,
cyt. га: Б. P l e s z k u n * O l e j n i c z a k o wa ,op.
cit.,
s. 40.17 T. T e r l e c k i ,
Czy
X I IMuza?,
cyt. za: E. P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a , op. cit., s . 4 0 .18 T. P e i p e r ,
Zapiski i odpowiedzi inne
, cyt. za: E. P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a ,op.
cit.,
s. 138.19 Zdecydow any sprzeciw wobec udźwiękowienia filmu zgłosił Chaplin: „N ie będę używał słów w żadnym filmie. Błąd ten m iałby d la mnie k atastro faln e n astępstw a, [...] zniszczyłby złudzenie, k tó re chcę stw orzyć” . Cyt. za: J. M a y e n ,
Monolog...,
s. 107.4 7 8 Ew elina K ażm ierczak
K olejnym zagrożeniem d la d ra m a tu radiow ego w y d aw ała się być telewi zja. Jó zef Czyściecki tw ierdził, że now e m ed iu m , „ o ile oczyw iście da się technicznie w pełni zastosow ać i upow szechnić - p o łk n ie z m iejsca to słabe i bezradne jagnię, jak im jest jeszcze te a tr w y o b raźn i” 20. N o cóż - szklany e k ra n zagościł w w ielu d o m ach , nieustannie d o sk o n ali sw ój p rzek az tech niczny, ale artystyczna k o n fro n ta c ja ze sz tu k ą ra d io w ą niejednokrotnie w ydaje się przynosić zwycięstwo wcześniejszem u w yn alazk o w i technicznemu. N adal ak tu aln e zdają się być spostrzeżenia R ic h a rd a Im iso n a z 1965 r.: „ R a d io p o b u d z a i zap ła d n ia w yobraźnię. T o brzm i p a ra d o k sa ln ie , ale telewi zja jest środkiem znacznie m niej niż ra d io w izualnym , p o n iew aż wszystko tam jest ta k ściśle określone” 21. P o d o b n ą opinię m a E lżb ieta Morawiec: „Jest to te a tr wielkiej ciszy, te a tr przestrzeni n ieskończonej naw et wtedy, gdy oddziela go od n as jakiś b an aln y skrzyp dom o w y ch drzw i. Te drzwi zawsze w ychodzą n a nieskończoność. T e a tr T V p o k a z u je a tra p ę świata, te a tr ra d ia pozw ala słyszeć bezm iar k o sm o su ” 22.
W ielorakie p o w iązan ia słuchow iska z te a tre m , film em i telew izją trafnie p od k reśla Je a n T ardieu:
R adio [...] znajduje się n a skali w alorów sztuki i artystycznej tech n ik i w połow ie drogi między czytaniem w milczeniu, to znaczy książką, a całkow itym - w zrokow ym i słuchowym jednocześnie - wcieleniem obecności ludzkiej, to znaczy te a tre m , film em i w ogóle wszelkiego rodzaju widowiskiem . Z psychologicznego pu n k tu w idzenia um ieszcza on o słu ch acza w połowie d rogi między całkowitym uw ew nętrznieniem , jak ie stw arza m ilcząca le k tu ra , a całkowitym uzew nętrznieniem , jakie stw arza teatr lub film “ .
W arto w tym m iejscu podkreślić, że konieczność tw o rz e n ia utworów dram atycznych, pisanych wyłącznie n a p o trzeb y ra d ia , w id zian o właściwie o d p o czątk u fu n k cjo n o w an ia rozgłośni. C zęstym błędem b y ła p ra c a we d łu g szablonu: dialogi kilku postaci p rz e p la ta n e n iesk o m p lik o w an y m pod kładem m uzycznym . J a k podaje P leszkun-O lejniczakow a, n ajg o rsze efekty osiągano przy przeniesieniu pom ysłu d o b reg o film u n a scen ariu sz słucho wiska. P rzykładem m oże być recenzja d ra m a tu C złow iek za burtą autor stw a S. H arnego:
Zaczynają się teraz n a okręcie wesołe perypetie: p a sa ż erk a m a bow iem su k n ię przemoczoną d o suchej nitki. T rzeb a jej więc pożyczyć m u n d u r i to galow y, in n eg o n ie w y p a d a etc., etc. W szystko je st b ard zo wesołe, ale zupełnie praw ie n ie radiogeniczne. P rzypuszczam , że gdyby 20 1. C z y ś c i e c k i , S ztu ka , która nie zdąży się narodzić, cyt. za: E . P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a , op. cit., s. 37.
21 R . I m i s o n , T rzy glosy o dramaturgii radiowej, cyt. za: E . P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a , op. cii., s. 37.
22 E. M o r a w i e c , cyt. za: Z. N a r d e l l i , Radio m oże być s ztu k ą , „ T e a tr Polskiego R ad ia” 1995, n r 2, s. 132.
R o la i miejsce słuchow iska w systemie audiow izualnych tekstów k ultury 479
takie p e ry p e tie s ta n o w iły część film u, by ły b y p r a w d o p o d o b n ie ro d z y n k ą w cieście i to m o ż e bardzo sm a c z n ą. T u ta j n a to m ia s t s ą ro d z y n k ą b a rd z o m d łą ” 24.
W arto także podkreślić fak t zwykle pom ijany - w okresie dw udziestolecia pisanie tekstów słuchow isk oryginalnych było m ało p o p u larn e także ze względów... finansow ych. W przeciwieństwie bowiem do p o w tarzan y ch w se zonie spektakli teatralnych lub kopii filmowych, prezentow anych w ielokrotnie w kilku kin ach jednocześnie, d ram at radiow y obow iązyw ała zasa d a prem ie- rowości (niezwykle rzad k o zdarzały się pow tórki słuchowisk ju ż w yem itow a nych)25. Zw ykle teksty nie były także drukow ane.
Obecnie g o d n a uw agi jest inicjatyw a P ro g ram u I Polskiego R ad ia, który w ram ach plebiscytu n a najlepsze słuchow isko m iesiąca w prow adza do „ramówki” spektakle archiw alne (cykl Scena Wspomnień), d ra m a ty poetyckie oraz adaptacje dzieł klasycznych i utw ory współczesne. A udycje nadaw ane już nie tylko w w eekendow e wieczory, ale także w dni pow szednie, m ają stanowić niejako alternatyw ę d la prime time'u seriali telewizyjnych. Być m oże traktowane p oczątkow o ja k o interesujące urozm aicenie w ieczornego relaksu, staną się - jeśli nie niezbędnym , to m ile oczekiw anym - elem entem codzien ności: d la am ato ró w te a tru radiow ego, słuchaczy ceniących klasykę czy też najmłodszej publiczności, dopiero poznającej m ożliw ości T eatru W yobraźni.
N iezaprzeczalny w alor edukacyjno-popularyzacyjny p rzeró b ek słuchowis kowych poezji, prozy i d ra m a tu spraw ia, że je st to niezw ykle p o p u larn a forma funkcjonow ania tekstu literackiego n a antenie. A d a p ta c ja bowiem zaspokaja potrzeby poznaw cze - w niektórych p rzy p ad k ach zasad n a wydaje się nawet analogia do legend i p o d a ń ludow ych, opisujących i jednocześnie tłumaczących św iat. Skłania d o pierwszej lub ponow nej lektury; przybliża nie tylko a u to r a u tw o ru , lecz także stw orzonych przez niego bohaterów (iStary subiekt - słuchow isko n a podstaw ie L a lk i B olesław a P ru sa), w ybrane wątki ( Wesele B oryny lub Im ć Pan P asek w Danii), a naw et system w artości dzieła ( Treny J a n a K ochanow skiego - proces przezw yciężania kryzysu ojca i filozofa). Z daniem Pleszkun-O lejniczakow ej, ad ap tacje przynoszą „słucha- czowi-inteligentowi w łasną in te rp re ta g ę au to ró w słuchow iska, słuchaczowi nieoczytanemu [...] szansę elem entarnego udziału w k u ltu rz e ” 26. K onieczne jest jed n ak trak to w an ie adaptacji ja k o przekładu intersem iotycznego, a zatem
24 S. H a r n y , Słuchowisko
Człowiek za burtą,
cyt. za: E. P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a ,op. cit.,
s. 101.25 D latego o wielkim sukcesie m ożna m ówić w p rzypadku
Zegarka
Jerzego Szaniawskiego (wyemitowano je czterokrotnie) orazMiasta Santa Cruz
Janiny M oraw skiej (ponow na emisja w rozgłośni wileńskiej i n a antenie ogólnopolskiej) czy d ram acie radiow ym Elżbiety Szemplińs- kiej-SobolewskiejPotrójny Mad
(po prem ierze w T eatrze Eksperym entalnym słuchow isko p o wtórzone zostało d la szerszej publiczności).26 E. P l e s z k u n - O l e j n i c z a k o w a ,
O fimkcjonowaniu tekstu literackiego w radiu (na
4 8 0 Ewelina K ażm ierczak
zbudow anie now ego dzieła opartego n a w łasnych zasad ach i nowych pra w ach. N ie m echaniczna w ierność w obec pierw ow zoru, lecz tw órcza swoboda je st p o d staw ą u d an y ch zabiegów artystycznych. J a k p o d k reśla Bardijewska:
A d ap tacja d estrukturalizuje u tw ó r literacki, by go zorganizow ać w edług odm iennych zasad, burzy jego w ew nętrzną rów now agę, by j ą zastąpić porządkiem odm iennego typu. K ażde dzido p o siad a w ew nętrzną, po ten cjaln ą zdolność rozrostu, zaw iera m ianow icie wielość elementów p ozornie drugorzędnych, k tó re je d n a k pełnią w ażną funkcję ko m p lem en tarn ą w zestroju jego jakości w artościow ych. Z m iana m ateriału, przeniesienie dzieła n a teren innej sztuki i w kontekst odm iennych u w arunkow ań estetycznych stw arza now ą sytuację, w k tórej następuje przetasowanie k o m p o n en tó w i tw orzenie się ich now ego układu. N ierzad k o w ten sposób m ogą dojść do głosu u tajo n e przedtem w artości estetyczne dzieła27.
R ów nie isto tn e w ydaje się opracow anie k a n o n u słuchow isk dla uczniów. Z n a jd ą się w nim z pew nością ad ap ta q 'e - być m oże ich prezentacja stanie się nie tylko uzupełnieniem lekcji literatury, ale także in sp iraq 'ą d o przygo to w an ia w łasnych d ram ató w dźwiękowych?
O czywiste je st, że odm ienność percepcji p rzekazu radiow ego oddala słuchow isko od pierw ow zoru literackiego. R ealizaq'a foniczna podlega prze cież praw om fizykalnego czasu. U lo tn o ść tw orzyw a w yznacza lub wręcz narzuca tem po o d b io ru dzieła. D latego w celu p o d trzy m an ia koncentracji słuchowej niezbędne je st uw zględnienie w dram acie radiow ym fragmentów aktyw izujących uw agę odbiorcy przy jednoczesnym zaplanow aniu momentów o m niejszym ła d u n k u inform acyjnym , pozw alającym n a praw idłow e zro zumienie i zanalizow anie całości utw oru. R ów nie istotne są różnice pomiędzy dialogiem pisanym i m ów ionym . Specyfika fonicznej ekspresji narzuca nie tylko sw obodniejszy szyk zd an ia czy liczne pow tórzenia, lecz także in dyw idualne cechy w ym ow y (seplenienie, przedłużanie sam ogłosek, zaśpiew) lub określone gesty akustyczne (pokaslyw anie, m laskanie, chrząkanie).
A u to rzy d ra m a tó w radiow ych m uszą rów nież uw zględnić now y typ od biorcy - człow ieka przyzw yczajonego d o hom ogenizacji p rzekazu oraz mar ginalizacji słow a w obec efektów akustycznych. T ak i w łaśnie sposób opisu rzeczywistości w ym usza n a tw órcach ograniczenie czasu trw an ia słuchowiska, ale przede w szystkim p ró b ę harm onijnego zgrania w szystkich elementów dźwiękowych, budujących świat przedstaw iony. W tym m iq'scu w arto również przytoczyć opinię Bardijewskiej, pod k reśla o n a bow iem fa k t, że odbiorca m asow y „ u ru c h a m ia w sto sunku d o dzieła sztuki m echanizm percepcyjno- -skojarzeniow y, w ykształcony w kontekście życia codziennego, w kontakcie z rzeczyw istością re a ln ą ” 28. T ak i właśnie o d b ió r w ykreow anego świata po tw ierdzają rów nież preferencje odbiorców . „W ykazują oni, że n a pierwszym 21 S. B a r d i j e w s k a , Z problemów radiowej adaptacji p rozy, „Pam iętnik Teatralny” 1973, z. 3 -4 , s. 541.
79-R o la i miejsce słuchow iska w systemie audiow izualnych tekstów k u ltury 481
miejscu plasuje się serwis inform acyjny, na terenie sztuki - tem aty k a w spół czesna, n ato m iast w zakresie teatru radiow ego - d ra m a t w spółczesny” 29. Nie sądzę je d n a k , iż jesteśm y obecnie św iadkam i kryzysu radiow ych form dramatycznych. Przeczy tem u coraz większe pow odzenie sopockiego festiwalu
Dwa Teatry o raz nagrody na m iędzynarodow ym k o nkursie P rix Italia dla
polskich d ram ató w dźw iękow ych30. Być m oże właśnie p o p rzez słuchow isko uda się połączyć w kulturze m asow ej am bicje artystyczne z poszukiw aniem odpowiedzi n a najbardziej nurtujące py tan ia współczesności?
E w e lin a K a ż m ie r c z a k
THE R O L E O F R A D IO B RO A D C A ST IN A SY ST EM O F A U D IO -V IS U A L TEX TS O F C U LTU R E
Non-visual rad io p ro duction, revealing the conflict w ith the classical a rt canon, dem arcates its own aesthetic area, u nderstood as a synthesis o f a technique and a w ord. R adio dram a restores a value o f hu m an speech th a t n o t only conveys in form ation b u t also artistic ideas. Reaching large audience, rad io d ram a com bines m ass culture w ith the works o f brilliant authors. A detailed description o f audio art enables us to see its sim ilarities and differences in relation to theatre, cinem a and television.
29 Ibidem.
30 G łów ną nagrodę zdobyły słuchowiska Z głębokości wód A ndrzeja M ularczyka w reż. Henryka R ozena o raz C yrk odjechał, lwy zostały w reż. Janusza K ukuły.
