Dyskusja o zasadach konserwatorskich : poglądy i wnioski

Malinowski, Kazimierz

Dyskusja o zasadach

konserwatorskich : poglądy i wnioski

KAZIMIERZ MALINOWSKI

DYSKUSJA O ZASADACH KONSERWATORSKICH

POGLĄDY I WNIOSKI

Problem zasad konserw atorskich, jakie po­ w inny obowiązywać przy podejmowaniu i rea­ lizacji p rac zm ierzających do zabezpieczenia, odnaw iania lub rekonstrukcji malowideł, n a ­ w et jeżeli w yłączymy z niego zespół zagad­ nień technicznych, jest problem em bardzo sze­ rokim . Ma on jednocześnie podstawowe zna­ czenie, dotyczy przecież robót, które wolno po­ dejmować, a ściśle mówiąc robót, których nie należy i nie w olno prowadzić. Chodzi więc o· spraw ę właściwego 'programowania prac kon­ serw atorskich, które zależą przede w szystkim cd celów i zadań, jakie wyznacza się czynnoś­ ciom konserw atorskim . Cele i zadania zaś w y­ znaczyć może jedynie jasno określona rola za­ bytku w e współczesnej kulturze.

Problem przez nas podjęty dotyczy teorii konserw atorstw a, której zbyt mało· poświęca­ m y uwagi. Pew ne postawy i stanow iska n atu ry teoretycznej w ykształciły się w dyskusjach i wypowiedziach czołowych konserwatorów. Wszyscy autorzy, zresztą nieliczni, którzy po­ dejm ow ali to zagadnienie nie stworzyli, z w y­ jątkiem jednego Riegla, zamkniętego· system u teoretycznego i z reguły opracow yw ali jedynie przykazania wyprowadzone z ogólnie przyjętej postawy wobec reliktów przeszłości. Uzasadnie­ nie takich wskazań było jednak najczęściej o p arte na domniemaniu, co musi nas skłaniać do przeprow adzenia kontroli przyjętych prze­ słanek i wniosków. Taką kontrolą może być logicznie i 'konsekwentnie opracow ana teoria.

Do podjęcia takiego zadania nie jesteśm y jeszcze przygotowani. Teoria bowiem, która by m iała znaczenie praktyczne, a więc była pow ­ szechnie zaaprobowana i stosowana, powinna w yrastać z uzgodnionego stanowiska zain tere­ sowanych osób. Stąd konieczne i pilne jest przeprow adzenie dyskusji, k tóra by zbliżyła nas do w ypracow ania wspólnych poglądów. Teorie nie m uszą być w prawdzie ogólnie obo­ w iązujące i są w zasadzie propozycją rozwią­ zania problem u. W naszym jednak w ypadku, gdy chodzi o program ow anie czynności nieod­ w racalnych, pow inno się zmierzać do opraco­ w ania takiego systemu, który by pozwalał na

ogłoszenie kodeksu przykazań obowiązujących. W zakresie konserw acji architektury został już proklam ow any taki kodeks w formie K arty A teńskiej i K arty W eneckiej z 1964 r. Dla konserw acji zabytków ruchom ych spraw a jest jeszcze otw arta.

Teoria konserw atorska, obejm ująca w za­ sadzie obydwa rodzaje zabytków — nierucho­ m ych i ruchomych, była ustalana w ubiegłym stuleciu w formie doktryn. Zasadnicze zało­ żenia i w ytyczne działania znajdow ały zaś sformułowanie w normach praw nych, w yda­ w anych w różnych krajach. Znana jest dok­ tryna Viollet-le-Duca i teoria Riegla, zm ody­ fikowana przez Dvoraka. Wyznaczały one ogól­ ne ram y postępowania odnoszące się do w szyst­ kich rodzajów zabytków, ale główny ' akcent kładły n a problem y związane z architekturą. Ten sam zakres obejm ują ostatnie wypowiedzi na ten tem at, z nielicznymi w yjątkam i, w któ­ rych omawia się wyłącznie spraw y zabytków ruchomych, a ściślej biorąc m alarstw a. P roble­ m atyka ipodniesiona przez teoretyków i w ak ­ tach praw nych, dotyczy następujących zasad­ niczych zagadnień:

1. po jęcia zabytku,

2. pobudek skłaniających nas do pietyzm u wo­ bec zabytków,

3. norm postępowania konserwatorskiego. W spomniany już R i e g l rozpoczyna swoje rozważania od określenia pojęcia zabytku. Istotnym elem entem tej definicji jest cecha przekazu historycznego, jaką posiada, względ­ nie pow inien posiadać każdy obiekt zabytkowy. Ten historyczny aspekt jest też głównym elem entem w szystkich definicji sformułowa­ nych w ustaw ach konserw atorskich różnych krajów . Nasza ustaw a z 1962 r. w form ule określającej pojęcie zabytku idzie w tym sa­ mym kierunku. Dobrem kultury, w rozumieniu tego dokum entu „jest każdy przedm iot rucho­ m y lub nieruchom y, dawny lub współczesny, m ający znaczenie dla dziedzictwa i rozwoju kulturalnego, ze względu na jego wartość hi­ storyczną, naukow ą lub artystyczną”. W tej definicji aspekt historyczny i dokum entarny

został uznany za główną, w zasadzie wyłączną cechę w yróżniającą obiekty zabytkowe. Waż­ nym elem entem ta k skody fikowanego pojęcia jest przy tym w yraźne odniesienie wartościo­ w ania do współczesności, twierdzenie, że wybór może i powinien dokonywać się z pozycji w ar­ tości, które są aktualne w dzisiejszej kulturze. Wśród walorów i pobudek, które skłaniają nas do zakwalifikowania danego obiektu jako przedm iotu zabytkowego i roztoczenia nad nim opieki, Riegl wyróżnia trzy zasadnicze rodzaje: kryteria podyktowane naszym zainteresow a­ niem historycznym, kry teria, które wyznacza poczucie „dawności” i k ry te ria w ynikające z potrzeb i postulatów współczesności, wśród których rozróżnia wartościowanie estetyczne i użytkowe.

K r y t e r i a h i s t o r y c z n e w ynikają z .poczucia ciągłości kultu raln ej. W artość histo­ ryczna polega n a tym, że reprezentuje jakiś etap rozwojowy twórczości ludzkiej. Z tego powodu postuluje się, zdaniem Riegla, zacho­ wanie obiektu jako nie sfałszowanego doku­ m entu; dopuszczalne jest wszakże wykonanie kopii, pod tym jednak w arunkiem , że trak to ­ wana będzie jako m ateriał pomocniczy.

P o c z u c i e „ d a w n o ś c i ”, i w ynikające zeń konsekwencje, m ają swe źródło w świado­ mości przem ijania wszech rzeczy. Polegają one na tym, że obiekt stanowi dla nas substrat emocjonalnego przeżycia nieuchronnego pro­ cesu staw ania się i przem ijania. Z punktu w i­ dzenia tej kategorii odczuwania obiekt nie po­ winien być zabezpieczany.

K r y t e r i a a r t y s t y c z n e zostały przez Riegla zaliczone do grupy wartości w y­ znaczanych przez współczesność, ponieważ — odkąd zarzuciliśmy pojęcie absolutnego kano­ nu — możemy mówić tylko o relatyw nej w ar­ tości artystycznej, opartej na współczesnym wi­ dzeniu i postawie artystycznej (Kunstwollen). Ta postawa skłania nas do zabezpieczania, a czasami naw et do daleko idącej restauracji.

Te k ry teria i pobudki wartościowania, przez Riegla krótko określane jako „w artości”, wy­ stępują często równocześnie. Wnioski z nich w ynikające sa jednak w zasadzie sobie prze­ ciwstawne. Ta kontrow ersyjność w ystępuje szczególnie często między postulatam i, jakie wysuwa tak zwana „wartość dawności” a po­ stulatam i, jakie d y k tu ją pozostałe kategorie. Reasum ując — analiza, jaką przeprow adził Riegl, doprowadziła go do wyróżnienia zasad­ niczych motywów kształtujących naszą postawę wobec zabytków. Są nim i: wartościowanie hi­ storyczne, estetyczne i użytkowe oraz w artoś­ ciowanie, które określa term inem „A ltersw ert”. Ponieważ kategorię „dawności” uważał za ostatnie historyczne ogniwo ewolucji naszego stosunku do zabytków, w zaleceniach konser­ w atorskich akcent położył na postulatach zbli­ żonych do tych, które głosił Ruskin.

D v o r a k , jego następca na katedrze uni­ w ersytetu wiedeńskiego i na stanowisku gene­ ralnego konserw atora, przeciwstawił się

ewo-lucjonistycznem u interpretow aniu zjawiska „kultu dla zabytków ”. W artykule poświęco­ nym tem u zagadnieniu pominął sprawę w artoś­ ciowania ze względu n a „dawność” jakiegoś obiektu. Pozostałe kry teria naśw ietlił z pozycji swojej teorii rozw oju sztuki, jako w yrazu roz­ woju postaw duchowych („Kunstgeschichte als Geistesgeschichte”). Dvorak, w ym ieniając w swoim katechizm ie ochrony zabytków różne niebezpieczeństwa grożące zabytkom, podał m.in.: „pęd do odnawiania i upiększania, do artystycznego przekształcania i zniekształca­ n ia”. W tym w yraził się jego negatyw ny sto­ sunek do rekonstrukcji i postulat respektow a­ nia substancji zabytkowej.

Koncepcje Riegla podjął niedawno F r o d l w cyklu w ykładów wygłoszonych w Rzymie, na kursie dla architektów — konserwatorów. Tę problem atykę obrał za tem at swoich p re ­ lekcji w słusznym przekonaniu, że konserw ator i restaurator powinien mieć jasny pogląd na te założenia teoretyczne, z których należy w y­ prowadzać zasady zachowania i metody restau ­ racji. P unktem wyjścia jego wywodów jest zagadnienie motywów, owych rieglowskich „w artości”, na skutek których cenimy i ochra­ niamy zabytki. I on przyjm uje trzy rodzaje takich wartości: historyczną, artystyczną i użytkową (wartości „dawności” jako odręb­ nego czynnika, nie wyróżnia, aczkolwiek do­ patruje się w pew nych faktach możliwości jego oddziaływania). Zasadnicza koncepcja nie jest więc nowa. Znaczenie Frodla polega na tym, że w dalszej klasyfikacji trafnie ujaw nia pew­ ne szczególne aspekty tych wartości. W w ar­ tości historycznej wyróżnia w a r t o ś ć n a ­ u k o w ą , polegającą na reprezentow aniu przez zabytek pewnych w ydarzeń, dla których ma on znaczenie dokum entu. Poza tym widzi w niej w a r t o ś c i h i s t o r y c z n o - e m o c j o n a l - n e, które w yrażają się najczęściej w asocja­ cjach historyoznych, jakie w yw ołuje oglądany obiekt. Historyczno-emocjonalne przeżycia, ja ­ kie prow okuje zabytek mogą doprowadzić w pewnych okolicznościach do w ykształcenia w a r t o ś c i s y m b o l u , w tedy mianowicie, kiedy dany obiekt lub zespół obiektów nabie­ ra znaczenia w ykładni dla świadomości k u ltu ­ ralnej danej społeczności (dzwonnica w We­ necji, Starów ka w Warszawie). W grupie w a r ­ t o ś c i a r t y s t y c z n y c h wyróżnia trzy odrębne k ry teria: „pierwszym z nich będą k r y t e r i a w ł a ś c i w e h i s t o r i i s z t u ­ k i, czyli oceny podejm ow ane z uwagi na ge­ nezę i rozwój form y i treści dzieła sztuki. Drugie k ry teriu m oceny stanowi j a k o ś ć d z i e ł a (Qualität). Trzecim — zespół walo­

rów określających zakres i stopień o d d z i a ­ ł y w a n i a a r t y s t y c z n e g o .

Z pozycji zainteresow ań historycznych obiekt pow inien być zachowany w nienaru­ szonym stanie. Wówczas kiedy wchodzą w r a ­ chubę względy historyczno-emocjonalne, do­ puszczalne są zabiegi rekonstrukcyjne. Oczy­ wiście w ypadki takie muszą być traktow ane

jako w yjątkow e. Dla potrzeb historyka sztuki w ażną okolicznością jest oryginalny stan za­ chowania. W związku zaś z oceną pod w zglę­ dem jakości, klasy czy rangi danego dzieła zaj­ m uje Frodl odmienne stanowisko od tego jakie reprezentow ał Riedl. Twierdzi mianowicie, że „jakość dzieła sztuki jest absolutną wartością, która się nie zm ienia”. Z tego faktu w yprow a­ dza następującą zasadę obowiązującą konser­ w atorów : ,,im wyższa jest wartość obiéktu, tym m niej dopuszczalne jest eksperym entow anie przy nim ” . A rtystyczne oddziaływanie „zależy w dużym stopniu od tzw. jedności artystycz­ nego w rażenia” („Geschlossenheit des k ü n st­ lerischen Eindrucks”). Ten postulat staw ia re ­ stau ratora przed niebezpiecznym dylem atem i konfliktem z postulatam i jakie d y k tu ją po­ przednio omówione motywy: historyczne i a rty ­ styczne.

W iek X IX sądził, że usuw ając naw arstw ie­ nia, zwiększy znaczenie obiektu jako dokum en­ tu stylu. P rzyw racając hipotetyczną jedność stylu spowodował, że obiekt został ,pozbawiony indywidualności. Jeżeliby się naw et udało od­ tworzyć obiekt, pisze Frodl, to kopia taka nie m iałaby nic wspólnego z oryginałem . Biorąc pod uwagę te doświadczenia w ieku XIX, Frodl stwierdza, że dokum entarny charak ter dzieła powinien być p unktem wyjściowym każdej pracy konserw atorskiej. Oceniając z tej pozy­ cji liczne przykłady zaczerpnięte z, p raktyki ostatnich czasów, k ry ty k u je często w ystępujące przejaw y dowolności. Między innym i z zastrze­ żeniem odnosi się do prac przeprowadzonych na Wawelu. U spraw iedliw ia natom iast odbu­ dowę Warszawy, którą tłum aczy historyczno- -em ocjonalny stosunek społeczeństwa, dla któ­ rego śródmieście stało się symbolem niepodle­ głości. Rozumie też, że z uwagi na w rażenie całości artystycznej, konieczne są w pew nych w ypadkach uzupełnienia. Przestrzega jednak przed często w ystępującą dążnością do perfek­ cji i przed zamiłowaniem do pełnego „w ykoń­ czenia” dzieła zabytkowego.

W roku 1946 V a c l a v W a g n e r ogłosił arty k u ł o założeniach konserw atorskich, w któ­ rym ostro w ystępuje przeciwko pasji .odkryw a­ nia i prezentow ania fragmentów, ponieważ prak ty k a taka psuje harm onię całości. Opowia­ da się za przyw róceniem stanu pierwotnego i przeciw staw ia faworyzowaniu stanu docho­ wanego. Dla niego dzieło m a dwojaki charak­ te r — historycznego obiektu i artystycznego zjawiska. Dla dzieł architektury, które zacho­ w ały się w szczątkowym stanie i które nie m ają artystycznego w aloru, a mogą być doku­ m entem nauki, zaleca konserw ację w ścisłym tego słowa znaczeniu. W innych przypadkach przeciw ny jest pozostawieniu odkryw ek i żąda ich zakrycia, jeżeli ich pozostawienie miałoby naruszyć artystyczną całość przestrzenną. Przy konserw acji malowideł ściennych powinniśmy, zdaniem W agnera, zerwać z zasadą w ypełnia­ nia ubytków kolorem neutralnym i „ostrożnie uzupełniać dzieło, zgodnie z jego duchem ”. Dla

pozyskania czytelnika prób u je oddziałać na jego poczucie honoru 1 ambicje, oskarżając po­ przednie pokolenie konserw atorów o brak od­ wagi do podejmowania prac uzupełniających. Głos ten jest najbardziej radykalnym zwrotem w stosunku do zasad obowiązujących do II w oj­ ny. Nie m a jednak zbyt przekonyw ającej siły, bo arbitralnie postawione tw ierdzenia pozba­ wione są poważniejszej argum entacji.

Z kolei wypowiada się w tej kw estii prof. B r a n d i , o którego stanow isku obszernie in­ form uje a rty k u ł d r Pieńkowskiej w niniejszym zeszycie „Ochrony Zabytków ”.

M i c h e l a n g e l o A z z e v e d o , mówiąc o restauracji i konserw acji dzieł sztuki powo­ łuje się na Brandiego. I on przeciwstawia się X IX-wiecznej „naukowości”, doprowadzonej do krańcow ych konsekwencji. „K ult fragm en­ tu ” może zadowalać uczonego, ale usuwa z obiektu znamię dzieła sztuki. Ponieważ obo­ wiązkiem naszym jest zapewnienie trwałości artystycznym walorom dzieła sztuki, usp ra­ wiedliwiona jest — jego zdaniem — nie tylko konserwacja, ale i praca uzupełniająca, pod w arunkiem , że nie przekroczy ona zadania od­ tw orzenia artystycznej jedności dzieła.

Poglądu H e i n z a À l t h ô f e r a nie po­ trzebuję obszerniej referować, bo jego stano­ wisko było streszczone w „Biuletynie Sekcji K onserw atorskiej ZPA P” i jest wyłożone w artyk ule opublikowanym w 69 zeszycie „Ochro­ ny Zabytków ”. A lthöfer zajm uje się historią restauracji obrazów. Stwierdza, że każda re­ stauracja zaw iera cechy swojej epoki. Pomimo to, w imię respektu dla całości artystycznej dzieła nam awia do podejmowania rekonstrukcji w szerszym zakresie niż dotychczas, oczywiście pod w arunkiem posiadania naukow o spraw dzo­ nych podstaw do takiej rekonstrukcji.

Odmienne stanowisko zajm uje G ö r a n L i n d a 11, k tó ry w oparciu o odstraszające przykłady restauracji zabytków, dokonanej w Szwecji w XIX w. opowiada się za zasadą konserwacji, której powinniśmy dawać pierw ­ szeństwo przed restauracją.

Znany, i mówiąc łagodnie, bardzo żenujący w ypadek z m alowidłam i w kościele m ariackim w Lubece, dał asum pt do napisania artykułu programowego w oficjalnym piśmie konserw a­ torów zachodnio-niemieckich: Deutsche K unst- u n d Denkmalpflege. J. M. Ritz, k tó ry jest auto­

rem tego arty k u łu określił w ty tule swoje sta­ nowisko: „K onservieren, n icht R estaurieren” . Powołuje się przy tym na Dehia i re fe ra t Ge- org’a H ager’a, wygłoszony w 1905 roku na Zjeździe K onserw atorów w Bambergu, i na przykład restau racji fresków w Prüfing, które zabezpieczono bez żadnych uzupełnień. Zwraca jednak uwagę, że naw et wtedy, gdy się nie uzupełnia i nie przem alcw uje malowidła, moż­ na stary fresk „zabić” (tot restaurieren), jeżeli się ubytki nieum iejętnie i bez wyczucia a rty ­ stycznego w ypełni neutralnym kolorem. Jed ­ nocześnie odważnie staw ia postulat, aby w w y­ padku nacisku ze strony użytkownika, żąda­

jącego uzupełnień i uczytelnienia, raczej zre­ zygnować z restaurow ania, i fresk — po sfo­ tografow aniu — z powrotem zakryć, zapew ­ niając sobie możliwość jego odsłonięcia w oko­ licznościach bardziej dogodnych. W związku z tym przyznaje, że rekonstrukcji nie da się całkowicie wykluczyć, zwłaszcza w arch itek ­ turze. Takie w ypadki nie mogą jednak osła­ biać zasadniczej postawy i praktyki, która m u­ si się, jego zdaniem, kierow ać zasadą konser­ wacji a nie restauracji.

Bardziej kategoryczne stanowisko zajm uje F r i e d r i c h M i e l к e w artykule ogłoszo­ nym pod znam iennym tytułem : „Das Original und der w issenschaftliche D en km alb eg riff’. Przypom ina w nim — mówiąc o arch itek tu ­ rze — że w ażny jest nie tylko d u k t arty sty rysującego projekt, ale i ślad pracy rzem ieśl­ niczej. R ekonstrukcje mogą w prawdzie u tra ­ cony obiekt zastąpić w jego bryle i w formie, ale nie w jego pełnej artystycznej i dokum en- tarnej wartości. Dają nam one w najlepszym w ypadku „odpis”, napiętnow any przez odium niewiarogodności. Są tym, czym jest palim p­ sest. W stosunku do autentycznego dokum entu rekonstrukcje są kopiam i a nie zabytkami. C harakter zabytkowy bowiem nabyw a obiekt tylko na skutek jego oryginalności. Gdybyśmy rekonstrukcyjnym koncepcjom naszym chcieli nadać właściwość zabytkową, to m usielibyśmy wszystkim reprodukcjom przyznać charakter zabytków! Mielke rozumie jednak sens odbu­ dowy m iast zniszczonych przez wojnę. T rak tu ­ je je jak Frodl, jako symbole. Przestrzega jed­ nak przed jednakow ym traktow aniem symbolu i oryginału i przed uznaniem symbolu za za­

bytek. '

W r. 1964 na kongresie konserw atorskim w Wenecji spraw ę założeń konserw atorskich poruszył R o b e r t o P a n e . W referacie pt. „Teoria della conservazione e dei restauro dei m onum enti” P ane stwierdza, że „z przy­ czyn w ykraczających poza nasze, skądinąd słuszne teorie, stało się, że oblicze histo­ rycznego' centrum W arszawy zostało odtw o­ rzone w daw nym swym kształcie sprzed hi­ tlerowskich zniszczeń, ponieważ w artość jaką centrum to m iało dla narodu polskiego nie mo­ gła zostać zastąpiona i skompensowana przez wartości nowe, które arch itektura współczesna byłaby w stanie dostarczyć”. Tego rodzaju w y­ padki tra k tu je jednak jako zupełnie w y jątko­ we, bo aczkolwiek „...prawdą jest, że w w ielu w ypadkach m usieliśm y poprzestawać na za­ chowaniu z kształtu w izji abstrakcyjnej, a nie rzeczywistej m aterialnie (una visione astratta e non fisicamente reale), praw dą jest również, że potrzeba zachowania dzieła sztuki i doku­ m entu historycznego narzuca się wciąż z w iel-

ą siłą i że potrzeba ta w inna być podstawową przesłanką wszelkich naszych interw encji...”

1 Podkreślenie autora. W tłum aczeniu opubliko­ wanym w „Ochronie Zabytków ” błędnie przetłum

a-W związku ze sprawą rekonstrukcji prof. Pane cytuje z Powszechnej Encyklopedii Sztu­ ki (Enciclopedia U niversale d ell’Arte) dwie

wypowiedzi, jedną, w której autor opowiada się za postawą konserw atorską, bo części od­ tworzone „prowadzą do zafałszowania histo­ rycznych danych” i w tym względzie zajm uje stanowisko analogiczne do tego, jakie sform u­ łowane było we włoskiej „K arcie Odbudowy” i drugą, w k tó rej au to r pisząc na tem at re ­ stauracji architektonicznej (il restauro archi- tettonico) przyznaje „wartościom artystycznym absolutny p ry m at nad innym i względami i ce­

lami obiektu, któ re mogą być brane pod uwagę jedynie w zależności i w funkcji tej w artości jed y n ej”. W edług niego „każda czynność w in­ na być podporządkowana reintegracji w aloru wyrazowego dzieła, ponieważ celem do którego się zmierza jest odsłanianie (liberazione) jego autentycznego k ształtu ”. A utor tego arty k u łu opowiada się nie tylko za uznaniem n aw arst­

wień, ale — jak pisze Roberto Pane — „do­ maga się by w yobraźnia wkroczyła z elem en­ tami całkiem nowymi dla przyw rócenia dziełu jedności i ciągłości form alnej, korzystając z upraw nień „wolności w yboru twórczego . Pane sprzeciwia się zdecydowanie takiem u sta­ nowisku, bo byłoby to powrotem do praktyki Viollet-le-Duca. Z punktu widzenia czystości teoretycznej „przez zatarcie granicy między odbudową a twórczością odbiera się zagadnie­ niu odbudowy jego odrębność i wnosi zamie­ szanie tam gdzie w łaśnie potrzebne są roz­ graniczenia”. Stanowisko Roberto Pane po­ dzielili wszyscy uczestnicy kongresu uchw a­ lając jednogłośnie „K artę W enecką” (1964 r.), w której mówi się, że „La restauration est une opération qui doit garder un caractère excep- tionel. Elle a pour but de conserver et de ré ­ véler la valeur esthetique et historique du m o­ num ent et se base sur le respect de la substance

ancienne et de docum ents authentiques. Elle

s’arrête là où commence l’hypothèse; ...”

(art. 9) h

Normy opracowane w 1963 r. przez am e­ rykańskich członków IIC (w tłum aczeniu p rze­ słane członkom Sekcji K onserwacji ZPAP) zaj­ m ują się w zasadzie jedynie zagadnieniami p ry - w atno-praw nym i, dokum entacją i bhp, ale na wstępie zaw ierają również pew ne ogólne sfor­ mułowania dotyczące naszej kw estii. Mianowi­ cie rozdział „E”, zatytułow any: „Ograniczenie zakresu reko n stru k cji”, mówi m.in.: „jest rów ­ nież jasne, że ze względów etycznych konser­ w ator nie może posuwać tej pracy do s ta ­ dium zmieniającego swoistą charak tery sty ­ kę oryginału, bez względu na m otywy, które by takie działanie powodowały”. 1

W raporcie dotyczącym techniki i konser­ wacji m alarstw a ściennego, opracowanym przez Philippot i Mora, a opublikowanym w

czono słowo „conservation” przez słowo „ochrona” i słowo „restauration” przez „konserw acja”.

r. 1965, w /w autorzy ustosunkowali się ró w ­ nież do kw estii ubytków (lacunes). Biorą jed ­ nak głównie pod uwagę malowidła barokowe, takie, które tw orzą integralną całość z archi­ tek tu rą. Z tego powodu zalecają, aby plomby nie szkodziły w rażeniu całości. Dla odróżnie­ nia ich radzą jednak stosować wgłębione kity, kreskow ania, wzgl. n eu tralną tonację, ale sprzeciw iają się zbyt natarczyw ie w y stęp u ją­ cym liniom, oddzielającym oryginał od nowo założonych płaszczyzn. W odniesieniu do przy­ padków, kiedy nowo odkryte lub odsłonięte malowidło jest znacznie zniszczone, przypad­ ków, które u nas są powszechne, są bezradni, stw ierdzają krótko, że tru d n o jest w tedy roz­ wiązać dylem at między postulatem zachowa­ nia absolutnej autentyczności dokum entu, a d ą­ żeniem do odnalezienia współbrzmienia a rch i­ te k tu ry i m alarstw a. W polskiej literatu rze pow ojennej ukazało się tylko kilka artykułów n a ten tem at. Pierw sze arty k u ły opublikowa­ no w okresie zabezpieczania i odbudowy zabyt­ ków zniszczonych przez wojnę. Spośród auto­ rów, którzy zajęli się w tedy kw estią zasad kon­ serw acji zabytków ruchom ych wymienić trzeba

T. Dobrowolskiego i B. Marconiego.

D o b r o w o l s k i w odpowiedzi na posta­ wione sobie pytanie: konserw acja czy restau ­ racja, opowiada się przeciwko przyjęciu w tej spraw ie sztyw nej zasady. Jego zdaniem „na­

leży każdy zabytek traktow ać indyw idualnie”. Zasada ta musi być obw arowana założeniem „naukow ej praw dy w renow acji dzieła. Mó­ wiąc po prostu, w olno przywrócić w dziele ty l­ ko to, o czym w ie się n a pewno, że było. Tego rodzaju postępowanie... wym aga od konser­ w atora znacznej k u ltu ry historyczno-artystycz­ nej i taktu...”.

M a r c o n i stoi na podobnym stanowisku. Twierdzi, że „zamieniliśmy rieglowskie «nie uzupełniać», na zasadę «jak najm niej uzupeł­ niać»”. Dzieła o wysokiej wartości, zachowane fragm entarycznie „pozostawiamy bez uzupeł­ nień”. Takie rozwiązanie, szczególnie dla obra­ zów średniowiecznych, malowanych n a d rew ­ nie, jest najlepsze. Opowiada się też za re tu ­ szami neutralnym i, które w pew nych partiach można „obojętnie” zabarwić, odpowiednio do danego elem entu kompozycyjnego. W razie uszkodzenia dopuszcza w obrazach odtw orzenie pierwotnego form atu pod w arunkiem „że część zrekonstruow ana będzie zróżnicowana w kolo­ rze, fakturze lub przez odmienne, m niej dro­ biazgowe traktow anie szczegółów”. W wielu w ypadkach jesteśm y jednak zmuszeni uzupeł­ niać ub ytki np. przez w ykonanie części oka. Inaczej m uzea „nabrałyby ch arak teru labora­

toriów a nie zbiorów dzieł sztuki...”. W odnie­ sieniu do fresków stosuje te same zasady. W średniowiecznych w ystarczy braki uzupełnić tonem obojętnym . Freski z czasów baroku w y­ magają, jego zdaniem, uzupełnień zbliżonych do oryginału. Lecz w razie przetarcia lub zmy­ cia „nie wolno i nie potrzeba wzmacniać barw ”.

W ostatnich latach zabrał w tej spraw ie głos J. E. D u t k i e w i c z . W obszernym arty k u le ustosunkował się do tego zagadnienia analizu­ jąc we w stępie stałe i zmienne pojęcia ochro­ ny zabytków. N ajpierw zajm uje się zagadnie­ niem praw dy artystycznej, biorąc za punkt w yjścia poszczególne w arstw y dzieła sztuki: m ateriału, układu i treści. Drugi elem ent poza praw dą, k tó ry powodował powstanie pojęcia zabytku i jego ochrony widzi autor w „micie nieśm iertelności”. Zmienność w traktow aniu tych dwóch elem entów wprowadza czas: histo­ ria i postaw a estetyczna danej epoki. Na te hi­ storyczne uw arunkow ania w pływ ają czynniki społeczne i ekonomiczne. We „wnioskach” wśród czynników zm iennych widzi obok uży­ teczności społecznej i czynnika ekonomiczne­ go, także sztukę współczesną. Stanowisko, ja ­ kie w ta k zakreślonych ram ach zajm uje, moż­ na streścić następująco:

Zasadniczym nakazem jest — jego zda­ niem — zachowanie praw dy „...człowiek żąda, aby dokum ent m u podany był w pełni praw dzi­ w y”. Dlatego tw ierdzi, że „Odbudowa zabyt­ ków jest oczywistym w ykrzywieniem pojęcia praw dy w ochronie pomników przeszłości, jest zaprzeczeniem w iary w ich wartość twórczą i groźnym niebezpieczeństwem dla samej idei”. Stąd wniosek: „zachowanie procesu rozpadu i zniszczenia m aterii jest . . . synonimem ochro­ ny pomników przeszłości. Ta zasada . . . powin­ na być stale czołowym postulatem konserw ator­ skim ”.

Dzieła sztuki jako dokum enty historyczne pełnią „określoną rolę dydaktyczną w zespole nauk historycznych . . . Ale poza tym zachowu­ ją także pew ien procent wartości w zruszenio­ w ych” estetycznych. „Te wartości . . . współ­ zawodniczą . . . ze sztuką współczesną, zaspoka­ jając zapotrzebowanie artystyczne czy estetycz­ ne społeczeństw”. „W ten sposób przeżycia ze św iata daw nej sztuki i ze świata sztuki nowo­ czesnej to dw a odrębne zakresy pojęć. Tymcza­ sem w inny to być odczuwania ekw iw alentne różniące się jedynie smakiem i rodzajem za­ angażowania. Sztuce daw nej przypisuje naw et „rolę stabilizatora w stosunku do sztuki nowo­ czesnej. Kiedy bowiem rozwój sztuki nowoczes­ nej przynosi ze sobą nieuchronne w strząsy . . . to daw na sztuka nie ty lk o . . . w chwilach «po­ stojów» w rozw oju nowej sztuki w yrów nuje «braki w zaopatrzeniu» artystycznym społe­ czeństwa, ale dzięki bogactwu doświadczeń i wielości swych postaw i form może . . . dopo­ magać sztuce nowoczesnej . . . w w yrów naniu am plitudy w ahań”. Z drugiej strony jednak stwierdza, że sztuka żywa jest „zachłanna, chce podporządkować sobie także dzieła przeszłości. Nie jest to błędem, o ile nie narusza autentycz­ nych w artości i treści dzieła”.

Powołując się n a współczesnego artystę m a­ larza Tapiesa, u którego widoczne są „aluzje do powierzchni starych, skorodowanych malo­ w ideł . . . ” itd. proklam uje postawę zbieżną z jego stanowiskiem, w ystępując „o uznanie

godności rozkładu, choroby i śmierci jako te­ m atu dzieła sztuki”. Pod adresem zaś ochrony zabytków wysuwa dezyderat „autentyzm u, przeżycia d ram atu pomnika ulegającego zagła­ dzie jak i uznania utajonego piękna takiego rozkładu. Nie da się całkowicie powstrzymać rozpadu i zm ian wartości dzieł sztuki”.

Pom nik przeszłości „musi być świadectwem i w ykładnikiem dokonujących się przemian, a naw et nieuchronnego rozkładu m aterii i prze­ m ijan ia”. Ten. fakt uważa za podstawowy aksjo­ m at ochrony zabytków i dlatego swój Pierw szy Wniosek tej spraw ie poświęca, tym bardziej, że „Zarówno m ateria dzieł sztuki jak sposoby jej utrzym ania i poglądy na rolę daw nej sztuki ulegają zmianom, zniszczeniu, przem ijaniu”.

Drugi Wniosek mówi o tym , że „Godne za­ chowania w dziełach sztuki daw nej są jedynie wartości noszące autentyczny ślad procesu twórczego . . . ”. „Przem ijanie formy m aterial­ nej przypom ina o konieczności ciągłej zmiany form i upodobań, o konieczności stałej mobili­ zacji tw órczej dla uzupełnienia niedoborów i strat, pow stających w w yniku niszczących procesów p rzyrody”.

Współczesność powinna się „wyrażać tylko w postaci użytych środków technicznych, któ­ re są w yrazem panow ania naszej epoki nad bezwładem i rozkładem czasu” (Wniosek Trze­ ci).

Wychodząc z założenia, że pomnik prze­ szłości jest zawsze w ykładnikiem współczes­ nego życia kulturalnego tw ierdzi, że „postula­ tem dyktow anym przez sztukę współczesną jest pozostawienie widocznej, skorodowanej materii. W miej w łaśnie odtw arza się tęsknota współ­ czesnej plastyki za praw dziw ą i pełną śladu tragicznej w alki z czasem faktu rą rzeczy”. „Praw a estetycznego i naukowego zachowania pomnika przeszłości . . . dyktow ane są przez kierunki sztuki i nauki współczesnej” (Wniosek Czwarty).

W związku z tym należy weryfikować po­ mniki zasługujące na ochronę oraz środki i spo­ soby ich ochrony, co „następuje w sposób auto­ m atyczny w w yniku powstawania pojęć i są­ dów nowej sztuki, a także w w yniku rozwoju rzeczywistości historycznej oraz dalej w w yni­ k u odkryw ania nowych wartości wzruszenio­ wych tkw iących w zasobach dawnej sztuki”. (Wniosek Piąty).

W artykule poświęconym specjalizacji kon­ serw atorskiej ten sam autor wraca do swych koncepcji opublikowanych w 1961 r. z tym, że pewne myśli, które były tam sformułowane w ten sposób, że mogły być interpretow ane zgodnie z dotychczasowymi założeniami kon­ serw atorskim i, są w tym drugim artykule w y­ raźniej sprecyzowane i wskazują, że autor su­ geruje przyjęcie pewnych nowych zasad. Kiedy „dzieło jest pozbawione częściowo swych walo­ rów . . . kończy się rola terapii technicznej i za­ chodzi konieczność . . . kompensacji utraconych wartości estetycznych przez nową oprawę lub sposób uzupełniania brakujących walorów no­

wymi . . . ”. Przyznaje przy tym , że „W tym stadium . . . będzie on (konserwator) pośredni­ kiem w w yrażaniu gustu czy stylu obecnej epoki”. „Rolę . . . arty sty konserw atora można by porównać do roli reżysera dźwięku w m u­ zyce powielanej . .. aby otrzym ać w końcu peł­ nię w yrazu dzieła, tak w intencji autora jak i swojej . . . niezbędna jest kompensacja b ra­ ków”. „ . . . zły to konserw ator” pisze na zakoń­ czenie, „który poprzestaje na bezkrytycznym utrw alaniu stan u istniejącego...”. Z tego prze* glądu stanowisk wynika, że w ostatnich czasach odżyły tendencje do rekonstrukcji. Są one po­ dyktow ane chęcią przyw rócenia dziełu znisz­ czonemu jego pierw otnej siły oddziaływania estetycznego. Głosy opowiadające się za takim postępowaniem w ystąpiły, rzecz ch arak tery ­ styczna, w pierw szych latach po wojnie, wtedy gdy mieliśmy na oczach straszliw y obraz znisz­ czeń wojennych. Były więc niew ątpliw ie wy­ razem naturalnego protestu przeciw ko zagła­ dzie grożącej w ielu arcydziełom sztuki euro­ pejskiej. Z taką ew entualnością tru d n o było się pogodzić, i stąd zrodziło się nam iętne wo­ łanie o praw o do odbudowy, restauracji, rekon­ strukcji. Naród, zagrożony w swoim biologicz­ nym bycie, odpowiedział z chwilą wyzwolenia eksplozją rozrodczości. Święte zasady respek­ towania substancji zabytkowych odłożono „ad acta” z chwilą, ikiedy „być albo inie ibyć” stało się jedyną alternatyw ą dziedzictwa naszej k u l­ tury. Ź uwagi na taką sytuację odbudowano zabytkowe śródmieścia W arszawy, Gdańska i Poznania. Kiedy fala tej n atu raln ej reakcji minęła, w raca daw na postawa wobec zabytku. Wyrazem tego są stanow iska Rietza z 1953 r., Mielkego z 1961 r., Fro dla z 1962 r. i Roberto Pane z 1964 r. Nie znaczy to, żeby kw estia była tym samym jasno i jednoznacznie roz­ strzygnięta. K ontrow ersyjność pew nych pro­ blemów zachowała swoją aktualność, straciły tylko na ostrości krańcowe i pryncypiaIno-dok- trynerskie stanowiska.

Nowe niepokoje i wątpliwości w zakresie zasad «postępowania konserw atorskiego budzi przede wszystkim problem ustosunkow ania się współczesnego człowieka do sztuki daw nej. Po­ jaw iają się głosy za odtw orzeniem pierwotnego stanu zachowania zabytku i nadania m u takiego w aloru estetycznego, aby stał się aktyw nym czynnikiem współczesnej k u ltu ry . Inni doma­ gają się zachowania śladów przem ijania, tra k ­ tując ten postulat jako w yraz współczesnej po­ stawy estetycznej. I tu również daw ne dzieło traktow ane jest jako przedm iot dnia dzisiejsze­ go z tego tytułu, że współcześnie istnieje i od­ działuje. Taka aktualizacja jest po prostu błę­ dem psychologicznym. Człowiek ma przecież poczucie dystansu i odległości w czasie. Nie ty l­ ko wie o tym, ale i odczuwa emocjonalnie, że daw na rzecz należy do innej epoki. Mało tego, żąda, na skutek swej wzbogaconej wyobraźni historycznej, autentycznego przeżycia p rze­ szłości. Jednocześnie jednak chce i umie odczu­ wać współczesność. Posiada po p ro stu zdolność

akom odacji perspektyw y czasu. Dla doznaw a­ nia współczesnej sztuki daw na nie jest potrzeb­ na. Lecz ograniczenie naszych doznań do a k tu ­ alnych postaw spotkałoby się ze stanowczym protestem . Te dwie w arstw y świadomości: współczesności i dawności mogą i muszą istnieć obok siebie, z tym , że z tradycji wchodzą do zasobu aktualn ej k u ltu ry tylko w ybrane i n ie­ liczne zjawiska i fakty. Pozostałe są nam po­ trzebne jakby zza w itryn y m uzealnej, d la za­ dowolenia poczucia historycznego, będącego dziś bardzo istotnym współczynnikiem psy­ chiki ludzkiej. Stąd naczelnym zadaniem kon­ serw atora m usi być zachowanie zastanej sub­ stancji, a wszelkie inne zabiegi trzeba tra k to ­ wać jako odstępstw a, uspraw iedliwione szcze­ gólnymi powodami. Zachować i nie zmieniać, oto naczelna zasada i jedyna racja istnienia zawodu konserw atora.

Współczesności nie będziemy szukać w twórczości konserw atorskiej. A rtystyczne kon­ cepcje czasów dzisiejszych lepiej i dosadniej p rezentuje nam oryginalna twórczość współ­ czesnych plastyków . Nowoczesny styl i gust pow inien w yrażać się jedynie w opraw ie p la­ stycznej i zaaranżow aniu niezabytkowego w nę­ trza, w k tó ry m prezentuje się daw ne dzieło, z tym, że koncepcja plastyczna powinna uwzględniać raczej postawę historyczną oglą­ dającego i jego poczucie tzw. dawności, a nie w yrażać tendencji do zaktualizow ania zabytku i przekształcenia go w eksponat nowoczesności. Stać nas na to, aby tworzyć nową modę z tk a­ n in dziś produkow anych i nie tworzyć nowo­ czesnych kreacji z sukien odziedziczonych po prababce.

Poza problem em stosunku współczesności do przeszłości rozważyć jeszcze trzeba sprawę stosunku do faktu przem ijania. Zafascynowa­ nie niektórych artystów i teoretyków zjaw i­ skiem przem ijania nie jest sprawą nową. Po­ czątki tej filozoficznej, religijnej i artystycznej postaw y sięgają Eklezjasty, jego wypowiedzi o marności nad m arnościam i . . . i wypowiedzi Biblii: „gdzie jest uczony . . . ” i „gdzież m ą­ d ry . . . ”. V anitas V anitatum odgryw ała wielką rolę w średniowiecznej literaturze „pogardy św iata” i w czasach kontrreform acji, kiedy ta m yśl służyła celom m oralizatorskim i krzew ie­ niu w iary w życie pozagrobowe. W nowoczes­ nych czasach Schopenhauer, Beaudelaire i egzy-

stencjaliści podjęli na nowo postawę pesymiz­ m u i beznadziejności.

Dla S c h o p e n h a u e r a w szystkie isto­ ty ze w zględu n a przenikający całą przyrodę bezwzględny popęd samozachowawczy są w ciągłym niepokoju, a człowieka dręczy ponad­ to p>oczucie świadomości śmierci. Ewolucjonizm darwinowski, opracowany sugestyw nie przez H erberta Spencera, oddziałał na w iele dziedzin wiedzy. Tej sugestii uległ Riegl, który nie ty l­ ko wprowadził pojęcie przem ijania jako k ry ­ terium w artościujące zabytek (A lterswert), ale traktow ał tę postawę jako ostatni etap idei ochrony zabytków. W jego teorii połączyły się

więc pesymistyczna postawa Schopenhauera z ewolucjonistyczną tendencją Spencera do schem atyzow ania procesów historycznych.

E g z y s t e n c j a l i z m poza koncepcją „bytowania ku śm ierci” (Sein zum Tode) za­ kładał początkowo pełną samotność człowieka. Później pod w pływem Husserla przyjął „bycie w świecie” i „współ-bycie” człowieka z tym, że świadomość w łasnej świadomości powoduje we­ w nętrzne rozdarcie, stałe „doznanie b rak u ” i „zatroskanie”. Przeszłość w rozum ieniu egzy- stencjalistów jest aktem świadomości, którego sens ulega stałej zmianie i aktualizacji.

O kryzysie k u ltu ry mówił S p e n g l e r , a H u s s e r l pisał o kryzysie europejskiej n a­ uki. Teoria inform acji W i e n e r a przenosi na g ru n t hum anistyki pojęcie entropii i dezinte­ gracji, a Porębski w prowadzając do zagadnie­ nia sztuki teorię inform acji zwrócił uwagę na koncepcję Caillaisa i Bataille’a dopatrujących się w historii społeczeństw tendencji niszcze­ nia dobytku jako· form zabezpieczenia norm społecznych i równowagi ekonomicznej.

Ostatnio S c h a f f zaktualizował i rozsze­ rzył pojęcie alienacji.

Postaw a pesymizmu, .poczucie lęku, grozy i beznadziejności, świadomość marności nad marnościami, przem ijania i śmierci, a także osamotnienia, analizowane z różnych pozycji i generalizow ane w różnych koncepcjach i sy­ stem ach filozoficznych nigdy nie stanowiły głównego n u rtu myśli, w prost przeciwnie, były zaledwie ścieżką, towarzyszącą w prawdzie hi­ storii ludzkości, której główną drogę rozwojo­ wą wyznaczały jednak postawy dyktow ane optym izm em i w iarą w sens i wartość życia. Poza tym, zawsze kiedy m yśl o przem ijaniu i śmierci staw ała się zbyt natarczywa, pojaw ia­ ły się koncepcje przezwyciężania tego lęku i tej postawy. Poza religijną koncepcją życia po z a g robo we go bardzo ważną funkcję w tym względzie odgryw ała sztuka, która — jak na to słusznie zwrócił uwagę Białostocki — była często traktow ana jako korelat poczucia m ar­ ności tego świata. H oracjańska idea nieśm ier­ telności sztuki, która „trw alsza jest od spiżu”, jest tego pierwszym przejawem. W XVII w ieku pojaw iają się obok atrybutów śmierci symbole zm artw ychw stania, odradzającej się stale na­ tu ry (kłosy zboża). Arkadia jako obraz do­ skonałego św iata i w iecznej szczęśliwości jest innym przykładem przezwyciężania pesymiz­ m u. W XIX w ieku aforyzm: Vita brevis ars longa był przezwyciężeniem myśli o znikomoś- oi życia. Jeśli chodzi o współczesność В i a- ł o s t o c k i tw ierdzi naw et, że „Sztuka n a­ szego czasu, k tó ra odwróciła się od przedsta­ w iania świata podległego praw om przem ijania, św iata pięknego lecz znikomego, tw orzy świat w łasny, rozległy, nieznany. Jest on chyba o stat­ nim, jak dotąd, «pozytywnym» korelatem sta­ re j idei vanitas”.

Również egzystencjaliści szukają sposobu przezwyciężania lęku śmierci. H eidegger mówi wręcz: „dla każdego człowieka śmierć jest w

najw yższym stopniu prawdopodobna, a prze­ cież nie «bezwarunkowo pew na»”. Ta myśl m iałaby większe znaczenie, gdyby egzystencja- lizm p rzy jął istnienie w spólnoty ludzkiej, a co za tym idzie — historii. W tedy człowiek, który odczuwa z pobudek psychologicznych świado­

mość zagłady, stałby wobec możliwości działa­ nia w imię i w intencji ludzkości. Husserl, za­ rzucając nauce u tra tę ko n tak tu z bezpośred­ nim doświadczeniem, określił jednocześnie po­ zycję nauki wobec życia (Lebenswelt). Słusz­ ności stanow iska innych wyżej cytowanych kierunków i filozofów nietrudno zakwestiono­ wać.

K ry ty k a ew olucjonistycznyeh schematów rozw ojow ych zarzucała im przede wszystkim b rak dostatecznego oparcia w m ateriale fak­ tycznym . Teoria ew olucjonistyczna Riegla zo­ sta ła obalona faktam i, jakie (Skrupulatnie ze­ staw ił Dvorak; Spengler dał obraz zbyt k ata­ stroficzny, aby mógł być praw dziw y. Kon­ cepcję Callais i B ataille’a podważyć można kw estionując częstotliwość w ystępow ania zja­ w isk niszczenia dobytku, a przede wszystkim poddając w wątpliwość słuszność interpretacji tych obyczajów. Tak zwany „potlatsch” obser­ w ow any u Indian K w akiutl (palenie sań i ko­ ców p rzy okazji w izyty sąsiedzkiej) jest spo­ w odowany chęcią w yróżnienia się, a nie jakąś m agiczną właściwością n atu ry ludzkiej. Adam Schaff spotkał się z niezw ykle licznymi głosa­ m i kryty ki, (podważającej zarów no faktografię jak i in terp retację zjawiska alienacji.

Nie m a więc dostatecznych podstaw, aby ulegać fascynacji faktu przem ijania. Chroni nas przed tym biologiczny im peratyw życia oraz świadomość więzi społecznej i wartości każdego naszego w kładu do stale rozw ijającej się ku l­ tu ry i cywilizacji ludzkiej. K u ltu ra zaś jako zjaw isko kum ulatyw ne wym aga zabezpieczenia i ochrony w szystkich dóbr, k tó re kształtow ały jej oblicze i które w yznaczają jej przyszłość.

Pom im o kontrow ersyjności stanow isk można więc w yznaczyć pewne przesłanki i linie postę­ pow ania konserwatorskiego, ustalić potrzebne zasady i założenia program ow e pracy konser­ w atorskiej. W wielkim skrócie sform ułow ał­ bym je w następujących punktach:

1. O biekt zabytkowy jest dokum entem w y­ darzeń historycznych i k u ltu ry danej epoki oraz świadectwem osiągnięć określonego śro­ dowiska i twórcy.

2. Jako dokum ent pow inen być zachowany w niezm ienionej postaci, aby być pełnow artoś­ ciowym świadkiem epoki i twórcy.

3. Nienaruszalność dzieła jest zasadą o szczególnej doniosłości wtedy, gdy chodzi o

dzieła artystyczne, one bowiem są niepow ta­ rzalne.

4. D estrukty są nie tylko dokumentem, ale również substratem wzruszeń, ponieważ: a) dzięki powszechnemu uświadomieniu dzie­ jów istnieją w wyobraźni oglądającego w y star­ czające przesłanki dla odtworzenia daw nej for­ m y i treści. To poczucie dystansu między te ­ raźniejszością a przeszłością pozwala traktow ać każdy d estru k t tak, jak to się dzieje w w ypad­ k u uszkodzonej rzeźby antycznej;

b) w skutek poczucia „dawności” istnieje po­ trzeba możliwości stw ierdzania i wyczucia od­ ległości czasu, jaki nas dzieli od chwili pow sta­ nia danego obiektu, m.in. dla emocjonalnego przeżycia autentyzm u reliktu.

5. Pew ne szczególne względy — n atu ry symbolicznej lub w ynikające z chęci uczytel­ nienia — mogą upoważniać do retuszy i częścio­

wych uzupełnień.

Uzupełnienia te powinny być poprzedzone nie tylko analizam i technicznymi i historycz­

nymi, ale również analizą tych wartości, które w yodrębnili Riegl i Frodl. Dopiero odpowiedź na pytanie w imię jakich wartości m a być dane dzieło zachowane — historycznych, historycz- no-estetycznych, użytkowych itd. — może w y­ znaczyć szczegółowsze dyrektyw y postępowania

i wyznaczyć granice odstępstw a od zasady bez­ względnej nieingerencji.

O dstępstw a od tej zasady mogą być podej­ mowane tylko na podstawie kolegialnie powzię­ tej decyzji, ich form a zaś i technika, zgodnie z dotychczasową praktyką, musi zapewniać pełną usuwalność i możliwość odróżnienia re ­ tuszy od części oryginalnych.

W tych punktach sformułowane stw ierdze­ nia i wskazania są w yrazem określonej posta­ w y wobec stanow isk filozoficznych, które przedstaw iłem i pokrótce streściłem . Są one jednocześnie konsekw encją socjologicznego poj­ mowania k u ltu ry w duchu poglądów St. Czar­ nowskiego i w ielu innych europejskich i am e­ rykańskich przedstawicieli tej dyscypliny. O bejm ują one zasadnicze zagadnienia i wyjścio­ we wskazania o charakterze bardzo ogólnym. T raktuję je więc jako tezy do dyskusji i jako w stęp do bardziej szczegółowych zaleceń, o p ar­ tych na konkretnych przykładach. Dyskusja, jakiej się spodziewam pow inna przyspieszyć spraw ę uzgodnienia stanow isk i opracowania kodeksu zasad i naszych p>owinności konserwa­ torskich.

doc. dr K azim ierz M alinowski K atedra Zabytkoznaw stw a i K onserw atorstw a UMK w Toruniu

L I T E R A T U R A 1. H e i n z A l t h ö f e r, Die Retusche in der Ge­

m älderestaurierung, cz. I, Zur Geschichte der Ge­ mälderestaurierung, „M useum skunde” 1962, n r 2,

s. 73—84;

2. H e i n z A l t h ö f e r , Die Retusche in der Ge­

m älderestaurierung, cz. II, Verschiedene R e tu ­ schierarten, „Museumslkunde” 1962, n r 3, s. 144—

3. H e i n z A l t h ö f e r , W pływ stylu epoki i w zglę­

dy estetyczne w konserw acji m alowideł, (Zeit- stileinfliisse und ästhetische A sp ekte in der Ge­ mälderestaurierung), „Ochrona Zabytków ” XVIII

<1965), n r 2 (69), s. 23—34;

4. J a n B i a ł o s t o c k i , Vanitas. Z dziejów obra­

zowania idei marności i przem ijania w poezji 1 sztuce, [W:] Teoria i Twórczość. O tradycji i in ­ w encji w teorii i ikonografii;

5. C e s a r e B r a n d i , II fondam ento teorico del

restauro. „Bollettino delTIstituto C entrale del Re­

sta u ro ” ;

6. C e s a r e B r a n d i , Restauro, [W:] Enciclopedia Italiana, Roma 1938—1948, A pendice II, s. 698— 701;

7. C e s a r e B r a n d i , II restauro delVopera d’arte

secondo Vistanza délia storicità, „Bollettino d ell’

Istituto C entrale d ei R estauro”, nr 11—12; 8. C e s a r e B r a n d i , II restauro delVopera d’arte

secondo Vistanza estetica о dell’artisticità, „Bol­

le ttin o d e ll’Istitu to C entrale del R estauro”, n r 13; 9. T a d e u s z D o b r o w o l s k i , Problem k szta ł­

cenia w dziedzinie konserw acji malarstwa, „Ochro­

n a Z abytków ” I (1948), n r 2, s. 52—56;

10. J ó z e f E. D u t k i e w i c z , Sentym entalizm , au­

ten tyzm , autom atyzm , „Ochrona Z abytków ” XIV

(1961), n r 1—2 (52—53), s. 3—16;

11. J ó z e f E. D u t k i e w i c z , Potrzeba i granice

specjalizacji, „Ochrona Zabytków ” XVI (1963), n r

2 (61), s. 3—12;

12. M a x D v o r a k , K atechism us der D enkm alpfle­

ge, Wien 1918, (2 wyd.);

13. M a x D v o r a k , G edanken über D enkm alpflege, [W:] „Kunstgeschichtliches Jah rb u ch der K. K. Z entralkom m ission”, IV B eiblatt fü r D enkm al­ pflege, s. 211—214;

14. M a x D v o r a k , Francesco Borrom ini als R e­

staurator, [W:] Gesam m elte A ufsätze zur K u n st­ geschichte, M ünchen 1929, s. 271—278;

15. M a x D v o r a k , Alois Riegl, [W:] Gesammelte..., München 1929, s. 279—298;

16. M a x D v o r a k , D enkm alkultus und K u n ste n t­

w icklung, [W:] Gesammelte..., M ünchen 1929, s.

250—270;

17. F r a n z E p i p e l , K unstw issenschaft und obiekti-

ve D enkm alpflege, „österreichische Z eitschrift fü r

K unst und D enkm alpflege” 1960, n r 4, s. 122—133; 18. W a l t e r F r o d l , Aufgaben und Ziele der

D enkm alpflege, „K unstchronik” X II (1959), n r 3;

19. W a l t e r F r o d l , D enkm albegriffe, D enkm al­

w erte und ihre A usw irkung auf die R estaurie­ rung, Wien 1963, (wyd. powiel.);

20. E d m u n d H u s s e r l , Krisis der europäischen

W issenschaften und die transzendentale Phäno­

menologie, [W:] Gesammelte W erke, t. VI, H a­

ga 1954;

21. L e s z e k K o ł a k o w s k i , K r z y s z t o f P o ­ rn i a η, Filozofia egzystencjalna, (wyboru doko­ n a li i w stępem opatrzyli...), W arszawa 1965; 22. G o r a n L i n d a l , (Problemy restauracyjne,

S zkic historyczny), „B yggm astären”, n r A.5/53;

23. B o h d a n M a r c o n i , E stetyka i etyka w k o n ­

serwacji (malarstwo i rzeźba polichromowana),

„Ochrona Zabytków ” I (1948), n r 2, s. 56—62; 24. F r i e d r i c h M i e l к e, Das Original und der

wissenschaftliche D enkm albegriff, „Deutsche K u n st- und Denkm alpflege” 1961, n r 1, s. 1—4; 25. R o b e r t o P a n e , Teoria della conservazione

e del restauro dei m onum enti, II-o Congresso I-n-

tem azionale degli Ajrchitetti e Technici d ei Re­ stauro, Venezia 1964, (wyd. powiel.);

26. P a u l P h 1 i p p o t, P а о l o M o r a , Integration

des lacunes, [W:] Technique et conservation des peintures murales, W ashington, New-York 1965,

s. 41—43, (wyd. powiel.);

27. M i e c z y s ł a w P t a ś n i k , Drugi M iędzynarodo­

w y Kongres K onserw atorski w Wenecji, M iędzy­ narodowa karta ochrony i konserw acji zabytków ,

„Ochrona Zabytków ” XVII (1964), n r 4 (67), s. 48—51;

28. M i e c z y s ł a w P o r ę b s k i , S ztu ka a inform a­

cja, „Rocznik H istorii Sztuki”, t. III, s. 44—il 11;

29. A l o i s R i e g l , Der moderne D enkm alkultus.

Sein W esen und seine Entstehung, Wien, Leipzig

1903;

30. J. M. R i e t z , Konservieren, nicht Restaurieren, „Deutsche K u n st- und Denkm alpflege” z. 1, s. i —3;

31. A d a m S c h a f f , M arksizm a jednostka, W ar­ szawa 1965;

32. O s w a l d S p e n g l e r , Untergang des A bendlan­

des, M ünchen 1923;

33. V a c l a v W a g n e r , Umelecké dila m inulosti

a jeho ochrana, P ra h a 1946;

34. Charte internationale sur la conservation et la

restauration des m onum ents, [W:] Relations in te r­ nationales de la protection des biens culturels,

„Biblioteka M uzealnictwa i Ochrony Z abytków ”, Seria B, tom X, W arszawa 1965, s. 87—92;

35. Carta dei restauro, [W:] Restauro dei m onum enti, „Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed a rti”, Roma 1936—44, tom XXIX, s. 124—130; ^ 36. Podstawowe norm y dla w zajem nych stosunków

zaw odow ych i p ra k ty k i konserw atorskiej p rzyję­ te przez IIC.—AG. w dn. 8 czerwca 1963, zatw ier­ dzone do u ży tk u prawnego 7 sierpnia 1963, (tłum.

i pow. staraniem Sekcji K onserw atorskiej ZPAP), W arszawa 1964.

SUR LES PRINCIPES DE LA CONSERVATION (OPINIONS ET CONCLUSIONS)

E tablir des principes pour le resta u ra te u r des biens culturels meubles devient a u jo u rd ’hui l ’un des objectifs les plus urgents. La „C harte de Venise” est, dans le dom aine de l’architecture, considérée comme déclaration obligatoire. P our la peinture, s u rto u t p e in ­ tu re m urale, il a p p a ra ît dernièrem ent nom bre de di- vergeances, ré su lta t d’une analyse insuffisante des postulats e t du m anque d’une théorie développée largem ent et conséquemment. Nous assistons donc à une floraison de diverses tendances qui rep résen ten t u n e optique fragm entaire de la question, telle par exem ple l’opinion qui veut que l ’on procède à la r e ­ construction afin de réta b lir l ’effet artistiq u e p rim itif ou bien des voix opposées qui réclam ent le respect p o u r le processus n atu re l de la destruction.

L’Objet principal de la théorie de conservation est, selon l’auteur, av a n t tout la question des m otifs

qu i nous im posent de la piété envers les m onum ents. Il présente donc plus am plem ent la théorie de Riegl qui décèle, dans n o tre attitu d e vis-à-vis les m o n u ­ m ents dies critères d'évaluation suivants: historiques, artistiq u es, e t utilitaires ainsi que la valeur de „l’ancienneté” (Altenswert), résu ltan t de la con­ science de la fugacité. Ensuite l’auteur décrit les opinions de D vorak qui a souligné le rôle des se n ti­ m ents tels que p a r exem ple la piété religieuse, la p iété pour le souvenir des ancêtres, le patriotism e e t la tendance à tran sm ettre aux générations fu tu res ses propres expériences. (Fuis il analyse la classifica­ tion des notions d ’après Frodl, basée sur un systèm e développé des valeurs citées p ar Riegl, to u t en in tro ­ d u isa n t la v aleu r d u „symbole”, p a r lequel il explique e t justifie la reconstruction des désastres de guerre (Varsovie).

Des auteurs qui s’opposent à la form ation des „produits cliniques”, d ’un ,.scientisme exagéré” sont com m entés à le u r tour, des auteurs qui s ’exprim ent en faveur du rétablissem ent des valeurs artistiques de l'oeuvre, de sa reconstruction (Wagner, Azzevedo, Althöfer), ainsi que ceux qui sont pour les principes de conservation strictem ent observés, avertissant de la 'possibilité de la form ation des palim psestes, car, dans ce cas, 'il fa u d rait a ttrib u er les valeurs du m onum ent a u x reproductions aussi. Ce ne serait d’ailleurs q u ’un reto u r aux pratiques de V iollet-le-D uc (Linda 11, Mielke, Roberto Pane).

P arm i les auteurs polonais c ’est Dobrowolski et M arconi qui, dans ces questions, rep résen ten t un point de vue interm édiaire. Ils proclam ent, au lieu d ’une interdiction stricte, l’opiniion qu’il fa u t „compléter, m ais le moins .possible”. On trouve u n e présentation plus ample des opinions de D utkiew icz qui constate, e n tre autres, què l'hom m e „demande que le docu­ m ent (...) soit entièrem ent véritable”. Dutkiew icz tien t com pte aussi du fa it de notre dépendance des a ttitu ­ des contem poraines, artistiques et philosophiques, et trouve des raisons à la tendance de conserver l’é ta t existant et de „laisser la m atière corrodée”. Mais, en même temps, il p arle d e la nécessité de com pensation de valeurs perdues par d e nouvelles valeurs. Il com pare le rôle du conservateur à celui du m etteu r en ondes dans le .domaine de la m usique mécanique.

Des voix qui critiquaient les sévères .principes d ’autrefois, des voix qui réclam aient le d ro it de la reconstruction, se sont fait entendre su rto u t dans les prem ières années après la guerre, ce que fu t une réaction assez natu relle dans la situation, où de considérables biens culturels étaient menacés de perte.

Les conservateurs s ’inquiètent au jo u rd ’hui car, selon l’auteur, ils 'interprètent d’une m anière fausse l’attitu d e de l’homme contem porain envers l’a rt ancien. L’acquis du passé peut être (incorporé dans la vie contem poraine en ta n t qu ’un fa c te u r actif de la culture. Cependant, dans la p lu p art des cas, il constitue un fait historique ressenti avec une juste notion de distance. Car l’homme possède l ’aptitude d ’accomoder la perspective de temps, de sép a rer les choses éloignées des choses proches. C’est pourquoi notre principe d ev rait être: c o n s e r v e r e t n e p a s c h a n g e r , car c’est .ce principe qui e st la seule raison du m étier du conservateur.

L ’a u tre courant, apparaissant à côté des te n ­ dances qui proviennent de l ’actualisation intégrale de l’a rt ancien, est une fascination par le phénom ène de

la fugacité. „Vanitas v an itatu m ”, une conscience de la fugacité, du pessimisme e t de la désespérance — ces idées se sont répétées plus d’une fois dans l’hi­ stoire de n o tre culture. Nous entendons ces voix depuis les tem ps bibliques. E t récem m ent, (Schopen­ hauer et les existentialistes, iSpengler e t Husserl, parlaient de „Sein zum Tode” et d’une onise d e la cultpre e t 'de la science. Callais et Bataille aperçoivent m êm e dans l ’histoire de la (société des tendances à la destruction q u i sera ien t un m oyen1 d ’assurer l ’exis­ tence des norm es .sociales e t de l ’équilibre économi­ que. Les mêmes tendances tro u v en t à le u r opposé .des orientations qui re m p o rten t su r celles-là. „Aere .pe­ ren n iu s”, „Ars longa, vita brevis” — tel rôle était attrib u é à l’art. Ce sont ces dernières tendances qui dom inent, elles décident d u développem ent et du progrès de l’hum anité. Nous sommes immunisés contre la fascination p a r la fugacité grâce non seule­ m ent à l'im pératif biologique d e la vie, m ais aussi à la conscience du sens de la vie (sociale e t de la valeur de chacun de nos apports à la culture e t à la civilisation hum aine qui, elles, se développent toujours.

En conclusion l ’au te u r form ule certains principes et prémisses de l ’activité du conservateur:

■

—■ le m onum ent est u n docum ent; voilà pourquoi il d ev rait ê tre conservé sous sa form e inchangée; — des objets endommagés, compte tenu de la con­

naissance historique générale et de l’imagination propre à tout homme, cessent d ’être actuellem ent considérés comme victim es d e destruction, telles — et depuis longtem ps d éjà — les .sculptures antiques. En les conservant sous cette form e nous .pouvons par là-m êm e constater la distance dans le temps et .sentir l’au th en ticité de l’oeuvre, ce qui répond au x besoins e t aux dem andes explicites de tous les spectateurs ;

— avant d ’établir un program m e concret de conserva­ tion il fa u t procéder à l’analyse des valeurs au nom desquelles l’oeuvre en question doit être conservée. En fonction des valeurs — selon la classification de Riegl — qui vont em porter on décidera dans quelle m esure on peut entreprendre des retouches ou bien même des compléments. Ces décisions d ev raien t être individualisées, prises pour chaque cas particulier, d ’une façon collégiale pourtant, p a r des personnes com pétentes e t collec­ tivem ent responsables.