Sztuka niemożliwej możliwości

Katarzyna Bojarska

Sztuka niemożliwej możliwości

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (125), 156-166

2010

15

6

Sztuka niemożliwej możliwości

na mojej tw arzy w błocie w ciem ności w idzę siebie to postój nic więcej p odróżuję to spoczynek nic więcej

S a m u e l B e c k e t t

M yślenie nie jest tylko ru ch em m yśli, ale rów nież jej spoczynkiem . Tam , gdzie m yślenie zatrzym a się nagle w k onstelacji nasyconej napięciam i, w praw ia ją w szok, w sk u tek czego krystalizuje się ona jako m onada.

W a l t e r B e n j a m i n

jak jest

D o gigantycznego, stalowego k o n ten era o w ym iarach 30 x 10 x 13 m etrów , k tó ­ ry sw oim ożebrow aniem p rzypom ina m ieszczącą go a rc h ite k tu rę byłej elektrow ni, dziś galerii sztuki w spółczesnej Tate M odern, w chodzi się po m etalow ej ram pie. Jest on ustaw iony na dw um etrow ych słupach. M ożna więc po d niego wejść (wtedy n ie m al fizycznie odczuw a się ciężar w ażącej k ilk a d ziesią t ton, zaw ieszonej tu ż n a d głową konstru k cji) lu b go obejść. W ejście zostało ta k um ieszczone, że z pozio­ m u ziem i, nie sposób zajrzeć do środka, nie m ożna więc przygotow ać się na to, co ta m czeka. D u d n iąca p o d stopam i ram p a doprow adza w idza do wysokiego na p o ­ n a d 10 m etrów całkow icie w yciem nionego w nętrza. W n ętrze k o n ten era w yścielo­ no pow łoką z czarnego atłasu, k tóra k o n trastu je z zew nętrzną stalow ą powłoką. W ew nątrz n ie w idać nic. W idać nic. I jest cicho, jakby w idzow ie podporządkow ali się n iepisanej regule zachow ania m ilczenia. P rzestrzeń wciąga. T rudno określić jej granice. K ro k i widzów są niepew ne. W iele kom entatorów i krytyków wskazy­ w ało na historyczno-społeczny w ym iar pracy M irosław a Bałki. K ontener, ram pa,

stal - w kontekście jego w cześniejszych prac - m ają ich zdaniem kojarzyć się jed­ noznacznie. Ale jak? Pow iedzieć, że praca ta m ów i wiele o uniw ersalnej kondycji człowieka w świecie to nie pow iedzieć o niej niczego.

M oja teza jest n astępująca: H ow I t Is B ałki to przy k ład sztuki szczególnej, po ­ dejm ującej w yzw anie estetyki traum y. P rzykład w sztuce o sta tn ic h lat bodaj n a j­ b ardziej in teresu jący i w ieloznaczny. W kolejnych zbliżeniach p o sta ra m się opi­ sać elem enty tej estetyki i w skazać m ożliw e k o n tek sty ich zakorzenienia w sztuce i w teorii.

We w spółczesnej sztuce i teorii, nie mówiąc już o lite ra tu rz e i film ie, nastąp iło zasadnicze przesunięcie w koncepcji realnego: od realnego rozum ianego jako efekt re p rez en ta cji do realnego rozum ianego jako w ydarzenie traum y. W pew nym uję­ ciu, szczególnie w lite ra tu rz e , sztuce czy teorii, ów dyskurs traum y, jak m ożna go dziś nazw ać, w pew nym sensie k o n ty n u u je p o ststru k tu ra listy c z n ą krytykę po d ­ m io tu in n y m i środkam i. H al F oster zauw aża, że w czysto psychoanalitycznym re­ jestrze (sam odnosi się głów nie do teo rii psychoanalitycznej w w ydaniu Ja cq u es’a Lacana) p odm iot trau m y nie istnieje - pozycja ta została bow iem ew akuowana - a zatem krytyka p o d m io tu w ydaje się tu bodaj najb ard ziej ra d y k a ln a 1.

Jak podkreśla C athy C a ru th , n ie chodzi tu jed n ak o patologię, ale o przedefi- niow anie stru k tu ry dośw iadczenia: to, co się zdarza, nie zostaje w p ełn i dośw iad­ czone ani przysw ojone w swoim (właściwym) czasie, ale dopiero z opóźnieniem , w pow tarzających się koszm arach, retrospekcjach, aktach o pętania przez to w yda­ rzenie, opętania tego, który dośw iadcza2. N ie chodzi tu też o utożsam ienie w szel­ kiego dośw iadczenia z trau m ą, ale raczej o dopuszczenie w ram a ch dośw iadcze­ nia czegoś nieprzew idzianego, zerw ania, nieciągłości. T raum atyczna możliwość nie przychodzi spoza dośw iadczenia, ale zostaje w nie w pisane jako jego p ara d o k ­ salna niem ożliw ość.

W koncepcji M arie Torok i N icholasa A braham a to, co trau m aty czn e, m ożna znaleźć w każdym dośw iadczaniu, które nie podlega psychologicznem u m e tab o li­ zmowi: to elem ent, którego nie m ożna poznać, pom yśleć an i zw erbalizować, w łą­ czyć w pole sym boliczne. Takie nieprzysw ojone i niem ożliw e do przysw ojenia d o ­ św iadczenie tw orzy ra n y w sieci psychiki, niszcząc w te n sposób jednostkow e po ­ czucie spójności i ciągłości. N ieprzysw ojone frag m en ty dośw iadczenia odryw ają się i nien aru szo n e zostają zdeponow ane w wyizolowanych regionach psychiki, tych częściach Ja, które tym sam ym rów nież pozostają oderw ane i wyizolowane. O d­ dzielone od dośw iadczającego i dośw iadczonego Ja, poza zasięgiem jego wiedzy i samowiedzy, sekretne i skryte, stają się sw oistą psychiczną ziem ią niczyją, k u której zaczyna jednak ciążyć znaczna część sym bolicznego pola je d n o stk i3.

1·». LO

1 H. F oster Obscene, Abject, Traumatic, „O ctober” 1996 vol. 78, s. 110.

2 Por. C. C a ru th Introduction, w: Trauma. Explorations in Memory, Jo h n s H opk in s U niv ersity Press, B altim ore 1995, s. 10.

3 Zob. N. A braham , M. Torok The Wolf M an’s Magic Word. A Cryptonymy, trans. N. R and, in tro d . J. D errid a, U niv ersity o f M in n eso ta Press, M in n eap o lis 2005.

15

8

w ie lo ryb

Z czego składa się H ow I t Is M irosław a Bałki? Z ram py, gigantycznego stalow e­ go k o n ten era i 3900 m 3 ciem ności. Praca B ałki niczego nie p rzedstaw ia, niczego n ie opow iada i nie uobecnia; sam a jest obecnością, jest m ożliw ą sytuacją, p o te n ­ cjalnym zdarzeniem . P rzedstaw iona przez artystę w książce - k tórą bez w ahania m ożna uznać za książkę artystyczną, będącą in te g raln ą częścią p ro je k tu - lista in sp iracji, m ożliw ych analogii i źródeł jest długa i zaw rotnie niem al różnorodna. To rzeczyw istość, a naw et praw da tego, jak jest. A jest p rzede w szystkim tak , że ciem ność p arad o k saln ie jest w szędzie taka sam a i w szędzie inna. Praca ta wywo­ łuje liczne skojarzenia z potw ornością, obcością, strac h em p rze d nocą, grozą, p rze­ m ysłem , koleją, głębią, otchłannością, b estią, zagrożeniem , niesw ojskością, czar­ ną skrzynką, piw nicą, schronem , piekłem , Jądrem ciemności, okopem , ale też m oże posłużyć jako figura nieśw iadom ości.

W pow ieści Laszló K ra szn a h o rk ai’a Melancholia sprzeciwu do niew ielkiego wę­ gierskiego m iasteczka pewnego dnia przybyw a cyrk w raz z najw iększym na świe- cie (wypchanym ) w ielorybem . Cała ta m enażeria początkow o b u d z i fascynację, następ n ie coraz b ardziej niepokoi, by w reszcie doprow adzić do całkow itej dekon- stru k cji p o rząd k u tego pozornie n orm alnego m iejsca. W tej toczącej się poza cza­ sem i jakby w nie-m iejscu akcji zdezorientow ana zbiorow ość u siłu je odtw orzyć ła d i porządek. A jeśli w ypchany w ieloryb jest pow rotem w szystkiego tego, co zd e­ ponow ane i u kryte, w yparte i p rzykryte pozornym p o rząd k iem stru k tu ry , p o d p o ­ rządkow ane zasadzie zbiorowej przyjem ności? „Zobaczyć w ieloryba nie oznaczało jednak coś zrozum ieć, gdyż ogarnąć jednym spojrzeniem w ielkie płetwy, w yschnię­ tą, spękaną stalow oszarą skórę i k ilkum etrow ą tylną płetw ę pośrodku leżącego ciel­ ska ze w zględu na rozm iary wydawało się za d an iem b ez n ad z ie jn y m ”4. A jeśli How I t Is jest ta k im w łaśnie w ielorybem ?5

A by lepiej zrozum ieć koncepcję traum y, należy spojrzeć na m odel relacji w nę­ trze - zew nętrze, k tó ry pojaw ia się u F reuda w teo rii zasady przyjem ności, gdzie n ie w prost sugeruje on, że to, co zn a jd u je się w ew nątrz psyche, to m ediacja tego, co poza nią, poprzez p rag n ie n ie, w yparcie itd. W trau m ie, m am y do czynienia z niezro zu m iały m zew nętrzem wobec Ja, które już niejako weszło do środka, jed­ n ak bez należytej m ediacji ze strony św iadom ości, m ożna więc pow iedzieć - w d ar­ ło się. I jako takie w konsekw encji staje się zagrożeniem dla w szelkiego ro zu m ie­ n ia tego, czym ja m oże być w tym k o n tek ście6.

L. K raszn ah o rk ai Melancholia sprzeciwu, przel. E. Sobolewska, WAB, W arszawa 2007, s. 117.

Skojarzenie to nie jest przypadkow e, w ieloryb pojaw ia się na liście in sp irac ji Bałki, K rasznahorkai jest au to rem o pow iadania On Velocity (Oprędkości) um ieszczonego w książce towarzyszącej ekspozycji.

Zob. C. C a ru th Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History, Jo h n s H opk in s U niv ersity Press, B altim ore 1996, s. 131-132

4

5

„W ieloryb” Bałki, swoisty anty-M oby D ick, pozw ala na szczególne dośw iad­ czenie (estetyczne). N ie m oże tu być jed n ak m owy o w zniosłości, która m iałaby polegać na w ykalkulow anych estetycznych efektach, na w rażeniu ogrom u, potęgi czy na sugestii niep rzed staw ialn o ści7. Choć H ow I t Is „wyrywa” w idza z n arrac y j­ nej ciągłości, nie p ro p o n u je żadnej szczególnej epifanii. N ie chodzi tu też o p o ­ czucie niem ocy, przytłoczenie czy w reszcie upokorzenie w yobraźni w idza. P rze­ ciw nie, o jej dogłębne p o ru szen ie poprzez zaskoczenie św iadom ości i zbicie jej z tropu. N ie chodzi tu w reszcie o m o m en taln e poczucie, że coś n ieprzedstaw ialne- go istnieje czy się zdarza w m o m en tach ekstatycznych, do jakich m iałoby prow a­ dzić tran sc en d e n tn e pow ołanie p odm iotu. P odm iot odbiorcy wobec H ow I t Is po ­ w ołany jest raczej do w nętrza (dosłow nie i m etaforycznie), nie tyle do w yjścia poza siebie, ile do w ejścia w głąb siebie. Pod nieobecność św iatła w idz, pozbaw iony n ie ­ jako „ lu s te r”, p rze staje zajm ow ać pozycję statycznego c e n tru m dośw iadczenia w izualnego i n ie u ch ro n n ie schodzi w dół: piwnicy, schronu, dziury, okopu, k ry p ­ ty. A w szystkie te figury k ie ru ją ku nieśw iadom ości, a m oże nie.

krypta

A jeśli H ow I t Is jest kryptą?

M iędzy idyllą a jej zapom nieniem , które nazw aliśm y „zachowawczym w yparciem ”, m ie­ ściłby się m etapsychologiczny traum atyzm u traty [...]. To ów elem ent Rzeczywistości - tak boleśnie przeżytej, wym ykający się jednak, z racji swej niew ypow iadalności, wszelkiej pracy żałoby - w ym usza na całej psychice zam askow aną m odyfikację. Z am askow aną, gdyż należy ją zakryć maską; zanegować zarówno idyllę, jak jej utratę. Tego rodzaju połączenie kończy się zainstalow aniem w głębi Ja m iejsca zam kniętego, prawdziwej krypty [...].8

„W krypcie spoczywa żywy, odtw orzony na podstaw ie w spom nienia słów, obrazów i uczuć, przedm iotow y k orelat u tra ty ” 9. N ajw ażniejszą właściw ością tego złożo­ nego w w ew nętrznej krypcie p rze d m io tu jest jego niew ysław ialność, a więc jego absolutna zew nętrzność. Pow stanie k ry p ty to zatem w ynik n ieu d an ej albo nieza- czętej pracy żałoby, w u jęciu A braham a i Torok, in korporacji, któ ra pojaw ia się tam , gdzie w iedza i język nie są w stanie opracować i przepracow ać u tra ty i zrozu­ m ieć nieobecności.

K rypta jest tym m iejscem w ew nątrz p o d m io tu , w którym utraco n y obiekt zo­ staje pochło n ięty i zachowany. K rytptofor to ten, kto staje się nosicielem krypty,

Por. J.-F. L yotard Wzniosłość i awangarda, przel. M. Bieńczyk, „Teksty D ru g ie ” 1996 n r 2/3 o raz A. R ejniak-M ajew ska Obraz jako sytuacja, „Teksty D ru g ie ” 2009 n r 5, s. 180.

N. A braham , M. Torok „L’objet perdu - moi”. Notations sur l’identification

endocryptique, w: tychże L’Ecorce et le noyau, F lam m a rio n , P aris 1987, s. 297.

M.P. M arkow ski Perekreacja, w: G. Perec Gabinet kolekcjonera, przeł. M.P. M arkow ski, W ydaw nictw o K R , W arszaw a 2003, s. 98.

7

8

9

15

09

1

kto włączył do swego w nętrza absolutne zew nętrze. D ialektyka w nętrza i zew nę­ trza, jak zostało już pow iedziane, jest w pracy B ałki kluczowa. Sądzę, że m ożna zaproponow ać n astęp u jący eksperym ent: pom yśleć o H ow I t Is jako krypcie w ydo­ bytej na pow ierzchnię i otw artej, krypcie, która staje się m ożliw ością wszelkiej krypty, kiedy w ciem ności po om acku nie sposób już być (z) sobą. To przecież w nętrze zup ełn ie pozbaw ione sensu i em ocji, nie skłaniające do jakiegokolw iek w ysiłku nazyw ania czy porządkow ania.

In sp iru ją c się m etapsychologią A braham a i Torok, a także te o rią p sychoanali­ tyczną L acana, B racha E ttin g e r p ro p o n u je transcryptum jako obiekt artystyczny, zd arzenie artystyczne, operację czy p ro ced u rę artystyczną, któ ra ucieleśnia trau- m ę i jej ślady. C hodzi tu o przepracow yw anie przez dzieło sztuki am nezji świata i za m ie n ia n ie jej w pam ięć. Proces te n nazywa tra n sk ry p to a m n ez ją - podnosze­ n ie m ukrytej p am ięci św iata i w ydobyw aniem jej na zew nątrz w raz z w nętrzem . Transcryptum stanow i okazję do d zielenia i afektyw nego ro zp o z n an ia n ieznanej Rzeczy i W ydarzenia. „S ztuka jako transcryptum - pisze E ttin g er - n ad a je kształt pam ięci Realnego. [...] N asza p o sttrau m aty czn a epoka staje się dzięki takiej sztu ­ ce tra n stra u m a ty c z n a ”10.

T raum a jako abso lu tn y In n y rep rez en ta cji wymyka się jej gram atyce: stru k tu ­ rze czasu i przestrzen i, dom agając się pow ołania do życia nowej gram aty k i (a n a­ wet leksyki). Z daniem G riseldy Pollock, cel sztuki jest inny niż reprezentacji; sztuka bow iem m a prow adzić do spotkania, podczas którego i za pośrednictw em którego dojdzie do „p rzek azan ia” traum y, jed n ak nie w form ie paraliżującego i on iem ia­ jącego b alastu , ale jako przyjęcia nieredukow alnej in n o śc i11. N ie chodzi tu , rzecz jasna, o sztukę ro zu m ian ą jako te ra p ia, ale o swoistą estetykę staw ania w obliczu, staw ania wobec, a nie uobecniania; n ie sprow adzania do siebie, ale sprow adzania siebie na niepew ny g ru n t spotkania, podczas którego zawsze m oże przecież osta­ tecznie nic się nie wydarzyć. G ru n t w ydaje się niezw ykle kruchy: oto z jednej stro ­ ny m am y do czynienia z destru k cy jn ą przepaścią, p u stk ą i nicością, z drugiej zaś z niebezpieczeństw em ich zasypania, zagadania.

pasaż

To ty tu ł in stala cji-p o m n ik a izraelskiego artysty, D aniego K aravana, dzieła pow stałego w P ortbou i pośw ięconego p am ięci W altera B enjam ina. To fałda w k ra ­ jobrazie zn ajd u jąca się na w zgórzu, w sąsiedztw ie cm entarza, n a d m orzem , w Pi­ renejach. Ze skały w ystaje trójkątny, stalowy, brązow y k ształt. P rzed w ejściem do

10 B. E ttin g er Transcryptum. Memory Tracing in/for/w ith the Other, w: tejże M atrixial

Borderspace, ed. B. M assum i, in tro d . J. B utler, M in n eso ta U niv ersity Press,

M in n eap o lis 2007, s. 166-167.

11 G. P ollock A fter the Reapers. Gleaning the Past, the Feminine and Another Future, from

the Work o f Bracha Lichtenberg Ettinger, w katalogu wystawy: Bracha Lichtenberg Ettinger. Halal-Autistwork, T h e Israel M useum , Jeru salem 1995.

tego swoistego ciem nego k orytarza na ziem i leży stalowa płyta, w yglądająca jak otw arte drzwi. W dół prow adzi 87 stopni, w dół niem al ta k daleko, jak sięga wzrok, do sam ego m orza. Rzeczywistość wywrócona na opak - góra otw iera się, by w pu­ ścić człowieka do niem ożliw ego przejścia. N iem ożliw ego, bo na końcu od osta­ tecznego skoku w p u stk ę oddziela szklanej ściana, za k tó rą fale rozbijają się o ska­ ły. N a ścianie w idnieje inskrypcja (w językach n iem ieckim , h iszp ań sk im , kataloń- skim , fra n cu sk im i angielskim ): „Trudniej jest czcić pam ięć bezim ien n y ch niż lu ­ dzi znanych. K onstrukcja historyczna pośw ięcona jest p am ięci b ez im ien n y c h ”12. N ied o k ład n e i n ie k o m p le tn e zapisy historyczne mów ią, że uciekając z F ra n ­ cji, W alter B en jam in d o tarł do francusko-katalońskiej m iejscow ości P ortbou w Pi­ renejach. A k u rat tego dnia, gdy ta m się znalazł, straż g raniczna nie pozw alała n ik o m u przejść. B en jam in p raw dopodobnie p o p ełn ił sam obójstw o, p rzyjm ując śm ierteln ą dawkę m orfiny. O koliczności śm ierci pozostają jed n ak niejasne. Po­ chow ano go na cm en ta rz u rzym skokatolickim w niszy n u m e r 563. Jego tow arzy­ sze zostali n astępnego dn ia przepuszczeni przez granicę i bezpiecznie d o ta rli do Lizbony ostatniego w rześnia, a n astęp n ie w siedli na statek do Stanów. L atem 1945 ro k u szczątki B enjam ina zostały przen iesio n e do grobu zbiorowego, fosa comun, bezim iennego, a tym sam ym dołączyły to tego, co E lias C a n etti nazyw ał „niew i­ dzialnym tłu m em zm arły ch ”.

M ichael T aussig pisze, że cm en tarz, a grób p rzede w szystkim , m a dać złudze­ nie bezpośredniej łączności m iędzy im ieniem a ciałem , zapew nić (na pow rót) przy­ w iąz an ie słowa do rzeczy. Ja k oznaczyć śm ierć d ziesiąte k , setek, tysięcy? Jak zaznaczyć obecność nieobecności, u pam iętnić? N a c m en ta rz u w P ortbou i w po- m n ik u -in stala cji C aravana p iękno k rajo b raz u m iesza się z grozą śm ierci (i h is­ torii): św iat lu d z k i zastyga i zostaje znatu ralizo w an y w to, co zw ykliśm y nazywać „m artw ą n a tu rą ” lub „krajo b razem ” . N iebezpieczeństw o w ywołuje rozbłyskujące obrazy, k tóre trzym ają zarów no przeszłość, jak przyszłość w zaw ieszeniu. To stan w yjątkow y dośw iadczenia w tu n e lu m iędzy m orzem a niebem , wobec rzeczywistej niem ożności przejścia.

Bałka nie pow ołuje się na tę inspirację. Ale H ow I t Is to rów nież ta k i n ie m o żli­ wy pasaż.

(po)rażenie

Jeśli estetyka to teoria w rażeń zm ysłow ych i tego, jak sztuka o d działuje na zmysły, to estetyka trau m y m u siałab y polegać na swoistym tych zm ysłów „poraże­ n iu ”. H ow I t Is to nie sztuka, która przeraża, ale sztuka jako m iejsce, z którego dośw iadcza się świata. D ośw iadcza w kontekście, o k tórym była mowa w cześniej.

12 Pod spodem n ap isan o „G.S.I, 1241”, co zapew ne odsyła do d zieł zebranych B enjam ina po niem iecku Gesammelte Schriften pod red ak cją Rolfa T ied em an n a i H e rm an n a Schw eppenhaüsera. Zob. M. Taussig Walter Benjam in’s Grave, U niversity o f C hicago Press, C hicago 2006.

19

16

2

N iew idzenie, k tóre jest podstaw ow ą kondycją w idza we w n ętrzu p racy B ałki, p o ­ zwala krytycznie spojrzeć na w idzenie w ogóle. P isał o tym trafn ie E rn st van Al- ph en , p odkreślając, że w kontekście dośw iadczeń w ydarzeń granicznych, w idze­ nie nie równa się w iedzeniu13. To, jak się zdaje, podstaw owa lekcja traum y. Bałka dokonuje odw rócenia, niew idzenie m a prow adzić do (nowego) w iedzenia a naw et sam ow iedzenia. To otw arcie m ożliw ości epistem ologicznej.

Zw iązek m iędzy w idzeniem a ro zu m ien iem został w dośw iadczeniu ofiar Z a­ głady rad y k aln ie zerwany. A naliza relacji naocznych św iadków dowodzi, że to, co w izualne, fu n k cjo n u je tu b ardziej jako niezm odyfikow any pow rót tego, co się wy­ darzyło, nie zaś jako sposób dotarcia do tego, co się w ydarzyło czy w ręcz jego p e­ netracji. Staje się surow ym m ateriałem . Samo w idzenie nie oznacza jeszcze a u te n ­ tycznego „bycia św iadkiem ” . O prócz w idzenia trzeba sform ułow ać narrac ję o tym , co się w idziało. P roblem , jak się zdaje, leży w łaśnie w tej m ediacji, w transm isji. W idzenie nie p row adzi do m ożliw ości rep rez en ta cji. T raum a, co p o d k reślałam w ielokrotnie, jest zjaw iskiem na w skroś paradoksalnym . Próba jej zrozum ienia spraw ia, że m ożem y znaleźć się w obliczu nierozw iązyw alnego konfliktu: n a jb a r­ dziej intensyw na konfrontacja z rzeczyw istością okazuje się całkow itym wobec niej odrętw ieniem , a bezpośredniość przy jm u je form ę opóźnienia, poniewczasow ości.

struktura spotkania

D o pełniejszego zro zu m ien ia koncepcji tra u m y w kontekście sztuki i estetyki n iezbędne w ydaje się w prow adzenie rozróżnienia na tra u m ę s tru k tu ra ln ą i h isto ­ ryczną. Ta pierw sza to elem ent kształtow ania się podm iotow ości, chodzi o te wy­ d arzenia w jej h isto rii, któ re ulegają pierw o tn em u w yparciu, utraty, które n a z n a ­ czają i k sz tałtu ją ją. T raum a historyczna odnosi się zaś do k atastroficznych i przy­ tłaczających w ydarzeń oraz dośw iadczeń, które m ogą m ieć wpływ na nasze życie już jako ukształtow anych podm iotów , choć nie m uszą. T raum a stru k tu ra ln a wy­ stępuje w okresie, zan im ap arat psychiczny został dostatecznie rozw inięty, by so­ bie z n ią poradzić, i dlatego staje się p rze d m io te m pierw otnego w yparcia, nie p o ­ zostaw iając żadnej w iedzy o tych zdarzen iach , żadnej p am ięci, p rzekazując jed­ n ak n ie u jarzm io n e afekty, któ re się z n im i w iążą i które lokują się w szczelinach w ydrążonych przez te fo rm u jące erozje. A fekty te w ybuchają ponow nie, kiedy pojaw iają się w ydarzenia historyczne, któ re jakoś się do n ic h odnoszą. W ydarze­ n ie historyczne staje się trau m aty c zn e częściowo wtedy, k iedy dziedziczy ono n ie ­ jako w irtu aln y ch a rak te r tra u m y stru k tu ra ln e j (zapieczętow anej przez pierw otne w yparcie) w ram ach kształtow ania się podm iotow ości, któ ra n ie m oże wiedzieć, co zawsze czekało na to spóźnione u ak ty w n ien ie14. Ta podw ójna stru k tu ra wydaje się abso lu tn ie kluczow a. Aby dobrze rozum ieć sens trau m aty czn y ch dośw iadczeń

13 E. van A lphen W pułapce wizerunków , przeł. R. Sendyka, „Teksty D ru g ie ” 2009 n r 5.

w spółczesności, pow inniśm y m ieć na w zględzie zarówno tra u m ę stru k tu ra ln ą , jak koncepcję trau m y jako w ydarzenia w życiu i h isto rii, którego ogrom i skala p rzy­ tłaczają i p o rażają zdolność psychiki do porad zen ia sobie z n im i, a także w ywołu­ ją sk u tk i trau m y stru k tu ra ln e j, czegoś, co nas pokonało, przytłoczyło i w ew nętrz­ nie rozdzieliło już w cześniej, w jakim ś nieokreślonym kiedyś/gdzieś.

N ależałoby teraz postaw ić py tan ie, co takiego m oże sztuka, do czego pow inna zostać w ezwana, aby pom óc n am pom yśleć zarów no o trau m aty czn y m w ym iarze podm iotow ości, jak i h isto rii czy p o lity k i w teraźniejszości, k tóra jawi się nam jako szczególnie naznaczona katastrofą. Pollock tw ierdzi, że p ęk n ięta po d m io to ­ wość prag n ie spotkania. W łaśnie dzięki tej szczególnej kondycji czuje się bow iem zdolna do dzielenia, a zatem i p rzetw arzania trau m aty czn y ch resztek zalegających w rzeczyw istości historycznej. E stetyka tra u m y to estetyka progu, przejściowość. W tym sp o tk an iu , którego od sztuki dom aga się Pollock, nie chodzi o intersubiek- tyw ną kom unikację, nie o przekazyw anie znaczeń czy n arrac ji, ale o pozostałości w ydarzenia-spotkania z innej czasoprzestrzeni, p rzetran sp o rto w an y ch w tu i te ­ raz za spraw ą sp otkania artysty i widza; to w łaśnie m iałoby być owe aktywow anie trau m aty czn ej p otencjalności. D ośw iadczenie trau m aty c zn e to nie tyle przeg a­ pione w zniosłe sp otkanie ze śm iercią, ile dośw iadczenie zerw ania, p ęknięcia m a­ te rii m iędzyludzkiej łączności.

m ożliw ość historii

O prócz krytyki p o d m io tu i dośw iadczenia teoria trau m y zdaje się grać w ażną rolę w d e k o n stru k c ji h isto rii. Jak pisze C a ru th , tylko podejm ując próby zrozu­ m ien ia znaczenia dośw iadczeń traum aty czn y ch , m ożem y odnaleźć m ożliwość h i­ storii, któ ra nie będzie już b ezpośrednio referen cjaln a (tzn. o parta już na p ro ­ stych m odelach dośw iadczenia i refe re n c ji)15. Samo krytyczne przem yślenie refe­ ren c ji skierow ane jest nie tyle na w yelim inow anie h isto rii, ile na ponow ne jej usy­ tuow anie w ram ach naszego rozum ienia, a więc na zezw olenie, by h isto ria po ja­ w iała się tam , gdzie m oże nie być m iejsca na bezp o śred n ie zrozum ienie. H is to ­ ryczna siła trau m y polega zaś nie tylko na tym , że dośw iadczenie pow tarza się po tym , jak dojdzie do jego zap o m n ien ia, ale na tym , że w ogóle dośw iadcza się jej w sam ym tym za p o m n ie n iu i tylko poprzez nie. W łaśnie owo nieodzow ne u tajenie w ydarzenia w yjaśnia osobliwą stru k tu rę czasową, stru k tu rę naznaczenia w stecz­ nego, F reudow skiego Nachtraglichkeit. H isto ria tra u m y to taka h isto ria, któ ra jest referencjalna w ta k im w łaśnie stopniu, w jakim n igdy nie jest w p e łn i postrzega­ na, kiedy się w ydarza; czy też, u jm ując rzecz nieco inaczej, to taka h isto ria, k tórą m ożna uchw ycić jedynie w samej n iedostępności jej zjaw iania się.

P odobna in tu icja zdaje się tkw ić w B enjam inow skich tezach historiozoficz­ nych. Pisze on ta m bow iem , że „wyartykułować historycznie to, co m in io n e, nie oznacza, że trzeba je poznać «takim , jakie n apraw dę było». O znacza n ato m iast

16

4

zaw ładnąć przy p o m n ien iem , ta k im , jakie rozbłyska w chw ili zagrożenia. M a te ria ­ lizm ow i h istorycznem u zależy na tym , aby uchwycić obraz przeszłości, jaki zn ie­ n acka narzuca się h istorycznem u podm iotow i w chw ili grozy” 16.

Bałka jak Sebald

Tę korespondencję tru d n o p om inąć, kied y p atrzy się na H ow I t Is. W ydarze­ n ie m fu n d u jąc y m pisarstw o W in frie d a G. S ebalda jest k atastro fa, któ ra m iała m iejsce, kiedy go jeszcze nie było: Z agłada europejskich Żydów. Pisarz stał się spadkobiercą n ie odkupionego cierp ien ia i o dtąd chce zrozum ieć bycie człowieka w czasie, którego zasadniczym elem en tem jest czas historyczny. W tym u jęciu w szelka h isto ria po katastro fie jest trau m aty czn a; nie było nas, kiedy zachodziło w ydarzenie h istoryczne o takiej sile rażenia, któ ra d eterm in u je naszą egzystencję w świecie „po” . N ie m ożna ogarnąć an i włączyć w swoje życie tego k atastro ficzn e­ go w ydarzenia, pow raca ono z o późnieniem i k ładzie się cieniem na w szystkim innym . D latego też książki Sebalda stanow ią bardzo szczególną m edytację o cza­ sie. K atastrofa n ie jest tu epifaniczna, a proza n ie pró b u je przedstaw iać k a ta stro ­ fy: określonej i historycznej, konkretnego w ydarzenia, ale dotyczy przede wszyst­ k im jej oddalenia, obecności w form ie odziedziczonych, reprodukow anych obra­ zów i ich bezsensowności. P isanie w ydaje się m ierzen iem tej odległości, a fotogra­ fie rozsypane pośród słów p arad o k saln ie u n aoczniają jedynie (nie potw ierdzają praw dziw ości ani nie dowodzą) nieobecność Realnego w ydarzenia jako takiego, nie stanow ią artystycznego orn am en tu . N om adyczna n a tu ra fotografii w spółgra tu z nom adyczną n a tu rą ludzi: one też w ędrują, gubią się i z n a jd u ją w n ajdziw ­ niejszych m iejscach i sytuacjach.

B ałka, p odobnie jak Sebald, o czym św iadczą w szczególności jego p race w ideo, jest p odm iotem owej m iędzypokoleniow ej tran sm isji „fa n to m u ” stworzonego przez trau m ę; d ziedzicam i nieswojej h isto rii. W tej skom plikow anej stru k tu rz e dziedzi­ czenia, o której piszą A b rah am i Torok, n ie m a m iejsca na proste przekazyw anie z pokolenia na pokolenie. Jest to złożony proces polegający na sw oistym tra u m a ­ tycznym ruchu: dana treść najp ierw jest nie-do-pow iedzenia (niew ypow iadalna) ze w zględu na ból i w styd z jakim się wiąże, n astęp n ie staje się nie-do-w spom nie- nia, p odm iot ją przeczuw a, ale nie zna jej treści, w kolejnym ru c h u zaś staje się nie-do-pom yślenia jako coś, co istnieje, ale do czego nie już m a żadnego ro zu m o ­ wego d o stę p u 17. D ośw iadczenie estetyczne m iałoby nie tyle pozwolić na zm n iej­ szenie dystansu czy w yrw anie się z zaklętego k ręgu traum atycznego dziedzictw a, ile na szukanie odpow iedzi, reak cji na ból (bycia i h isto rii). N ie chodzi tu o w yle­ czenie czy ukojenie, ale o przeform ułow anie, przetran sp o n o w an ie, przekroczenie g ranicy tego bólu, przepaści m iędzy przeszłością a przyszłością.

16 W. B enjam in O pojęciu historii, przeł. K. K rzem ieniow a, w: tegoż A nioł historii. Eseje,

szkice, fragm enty, red. H. O rłow ski, W ydaw nictw o P oznańskie, Poznań 1996, s. 324.

co m m e n t c'est - com m e ncer

C h risto p h e r Bollas p isał, że „m om enty estetyczne” to ta k ie chw ile w życiu, kiedy czujem y się p rze p ełn ie n i d u ch em rzeczy, o których m yślim y czy które ko n ­ tem plujem y. I choć ta k ie m om enty m ożna w zasadzie wyjaśnić lub po p ro stu opo­ w iedzieć, są one zasadniczo bezsłow nym i okazjam i, przeznaczonym i nie tyle dla m yśli, ile dla gęstości uczuć p odm iotu. Takie dośw iadczenia, tw ierdził Bollas, to egzystencjalne nieprzedstaw ieniow e w spom nienia, przekazyw ane poprzez poczu­ cie niesam ow itości. Ta niesam ow itość polega na tym , że „m om enty estetyczne” przy p o m in ają o czasie, kiedy p odm iot był pochw ycony przez przed m io t, zasko­ czony, a naw et przerażony. P oszukiw anie ta k ic h m om entów to niekończąca się pogoń za czymś z przyszłości, co w łaściwie osadzone jest w przeszłości. W rzeczy­ wistości więc szukam y „obiektów transform acyjnych”, które niosą obietnicę zmiany, w prow adzenia h a rm o n ii do naszego św iata, h arm o n ii z nie-Ja. H ow I t Is n ie w pro­ w adza h arm o n ii. W ręcz przeciw nie, chciałoby się pow iedzieć, w skazuje na in n ą niż h arm o n ijn a organizację św iata i Ja.

Unheimlich, czyli niesam ow ite, jest tym , co pow inno zostać u kryte, ale co wy­ szło na św iatło dzienne. K ontener w galerii sztuki jest swoistą niesam ow itością, skandalem w idzialności. Ale nie dlatego, że sztuka w spółczesna m oże jeszcze za­ drżeć w obliczu „szokującego” dzieła, ale dlatego, że w prow adza w p rze strzeń do­ św iadczenia estetycznego to, co próbow ałam tu opisać jako „ tra u m ę ” czy też do­ św iadczenie traum atyczne. N iesam ow ite p rzypom ina o tym , że w szystko jest zbyt blisko dom u. I o tym , że nasz najw iększy lęk dotyczy tego, że nie m a m iejsca poza dom em . D om to m iejsce, gdzie zaczynają się kłopoty. U dom ow ienie n iesam ow ite­ go, in n y m i słowy, n o rm alizacja dośw iadczania, ta k jakbyśm y byli m niej lub b a r­ dziej zaznajom ieni ze sobą, w naszym m niej lub b ardziej znajom ym świecie, sp ra­ wia, że nasze życie staje się bard ziej, a nie m niej, problem atyczne (i p ełn e p ro b le­ m ów )18.

K ontener B ałki to puste archiw um . O d tego trzeba (znów) zacząć.

18 Ch. Bollas The Shadow o f the Object. Psychoanalysis o f the Unthought Know n, Free A ssociation Books, L ondon 1987. Za: J. H u tc h in so n , Miroslaw B alka, w: Miroslaw

Balka. Dig Dug Dug, kat. wyst., T he D ouglas H yde Gallery, D u b lin 2003.

16

9

9

1

Abstract

K atarzyna BOJARSKA

The In s titu te o f L ite ra ry Research o f th e Polish Academ y o f Sciences (W a rs z a w a )

The Art of Impossible Possibility

Analysis o f H ow It Is, a w o r k by Polish artist M iro s ła w Bałka, prepared as part o f the U n ile v e r Series at th e Tate M o d e rn Gallery, L ondon, in 2 0 0 9. T h e reflection o n this instance o f artistic expression becom es an axis o f considerations o f an alternative co n ce p t o f th e aesthetics o f traum a. T h e critic draw s upon various literary (Laszló Krasznahorkai, W .G . Seblad) as w ell as theoretical contexts (W a lte r Benjamin, C athy C aruth, M arie Torok, Nicholas Abra h am ) as she attem pts at setting th e position o f art in relation to history, m em o ry, and traum a.