W stronę kulturowej koncepcji tekstu pisanego

Aleksandra Kremer

W stronę kulturowej koncepcji tekstu

pisanego

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (135), 117-133

2012

W stronę kulturow ej koncepcji tekstu pisanego

Tekst literac k i w postaci zapisanej stanow i od daw na podstaw ę b ad a ń filolo­ gicznych. W n ie jed n y m p rzy p a d k u k o n k retn y sposób zapisu utw oru u chodzi też za jego nieodłączny składnik. Tak traktow ane są n ieraz pew ne elem enty zapisu w ierszy w olnych czy poezji w ogóle (a zwłaszcza o party na grafii podział na w er­ sy)1. P ełniejsze uw zględnienie p ostaci pisanej te k stu m ożna spotkać w pracach pośw ięconych poezji w izualnej. W iersze tego ro d zaju , o w yjątkowo rozw iniętej poetyce w izu aln ej2, zwykle klasyfikow ane są jako połączenie słowa i obrazu lub lite ra tu ry i p la sty k i3.

Zob. np. W. Sadow ski Wiersz wolny jako tekst graficzny, U niversitas, K raków 2004.

Pojęcie poetyki w izualnej to tłum aczenie anglojęzycznego visual poetics, określenia stosow anego w o d n iesien iu do w izualnego k ształtow ania utw orów literack ich m .in. przez Jo h an n ę D ru c k er i M arjo rie Perloff. Zob. J. D ru c k er Figuring the Word. Essays on Books, Writing, and Visual Poetics, G ran ary Books, N ew York 1998; M. P erloff Radical Artifice: Writing Poetry in the Age o f M edia, U niv ersity o f C hicago Press, C h ica g o -L o n d o n 1994, s. 116, 120.

O nieprzystaw alności pojęć stosow anych do opisu szczególnie zw izualizow anych tekstów pisze np. J. D ru c k er The Visible Word. Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, T he U niv ersity o f C hicago Press, C h icag o -L o n d o n 1996, s. 4-5.

Przykłady m ów ienia o w izualności tek stu jako o p ołączeniu słowa i obrazu czy lite ra tu ry i p lastyki m ożna znaleźć w sk ąd in ąd w ażnych dla tej tem aty k i pracach, np. w: P. Rypson Obraz słowa: historia poezji wizualnej, A kadem ia R uchu, W arszawa 1989; B. Śniecikow ska Słowo - obraz - dźwięk. Literatura i sztuki wizualne

w koncepcjach polskiej awangardy 1918-1939, U niversitas, K raków 2005. 2

3

11

11

8

Z an im jed n ak dan em u dziełu przypisze się cechy obrazu, w arto zastanow ić się n a d w łaściw ościam i każdego literackiego te k stu pisanego. W podjęciu tej te m aty ­ ki m ogą pom óc spostrzeżenia badaczy zajm ujących się zwykle dzied zin am i in n y ­ m i niż literaturoznaw stw o. W szkicu tym chciałabym się przyjrzeć, co w ażnego z perspektyw y literaturoznaw stw a m ówią tak różne książki jak Space Between Words

(Odstęp pomiędzy słowami) Paula S aengera, Elementarz stylu w typografii R oberta

B rin g h u rsta czy Reading in the Brain (Czytanie w mózgu) S tanislasa D e h a en e’a 4. W arto tu od raz u w spom nieć o n iektórych w yzw aniach staw ianych literatu ro z n aw ­ stw u p rzez sam e prace artystyczne: poety konkretnego H einza G appm ayra, tw órcy p ostkonkretnego D ereka Beaulieu, a także m alarza i poety C h ristian a D otrem onta.

2

W b ad an iach językoznawczych, poza teorią H jelm sleva, związek języka i mowy przyjm uje się zwykle za podstawowy. Pismo stanowi jedynie odrębny system znaków służących do zapisu wypowiedzi. Spojrzenie takie, traktujące ortografię interpunkcję jako zjawiska zewnątrzjęzykowe, łączy się jednak z p rzekonaniem o nieodłącznej fonetyczności tych systemów pism a, które określane są jako pełne. Badacze tych systemów z jednej strony nierozerw alnie wiążą więc pism o z mową, z drugiej zaś strony deklarują jego wtórność i niejęzykowy charakter. O dm iany pism a, które jeszcze nie odnosiły się do dźwięków języka, a jedynie do idei czy pojęć, określane są jako proto-pism a (piktogram y, ideogram y), n atom iast uznaw ane za logograficzne (od­ noszące się do słów) pism o chińskie okazuje się pełnym pism em dzięki tem u, że korzysta także z zasady fonetycznej (choćby pow tarzając znak słowa ze w zględu na jego brzm ienie, a nie znaczenie)5. System pism a zwykle norm ow any jest przez języ­ koznawców. M im o to zm iany zachodzące w trak tata ch ortograficznych i in te rp u n k ­ cyjnych na p rzestrzeni lat w skazują na tymczasowość i lokalność sposobów zapisu, na ich niew spółm ierność ze zm ianam i mowy. W łasności przyjm owanego system u zapisu nieraz wiążą się z wieloma czynnikam i nielingw istycznym i, a zm iany w or­ tografii bywały też postulow ane przez drukarzy i typografów, również poczuw ają­ cych się do odpow iedzialności za pisane form y języka6.

P. Saenger Space Between Words. The Origin o f Silent Reading, Stanford U niversity Press, Stanford 1997; R. B rin g h u rst Elementarz stylu w typografii, przeł. D. D ziew ońska, Design Plus, K raków 2007; S. D ehaene Reading in the Brain, Penguin Books, L ondon 2010.

I.J. G elb A Study o f Writing, wyd. popr., U niv ersity o f C hicago Press, C hicago­ -L o n d o n 1969, s. 12; The World’s Writing Systems, red. P.T. D aniels, W. B right, O xford U niversity Press, N ew Y ork-O xford 1996, s. 1-4.

D la przykładu wym ienię jedynie orędow nika Nowej Typografii Jana Tschicholda, który byl za usunięciem wielkich liter w pisanym języku niem ieckim , zwłaszcza w pisowni rzeczowników. Zob. R. Kinross Introduction to the English-language edition, w: J. Tschichold The New Typography, przeł. R. M cLean, w stęp R. Kinross, przedm . R. H endel, University o f C alifornia Press, B erkeley-Los A ngeles-L ondon 2006, s. XXXI.

4

5

Szczególnym p rzykładem w łasności pism a zachodniego, która nie m a zw iązku z mową, an i nie pojaw iła się po d w pływ em językoznaw stw a, jest spacjalizacja p i­ sm a, istn ien ie przerw p om iędzy w yrazam i zapisanym i w tekście. Jak pokazał Paul Saenger, w prow adzenie w p iśm ien n ictw ie europejskim we w czesnym średniow ie­ czu odstępów pom iędzy słow am i zm ieniło fizjologię czytania - um ożliw iło w peł­ n i cichą lekturę. Choć już w cześniej m ożliw e było czytanie po cichu, lek tu ra te k stu zapisanego pism em ciągłym , scriptura continua, w ym agała aktyw ności fonetycznej w um yśle, m entalnego w ygłoszenia fra g m en tu te k stu p rze d jego z ro z u m ien iem 7. W b ib lio tek a ch częstą p rak ty k ą było szeptanie tekstów, w w iększości p rzeznaczo­ nych do opanow ania brzm ieniow ego i pam ięciowego. Podczas tw orzenia dzieł k om ­ ponow anie było zwykle o d dzielone od sam ego p isa n ia - au to r dyktow ał tekst, a skryba p isa ł8. N aw et św. A m broży, podziw iany za zdolność cichego czytania, nie m ógł czytać szybko tekstów w scriptura continua - w takiej le k tu rze w spółpracow ać m usiały oko i ucho, czytanie nieodłącznie w iązało się z lectio, legere9. D opiero w VII- -VIII w ieku zaczęto w prow adzać do zapisanego te k stu przestrzeń , stopniow o w zbo­ gacaną w X i X I w ieku o spacje pom iędzy słowam i, in te rp u n k cję , w ielkie litery, skróty, kolory, zn ak i „n o ta” i uw agi na m a rg in esie10. R ozpoznaw anie słów po ich kształcie pozw oliło na czytanie „oczam i”, bez konieczności w ygłaszania, do k tó re­ go wciąż zm u sza łb y n asza p isciąg ły te k stu tak ija k te n 11. P opu larn a już w X II w ieku separacja słów czy ortografia nie m iały zatem na celu zbliżenia się do wymowy, w ręcz przeciw nie, zjaw iska te „nie tylko przestały odbijać mowę, lecz okazjonal­ nie m ogły także powodować odchodzenie od starożytnej wymowy” 12. Początkowo np. nie rozdzielano w pisow ni jednosylabow ych słów funkcyjnych pozbaw ionych w łasnego akcentu, ich odrębność, „wyrazowość” ustanow iło dopiero p ism o 13.

W zw iązku ze zm ian a m i pojaw iały się nowe zjawiska: glosariusze ułożone al­ fabetycznie, prak ty k a w izualnego kopiow ania książek i błędy w grafii, w ynikające z nowej te c h n ik i pisania. W książkach coraz częstsze staw ały się elem enty obraz­ kowe (np. b anderole z tekstem , tabele, diagram y, drzewa), a ich treści łatwiej mogły nabyw ać cech zup ełn ie pryw atnych czy erotycznych14. C zytanie określono jako

videre, a sam o kom ponow anie te k stu jako scribere po raz pierw szy w VII w ieku,

7 P. S aenger Space Between Words, s. 4.

8 Tam że, s. 249, 263.

9 Tam że, s. 8-9.

10 Tam że, s. 30-45.

11 S aenger tw ierdzi, że naw et dorośli m ów iący dziś po an gielsku w p rzy p ad k u tekstu bez separacji słów czytają zn acznie dłużej i korzystając z w okalizacji. Tam że, s. 5.

12 W oryginale: „canonical sep a ra tio n as a text form at not only ceased to reflect speech, b u t m ay have on occasion g en erated d e p artu re s from an cien t p ro n u n c ia tio n ”. Tam że, s. 45. Zob. też s. 267.

13 Tam że, s. 30-31.

14 Tam że, s. 48, 187, 243, 252, 253.

61

120

a w w ieku XV stosowano te pojęcia już pow szechnie15. Z apisy pow staw ały zatem po to, by je zobaczyć, a ich n ieodłączną cechą zaczęła być przestrzenność. Teksty p isane n ab ra ły tym sam ym właściw ości zgoła innych niż w ypow iedzi m ów ione, których cechy utożsam ia się zwykle z cecham i w ypow iedzi językowych w ogóle.

P rzestrzenność te k stu pisanego jest dziś jego oczywistą w łasnością zwłaszcza dla typografów i p ro jek tan tó w graficznych. Przykładow o, w artykule z lat 70. m o ­ żem y przeczytać o p rzestrzen n y ch w łasnościach w ielu użytkow ych i artystycznych tekstów p isa n y c h 16. Były one i są do dziś czym ś n a g m in n ie w ykorzystyw anym , a jednocześnie nad al w yłączanym z naszych w yobrażeń na te m at tek stu , którego cechy są zwykle przeciw staw iane w łaściw ościom obrazu. M ichael Tw ym an zwraca uwagę na różne rodzaje znaków: w erbalne, num eryczne, obrazkowe i schem atycz­ ne, oraz na ich różne m ożliwe konfiguracje: lin earn e, w yliczeniowe, m atrycow e, n ie lin e a rn e 17. Ze skrzyżowania tych dwóch podziałów płyną w nioski z jednej strony oczywiste, z drugiej jed n ak strony nie zawsze chyba uśw iadam iane.

Po pierw sze, au to r zauw aża, że jednym z n iew ielu rzeczyw iście liniow ych za­ p isów te k s tu na dw uw ym iarow ej p ła szc zy ź n ie jest dysk z F ajsto s, z za p ise m w kształcie spirali. Liniow ość nie m u si bow iem oznaczać lin ii prostej - a to, co zwykle tra k tu je m y jako zapis linearny, jest już zawsze lin earn o ścią przeryw aną z każdym końcem lin ijk i. L inearność n ie w yklucza zatem w izualności, bliskiej w ręcz poezji w izualnej (bo w kształcie sp ira li18), a najczęstszy zapis m owy nigdy n ie p rze jm u je jej ciągłości, n igdy nie jest tylko liniowy. Po drugie, zapis liniow y m oże się łączyć z form ą obrazową, czego p rzykładem jest seria płaskorzeźb cią­ gnąca się wokół ko lu m n y T rajana czy tk a n in a z Bayeux. Z kolei w iele konfiguracji p rzestrzen n y ch m oże składać się w zasadzie z sam ych słów, jak bywa z tabelam i. Swego rod zaju liniowość nie w yklucza też rozgałęzień, ta k ich jak w drzew ach ge­ nealogicznych, a w yliczenia słów jednego pod d rugim , nieraz przecież spotykane,

15 Tam że, s. 94, 268.

16 M. Tw ym an Schema o f Graphic Language, w: Processing o f Visible Language, t. 1, red. P.A. Kolers, M. W rolstad, H. Boum a, P le n u m Press, N ew Y ork-L ondon 1979, s. 117-150. Tom ten zw iązany jest z czasopism em „Visible L an g u ag e” (jeden z jego redaktorów , M erald W rlostad, to także w ieloletni n aczelny „Visible L an g u ag e”). „W idzialny Język” to czasopism o przez jakiś czas przedstaw iające się jako „Jorunal o f T ypographic R esearch” (1967-1970), a później w iążące się z b a d an iam i nad „w izualnym i m ediam i ek spresji językow ej” (zob. np. n r 1 z 1976 r.). Co istotne, w piśm ie tym na rów nych praw ach pojaw iają się w ypow iedzi literaturoznaw ców , grafików i językoznawców, pozw alające na in terd y sc y p lin a rn ą w ym ianę m yśli - ale też na sw obodne m ów ienie o języku w izualnym , poza ograniczeniam i

językoznaw stw a czy tradycyjnego literaturoznaw stw a. N iektóre n u m ery pośw ięcone były poezji w izualnej czy w izualności poezji w ogóle.

17 Tam że, s. 120.

18 D ysk z F ajstos jako przykład graficznego u k ład u tekstu, poprzedzający późniejszą poezję w izualną, pojaw ia się np. w P. Rypson Piramidy - słońca - labirynty. Poezja w izualna w Polsce od X V I do X V I I I wieku, N e rito n , W arszaw a 2002, s. 11.

tru d n o nazw ać rów nie lin e ran y m i jak tekst ciągły. A utor arty k u łu określa je jako listy, a nie - teksty linearne.

Celowo po m ijam tu om aw iane przez Tw ym ana p rzykłady zespolenia obrazu i języka w jedno, co m iało nastąpić w in te rm ed ia ln e j poezji w izualnej, typografii artystycznej czy reklam ie. Istn ieje bow iem tradycja zapisu, k tó ra korzysta ze „zwy­ czajn y ch ” słów i prostej typografii, a m im o to nie m ieści się w przyjm ow anych zwykle m odelach tek stu . S pojrzenie grafika p rzypom ina o w izualności każdego zapisu, k tórą tru d n o ciągle wykluczać z k o n ce p tu a liz acji dzieła literackiego. N ie- linearność w ielu tekstów obejm uje bow iem nie tylko ich sem antykę, lecz także budow ę fo rm a ln ą19.

3

Szczególną cechą zachodniej k u ltu ry d ru k u i funkcjonującej w niej lite ra tu ry jest jej postać typograficzna. K ażdy tekst drukow any m u si pojaw ić się w czcionce o określonym k roju, kolorze i w ielkości. D la pełniejszych b a d a ń n a d jego specyfi­ ką in sp iru ją c e m oże być p rzy jrze n ie się p rzy n a jm n ie j n ie k tó ry m p u b lik a cjo m pośw ięconym typografii. N apięcie m iędzy naoczną w izualnością każdego te k stu drukow anego a jej częstą in te rp re tac y jn ą i teoretyczną niew idocznością, n ieistot- nością, zn a jd u je p o n ie k ąd swoje w yjaśnienie w p racy R oberta B rin g h u rsta Ele­

m entarz stylu w typografii. K siążka ta, jak zauw ażyła A gnieszka K arpow icz, jest nie

tylko p o d ręczn ik iem dla typografów, lecz także filozofią i an tropologią typogra­ fii20, a naw et ro dzajem poem atu.

Typografia jest przez B rin g h u rsta przed staw ian a jako rzem iosło na granicy m iędzy pisarstw em i edytorstw em a p rojektow aniem graficznym , nie należy jed­ n ak do żadnej z tych d zied z in 21. Za jej pom ocą m ożna znaczenie te k stu „wyjaśnić, podkreślić, stonować albo u m ie ję tn ie zam askow ać”22. Typografia (przynajm niej ta dobra) stanow i „idealizację p ism a ”, choć, jak zauw aża B rin g h u rst, „jak wizje ideału nie m ają końca, ta k też nieograniczona jest ilość p ism d ru k a rsk ic h ”23, od­ pow iadających różnym epokom i stylom . Ich rola bywa n iedostrzegana - bo i za­ d an iem samej typografii jest usunięcie się w cień i um ożliw ienie le k tu ry 24. Jej roli

19 Zwykle bow iem przyjm uje się, że tek st m a budow ę form alnie liniow ą, a jedynie płaszczyzna znaczeniow a, in te rp reta cy jn a jest n ielin earn a. Zob. np. B. W itosz Lingwistyka tekstu - stan aktualny i perspektywy, „ P o rad n ik Językow y” 2007 n r 7, s. 14. 20 A. K arpow icz Typograficzny poemat o typografii, w: Communicare. Słowo/obraz.

Almanach Antropologiczny, t. 3, red. G. G odlew ski, A. M encel, A. K arpow icz, I. Kurz, P. R odak, W ydaw nictw a UW, W arszaw a 2010, s. 365.

21 R. B rin g h u rst Elementarz stylu w typografii, s. 11.

22 Tam że, s. 17.

23 Tam że, s. 19, 229.

12

2

n ie m ożna jednak pom ijać, chcąc zdać sobie spraw ę ze sposobu o d bioru literatury. Jak pisze B rin g h u rst, „typografia jest dla lite ra tu ry tym , czym w ykonanie utw oru m uzycznego dla kom pozycji: isto tn y m aktem in te rp re tac ji, p ełnym rozlicznych okazji do w ykazania się głębokim zro zu m ien iem lub tę p o tą ”25. B rin g h u rst zm ie­ n ia zatem spojrzenie na sam utw ór literack i, dla którego tak w ażny staw ałby się ów typograficzny wykonawca. Bo też „litery m ają swój ton, tem br, ch arak ter, tak sam o jak słowa i z d a n ia ”26. „Istn ieją k siążki o w spółczesnych W łoszech i o sie­ dem nastow iecznej F ra n c ji składane ta k im i k ro jam i jak B askerville i C aslon, k tó ­ re pochodzą z osiem nastow iecznej A nglii. Istn ie ją k siążki o renesansie składane k ro jam i barokow ym i, a także k siążki o b aro k u składane k ro jam i z okresu ren e­ sa n su ”27. Krój „sam niesie w sobie dość pokaźny bagaż h is to rii”28.

W swojej książce B rin g h u rst podsuw a liczne n arzędzia do analizy w izualności te k stu drukow anego i kreow anych przez n ią znaczeń. D zięki te m u oczywista staje się m aterialność każdego te k stu należącego do k u ltu ry typograficznej. W tej sa­ m ej książce m ożna jednak znaleźć w ypow iedzi w skazujące na te cechy typografii, które przyczyniły się do efektu niew idoczności te k stu drukow anego. Przede wszyst­ k im jest to w spom inana już od początku idealizacja pism a - z dalszej p ersp ek ty ­ wy w idziana jako historyczna, jednak w ram ach danej epoki skłaniająca do uznania, że pew ien krój jest w łaśnie tym jedynym id eałem pism a, sam ym p ism em w jego postaci właściwej - a zatem w zorcem uniw ersalnym i niew cielonym . Stosowanie się typografa do obow iązujących zasad przygotow ania te k stu pozw ala na „prze­ zroczysty”, przew idyw alny i ustandaryzow any przekaz zapisanej w n im wypowie­ dzi językowej, co niew ątpliw ie jest osiągnięciem epoki d ru k u . Jednocześnie jednak dążenie do idealizacji, czyli przezroczystości zapisu, rodzi p y tan ie o możliwość zachow ania nie językowych, a pisem nych, zw iązanych w łaśnie z zapisem w łaści­ wości n iektórych kom unikatów . U standaryzow ane opracow anie typograficzne pew­ nych tekstów artystycznych m oże zatrzeć ich pierw otne, nietypow e dla danej epoki w łasności w izualne i nadać im nowe formy, uznaw ane w danych okolicznościach za właściwe.

I tak, B rin g h u rst pisze np. o m aszynopisie książek F aulknera, w k tórych autor „w ch arak terze p auzy um ieszczał trzy łączniki, zam iast w ielokropka stosował pięć k ropek, a raz na jakiś czas b ęb n ił w klaw isz i staw iał po kilkanaście k ropek lub łączników w w ierszu” . Jeden ze znawców F au lk n era i jego edytor w ypracow ał jed­ nak w łasną, p o d d an ą w ym yślonym przez siebie regułom , zasadę oddaw ania tych znaków, zgodnie z m yślą, że „in terp u n k cja to chłodny zapis; nie chaotyczna p rze­ mowa, lecz typograficzny k o d ” . B rin g h u rst tw ierdzi, że Faulknerow i n ie brakow ało słów, a najwyżej klaw iszy na klaw iaturze. Z ad an iem typografa byłoby w ięc o pano­

25 Tam że, s. 20.

26 Tam że, s. 23.

27 Tam że, s. 109.

w anie „słow nictwa i gram aty k i ty p o g rafii”, a n astęp n ie złożenie tych elem entów „w znaczeniow ą całość w im ien iu F au lk n e ra ”29. W podobnym d u ch u B rin g h u rst zauw aża, że coraz więcej osób i insty tu cji, „od e.e. cum m ingsa po W ordPerfect, dom aga się od typografów specjalnego trak to w a n ia”, podczas gdy zad an iem typog­ rafii m a być służenie tekstom , w izualizacja mowy, w której wszyscy trak to w an i są jednakow o. Zaw łaszczanie słów przez poszczególne osoby stałoby więc w sprzecz­ ności z tym i id e am i30.

B rin g h u rst, postu lu jąc p rzestrzeganie pew nych reguł rządzących typografią, przyjm uje założenie równego podlegania w szystkich tekstów praw om języka. M oim zd a n ie m jednak, jeśli analogia m iędzy mową a typografią m a być pełna, nie m oż­ na zapom nieć o pró b ach wyrywania się spod w ładzy gram aty k i podejm ow anych przez w ielu poetów i pisarzy. Choć ostatecznie nie m ogą oni całkiem uciec p rzed znaczen iam i i zasadam i narzu can y m i przez język, to jednak część z jego praw ła­ m ią. Z apew ne p odobnie rzecz m a się z typografią: choć nie da się pom inąć jej k o notacji historycznych i estetycznych, nie znaczy to, że w literac k im tekście p i­ sanym n ie m ożna w nie św iadom ie ingerować i próbować ich zm ieniać.

Typografią tekstów literac k ich z ta k ich w łaśnie perspektyw zajm uje się Jo h a n ­ na D rucker. B adaczka ta, przygotow ana do zaw odu d ru k arza i nieraz go p rak ty ­ kująca, w swoich książkach zwraca uwagę na to, że każda kom unikacja jest w ym ianą substan cji, że słowo, a zwłaszcza interesu jące ją słowo zapisane, jest także m a te­ ria ln e 31. W książce The Visible Word (Widzialne słowo) D ru c k er zajm uje się jednak głów nie typografią w ielu w czesnych prac W ielkiej Awangardy, prac, które p rze ła­ m u ją m odernistyczne koncepcje „czystości” m ediów : literackiego i w izualnego. U w ikłanie każdego te k stu językowego w d ru k , w zapis, nie pozw ala na ograniczo­ ne ro zu m ien ie zn a k u językowego. Ten bow iem zawsze pojaw ia się w jakiejś p o sta­ ci. Jak pisze D ru c k er przy okazji rozw ażań o typografii M arin ettieg o , b łęd em jest uważać, że znaczone d eterm in u je w izualny k ształt znaczącego. W izu aln y kształt zn a k u podlega odrębnym zabiegom , które poprzez jego pozycję, k ie ru n e k i orien ­ tację w zględem inn y ch znaków na stronie, a także sam k ształt, w pływ ają na zna- czen ie32.

Z ainteresow anie typografią eksperym entalną, jak pisze o tym D rucker, to b a ­ d anie typografii będącej szczególnym d ziałan iem artystycznym , ro dzajem sztuki. P rzedm iot studiów D ru c k er jest zatem in n y niż B rin g h u rsta. To, co dla niego ma zniknąć, zespolić się z przekazem w erbalnym , dla niej - m a się ujaw nić i w płynąć na te n przekaz. P aradoksalnie zatem , to w „zw ykłej” typografii w izualność okazu­ je się najm ocniej zespolona z tekstem .

29 Tam że, s. 92.

30 Tam że, s. 56.

31 J. D ru c k er Figuring the Word. Essays on Books, Writing, and Visual Poetics, s. 55-56.

12

4

4

W tym m iejscu należy podkreślić niem ożność pełnego rozdzielenia tekstu lite ­ rackiego od jego postaci pisanej. W cześniejsze rozw ażania, skupione na autono­ m icznych cechach zapisu, rządzących się w łasnym i, innym i niż mowa zasadam i, m ogły sprawiać w rażenie, że samo połączenie języka i zapisu m a już cechy wielosys- temowe - wiążące wypowiedź językową z jej zew nętrznym , odrębnym i rzeczywi­ ście nieraz istotnym zapisem . Gdyby tak rzeczywiście było, gdyby chodziło o dwa odrębne kody, należałoby z kolei zadać sobie dwa nowe pytania. Po pierwsze, czy tekst literacki nie pow inien jednak ograniczać się do cech wyłącznie językowych, a wszelkie jego zapisy nie pow inny być traktow ane jako coś zew nętrznego, co n a j­ wyżej sygnalizującego połączenie dwóch różnych mediów. Po drugie zaś, należałoby spytać, czy istnieją jakiekolw iek w yraźnie granice m iędzy zapisem języka a innym i notacjam i (m atem atycznym i, m uzycznym i, edytorskim i, kartograficznym i) - skoro zwykły tekst pisany m a tak wiele cech niepow iązanych z mową, a obarczonych w łas­ nym i, niejęzykow ym i sensam i (takim i jak estetyka danej czcionki).

In sp irac ję do m yślenia o tym p roblem ie m ożna czerpać m .in. z p u b lik a cji b a ­ zujących na współczesnej neurokognityw istyce, coraz dokładniej opisujących pracę m ózgu podczas czytania, ściśle w iążącą się z relacjam i pism a i m ow y33. C zytanie, jak przedstaw ia je Stanislas D ehaene, to złożony proces, w czasie którego zacho­ dzi w iele operacji jednocześnie. Rozpoczyna się ono od id e ntyfikacji liter, które łączone są w grafem y (rozum iane tu jako zespół lite r odpow iadających jednem u fonem ow i, np. „cz”). Jednocześnie grafem y kojarzone są po dwa, w bigram y, które ułatw iają rozpoznanie słow a34. W tym sam ym czasie litery grupow ane są też w sy­ laby, m orfem y i słowa. N a te n proces nakłada się ru ch oczu przetw arzających sko­ kowo litery te k stu - jakby jednocześnie ośw ietlane było 10-12 liter, po których oko przesuw a się dalej - n iezależnie od w ielkości znaków 35. Słowo m ające 6-7 lite r m ożna przeczytać niem al jednym rzu te m oka, bez różnic w czasie w sto su n k u do krótszych od niego wyrazów 36. C zytanie zaw iera więc w sobie zarów no elem enty o d bioru sym ultanicznego, jak i konsekutyw nego. D la prow adzonych przeze m nie rozw ażań szczególnie w ażne są dwa in n e spostrzeżenia: po pierw sze, D ehaene w skazuje na istn ien ie oddzielnej części m ózgu służącej do rozpoznaw ania lite r w w yuczonym system ie pism a, po drugie, pisze o podw ójnej drodze d ocierania do znaczenia, która daje się zauważyć po etapie przetw orzenia liter: drodze zarówno dźw iękowej, jak i b ezpośrednio znaczeniow ej.

33 S. D ehaene Reading in the Brain (pierw sza p u b lik acja w 2009). Z w rócenie mojej uwagi na tę książkę zaw dzięczam B arbarze Pom iechow skiej.

34 Pom ylenie jednego z grafem ów zwykle i tak pozwala na autom atyczne odczytanie zam ierzonego słowa (co jest wykorzystyw ane np. w podkoszulkach z napisem „fcu k ”. Tam że, s. 22-25, 156.

35 Tam że, s. 16.

Pierw sze z tych spostrzeżeń łączy się z odkryciem , że lewy region potyliczno- -skroniow y (left occipito-temporal area), pow szechnie nazyw any też obszarem w i­ zualnych form słów (visual word form area), odpow iada za rozpoznaw anie i p rze­ tw arzanie liter. A utom atycznie reaguje on na zapisane słowa i już po jednej piątej sekundy iden ty fik u je zestaw liter. O bszar te n nie służy do innego ty p u percepcji w izualnej. Po u szkodzeniu tej części m ózgu w ciąż m ożliw e jest rozpoznaw anie kształtów i kolorów, m ów ienie czy naw et p isan ie (dzięki pam ięci m otorycznej), a naw et rozpoznaw anie cyfr. N iek tó rzy lu d z ie z u szkodzeniam i w tej części m ó ­ zgu w iedzą i w idzą, że trzym ają np. gazetę z p ism em , nie u m ieją jednak rozpo­ znać lite r (jeśli p ró b u ją je przepisać, to tak, jakby przerysow yw ali kształt rysunku). In n i chorzy rozpoznają jedynie pojedyncze litery 37. Co ciekawe, ta mózgowa skrzyn­ ka na litery, brain’s letterbox, jak obrazowo określa ją D eh a e n e 38, reaguje także na bezsensow ne ciągi liter. N ie reaguje jed n ak na zn ak i pism a, którego nie znam y39. W sytuacji gdy dane zn ak i jesteśm y w stanie rozpoznać (np. jako heb rajsk ie), lecz nie p o trafim y ich przeczytać, wówczas ta część m ózgu się nie zaktyw izuje40. Co zatem kluczow e dla prow adzonych tu rozw ażań, mózgowa skrzynka na litery p o ­ zwala na rozróżnienie rodzajów w idzenia. W izualność k rajo b raz u czy tw arzy nie jest tym sam ym , co w izualność słowa41. Ta druga ściśle w iąże się z językiem . Co w ięcej, m ózg w yraźnie oddziela in n e n iż językowe notacje, a także rozpoznaje re­ lację m iędzy czyjąś w iedzą a w idzeniem . N ie m a zatem jednej odpow iedzi na p y ­ tan ie, czy coś jest p ism em , czy elem entem czysto w izualnym , czy odw ołuje się do podobieństw a, czy do konw encji. D la m ózgu zależy to od w cześniejszej znajom o­ ści lub nieznajom ości pism a lub notacji.

D rugim istotnym w nioskiem jest ustalenie dwóch sposobów przetw arzania roz­ poznanych liter po opuszczeniu danego sygnału przez „mózgową skrzynkę na lite­ ry ” . N a początku n au k i czytania, a także w p rzypadku wcześniej nieznanych słów, grafem y i sylaby są konw ertow ane na dźwięki i rozpoznaw ane z pom ocą m en taln e­ go leksykonu fonologicznego. U dorosłych jednak w przeważającej części procesu lek tu ry słowa są od razu p rzekładane na znaczenia - za pom ocą ortograficznego leksykonu obecnego w m ózgu42. Język (u osób um iejących czytać) m a zatem swój leksykon fonologiczny i ortograficzny. O ile w niektórych językach (takich jak

wło-37 Tam że, s. 54-62.

38 Po angielsku gra słów: „lette r box” to skrzynka na listy (albo litery). Tam że, s. 62.

39 Tam że, s. 115.

40 Tam że, s. 95.

41 R óżne części m ózgu odpow iadają za reagow anie na: b u d y n k i, tw arze, pisane słowa i przedm ioty. Tam że, s. 74-75. Trzeba jed n ak p am iętać, że w m niejszym sto p n iu także in n e rodzaje w idzenia (niż systemowe) są u ru c h am ia n e w czasie p a trz e n ia na litery, a w sytuacjach aw aryjnych in n e części m ózgu są w stan ie przejąć niektóre zad an ia tych pierw otnie do tego przeznaczonych. Zob. tam że, s. 61, 79.

12

6

ski czy polski) przełożenie liter na dźwięki jest dość proste, a czytanie aktyw izuje w większym stopniu drogę dźwiękową, o tyle w językach takich jak angielski, o h i­ storycznej i wyjątkowo nieintuicyjnej ortografii, analiza grafem ów wymaga więcej zaangażow ania w czytaniu43. Sam sposób pracy m ózgu jest zatem uw arunkow any kulturow o. W ażne, że obie drogi w spółw ystępują w odczytyw aniu każdego w spół­ czesnego pism a. Dowodzą one także istnienia w m ózgu w izualnych form słów, które wpływają na samo m yślenie o ich postaciach fonetycznych. Co więcej, zawiła orto­ grafia nabiera tu wyraźnego znaczenia. Jej radykalne uproszczenie (np. w angiel­ skim) doprowadziłoby do poważnego spowolnienia czytania ze względu na elim inację szybkiej drogi do znaczeń za pom ocą m niej am biw alentnego niż mowa leksykonu ortograficznego. Jednocześnie jednak trzeba podkreślić, w ślad za D eh aen e’em, iż bezpodstaw ne jest przekonanie, że czytanie słów dokonuje się na zasadzie rozpo­ znaw ania ich całościowego kształtu. Jak wykazują dośw iadczenia, nawet w cichej, szybkiej lekturze, w jakim ś stopniu aktywizuje się wymowa głosek.

P rzytaczane tu b ad a n ia nie dadzą w prost odpow iedzi na wiele p y ta ń lite ra tu ­ roznawczych. Z pew nością uderzający jest stopień skom plikow ania i sym ultanicz- ności procesów zachodzących w m ózgu podczas operow ania językiem . Zwłaszcza odnosi się to do związków pism a i języka. Z jednej strony, jak pokazał D ehaene, p isane form y słów należą do m en taln y ch leksykonów człow ieka, są one p rzetw a­ rzane od raz u ta k jak język (a nie jedynie po konw ersji na dźwięki) i m ogą b ezpo­ średnio prow adzić do rek o n stru k c ji znaczeń. Z drugiej jed n ak strony, D ehaene n ie nazyw a pisan y ch form słów sk ła d n ik a m i języka, nie m ów i o „języku w izual­ n y m ” w opozycji do brzm ieniow ego. Badacz pozostaw ia dla form pisanych okreś­ lenie pism a („w riting”) i nie zam ierza podw ażać tezy o rozdzielności system ów języka i system ów pism a. W jednym m iejscu w książce D e h a en e’a separow ana jest naw et akwizycja w izualna i lingw istyczna44.

Powyższe rozw ażania zdają się jed n ak potw ierdzać sensowność p o d ziału p e r­ cepcji w izualnej na: jedną, zw iązaną z system atyką, w tym system atyką odsyłającą zwykle do leksykonu językowego, oraz inną, jednostkow ą, o p artą na pew nych w ła­ ściw ościach wzrokowych: kolorze, kształcie i w ielkości. O dbiór znaków konw en­ cjo n aln y c h aktyw izuje pew ne szczególne części m ózgu, k tó re odpow iad ają za rozpoznaw anie zakodow anych znaczeń. N ie oznacza to b ra k u cech jednostkow ych, ujaw niających się podczas id e ntyfikacji każdego obiek tu w izualnego, chodzi tu raczej o odbiór o biektu w izualnego w in n y sposób niż w w ypadku dzieła m a lar­ skiego, ry su n k u czy grafiki. W szelkie notacje są bow iem przede w szystkim w yraź­ n ie n a z n a c z o n e p rz e z sy stem (k tó ry odgryw a z n a c z n ie w ięk szą ro lę n iż ich ew entualne w łasności ikoniczne). Pism o zaś w yróżnia się spośród notacji tym , że odsyła do leksykonu języka.

W tym m iejscu w yraźnie w idać konieczność osadzenia każdej w ypow iedzi a r­ tystycznej w jej n ajbliższym kontekście kulturow ym . Tylko z jego pom ocą m ożna 43 Tam że, s. 118.

podjąć próbę określenia, czy d any zestaw znaków w izualnych jest dla p rojektow a­ nych odbiorców dzieła bliższy rysunkow i czy schem atycznej n otacji, czy dana n o ­ tacja używ ana jest do zap isu znaczeń w yrażalnych rów nież w mowie, czy też daleko w ykracza poza typowe cele te k stu pisanego. Oczywiście, zwykle takie rozpoznania dokonyw ane są autom atycznie, a stopień uogólnienia pow yższych stw ierdzeń nie stanow i jeszcze w żad en sposób praktycznego n arzędzia do analizy dzieła z n ie ­ znanego n am środow iska. W brew pozorom , rysuje się tu jed n ak pew ien isto tn y wniosek: w k u ltu rz e piśm ien n ej nie da się oderw ać od p ism a tego, co m a stru k tu rę tekstow ą, n ie da się też wyznaczyć granic te k stu poprzez sam o odniesienie go w de­ fin ic ji do mowy. Przybliżone granice te k stu pisanego są historycznie i geograficz­ nie zm ienne, a zm iany te nie w ynikają jedynie ze stosow ania różnych system ów pism a. Sam środek p rzekazu, w ykorzystyw ane te c h n ik i i m a teria ły różn icu ją kon- ceptualizację i m ożliw ości przek azu danego tek stu . N aw et w jednym czasie i m ie j­ scu nie m a jednego te k stu pisanego - są teksty charakterystyczne dla zeszytów szkolnych, dla kom puterow ych edytorów tek stu , dla w ydaw anych książek. To w łaś­ nie p rak ty k i kulturow e w yznaczają lokalnie obowiązujące w yobrażenia pism a i tek­ stu pisanego, które, tak jak daw ne form y języka, m ogą z dalszej perspektyw y okazać się zu p e łn ie nieczytelne, niezrozum iałe.

W danej k u ltu rz e istn ieje zatem zestaw konw encji, m ateriałów i te ch n ik , które stosuje się zwykle w zapisach języka i przez to w iąże się je czy kojarzy z pism em i tek stem pisanym . Poszczególne elem enty ta k ich zapisów m ogą jed n ak nie odno­ sić się w prost do języka. P rzerw a m iędzyw yrazow a, naw ias, m yśln ik to typowe i system ow e elem enty te k stu o skonw encjonalizow anym znaczeniu, które nie od­ dają jed n ak dźwięków mowy. P roponow ana tu k u lturow a koncepcja pism a w ykra­ cza jed n ak poza zn ak i i zasady ortografii i in te rp u n k cji. O bejm uje ona także znaki typograficzne, podk reślen ia ręczne, czcionkę, ch a rak te r pism a, skreślenia, m arg i­ nesy i m arg in alia, odstępy, nagłów ki, ro zstrzelenia d ru k u . To, co jest typowe dla te k stu pisanego, ściśle wiąże się z m iejscem i czasem jego pow stania: k artk a w k ra t­ kę, z czerw onym m arginesem , n iebieski a tra m en t, popraw ki korektorem , koślawe pism o i podk reślen ia falistą lin ią będ ą ch arakterystycznym i elem en tam i zapisu w polskim zeszycie szkolnym z końca X X w ieku i tru d n o tu mówić o łączeniu sło­ wa i obrazu. Z kolei pojaw ienie się tych sam ych elem entów w tekście drukow a­ nym będzie już świadczyć o celowym w ykraczaniu poza konw encjonalne granice tekstu. T rudno jed n ak ta k i tekst uznać za przy k ład połączenia słowa i obrazu. Jest to raczej p rzekroczenie konw encji pism a w yznaczonych przez okoliczności po ­ w stania w ypow iedzi, w prow adzenie cech innego ro d za ju tekstów.

M aterialność, jednostkowość każdego konkretnego tekstu pisanego spraw ia, że m uszą się w nim pojawić także elem enty i cechy niesystemowe, przypadkow e czy błędne. N ieraz tru d n o wyznaczyć granicę m iędzy przypadkow ością a celowością danej właściwości tekstu - np. użytego koloru atram entu. N iem niej jednak kon­ tekst może zadecydować tu o pew nych konw encjach: uczeń wybierze raczej kolor niebieski lub czarny, a nauczyciel zastosuje do popraw ek kolor czerwony. Z kolei złam anie tej konw encji stwarza nowe znaczenia tekstu, związane tylko z form ą p i­

12

7

12

8

saną i czytelne w odniesieniu do tej w łaśnie konwencji. Rozstrzygnięcie pom iędzy obarczeniem danego zjawiska celowo n ad d an ą sem antyką a u znaniem go za dzieło p rzypadku nieraz będzie stanowić tru d n y wybór interpretacyjny. W ydaje się jed­ nak, że w zaszeregow aniu danej cechy tekstu do właściwości systemowych lub jed­ nostkow ych pom óc może rozróżnienie pojęć: pism o - parapism o. Rozstrzygnięcie będzie w tedy podobne do w yboru m iędzy u znaniem czegoś za zjawisko należące do sfery języka lub parajęzyka. Tak jak do parajęzyka m ożna zaliczyć pewne autono­ m iczne elem enty wypowiedzi: prychnięcie, śm iech, bełkot, wymowne m ilczenie45, tak do p arapism a zaliczyłabym kleks, pustą przestrzeń papieru, nieczytelne bazgro- ły, skreślenie zakrywające wszystkie litery, rozm azany tusz. I tak jak k rótkie m ilcze­ nie pom iędzy w ypow iadanym i słow am i jest jeszcze cechą delim itacy jn ą języka, a m inutow a cisza to obarczony znaczeniem , choć raczej parajęzykowy sposób ko­ m unikacji, ta k odstęp m iędzy strofam i wiersza może być konw encjonalną cechą tekstu pisanego, a niespodziew ane dwie puste strony - jednostkow ym , parapisem - nym sygnałem. T rudno p uste k artk i uznać za tekst pisany, same w sobie tekstem nie są, a jednak ich ścisły związek z pow staw aniem tekstów pisanych pozwala na tw o­ rzenie z ich pom ocą indyw idualnych, parapisem nych sensów.

5

Pojęcie p ara p ism a , ściśle zw iązanego z m a teria ln y m w ym iarem pow staw ania tekstów pisanych, m oże się przydać do m ów ienia o w ybranych p rzykładach XX- w iecznej poezji i sztuki.

Przykładowo, wiersz austriackiego poety konkretnego H einza G appm ayra jest osadzony w m aterialności tekstu pisanego wyznaczanej przez m aszynę do p isa n ia46:

a

l

l

e

s

a

45 P rzykłady elem entów parajęzyka m ożna znaleźć w: L. Pszczołow ska O zjawiskach parajęzyka w utworze literackim, „P am ię tn ik L ite ra c k i” 1969 n r 1, s. 139-140. 46 H. G ap p m ay r Zeichen, P in g u in Verlag, In n sb ru c k 1962, b ra k paginacji.

„Alles”, składające się na pierw szy wers tekstu, to po niem iecku „wszystko”. Jednak to, co stanow i o sile tego utw oru, to wers drugi, powstały poprzez pozorny b łą d - w pisanie w szystkich liter słowa w polu jednej tylko litery, jedne na drugich, aż stały się nieczytelne. Ten zabieg jest konstytutyw ny dla wiersza i ściśle przynależy do praktyk pisem nych: m am y tu tylko litery i kartkę, użyto m aszyny do pisania. A jed­ nak okazuje się, że granice tego, co w chodzi w zakres tekstu pisanego (choć przecież nie języka), zależą od zupełnie m aterialnego narzędzia produkcji: od m aszyny do pisania (nie zostały narzucone przez abstrakcyjny system). Tylko dzięki tem u za­ biegowi słowo, które m iało oznaczać „wszystko”, ściśnięte zostało do pozycji jednej litery, a w zasadzie sprow adzono je do błędu, do niczego. Tego wiersza nie da się dziś przepisać w zwykłym edytorze tekstu. M ożna go n atom iast powtórzyć w p ro ­ gram ie graficznym (w którym go odtw orzyłam - ale czy przepisałam ?) - choć prze­ cież utw ór nie jest grafiką. W iersz nie m ieści się już w przyjm ow anych (dziś, zwykle w podobnej sytuacji, w E uropie) granicach tekstu pisanego (bo m aszyny do pisania zastąpione zostały przez kom putery). O ryginalnie powstał jednak jako tekst pisany.

Co praw da, p odobny elem ent p ara p ism a (niesystem owy, ale obarczony jed­ nostkow ą sem antyką), litery w pisane jedne na d rugich, m ożna dziś ciągle znaleźć w tek stach pisanych ręcznie. O dręczne p rze p isan ie tego w iersza zm ieniłoby jed­ n ak jego wymowę. Jak zw racali uwagę krytycy piszący o G appm ayrze, poeta nie bez pow odu w swoich dw óch pierw szych tom ik ach dom agał się re p ro d u k cji w ier­ szy w p ostaci m aszy n o p iśm ie n n ej47. W ygląd m aszynopisu (w X X w ieku nieraz zajm ujący pozycję daw nego rękopisu) spraw ia w rażenie obcow ania z osobistym archiw um autora, z czym ś b ardziej indyw idualnym i n am acaln y m niż druk, choć nie ta k in ty m n y m jak odręczne pism o. S em antykę m aszynopisu m ożna z kolei próbow ać oddać w edytorze te k stu czcionką C o u rier N ew - i znów zadać sobie p y ta n ie czy sam o podobieństw o k sz tałtu , pozbaw ione m aterialn o ści i barw y daw ­ nego m aszynopisu, przekazuje w szystkie sensy tam tej, istniejącej przez jakiś czas postaci tekstów pisanych - i czy nie dodaje nowych znaczeń, zw iązanych ze świa­ dom ą p róbą pow rotu do daw niejszego w yglądu tekstu.

Przykładem w ykorzystania bliższych współczesności elem entów parapisem nych jest wiersz postkonkretny kanadyjskiego twórcy D ereka B eaulieu48. Rozm azany tekst drukowany, w którym rozpoznaw alne są już tylko niektóre litery, wykorzystuje ele­ m ent charakterystycznego dla dzisiejszych czasów parapism a: sm ugę tuszu.

47 I. Sim on Vom Aussehen der Gedanken. H einz Gappmayr und die konzeptuelle Kunst, R itter, K lag en fu rt 1995, s. 42.

48 D. B eaulieu B ez tytułu, dla briana kima stefansa, „ L itera tu ra na Św iecie” 2006

n r 11-12, s. 359.

12

13

0

Tego te k stu zdecydow anie nie da się już przepisać: o jego wym owie decyduje n ie ­ pow tarzalny, całkiem jednostkow y i m a te ria ln y ślad, w d o d atk u w spółtworzony, jeżeli nie stworzony, przez m aszynę. Prac B eaulieu, pow stających z odpadów p i­ sm a, będących efektem niewłaściw ego używ ania m aszyn biurow ych oraz ich u ste­ rek, a cz y ta n y ch na p rze ło m ie X X i X X I w ieku, n ie da się ro zp atry w ać poza k o n tek stem te k stu pisanego. W słuchanie się w m anifest sam ego tw órcy pozwala dostrzec jednoznaczne pow iązanie tych prac „surow ą m a te rią ” pism a, z tym , co określane jest jako odpady, nad m iar, obrzydzenie czy jako „znak niearty k u ło w a­ n y ”, u k u ty przez analogię do „dźw ięku nieartykułow anego”49. O statnie określe­ nie, pochodzące od sam ego autora, w prost w skazuje na potrzebę zn alezienia słowa dla niesystem ow ych, m ateria ln y ch podłoży pism a. P orów nanie odpadów pism a do dźw ięku nieartykułow anego p rzypom ina proponow aną przeze m n ie analogię do parajęzyka. W yraz „nieartykułow any” przez zaprzeczenie przyw odzi na m yśl artykulację, segm entację, system , ujaw niające się zwykle w podobnych sytuacjach, lecz nie w tym w ypadku. N iea rtykułow anie to brak , k tóry jest odczuwalny. Taki brak , k tóry m a teria ł na znaki pozostaw ia m ateriałem , a zam iast językiem i pism em posłu g u je się p ara jęz y k iem i p ara p ism e m . N ie jest to je d n ak obraz. W idoczne w pracy B eaulieu litery, a naw et zapis językowego m orfem u „-ism ”, każą uznać te n p rzy k ła d za „rozm azany te k st”, n ie zaś za w ynik czysto graficznego użycia lite r i atram en tu .

P racą w ykraczającą poza ram y te k stu pisanego są n ato m ia st logogramy C h ri­ stiana D otrem o n ta. Prace D o trem o n ta składają się z dwóch części: zapisanych te k ­ stów poetyckich i ich kaligraficznych przetw orzeń. To rozw inięcie k sz tałtu liter alfabetu w arabeskę m a dać obraz zapisanych po d n im i słów, logo-gram 50. K ali­ grafie przy p o m in ają m oże pism o arabskie, zm uszają um ysł do prób rozpoznania w n ic h pism a w łaśnie, do jego odczytania. A jed n ak nie pozw alają na lekturę: są jedynie jednostkow ym i, niesystem ow ym i k sz tałtam i51.

Sam tw órca określa się jako poeta konkretny, jego program , w yraźnie różny od klasycznej fazy ko n k rety zm u z lat 50. i 60., odw ołuje się jed n ak głów nie do innych poetów k anadyjskich, takich jak b ill b issett czy Steve M cCaffery, czyli zdaniem krytyków, tw órców postk o n k retn y ch . Zob. D. B eaulieu Posłowie po słowach. K u poetyce konkretnej, przel. K. B ojarska, „ L itera tu ra na Sw iecie” 2006 n r 11-12; M. P erloff Radical Artifice, s. 114-120.

49 D. B eaulieu Posłowie po słowach. K u poetyce konkretnej, s. 371-372.

50 Nazw a może b udzić skojarzenie z określeniem system u pism a, w którym z n ak odpow iada słowu, tak jak w p iśm ie c hińskim . A u to r chyba jed n ak nie zam ierzał nawiązywać do tego term in u . Logo-gram to o braz słów ro zu m ian y jako w izualne przekształcenie pew nego tek stu alfabetycznego w kształty tak ekspresyw ne, że nie da się ich przeczytać, że stają się sam ą estetyką. Przykłady prac D o tre m o n ta m ożna znaleźć w „L itera tu rz e na Sw iecie” 2006 n r 11-12, s. 325-327.

51 Ch. D o tre m o n t Logogram - Texte incertain, < http ://w w w .artv alu e.co m / a u ctio n re su lt— dotrem ont-ch ristian -1 9 2 2 -1 9 7 9 -lo g o g ram -tex te-in certain - 1410201.htm > (10.05.2011).

ii

Co znam ien n e, Jerzy Jarniew icz porów nał logogramy do b ełkotu, g losolalii52, w do­ m enie dźw ięków m owy szukając określenia na niesystem ow y zapis. „P ostrzępio­ ne, n iezborne zdan ia, niew yraźne dźw ięki, pozbaw ione sensu słowa, które b rzm ią jak bełk o t”53, z którym i zestaw iono logogramy, to przecież niezrozum iały, nie w pełni w yartykułow any parajęzyk: bo też logogramy są pisem nym parajęzykiem , są para- pism em . N ie są te k ste m pisanym , choć tekst p isan y staje się p rze d m io te m ich refleksji. P arap ism o przy p o m in a tu ta j o w izu aln y m i m a te ria ln y m ch a rak te rz e pism a, o jego estetyce, o sposobach tw orzenia niek tó ry ch tekstów p isan y ch w spo­ sób podobny do m alow ania: a zatem też o technice i m a teria łac h p o trzebnych do ak tu pisania. To, co w ykracza poza sam o pow iązanie te k stu z językiem i jego ściśle system ow y ch arak ter, kultu ro w e i m a teria ln e w łaściw ości pism a i tekstów p isa ­ nych, pozw oliły na stw orzenie logogramów. N ie m a w n ic h kodu, który m ożna od­ czytać, n ie m a za sa d i k o n w en cji, a je d n a k wiem y, że p rz y p o m in a ją obce dla w iększości E uropejczyków pism o, że łudzą zakodow anym i sensam i (i poprzez to odczucie b ra k u stają się parap ism em ). Logogramy naocznie przy p o m in ają o tych

52 J. Jarniew icz Pisać, żeby widzieć. O naoczności logogramów Christiana Dotremonta, w: Awangardowa encyklopedia czyli słownik rozumowany nauk sztuk i rzemiosł różnych. Prace ofiarowane Profesorowi Grzegorzowi Gaździe, red. I. H ü b n er, A. Izdebska, J. P łu cien n ik , D. S zajnert, W ydaw nictw o UŁ, Ł ódź 2008, s. 327.

53 Tamże.

13

13

2

cechach tekstów pisanych, o których zapom ina się, sprow adzając tekst do zapisu języka. Stanow ią one odw rócenie niew idoczności te k stu należącego do k u ltu ry d ru k u , standardow ego, przepisyw alnego i przezroczystego. P okazują to, co w te k ­ stach pisan y ch m oże służyć do obejrzenia, a nie przeczytania.

6

Tekst literac k i w postaci pisanej zawsze zależy od lokalnych konw encji, te ch ­ n ik i m ateriałów zapisu, któ re w sposób niejęzykowy, choć pisem ny, m ogą w pły­ wać na jego znaczenia. Tekst p isan y nigdy nie jest całkiem linearny, niewidoczny, abstrakcyjny; nie jest też w idzialnym obrazem mowy, poniew aż bez pośrednictw a m owy prow adzi osoby p iśm ien n e do zakodow anych w n im znaczeń językowych. N ie m a klarow nej g ranicy m iędzy elem en tam i za p isu uznaw anym i w danych uw a­ ru n k o w a n ia ch za oczywisty w yznacznik te k stu , a sk ła d n ik a m i akcydentalnym i, h istorycznym i czy będącym i w yrazem indyw idualnej ekspresji piszącego. Ile ele­ m entów danego te k stu pisanego uznam y za jego elem enty konstytutyw ne jest kw e­ stią in te rp re tac ji. W n iektórych sytuacjach ograniczym y się do p o d ziału na akapity i zestaw u zapisanych słów, w innych w eźm iem y po d uwagę h istoryczną in te rp u n k ­ cję i ortografię, sposób p o d ziału na paragrafy, ozdobne inicjały, p o dkreślenia i roz­ strzelenia d ru k u 54. Jeszcze innych tekstów nie przepiszem y, tylko pokażem y na zdjęciu lub zbadam y w zapisie oryginalnym . Z ależnie od okoliczności na różne sposoby w yznaczam y granice literackiego te k stu pisanego oraz p odejm ujem y de­ cyzję, ile elem entów oryginalnego zapisu w arto uw zględnić podczas analizy. Za każdym razem , choćby nieśw iadom ie, dokonujem y takiego wyboru.

54 K ilka przykładów podobnej w skali, a n ied opełnionej konieczności zachow ania wyglądu tek stu opisano w M. Perloff Facturing out Faktura: The Plight o f Visual Text, „Text” 2006 no. 16.

Abstract

Towards a cultural idea of the written text

This article co nfronts th e reflection o n th e w ritte n te x t in lite rary studies w ith th e w o rk s fro m o th e r disciplines: th o se by Paul Saenger, R o b e rt Bringhurst and Stanislas D ehaene, am ong others, as w ell as th e artistic w o rk s by H einz G appm ayr, D e re k Beaulieu and Christian D o tre m o n t. T hose texts s h o w an im possibility o f lim iting th e w ritte n literary te x t to th e reco rd o f speech and also p o in t to paralinguistic elem ents o f any w ritte n te xt. T h e script always has m any conventional, historical, material and accidental traits w h ic h can to a different degree influence th e meaning, hence th e w ritte n te x t itself is n e v e r fully linear. Material, non-system ic and n o n conventional characteristics o f som e o f th e records are nam ed here a parascriptue by analogy w ith paralanguage.

13