Stanisław Dan-Bruzda
O "Obrotach rzeczy" Mirona
Białoszewskiego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 52/4, 425-476
S T A N IS Ł A W D A N -B R U Z D A
O „OBROTACH RZECZY“ MIRONA BIAŁOSZEW SKIEGO Przedstaw iona tu p raca je st frag m entem w iększej całości, tra k tu ją cym — m ów iąc najogólniej i z uproszczeniem — o „form ie“ O brotów rze
czy. By pokazać szkielet, n a k tó ry m budow ałem poniższą analizę, streszczę
krótko zaw artość pierw szej, nie publikow anej części.
Białoszewskiego — stw ierdzam to n a podstaw ie jego bezpośrednich w ypow iedzi lirycznych, zw łaszcza z cyklu A u to p o r tr e ty — c h a ra k te ry z u ją poglądy życiow e bliskie egzystencjalizm ow i. E gzystencjalistyczną fo rm ą w yboru staje się dla niego ucieczka od surow ej praw d y istnienia, od „ n i cości“, „ tro sk i“ i „sam otności“ k u Sztuce, dla k tó rej z kolei — w obec sąd u egzystencjalistów , że w szystkie w artości są w zględne — p oeta w y b ie ra rzeczy pospolite, p ery fery jn e, jak o n ajb ard ziej oddalone od sedna egzy stencji. B iałoszew ski tw orzy z n ich swój w łasny, zam kn ięty św iat poetycki (św iat „ sn u “, tzn. ucieczki od codzienności) i w ty m św iecie o d kry w a —
dzięki niekonw encjonalnem u, „odśw ieżonem u“ (prym ityw istycznem u)
sp o jrzen iu — p rzy rów noczesnej, coraz dalszej, kunsztow nej i w y ra fin o w anej form alnie analizie — pięk n o form y zjaw iskow ej rzeczy zw ykłych, począw szy od ich p iękna w izualnego (Ballady), skończyw szy na urodzie i dziw ności dźwięków, k tó ry ch d o starczają nazw y rzeczy (Groteski). Tak pow staje „filozofia p o etycka“ O brotów rzeczy — fenom enalizm , blisk i K an tow sk iem u pojęciu „rzeczy sam ej w sobie“ . Rzeczy są, w edług B iało szew skiego, w swej zjaw iskow ej urodzie tak niezgłębione, że sta ją się aż tajem nicze, niepoznaw alne do końca; w sto su n ku poznaw czym do p rze d m iotu sty k am y się tylko z su b iektyw n ie u jm ow anym zjaw iskiem , a nie z isto tą rzeczy. W ten sposób rodzi się m istyczna postaw a Białoszew skiego w obec swego poetyckiego św iata. P ojęcie m istycyzm u łączy go z m łodo polskim stosunkiem do poezji, z tą jed n ak zasadniczą różnicą, że m isty cyzm Białoszew skiego jest m i s t y c y z m e m k o n k r e t n y m , bo o p a r ty m o rzeczy k onkretne, d o stęp n e zmysłowo, dalekim od m łodopolskiej rm listości. T a postaw a poetycka B iałoszew skiego pow oduje, że O broty
rzec zy są w ielką m etafo ra u k ry te j u ro d y św iata. I to w łaśnie stanow i pod
4 2 6 S T A N I S Ł A W D A N -B R U 2 D A
•
P o szukiw ania u k ry teg o p iękn a w rzeczach dalekich od życia rozpoczął Białoszew ski sw ym i w ędrów kam i po Rzeszowszczyźnie. T u znalazł w y m arzo n y p ry m ity w , tajem nicze zatrzym anie czasu. P o w sta ją stylizow ane
ob razy i pejzaże Ballad r z e s z o w s k ic h i. B iałoszew ski ogląda stare, za p o m niane m iasteczka, zabytki, kościółki i św iątk i spojrzeniem zadziw io n y m i zachw yconym . Z achw yt to niekonw encjonalny, bezinteresow ny, w y z b y ty w szelkich innych, „życiow ych“ treści, zachw y t dla sam ych form , zach w y t poety, h isto ry k a sztuki — i m alarza 2. Toteż n iek tó re b allad y — np. Ś red n io w ieczn y gobelin o B ieczu , Ballada krośnień ska — są obrazam i o cechach typow o m alarskich. C h arak tery sty czn y je s t stosunek poety do tw orzyw a. P rzy w iązan ie do zjaw isk pow oduje drobiazgow ość obserw acji, choć — w y n ik a to z fenom enalizm u au to ra — obserw acji su b iek ty w n ej. W Ś red n io w ie c zn ym gobelinie o B ieczu obraz stanow i dokładny pejzaż gotyckiego m iasteczka. Nie pom inął tu a u to r żadnego z najciekaw szych jego z a b y tk ó w 3. Sam „gobelin“ jest literack ą f ik c ją 4, ale in n e m o ty w y w iersza m ają swe oparcie w autopsji lub h isto rii — także owa „szkoła k a tó w “ (s. 19) 5, w ygląd bieczowskiego h e rb u i h istoryczne zw iązki m iasta z królow ą Jad w ig ą 6. To tw orzyw o tra k tu je jed n ak a u to r bard zo swobodnie, nie chodzi m u bow iem o stw arzanie jak iejś iluzji rzeczyw istości. P rz e ciw nie, B iałoszew ski w całej swej tw órczości u n ik a tego jak n ajbardziej. W iersz bez p rze rw y „p rzypom ina“, że je s t w ierszem , obraz — że je st obrazem . D latego a u to r stosuje tu wciąż m etonim ie ty p u : nici nieba (s. 21),
1 W yłam u je się z tego cyk lu F io l e to w y g o ty k , zw ła szcza fo rm a ln ie (przew aga m eta fo r nad stylizacją), dlatego o m ó w io n y b ed zie przy a n a liz ie in n y ch zagad n ień . J a k k o lw ie k w ie r sz ten p o w sta ł o k ilk a la t w cześn iej (w ed łu g in form acji autora), i w n im od k ryw am y isto tn e p od ob ień stw o do B a l l a d : o ż y w ie n ie śred n iow iecza, po w ró t do m om entu, k ied y tam to ży cie zastygło w go ty ck ich k ształtach .
2 M alarstw o n ie jest B ia ło szew sk iem u obce. Ś w ia d czy o ty m znajom ość je g o zagad n ień , w y ra źn e analogie, w reszcie — częste o d w o ły w a n ie się do w ie lk ic h m a larzy. B ia ło szew sk i zresztą stu d io w a ł doryw czo, w K rak ow ie, h isto rię sztu k i (opieram się na in form acji autorskiej).
3 Por. opis zabytków B iecza op racow an y p rzez S. T o m k o w i c z a w : T e k a [ = T e k a G ron a K o n s e r w a t o r ó w G a licji Zach odn iej. T. 1. K rak ów 1900], s. 167.
4 O pieram s ię na in form acji autora. Z resztą zab ytek tak i n ie je s t n igd zie zin w e n ta ry zo w a n y , n a w e t w e w sp om n ian ej, bardzo szczeg ó ło w ej Tece.
5 O ile n ie zaznaczono inaczej, stron y podane w te k śc ie m ojej pracy w sk a zu ją n a lo k a liza cję cytatów w w yd an iu : M. B i a ł o s z e w s k i , O b r o t y r z e c z y . W iersze. W yd. 2. W arszaw a 1957.
6 O czy w iście B ia ło szew sk i n ie zw aża na ścisło ść historyczną, np. „szkoła k a tó w “ m ia ła p ow stać dopiero w w . X V II, a n ie za cza só w J a d w ig i. N a to m ia st patronat J a d w ig i nad B ieczem jest fa k tem historyczn ym (por. M a t e r ia ł y do histo rii m i a s t a
B ie cza. Oprać. F. B u j a k . K rak ów 1914. — Teka). N ie z w y k le cie k a w e są w tej sy tu
„ O B R O T Y R Z E C Z Y “ B I A Ł O S Z E W S K IE G O 4 2 7
osnowa obronna (s. 23) — dla przypom nienia, że to nie dziejąca się rzeczy
w istość, lecz obraz, gobelin. O braz po w staje jak b y n a naszych oczach: W zielo n y m w zgórzu
u tk ali g otyk iem gród
zło tn ik ó w p asam on n ik ów białosk órn ik ów . C zerw one figu ry
szły na n a jzn a m ien itsze m ury: [s. 18]
— ale a u to r zaznacza: „Było to daw no...“ (s. 20— 21). B iałoszew ski bow iem zbyt zachw yca się form ą zjaw iska, b y cenić n a d nią jakąś w yim agino w aną, fa b u la rn ą rzeczywistość. Ten stosunek do form y, zarazem su b ie k - ty w istyczn y i relatyw istyczny, łączy go z m alarstw em now oczesnym , zwłaszcza z jego n u rta m i p rym ity w izu jącym i (Cézanne, fowizm , kubizm , a w Balladach p e r y fe r y jn y c h — secesjonizm). Pozbaw ienie obrazu ilu - zyjności, zach w y t dla sam ej form y m alarskiej u łatw ia B iałoszew ski za stosow aniem p retek stu , jakim jest „średniow ieczny gobelin“ — sz tu k a dekoracyjna, pry m ity w n a, n ie znająca jeszcze zasad renesansow ej p e rsp e k tyw y, uproszczona.
A w ięc — o diluzyjnienie obrazu przez jego płaskość, porzucenie k la sycznej p e rsp e k ty w y — zapoczątkow ane przez C ézanne’a, a podjęte przez fow istów i kubistów .
R zeczą m alarza n ie jest stw a rza n ie optycznej ilu z ji tró jw y m ia ro w ej p rze strzen i i tró jw y m ia ro w y ch przed m iotów na d w u w y m ia ro w y m p łó t n ie 7.
Białoszew ski też stosuje obraz płaski, dekoracyjny, „gobelinow y“ : B yło to daw no...
gdy g otyck im cudem p rzech yliło się całe m iasto w zielon ym w zgórzu,
choć pozostało płaskie... [s. 201
— z ow ym „przechyleniem “ , tak charak tery sty czn y m dla pejzaży m ie j skich C ézanne’a 8.
Tę płaszczyznę zapełnia Białoszewski, podobnie ja k Cézanne, p ra w ie całkow icie — rytm icznie się pow tarzającym i, poziom ym i szeregam i (ich
7 M. S o b e s k i , M a l a r s t w o d o b y o statn iej. E k sp resjon izm i kubizm . P ozn ań 1926, s. 31.
8 S tw orzon e p rzez B i a ł o s z e w s k i e g o obrazy B iecza i K rosna w o g ó le b ar dzo przypom inają C ézan n ow sk ie m iasteczk a (np. M o t y w z L ep ten n e), z tym że G o
b elin jest ju ż k u b isty czn ie p łaski (C ézanne, jak w iad om o, m im o porzucenia p ersp ek
4 2 8 S T A N IS Ł A W D A N -B R U Z D A
ry tm ik ę w spiera stylistycznie za pomocą paralelizm ów in to nacy jny ch i aliteracji):
...bram y krojone w łuki od spodu,
baszty k ołem w yp u k łe od czuba,
cynobry obronne na zrębie, d zw on n ica zakrzepła w k iście jarzębin,
[ ]
w reszcie — serce B iecza — w ieża ratuszow a
najw yższa i najbledsza, [s. 18— 19]
Podobny obraz tw o rzy poeta w Balladzie kro śn ień skiej — już w bez pośredniej relacji auto rsk iej (a w ięc bez p retek stu , ja k i stanow i gobelin):
gdzie już ca łe K rosna w n ie b o w stą p ie n ie runęło drabiną kam ienic, [s. 3 1 ]9
Cézanne geom etryzow ał bryły, geom etryzację podjęli kubiści, roz kładając b ry ły n a fig u ry geom etryczne płaskie, ry tm izu jące obraz. W G obelinie:
W ychylasz się nad w szy stk ie bram y, w ie ż e i baszty,
otw arta szach ow n ico w zielo n e ścian y dom ów drew nianych,
szach ow n ico w kolory dzieln ic, w kw ad rat żydow ski,
w k w ad rat k atów ,
w k w ad rat m alarsk iego cechu, w in n e k rzyw e k w ad raty zapadłych ok ien i strzech... [s. 20]
9 P rzypom ina się w y ra źn ie w iersz T. R ó ż e w i c z a B y s t r z y c a K ł o d z k a w : P o e
z j e zeb r a n e. K rak ów 1957, s. 303:
Nad bystrą w odą m iasteczko
jak kolorow e schody k oralow y
biały n ieb iesk i
b ieg n iesz oczam i po stop n iach do nieba
To n ie przypadek, że R óżew icz p isze ten w iersz po krach u R ó w n i n y (w: S r e b r n y
klos), w ok resie rozczarow ania, k lęsk i w ew n ętrzn ej. U ciek a w te d y — podobnie jak
B ia ło szew sk i — od życia, od tem atyk i społeczn ej, by estety zu ją cy m ok iem m alarza oglądać m ałe, zap om n ian e m iasteczka. Por. M a la rk a w S t a r y m S ą czu i G o t y k 1954. W: P o e z je zebran e, s. 306 i 316.
„O B R O T Y R Z E C Z Y " B IA Ł O S Z E W S K IE G O 429
Z resztą cały obraz oparty jest o zasadę k u b istó w — łączenie w jed n ą całość fo rm dostrzeganych z różnych p ersp ek ty w i p u n k tó w w idzenia. Dzięki tem u oglądam y zarów no profil, ja k i w n ę trz e m iasteczka 10.
W d ru giej części w iersza, gdy n ieruchom y do tąd obraz d y n am izuje się, a u to r p odkreśla to ko n trastem kolorystycznym — a w ięc u żyw a typow o m alarsk ich środków dynam izacji — nadal k o n sek w en tn y w sw ym m ala r skim w idzeniu. P rz y ty m um ow ność obrazu zaznacza sam ym słow em „ ry tm “ .
W ójt k w iecisty w fałd y ukłonów zgin a u kolan p u rp u rę
i w yciaga bu rsztyn y ram ion z b ły sk aw icą kluczy do m iasta m iędzy d w a ram io n a gościń ca rozrzucone kurzem m iedzian ym , m ięd zy rytm p opielato-czarn y
a rytm barw n y n iby sk arb iec o tw arty , [s. 26]
Ten ry tm je s t m otyw em w yeksponow anym k ilk a k ro tn ie za pom ocą pow tórzeń — ry tm m alarsk i w spółdziała ściśle ze stylistycznym .
W Balladzie kro śn ień skiej ry tm k olorystyczny je s t jeszcze w y ra ź n ie j szy:
W ry tm ja sk raw y u derza je d n a z koron gotyckich W ielkiego K azim ierza, a echo je j — F ran ciszk an ie m u ram i p odobn i: czerw oni, a echo je j — p an o ram a [s. 30—31]
Zdynam izow anie drugiej części G obelinu łączy się ze zm ianą w idzenia m alarskiego, z w ykorzystaniem tech n iki im presjonistycznej. P o e ta nie m usi ściśle stosować rygorów w idzenia m alarskiego — może je zm ieniać, w iersz bow iem — w przeciw ieństw ie do obrazu — posiada „ s tru k tu rę
quasi-czasow ą“ (Ingarden). Białoszewski łączy w G obelinie dw ie tech n ik i:
kubisty czną — statyczną, upraszczającą i rozgraniczającą form y, i im p re sjonistyczną — uw zględniającą w zajem ne oddziaływ anie form na siebie. U ruchom ieniu obrazu odpow iada w ięc zastosow anie m alarskiego „w idzenia ruchom ego“, opartego o „zjaw isko zm ienności i w ielopostaciow ości ko lo ru “ il, a nad to — bogactw o kolorystyczne, jaskraw ość b a rw (zwłaszcza im presjonistycznych fio le tó w 12):
10 Do n aszej poezji w p ro w ad ziła w idzen ie k u bistyczn e A w a n g ard a : T. P e i p e r
(Ulica. W : P oem aty. (Z biór) K ra k ó w 1935, s. 23), a zw łaszcza J . P r z y b o ś (Cieśle. W: W y b ó r poezji. W arszaw a 1949, s. 12).
11 W. S t r z e m i ń s k i , Teoria w id zen ia . K ra k ó w 1958, s. 194.
12 W ogóle fio let, ja k o kolor im p resjo n istó w i śred n iow ieczn ej sztu ki w itrażo w e j, a w ięc ja k o elem en t sp ecyficzn ej syn tezy now oczesności ze śred n iow ieczem — je st często stosow an y przez B i a ł o s z e w s k i e g o (ch arak tery sty czn e o k re ślen ie: Fio
4 3 0 S T A N IS Ł A W D A N -B H U Z D A
B r a m cynobrow e łuki p ę k a ją w ty siące sm ug, a sm u gi w przepychu b arw ła m ią i rw ą zieleń w zgórza, [s. 23]
Ale w końcu a u to r znów przypom ina o iluzyjności obrazu, znów u n ie rucham ia w szystko, by zam knąć całość typow o średniow iecznym elem en tem — um ieszczonym u góry herb em m iasta:
T e ra z — w szystk o zam otan e w je d e n ukłon,
n aw et podziw paziów i d am w ysm ukły.
I w ted y — n a sam y m n iebie stan ęli w bieczow skim herbie P io tr i P aw eł z błyszczących nici z dru gim i kluczam i do m iasta... [s. 28]
Białoszewski nie poprzestaje oczywiście ty lko n a obrazie m alarskim . Sam o uruchom ienie obrazu je st siłą rzeczy chw ytem w yłącznie literackim . A le rów nież w sty lizacji prym ityw izującej obraz posługuje się a u to r całym zespołem środków stylistycznych. T u już podobieństw o z p ry m ity - w izującym m alarstw em now oczesnym przechodzi w yłącznie w analogie.
N ajciekaw sza je s t stylizacja m etaforyczna. P o eta zastosow ał m ianow icie m etafory k ę lita n ijn ą i biblijną, o p artą nie o zm ysłow e podobieństw o, lecz 0 pojęciow ą w artość, o w alo r jakościow y słów. M aria R en ata M ayenow a, podając w P roblem atyce s ty listy c zn e j staro po lszczyzny c h arak tery sty czn y jej przyk ład : „N aczynia niepraw ości m iecze ich“ — pisze:
Z up ełn a n ied b ało ść o w izualn e całk ow an ie elem en tów m etafo ry , o zasad n icze stw orzen ie obrazu je st chyba je d n y m z n ajisto tn iejszy ch ry só w tego typu m e ta fo ry k i b i b li jn e j13.
M etafory te m ają ch arak tery sty czn ą budow ę: złożone są z rzeczow nika 1 przydaw ki z rzeczow nikiem w dopełniaczu, łączą często pojęcia k o nk retn e z abstrakcy jn y m i. W szystkie te cechy, podkreślone jeszcze litan ijn y m w yliczaniem , łączy poniższy fragm ent, u w y p u k lając w te n sposób w znio słość i patos przed staw ian ej sceny:
Oto idzie
d rab in a m ąd ry ch kroków ,
p asm o sreb ra, które z głow y nie sp ad a, łań cu ch złoty z p iersi m iasta,
szn u r w ielkiego dzw onu, r ó g o b f i t o ś c i 14,
13 M. R. M a y e n o w a , P r o b le m a ty k a s ty listy c z n a staropolszczyzn y. W arszaw a 1953, s. 7.
14 O ile nie zaznaczono in aczej, p o d k re ślen ia w cytatach pochodzą od au to ra pracy.
„ O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O 431
w ąż zam glon y kadzidłem , safian o w a strz a ła w yroczni, girlan d a z brody patryarch y, p alec gotycki losu...
--- oto id ą ojcow ie Biecza, [s. 25]
J e s t to w y p ad ek zupełnie w Obrotach rzeczy w y jątkow y. Białoszew ski w zasadzie ogranicza stylizację językow ą do elem entów ja k n a jb a rd zie j zew nętrznych, głów nie do w ersyfikacji, gdyż stosow anie n a dłuższą m etę średniow iecznej m etody obrazow ania i ekspresji byłoby ograniczeniem now oczesnych sposobów wypow iedzi. O ile bowiem pry m ity w izacja je s t cechą ogólną tom iku, um ożliw iającą odświeżone spojrzen ie n a rzeczy, o ty le w ydobycie w szystkich w alorów ty ch rzeczy w ym aga stosow ania jak najb ard ziej urozm aiconych środków form alnych; toteż do tego ty p u stylizacji Białoszew ski już nie pow raca. T u jest to jed n a k środek zu pełnie odpow iedni i w ręcz zaskakujący.
Ballada kro śnieńska stanow i realizację podobnej co G obelin syntezy,
ale za pom ocą stylizacji innego ty p u . W wieczornej, półsennej atm osferze w rażen ia zlew ają się tu w jeden obraz, łączący współczesność z przypow ie ścią ew angeliczną, historię z legendą; m ałe, zw ykłe m iasteczko zostaje udziw nione i odrealnione. D latego Białoszewski rezy g n u je z opanow ania zjaw iska przez użycie regularnych, architektonicznych, trw ałych, sy n te tyczny ch form C ézanne’a czy kubistów . B arw y i k sz ta łty zlew ają się, są im presjonisty czn ie m gliste i zm ieszane. „M gły sreb rn e sfru w a ją na w itra ż “ (s. 3D — jak u M oneta, gdzie „w szelki k ształt roztapia się w m głach b a rw n y ch “ 15. „Ś w iat je st serią w rażeń, tzn. pozorów“ 16 — m ów i L avedan o im presionizm ie, i to określenie doskonale nasuie do całej B allady kro
śnieńskie!, a co za ty m idzie — do sposobu jej obrazow ania.
W stylizacji literack iej posłużył się poeta m otyw am i religijn ym i, m a ja ovmi rozmoczyć atm osferę k u ltu i tajem n icy wokół w spółczesnej pospoli tości 17. „Szyby ogniste“ K rosna przypom inają autoro w i lam p y ew an gelicznych „o^nien m ądrych i tfłuoich“, p rzeplata w ięc oba m o ty w y n a zasadzie lu źny ch skojarzeń i traw estacji:
15 T. S z y d ł o w s k i . Sztuka X I X i X X w ieku . W k siążce zb io ro w ej: Historia
sz tu k i. T. 3. L w ó w 1934, s. 442.
16 P. L a v e d a n . Historia sztuki. W rocław 1954, s. 326.
17 O czyw iście m otyw y re lig ijn e zaw sze są u B iało szew sk iego w yłączn ie śro d k iem sty liza c ji lu b m e tafo ry , a nie środkiem w zbogacen ia rzeczy w arto ściam i n ad przyro- dzonvm i. B iało szew sk i nie szu ka tych w arto ści, ja k o zbyt pow szech nych ; w m otyw ach re ligijn y ch z n a jd u je tylko piękno artystyczn e. J e s t pod tym w zglpdem z ad z iw iająco k on sek w en tn y: n aw et A p o l l i n a i r e , który też używ ał m otyw ów re ligijn y ch ja k o śro d k a lite rack ie go (np. Salome), nie m iał do nich tak k on sek w en tn ie estety zu jąc ego stosu n ku . Je g o n astaw ie n ie było n ieraz w yraźn ie w o lteriań skie. D la B iało szew sk iego te sp raw y są zup ełn ie obojętne.
4 3 2 S T A N IS Ł A W D A N -B R U Z D A
N ap rzeciw — od do lin y — w dole w ieczorn ym
ju ż się ch w ie ją P an ien sm ugi m ąd re —
n afto w y m i lam p am i — słu p ie ją n a kłodzie m ostu, p a trz ą w zw ierciad ła płyn ące
i d a le j zaw od zić: ...że przyszły zap alić lam p y w d o lin ie szum ów n aftow ych ...że p rzyszły zap alić lam p y w d o lin ie szybów ogn istych _ ...że m iały dziesięć sió str
(...utopiły się w te j w odzie!) ...że m iały dziesięć sió str
(...pociesz n as, o D aw idzie!), [s. 32—33]
O brazy te zw iązane są sty lizacją litan ijn ą, ale inaczej niż w G obelinie. B iałoszew ski stosuje m ianow icie pow tarzającą się jed n o sta jn ie into nację lita n ijn ą z ch arak tery sty czn ie rów nom iern ą i w y raźn ą an ty k a d e n c ją i ka dencją.
W dalszym fragm encie a u to r ro zw ija sw obodnie przypow ieść ew ange- liczno-m odlitew nym sty lem :
N ie p łaczcie w aszych sióstr w d ziesięciu w aszych lu strach . Z b łąd ziły sio stry ow e
p om ięd zy w ieże n afto w e ja k było n a początku... Ts. 33]
P otem stopniow o, w m o n otonnym ry tm ie 5-zgłoskowca w szystko za czyna się rozpływ ać, usypiać, po jaw iają się ty lk o lu źn e m otyw y, coraz bard ziej oderw ane i udziw nione inw ersją. Białoszew ski ak cen tu je więc znów iłuzyjność całego obrazu. W reszcie, n aw iązu jąc do początkowego m otyw u, zam yka u tw ó r klasycznym pierścieniem :
W noszą potopu św iecznik... i ju ż
p rzez sied em dn i brzęczą deszcze p rzez sied em dn i p a lą się róże... [s. 35]
— p o dkreślając jak by, że w szystko, co się działo, nie działo się napraw dę, b y ło ty lk o w ierszem , obrazem 18.
18 C zy tając te w iersze tru d n o nie przypom n ieć sobie J . C z e c h o w i c z a , re p re z en tan ta now oczesnego an ty u rb an izm u w p o ezji d w u d zie sto lecia: ta sa m a a tm o sfera zn ieruch om ien ia, zasy p ian ia m ały ch m iasteczek , podobn e sp o jrzen ie n a różne p ro w in cjo n aln e K azim ierze, K ra sn e sta w y z ich kościelnym i w ieży cam i, gotykam i itp. P o r. np. p ro w in c ja noc (w : W iersze w y b r a n e . W arszaw a 1955, s. 163— 164):
„O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O 433
Na stylizacji religijnej opiera się też Stara pieśń na Binnarową. Źró
dłem poetyckiego przeżycia jest w ty m w ierszu zabytkow a polichrom ia starego, drew nianego kościółka binnarow skiego 19. O żyw iając ew angeliczne sceny w p lata a u to r w e w łasny tek st bardzo dow olnie zm odyfikow ane: początek Bogurodzicy i jej późniejsze frag m en ty (Adam ie — ty boży kmieciu), fragm enty średniow iecznej pieśni w ielkanocnej (Trzy M aryje poszły) 20, traw estację m odlitw y (rano, wieczór, w e dnie, w nocy / ludz kim śpiewom ku pomocy), echo pieśni m ary jn ej:
„...T y p rzez aniołów... ...ty p rzez aniołów ... ...ty przez aniołów ...“ Cisza. [s. 17]
S tylizacja językow a opiera się tu n a w ersyfikacji. B iałoszew ski za stosow ał w ersyfikację średniow iecza i pieśni ludow ej — system składnio- w o-into nacyjn y 2i asylabiczny z niew ielkim i odchyleniam i: 6-, 7-,
8-zgło-m iasto jab łon ko w e dobranoc pył w dolin ach o p ad a m ost u rzeki p rzy stan ął g a d a [...]
dobranoc k rasn y staw ie dobranoc
To sam o m alarsk ie, im presjon istyczn e w idzenie (słońce w uliczce. W : W iersze
w y b r a n e , s. 249):
cień się le je po m u rach fio letem i sn em w ciszy zielonej rzeka zw ija się ja k szyn a
— nie bez pew nego podobień stw a „ciszy zielon ej“ do rów nie im p resy jn e go p o p ie la
tego ko ńca B i a ł o s z e w s k i e g o w F io le to w y m gotyku.
Czechow icz ja k B iało szew sk i (a raczej odw rotnie) u ciek a od cy w ilizacji do p row in cjon aln ego i ludow ego p rym ityw u — choć tylko czasem i nie ta k k on sek w en t nie. A gdy pisze (za u łe k . W: W iersze w y b ra n e , s. 64):
m ieszkam tu w izbie m ałej ja k pud ełko w k tórą słońce w lew a złcciste kubełko
— od razu przypom in a się zagu bion a n a p odd aszu s ta je n k a B iało szew sk iego z je g o
Auto biografii.
19 Por. Teka, s. 248.
20 Por. Średn iow ieczn a pieśń religijna polska. W ydał A. B r ü c k n e r . K ra k ó w 1913, s. 98.
21 M. D ł u s k a (Studia z historii i teorii w e r s y f ik a c ji polskiej. T. 1. K ra k ó w 1948), a za n ią S. S k w a r c z y ń s k a (W s tę p do nauki o literaturze. T. 2. W arszaw a 1954) — słu szn ie w y su w ają to ok reślen ie ja k o n aczeln ą cechę w e rsy fik ac ji śred n io w iecznej. T erm in ten o b e jm u je bow iem całość w e rsy fik ac ji średniow iecza, a w ięc zarów no sylab izm w zględny, ja k i asylabizm , przy czym oba o statn ie term in y s t a ją się cecham i p odrzędn ym i: sy lab izm w zględn y typow y je st d la pieśn i, asy la b iz m —
434 S T A N IS Ł A W D A N -B R U Z D A
skowiec (a więc fo rm a n ty krótkie, pochodzenia ludowego). O czyw iście au to r zm ienia ów system , jeśli w ym aga tego ekspresja. Na przykład w e fragm encie :
O tw orzyły!
O p ajęczy n o koloró w !! [s. 141
— zry w a z jed n o stajn y m rym ow aniem i in to n acją w celach w y raźn ie ekspresyw nych, w prow adzając jednocześnie śm iałą m etaforę. J e st to w ięc odm iana nowoczesnego w iersza w o ln e g o 22 (w ersyfikacji regularnej, jak o zbyt k ręp u jącej w ypow iedź, Białoszewski nie stosuje; jedynie fra g m en ta rycznie, dla doraźnych potrzeb treści). A poniew aż w iersz średniow ieczny i w spółczesny w iersz w olny op ierają się ogólnie n a podobnej zasadzie 23, oba system y doskonale się godzą.
d la w ierszy stychicznych. Sy ste m sk ładn io w o-in ton acyjn y p o lega „n a w yzn aczen iu frazy w ierszow ej je d n o stk ą sk ład n io w o-in ton acy jn ą“ ( S k w a r c z y ń s k a , op. cit., t. 2, s. 433); ta w spó łzależn ość b y ła n a ogół trak to w an a ja k o je d n a z cech w e rsy fi k acji śred n iow ieczn ej, teraz stan ow i je j p odstaw ow y w yróżnik.
22 W zak resie sty listy k i i w e rsy fik ac ji (zw łaszcza now oczesn ej) p an u je, ja k w ia domo, w ielk ie p om ieszan ie pojęć. S w o im p odziałem n a w iersz w olny i w iersz n ie re g u larn y S k w a r c z y ń s k a je p otęgu je, zw łaszcza że, ja k sa m a zau w aża (op. cit., t. 2, s. 529) — „W gru n cie rzeczy pom iędzy w ierszem w oln ym a w ierszem n ie regu larn ym nie m a istotn ej różnicy w e rsy fik ac y jn e j“ ; różn icę w idzi jed y n ie w — tru d n e j do uchw ycen ia — w ięk szej zm ian ie rozpiętości fra z w ierszow ych w w ierszu n ie regularn ym .
Z d ru gie j strony, u proszczenia — np. p ró b a połączen ia system u tonicznego z w ierszem w olnym (zob. S. F u r m a n i k, Z za gadnień w e r s y f ik a c ji pols kiej. W ar szaw a 1956) — d o p ro w ad zają do p rzy m y k an ia oczu n a w spó łczesn ą rzeczyw istość w e rsy fik ac y jn ą, d la której za sa d a akcen tow a je st często zup ełn ie n ieistotna. Podobn y b łąd stan ow i d o p atry w an ie się w w ierszu w olnym w yraźn ych stru k tu r m etrycznych ( F u r m a n i k, op. cit.); w yzn acznikiem w ersó w je st tu w p raw d zie fra z a in to n acy j na, ale — w przeciw ień stw ie do daw nych system ó w — n a ogół dow olnie m o d y fi kow an a in to n acją uczuciow o-logiczną, k tó ra sta je się często p odstaw ow ym czyn ni kiem budow y w iersza. W iersze w oln e „p re ze n tu ją [...] w e rsy fik ac ję [...] nie o p a rtą n a żadn ych stały ch elem en tach “ (W iadom ości z teorii literatury. Pod red. К . В u- d z у к a. W arszaw a 1957, s. 262—263). N ajlo giczn ie jsze w y d a je m i się w ięc p rzeciw sta w ien ie regu larn y m system o m w ersy fik acy jn y m n ie regu larn ego w iersz a w olnego i w y różn ian ie w jego ram ac h w ierszy o p ie rający c h się częściow o o daw n e system y w er- sy fik acy jn e , tak ja k czyni to choćby w sw ej p oprzedn iej p racy S. F u r m a n i k
( P o d s t a w y w e r s y f i k a c j i pols kie j. W arszaw a—K ra k ó w 1947) o raz w iększo ść stu diów w ersy fik acy jn y ch .
23 M ianow icie o in ton ację, k tó ra je st ogólnym w yzn aczn ikiem frazy w ierszo w ej. R óżnicę stan ow i tylko w ięk sza n ieregu larn o ść w iersza w spółczesnego, sp ow o d ow an a w pływ em in to n acji uczuciow o-logicznej n a in to n ację zdan iow ą, i odrzuce nie rym ów ja k o d odatkow ego w yzn acznika frazy w ierszow ej — w ersu (ta term in o logia to także p ię ta A ch illeso w a w iększości stu d ió w teoretyczn ych ; d ale j będ ę u ży w ał term in u „w e rs“ , by nie m ieszać p o jęc ia „w ie rsz“ — ja k o cało ść — z fra z ą in ton acyjn ą, tzn. zdan iow ą, o raz fra z ą w ierszow ą, tzn. lin ijk ą w ierszow ą).
„ O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O 4 3 5
F u n kcję sty lizacy jn ą pełn i prócz tego zespół n ajrozm aitszych rym ów p ry m ity w n y c h — średniow iecznych, a zarazem ludow ych: ry m y ubogie
1-zgłoskowe, często zarazem gram atyczne (zgromadzone — spękane,
w yjdźcie — pokażcie, ścianie — stronie); ch arakterystyczne dla średnio
w iecza asonanse w łaściw e 24 (wzgórz — kukuruz, je — sumie, a więc ty
pow e średniow ieczne ry m y ubogie półzgłoskowe, będące dodatkow o śred niow iecznym i ry m am i oksytoniczno-paroksytonicznym i 25) ; ry m y niedo k ładn e — asonanse (kapliczce — licem, Gospodzina — Jerozolima).
Rów nocześnie a u to r stosuje ch araktery sty czną dla średniow iecza i lu dowej „częstochow szczyzny“ przesadę form alną, w ypły w ającą z p ry m ity w nego tra k to w a n ia sztuki poetyckiej jako sztuki rym ow ania, np. rym po tró jn y 1-zgłoskowy (prawie — modrzewie — drewien) lub rym głęboki
n iedokładny (zakręca — gorąca).
W prow adza n astęp n ie elem en ty słow nictw a gwarowego, będącego za razem elem entem archaizacji: m iędzy blaski ku kuruz j z żólcielami po społu (s. 13) 26.
C harak tery sty czn y m sposobem stylizacji jest staropolska in w ersja dla „uzy sk ania“ rym u . Ta średniow ieczna „licentia poetica“, któ rą spotykam y
choćby w e w spom nianej pieśni w ielkanocnej („K to nam kam ień odłoży, / Za k tó ry m je st grób Boży? A lleluja“ ; lub: „W stał ci z m artw ych, tu go nie; / Oto m iejsce, odzienie. A llelu ja“), tu ta j jest całkiem w yraźna:
z żólcielam i po społu, słon eczn ikiem upału,
m iodem rozlan ym p ow ietrza — d y w an am i sp od B iecza.
Г- • 1
W ierzby zgrom adzon e d m u c h ają w pnie spękan e. W idać czarn e p raw ie
bożych ścian m odrzew ie, [s. 13]
S kładnia staropolska jest m ało w praw dzie zbadana, za jej cechę cha rak te ry sty cz n ą uw aża się jed n ak staw ianie orzeczenia na końcu zdania. T aką arch aizującą inw ersję, um ożliw iającą jednocześnie zastosowanie ry m u gram atycznego, sto su je Białoszewski kilkak rotnie, np. od kaplicy sw ojej w yjdźcie, / tęczę z drewna nam pokażcie (s. 14).
24 Tzn. o p arte o identyczn ość o statn ie j sam ogłosk i.
25 Z w iązan ym i z tra n sa k c e n ta c ją (tu — p ostęp ow ą); je st on a częsta w p oezji sta ro p o lsk ie j i w pieśn i lu d ow ej, gdzie rym u niezależn ia się od akcen tu (bo akcen t je st i ta k m o dyfikow an y rytm em m elodycznym ).
28 S ło w n ik W arszaw sk i p o d a je form ę „k u k u ru za“ ja k o w spó łczesn ą i ogólno p o lsk ą, fo rm y „źó łcie l“ w ogóle nie u w zględ n ia; n iem n iej obydw a słow a ro bią w rażen ie staro polsko -gw arow ych , a p rzecież tylko o to chodzi poecie.
S T A N IS Ł A W D A N -B R U Z D A
Przeniósłszy nas w te n sposób w atm osferę średniow iecznego św iata, au tor znów przypom ina o jego nierealności, o jego przynależności do n a tchnionego, poetyckiego snu. Dlatego zam yka w iersz m odlitew nie, ja k b y kończąc w ieczorny pacierz:
W n aw ie
n a cien iach zastrzałów o statn ia taje m n ica: po lew ej ręce zbaw ien i, po p raw ej potępieni a w szyscy przyprószeni... A m en. [s. 17]
W Barbarze z Haczowa Białoszewski sty lizu je m otyw relig ijn y w spo
sób w yraźnie ludow y. K o n ty n u u jąc p ry m ity w n ą ten d e n c ję do perso n ifi kacji rzeczy, poeta ożywia „św iątkow ą łopianow ą“ B arb arę i prow adzi
z nią długą rozm owę. Na zasadzie tej św iątkow ej te m a ty k i porów nyw ano czasem Białoszewskiego z Z egadłow iczem 27. Z ty ch sam ych względów m ożna b y go zestaw ić n aw et z Kasprow iczem , gdy te n pod koniec życia pow rócił do prostej, ludow ej w yobraźni; Zegadłow icz by ł bow iem — zwłaszcza w Powsinogach beskidzkich — k o n ty n u ato rem w yobraźni K a
sprow icza „ludow ego“ . Tym czasem Powsinóg beskidzkich z Obrotami rze czy nie łączy nic prócz podobieństw a tem atycznego do Barbary z Haczowa
i frag m en tó w Starej pieśni na Binnarową. Białoszew ski nie m a nic w spól
nego ze schem atyczną i uproszczoną w y obraźnią w spółczesnego ludu, skonw encjonalizow aną, obracającą się ustaw icznie w okół spraw życiowych. Bierze z niej ty lk o te pierw o tne elem enty p ry m ity w n eg o stosunku do św iata, k tó re się jeszcze przechow ały, i używ a ich jako środka literack ie go, ułatw iającego odkryw anie nieznanych uroków estetycznych; p ry m ity w n y k u lt tajem niczych b óstw staje się p ry m ity w isty czn y m kultem form y zjaw iskow ej 28. H ierarch ia się zm ienia — rzeczy sta ią się przed m iotem k u ltu , k u lt m etafizyczny jest elem entem podporządkow anym , fo r
27 Np. J . T r z n a d e l , S potkanie sp r zed lat. N o w a K u l t u r a , 1956, nr 28. 28 „W szelką form ę zew nętrzną rozum iem y w yłączn ie ja k o e m a n a c ję istoty rze czy, w ięc za sp ra w ę pochodną, w tó rn ą“ (C za rta k . Z biór p oetów w B esk id zie. T. 3. K ra k ó w 1928, s. 11) — ta k brzm i fragm e n t m an ife stu gru p y C zartak , k tórej p rzy w ódcą był E. Z egadłow icz. U B iało szew sk iego je st a k u ra t o d w ro tn ie: fen om en alizm , w iara w n iepozn aw aln ą istotę rzeczy to k o n sek w en cja u w ielb ie n ia zew nętrznej fo r m y rzeczyw istości, k tó re j uroda je st tak nieskończona, że aż d o p ro w ad za do stw ie r dzenia n iezgłębionej tajem n iczości rzeczy. B iało szew sk i zach w y cał się fo rm ą jeszcze przed teoretycznym określen iem (w Au toportretach ) sw ej „filo zo fii p o ety ck iej“ , sw ego stosun ku do tw orzyw a poetyckiego (kolejność w ierszy w tom ik u zgodna je s t m n iej w ięcej z ch ron ologią ich p o w staw an ia — w edług in fo rm a c ji autora).
„O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O 4 3 7
m alnym . O dpow iednio: Białoszewski, w przeciw ieństw ie do Zegadłowicza, nie u żyw a jęz y k a i poety k i ludow ej jako swego głównego sy stem u w y pow iedzenia — n ow e przeżycia m ogą być bow iem w ypow iedziane tylko now ym i środkam i.
Ludow ość je s t n ato m iast zew nętrznym środkiem stylizacji. Biało szew ski p rze jm u je w ięc ludow ą skłonność do p ersonifikacji zjaw isk — stosuje p erso nifik ację ogólną (personifikacja św iątka), jak i m eta fo ry p er- sonifikujące — n a ogół w sw ej istocie nowoczesne. P rzy kład :
— B e lk i od w schodu p atrz ą tw arzam i, ale tw arze w y jad ł deszcz... — [s. 12]
S tosuje — bard zo zresztą um iarkow anie — stylizację leksykalną:
J a k e m przydrożna, w edle andrzejow ego k rzy ża (z częstym w gw arach
przy m iotn ikiem odim iennym ), od sobót po izbicą — przy czym w k ład a te form y w u sta B arb ary .
W yraźnie ludow e je st w ykroczenie przeciw eufonice poezji szkolonej:
m o ja zn ajo m a z H aczow a p od kościo łem n ap o tk an a św iątk o w a łopianow a... [s. 12]
— trz y k ro tn e kakofoniczne pow tórzenie końców ki -owa, będące w do datku rym em gram atycznym .
E lem entem sty lizacji są częste w poezji ludow ej paralelizm y (w ynika jące z jej pieśniow ego charak teru ). U Białoszewskiego sta ją się one w y rafin ow an ym środkiem in stru m en tacji, podobnie jak rym y, k tó re oczy w iście w w ierszu w olnym pełn ią ty lk o fun kcję paralelizm ów stylistycz nych:
— T ak , B arb aro ,
niby jab ło n ie, +
a jeszcze
kiedy głow ę skłon isz...? +
— K ie d y głow ę sk ło n ię ? -f P o krzyw y? — bez sreb ra. A ! łopuch y srebrn e, ale tylko po je d n ej stro n ie! + — Po je d n e j stronie, + bo po d ru gie j zieleń, B arb aro . A popiołu i sre b ra n a coś ch yba zostało?
— ... N a kam ien ie! Is. 101 +
P aralelizm y tego m ałego frag m en tu są niezw ykle kunsztow ne, np.: sześciokrotne ( + ) pow tórzenie jednego ry m u (z tym , że dw a razy jest to pow tórzenie całego k o m ponentu rym icznego); d w u krotn e pow tórzenie
438 S T A N IS Ł A W D A N -B R U Z D A
sy n tak ty czne (—); pow tórzenia na zasadzie k o n tra stu sem antycznego; po w tórzenie leksykalne (skłonisz — skłonię, trz y razy — srebra (srebrne),
dw a razy — Barbaro). A jed n ak odczuwam y je jako m uzykę słów, a n ie
przesadę i m onotonię; to je st ju ż spraw a w ielkiego w yczucia językow ego poety, zwłaszcza odpow iedniej budow y w iersza w olnego (i w zw iązku z ty m — urozm aicenia intonacji).
Sam a treść rozm ow y je st też w yrafinow ana, choć jej pom ysł p rzy pom ina trochę ludow e apokryfy. Postacie m ów iących a u to r sub telnie zindyw idualizow ał: B arb ara jest prosta i gadatliw a, początkow o nie ro zum iejąca in ten cji rozm ow y, zdziw iona „uczonym “ w yrazem barokowa,
ale m ądra, p ełna subtelnej pow agi i ludow ej godności, zdolna do b e z in tere sow nego odczuw ania piękna; a u to r natom iast jest w ciąż w łaśnie sobą — szuka sw ych m alarsk ich „cynobrów “, „opałów “, szuka p ięk na n aw et w ło
puchach i pokrzyw ach, przydrożną B arbarę nazyw a barokową i w y
jaśn ia to słowo p ięk n ą a lap id arn ą definicją: Taka ruchliwa / dokoła.
Ogólnie: Ballady rzeszowskie cechuje niezw ykła tro sk a o obraz. Form a
językow o-brzm ieniow a — często bardzo w yrafin o w an a — je st sposobem zw rócenia uw agi n a u k ry tą urodę w izualną rzeczy. Je d n a k już i tu język u k azu je sw e autonom iczne piękno; tłum aczy się to tym , że Ballady rze szowskie stanow ią ilustrację, a nie bezpośrednie w ypow iadanie istotnych
treści. W w ierszach form ułu jący ch je b ardziej bezpośrednio, pojęciowo, obraz — a ty m bardziej język — zostaje zepch nięty n a drugi płan, pod porządkow any. T u elem en ty form y są pierw szoplanow e, p rzy czym opie ra ją się głów nie o stylizację — zarów no obrazu, jak i języka.
Podobnie w Balladach peryferyjnych. Ale tu Białoszewski sięga do
p ry m ity w u innego — do p e ry fe ry jn e j secesji. Ta tem a ty k a przypom inała czasem k ry ty k o m 29 twórczość T uw im a i Gałczyńskiego. Takie k ry te ria tem aty czne doprow adziłyby jed n a k do łączenia Białoszewskiego n aw et z Villonem , tym czasem chodzi nam nie o podobieństw a tem atyczne, lecz isto tn e literacko. U T uw im a zam iłow anie do przedm ieść, p ery ferii i secesji w iązało się z przyjęciem pew nej postaw y życiow ej, społecznej 30. Bliższy Białoszew skiem u jest G ałczyński ze swoim uw ielbieniem tandetnego, ja r m arcznego piękna, ludow ych zabaw , pospolitych zdarzeń i obrazów, k tó re k ry ją dlań w iele uroku. K iedy np. w Uwerturze dorożkarskiej woła z
za-29 Np. S a n d a u e r o w i (w: Ż y c i e L i t e r a c k i e , 1955, n r 51).
S tą d w iersze ty p u : N ędza, M róz n ędzarzy, S k w a r n ę d z a r z y itp. T a k ie j p ro b le m aty k i u B iało szew sk iego oczyw iście zupełnie nie m a. W ogóle sk am an d ry tó w ce ch ow ał k u lt codziennych sp ra w i „sz are g o człow ieka“ . J a k o ch araktery sty czn y przy k ład różnicy m iędzy S k am an d rem a B iało szew sk im m ożn a by uzn ać zestaw ien ie
H y m n u o ły ż c e z u p y J . W i 1 1 1 i n a (w : A n tologia w sp ó łc z e sn e j p o ezji polskiej. 1918—1938. W arszaw a 1939, s. 39), o tem atyce ja k n ajb a rd z ie j „ży c io w ej“ , z — tak go m ożn a n azw ać — „h ym n em o łyżce d u rszlak o w ej“ B i a ł o s z e w s k i e g o z Sza
„ O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O 1 3 9
chw ytem : „Ech, dzielnica niezw ykła. / Tyle cudów :“ 31 — i dostrzega je w zwykłych, codziennych scenach, przypom ina się zachw yt Białoszew skiego z Ballady o zejściu do sklep u:
Ż ału jcie,
żeście nie w idzieli, ja k lu d zie chodzą, ż ału jc ie ! [s. 134]
Gałczyńskiego Zaczarowana dorożka i Białoszewskiego Karuzela z m a donnami tak sam o o dkryw ają piękno' u k ry te w zdarzeniach pospolitych.
Obaj poeci zachw ycają się rów nocześnie w ielką sztuk ą przeszłości: Biało szewskiego — Ballady, Gałczyńskiego — W it Stw osz (rów nież frag m en tam i
stylizow any na staropolszczyznę), G ałczyńskiego — Niobe, Białoszew skie
go — N efretet, k tó rej pro filu dopatrzył się w bazarow ych b aran ach (Rozprawa o stolikow ych baranach).
Mimo to nie znajdziem y m iędzy nim i podobieństw najistotriiejszych: G ałczyński m a do życia stosunek em ocjonalno-uczuciow y, zachw yt dla p ry m ity w n ej fo rm y w iąże z tym , co najbard ziej współczesne; dla Biało szew skiego fo rm a zjaw iska, i ty lk o form a, jest w szystkim .
Ballady peryferyjne m ożna n ato m iast zestaw iać z now oczesnym m a
larstw em p ry m ityw isty czn y m , m ianow icie z secesjonistam i. Białoszew ski nie n aw iązu je jed n a k do nich bezpośrednio; secesjoniści nie stw orzyli żadnego w spólnego sty lu (np. obrazy H odlera a H enri Rousseau). Sięga od razu do tego, co ich łączy — do m alarstw a naiw nego, secesyjnego. S tąd po dobieństw a:
1) specyficzny „n ad realizm “, 2) „b arok “ , W Balladzie z m a k a ty :
J e s t so bie zielony ogród n a w szy stk ie pory w r a js k ie szczypiory w drzew k alafiory. [... A nilinow e p taszk i w e se lą ogród ra jsk i. Je d e n chudy p tasze k
w p alcac h ch łopca śpi, [s. 44— 45]
Podobnie w Karuzeli z m adonnam i: K a ż d a b ry k a m alow an a
w trzy ogn iste farb k i I trzy są koń skie m aści:
od su fitu od dębu
od m arch w i, fs. 391
!1 K. I. G a ł c z y ń s k i , W ie rsze . W a rs z a w a 1956, s. 318.
3) jask raw a kolory styk a.
44(1 S T A N IS Ł A W D A N -B R Ü Z D A
4) Płaskość, 5) p ry m ity w n a deform acja. Ballada z m a k a ty : P an n a tu leży w jarzy n ie
(m yśli, że n a m ięcie), za d łu gie nóżki — podgięte, obie lew e i przejęte,
łokcie p o d p ie ra ją brod ę — z boku w id zian ą u rodę — [s. 44]
B iałoszew ski — podobnie jak w Balladach rzeszowskich — nie poprze
s ta je tu n a tu ra ln ie n a sam ym obrazie; byłoby to niew y k o rzy stan iem moż liw ości literackich, kopiow aniem m alarstw a. Stosuje w ięc secesyjną sty li zację literack ą — gram atyczn e potrójn e rym y, asonanse, onom atopeiczne i sonantyczne przyśpiew ki (fi-fi-fi!, radi-radi-ra, o dy-ryd y-ryd y), w ersy fi-
k a c y jn ą przesadę. S tylizacja ta jest odpow iednikiem owego „ b a ro k u “ for m alnego. P o eta używ a naw et w ielokrotnych ry m ó w początkow ych. Na p rzy k ład : R a j tu nielichy, g r a j p an — m uzyki! I ... 1 M aj m i po głow ie [s. 45]
— a kończy w iersz rym em pow tórzonym siedem razy.
Rów nocześnie — ja k w Gobelinie — w prow adza w obraz elem ent ru
c h u , akcji, d ram a ty z u je w iersz:
A co to za p le b e ju sz? A co m a za k ap e lu sz? K a p e lu sz m a ja k dudy. A g r a — ten p aty k chudy. A słych ać go za flety, aż p an n a tu p ie w e flek i. T rzep oczą p an toflow e w stążki, d y g a ją r a js k ie w idoczki. P an n a w tych b u cikach n a leżąco fik a,
stu k a w p an tofelki
oberki — sz ta je rk i: Is. 45]
W iersz m a w ięc przew ażnie — jeśli uw zględnić akcen ty poboczne ze stro jó w rozpadow ych — w yraźną, sylabotoniczną ry tm ik ę jam b u : sSsSsSs, d ecy d ującą o jego piosenkow ym charakterze. A u to r stosuje n a w e t celową h ip erk atalek sę, k tó ra przypom ina „połykanie“ sylab te k stu w piosence ludow ej, np. w w ersie: Trzepoczą pantoflowe w stążki — sSsssSsSs (bez
k o n te k stu sylabotonicznego byłoby — sSsssSsSs). Piosenkow o-ludow y cha r a k te r w iersza p o d k reślają także parzyste, niedokładne rym y.
„O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O 441
Dalszy frag m en t m a ju ż w y raźn ie ry tm oberka, gdzie m ocna część tak tu — przypadająca w oberkow ym ry tm ie trzyprzyciskow ym (ta k t 3/ 4) n a pierw szy przycisk — je st zaakcentow ana dodatkow o w yrazem m onosy- labicznym ; ry tm ik ę i dźwięczność podkreśla a u to r in stru m e n ta c ją — r:
R a j tu nielich y S S s S s JL g r a j p an — m u zyki! S S s S s j a p an to felk am i ra d i-ra d i-ra ! M aj m i po głow ie ow
szem nie pow iem rad rad rad
i-r a - i-ra !! [s. 451
Początek tego fra g m en tu jest więc sylabotonikiem n a k anw ie tro - cheicznej (z akataleksą pierw szej stopy w dw u pierw szych w ersach), m a jącym sugerow ać oberkow y ry tm . Ale w iersz sta je się ta k „roztańczon y“ , że ry tm oberka zaczyna m odyfikow ać norm alne rozłożenie akcentów . Z a znacza to zresztą a u to r rozdzielając w yraz o w szem , k tó ry je st tu podw ójnie akcentow any.
W tej radości, jak ą daje m elodia oberka, zapom ina się o w szystkim , o w szelkiej logice i sensie — pozostaje ty lk o rytm . W zw iązku z ty m sło w a niem al całkiem tracą znaczenie, sta ją się podrzędnym elem entem zrytm izow anej melodii. A kcenty — k tó re są w dużym stopn iu elem entam i sem antycznym i, p odkreślającym i w y razy istotne — zostają zupełnie po przestaw iane. Podobnie — intonacja, k tó ra podkreśla wyższą jed n o stk ę sem antyczną — zdanie; staje się ona ty lk o in ton acją frazy m uzycznej:
G r a j, p an ie m łody, do koń ca pogody, póki te ogrody nie stra c ą urody, a że te ogrody nie zm ien ią urody ody-rydy-rydy
uha ! ! ! fs. 461
Do końca pogody czytam y tu ta j w yraźnie: „dó końcś pogödy“ . Te
transakcentacje, spow odow ane w pływ em m elodii na tek st (iloczasowi m u zycznem u odpow iada w tekście językow ym akcent), są częste w piosence ludow ej.
Oczywiście tak ie ożyw ienie było w Balladach rzeszow skich nie do po m yślenia. Tam — k u lt przeszłości, atm osfera k u rzu i zapom nienia, tu — radosne, p ery fery jn e zabaw y, dynam ika. K aruzela z m adonnam i — to
142 S T A N IS Ł A W D A N -B R U Z D A
w łaśnie pieśń pochw alna ru ch u : jego narodzin —■ panow ania — zam ie ran ia , znów w ydo b y ty ch w ersy fikacy jny m bogactw em . P ostaram się na ty m przykładzie w ykazać, jak w iersz w olny korzy sta z tra d y c ji w ersyfika- c y jn ej, nie uszty w niając się jednocześnie jej schem atem .
Ja k o całość w iersz nie jest podporządkow any żadnej zasadzie w ersyfi- k a c y jn e j — jest w ierszem w olnym . Rozpada się jed n ak w yraźn ie na trzy części: pierw sza — znieruchom ienie, ale zaw ierające już w sobie poten cjaln e elem en ty ru ch u ; druga — sam rozpęd; trzecia — pow olne n ieru chom ienie.
Część pierw sza (s. 39):
i W siad ajcie, m adonny sSs sSs
2 m adonn y sS s a 3 Do bryk sześciokonnych s S ss S s 4 ...ściokonnych! sS s 5 K on ie w iszą kopytam i ś s S s s s S s 6 n ad ziem ią. sS s
b ? One w brykach n a p ostoju s s S s i i S s
8 ju ż drzem ią. sS s
9 K a ż d a b ry k a m alow an a s s S s ś s S s
10 w trzy ogn iste farb k i S s S s S s
11 I trzy są k oń skie m aści: sS s S s S s
с 12 od su fitu s s S s
13 od dębu sS s
14 od m archw i. s S s
Je że li rozpisać te n frag m en t odpowiednio, tzn. tak , by każdy w ers stano w ił frazę in to n acy jn ą lub jej człon, a w ięc um ieścić w ersy parzyste z n iep arzy sty m i (np. W siadajcie, m adonny, m adonny), a w ersy 12, 13, 14 — razem , otrzym am y re g u la rn y tró j zestrój owy w iersz toniczny; oczywiście u w zg lęd n iam y zanik początkow ych zestrojów p ry m a rn y ch (pod w pływ em analogii) w w ersach 5, 7, 9 — i pow stanie zestrojów ściągniętych. W tak u k ształto w an y m fragm encie dostrzeżem y jed n ak m niejsze części jednolite. M ianow icie w ersy 1— 4 o pierają się na stopie am fibrachicznej, a w ięc na stop ie m ało dynam icznej, o zdecydow anej przew adze sylab nie akcento w any ch. N atom iast w ersy 5, 7, 9 — jeśli uw ażać p rzytłum ion e zestroje p ry m a rn e za anak ru zę — stanow ią rzadki peon trzeci z akcentam i pobocz nym i, k tó re są jak by przejściem do późniejszego dynam icznego, reg u la r nego akcentow ania jam bicznego. Ale p rzep latają go jeszcze rytm icznie spo ko jne logaedy am fibrachiczne (w ersy 6, 8). We fragm encie с pojaw ia się ju ż w y raźn y ry tm reg u la rn y — trochej (wers 10) i jam b (wers 11), choć zm ieszane z ry tm em poprzednich fragm entów (w ers 12 — peon, w er sy 13, 14 — am fibrach). Oczywiście w ty m fragm encie do p atru jem y się stó p ty lk o przez analogię — jest on w istocie niereg u larn y , stanow i przy g oto w an ie do zm iany.
„O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O 443
i Tak więc w e fragm encie fonicznym , w yodrębnionym na podstaw ie treści w iersza i służącym jej sw oją reg u larn ą ry tm ik ą, zauw ażam y m n ie j sze frag m enty , rów nież w spółdziałające z treścią: dw a sylabotoniczne, jed e n (ro zpatrując go z osobna) — n ieregu larny , w olny.
N astęppje n iere g u la rn y frag m en t przejściow y, a n astępnie — rozpędzo ny, szybki, rów n o m iern y ry tm jam biczny:
M ig a ją w k rąg an glezy grzyw I lam b rek in y siodeł, Ts. 40]
— p rzy czym rów nom ierność podkreślona je s t jeszcze przew agą diarez nad cezuram i i jednakow ą intonacją. R ytm dla urozm aicenia przechodzi czasem w tro chej, k tó ry m a podobne w alory rytm iczne:
— b iałe konie — b ry k a — czarn e konie — b ry k a — ru de konie — b ry k a M ag n ifik at! [s. 40]
R uch w ięc je st jeszcze w zm ocniony w yraźnym i paralelizm am i, pod kreślający m i k o n tra sty sem antyczne; karuzelę obserw ujem y ja k by z m iejsca stojącego, m igają nam tylk o w pędzie jednakow e fig u ry o ko n tra stu ją cy c h b arw ach (podobną dynam izację stosow ał już Tuw im , p o d k re ślając dynam ikę ru ch u k am ieniarza: „Tors — brąz, tors — b rą z “ 32). W iersz kończy się frag m en tem n iereg u larn y m o coraz w olniejszej rytm ice, b y za m rzeć w pół słow a:
W siad ajcie
w sześcio...! [s. 41]
Zam yka się więc pierścieniem , podkreślającym związek końcow ego z nieruchom ienia ze statycznym początkiem . W te n sposób w ydob yw a a u to r w spaniałość pospolitej p e ry fe ry jn e j sceny. P odkreśla ją jeszcze sło w am i rzadkim i (anglezy, lambrekiny) i barb ary zm am i (vis à vis, m agni fikat), pełniącym i podw ójną funkcję: sem antyczną i in stru m en tacy jn ą. Są
to słowa, do k tó ry ch nasze ucho nie jest przyzw yczajone, dlatego działają sw oją świeżością, dziw nością i uro d ą brzm ień.
Pokazując piękno u k ry te w secesji posługuje się Białoszewski cieka w ym ty p em m eta fo ry i e p ite tu m etaforycznego: A one w Leonardach m in, ! W obrotach Rafaela (s. 40) — lub (w in n y ch w ierszach tego cyklu): ich abażurów Don Kichot (s. 42), kożuchów złote Homery (s. 47), M entony gm inne (s. 48). Są to m etafo ry niezw ykle bogate, gdyż na określaną treść
32 J . T u w i m , Z pieśn i c- M algorzatce. W: Dzieła. T. 1, cz. 2. W arszaw a 1955, s. 198.
144 S T A N IS Ł A W D A N -B R U 2 D A
n a su w a ją całe w ielkie piękno, jak ie nam się kojarzy z ty m i nazw iskam i i nazw am i (Mentona).
W rd zen iu sam ego słow a „ p e ry fe ria “ zn ajd u je a u to r dźw ięki łączące je z w ielk ą sztuk ą przeszłości: peryfe / rafa j elickie (s. 41).
J e s t to b ardzo ciekaw y przy kład działania językow ym skrótem — se m a n ty k a słow otw órcza służy od razu w ypow iedzeniu isto tn y ch dla w iersza treści, bez odw oływ ania się do pośrednich znaczeń. A w ięc — spe cyficzny rodzaj m etafory. W Rozprawie o stolikow ych baranach posłuży
się Białoszew ski ty m sam ym chw ytem , łącząc p e ry fe ry jn ą przy śpiew kę
dylu -d ylu z dyluw ium (s. 48). Tak realizu je sw oją „ponadczasow ą“
teo rię zw iązków ludow ości z prym ityw em , zdefiniow aną jako dyluw ium peryferyjne. Rów nież na zasadzie w spółbrzm ień łączy w ty m w ierszu
d w a pojęcia zw iązane z sobą treścią u tw o ru:
O b a z a r! b a z a r! b az ar!
O b aran ! b a ra n ! b aran ! [s. 47]
— zastęp ując w ten a tra k cy jn y sposób w yjaśnienia, że stolikow e b arany, przyp o m in ające poecie sztukę b izantyjską, znajdow ały się n a bazarze. Po d obną „m e tafo rą “ posługuje się w T ryp tyku pionowym , gdzie m aglarka
je s t grającą na maglu, a zarazem to rtu ro w an ą przez m agiel Cecylią,
m ęczennicą i p a tro n k ą m uzyki. Połączenie n a stę p u je za pośrednictw em w spółbrzm iących nazw rekw izytów m aglarskich i m uzycznych, p rzypom i n ający ch dodatkow o ew angeliczne im ię:
koło — m an u ał — em m an uel w ał — in terw ał — fu g a. [s. 58]
Rów nocześnie słow a p rzestają m ieć ścisłe, k o n k retn e znaczenie — ich se m a n ty k a się rozszerza, desygnaty stają się sym bolam i. A utor bow iem nie chce trak to w ać rzeczyw istości dosłownie, rzeczy zw ykłych w sposób zw ykły, ludzi pospolitych — pospolicie; w codzienności nie w idzi codzien ności. W Filozofii Wołomina — sprzedaw anie piw a jest dla Białoszew skie
go „obrządkiem “, bu d ka z piw em — betlejem ską stajenk ą, a robotnicy w w aciakach — Trzem a Królam i.
B u d k a p iw a — sta je n k a W ołom ina, n ad n ia strzech a nie... ale m arkiza. P y tacie o gw iazd ę?
J e s t
n a ja w ie u latarn i
[ ]
D la kogo szo p a?
W iem, sp raw d ziłem : d la trzech p asterzy w w aciak ach ,
stebn ow an ych króli,
„ O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O
A w ięc — jak w Balladach rzeszowskich — przenosi poeta n a w spół
czesność p ra sta ry relig ijn y k u lt. W Dwóch kuźniach najpóźniejszych, od
nalazłszy w śród cyw ilizacji w ielkom iejskiej poszukiw any p rym ityw , w oła z radością: oj, K u p ało oj, L ad o co za b aśń ! ej, W arszaw o e j, P rago... [s. 54]
— znów um acniając ten zw iązek w spółbrzm ieniem (rym m a tu ta j w y ra ź ną fun k cję sem antyczną). Dwie W ulkanowe kom naty W arszaw y przypo
m in ają m u bowiem staro p olską pieśń ludow ą o k uźni z ow ym „ład o“ — pradaw nym , tajem niczym 33. I cały w iersz staje się tak ą staro słow iań sk ą pieśnią. P oeta posługuje się n aw et archaizującym i (zobaczonych, g w aro -
w o-archaiczne poprzód) i archaicznym i form am i; typow ym archaizm em
je st staropolska końców ka rzeczow ników m ęskich odnosząca się do rze czow nika nieosobowego — koniowie. Obecnie jest to końców ka m ęsko-oso-
bowa, sem antycznie zw iązana z pojęciem godności, k tó rej staropolszczyzna nie odm aw iała zw ierzętom i rzeczom. W łaśnie to w y k o rzy stu je Białoszew ski, m ów iąc: panowie koniowie, a potem naw et: starzy panowie bogo- wie / na czterech nogach, co znow u jest odbiciem prym ityw nego k u ltu dla
rzeczy i zw ierząt, k u ltu tak w ielkiego, że n a w e t „dehierarch izującego “ ludzi:
w ożą lu d ek sw ój
po grochow ych kam ien iach ... [s. 55]
— lub :
zobaczonych kow ali
torb am i sobie p rzy p in ają, zaś szczęściam i w ygiętym i
na now o p rzy tu p u ją. |s. 55]
33 Zob. S. C z e r n i k , P o e zja ch ło p ó w polskich. W arszaw a 1951, s. 36: Ł a d o P o śró d sioła k u źn ia sta ła ; a w te j kuźni — Ł ad o , Ł a d o — B iją m łoty w p ierścień złoty; z m łod ym Ja sie ń k ie m ku ślu b ow i — Ł ad o , Ł a d o —
T e m aty k a kuźni je st tym b a rd zie j arch aiczn a, że — ja k p isze C zern ik — był to m otyw unikan y, ja k by zak azan y w p ó źn iejszej p ieśn i lu d ow ej, i sp o ty k a się go tylko w p ieśn iach bard zo starych .
4 4 6 S T A N IS Ł A W D A N -JB R U Z D A
P o eta użył tu pięknej p e ry frazy szczęścia w yg ięte, k tó ra je st cieka w ym w ykorzystaniem ludow ej alegorii: „kopyto“ nie oznacza — „szczęś cia“ , lecz odw rotnie.
W iersz kończy się skrótem anakolutycznym ty p u ludow ego:
A dw ie kuźnie, kiedy w ieczór późny, to p atrzy do G roch ow skiej d w o je oczu końskich, [s. 56]
To porów nanie przez analogię jest c h a rak tery sty czn e dla tw órczości ludow ej, gdzie zestaw ia się obrazy nie — św iadom ie, a n a zasadzie u czu ciow ych skojarzeń.
N iezw ykle su b teln ą stylizację ludow ą stosuje B iałoszew ski w Z a d u m a
n iu o sieni kam ienicznej:
S ie ń : głęb ia p iw a n ajm o cn iejszego to je j zapach
je j św iatło je j sm ak. fs. 5 1 ]34
D alsze kojarzenia: chm iel — i ludow e „oj, chm ielu...“ z p ra sta re j p ieśn i w eselnej. P o w tarza je na końcu strof, nie w iążąc z n im i logicznie (tego ty p u refren jest ch arak tery sty czn y dla pieśni ludow ej; zresztą w ogó le geneza refre n u jest ludow a):
T u — od tych gąszczy d łu gie
m ów ien ie sy p ie się i sypie, jed n ak o w e
z iarn a zgarn ia
kto czy n ik t? sz u fla ucha p ija n a z asy p ała w szystko
— z a p a k u j s i ę , m ó w i e n i e , d o w o r k a ! O j, chm ielu... [s. 52]
P rzed o statn i w ers jest logicznie nieuzasadniony, z n ajd u je się tu n a zasadzie jego w yraźnie odczuw anej ludowości. S tanow i śm iałą, choć d e li k a tn ą stylizację, straw esto w an ie owego: „Soczewico, w łaź do w o rk a!“ — ze znanej b ajk i ludow ej. P rzy czym form a m ów ienie, podobnie jak w dalszej części n iew esele, jest typow o gw arow a 35.
34 S en su alisty c zn a su b teln ość tego sp ostrzeżen ia b ard zo p rzy p o m in a Sch u lza, z re sz tą często podobnego w yo braźn ią. S tą d nie p rzypad k ow e p od ob ień stw o: „o tw a rte sie n ie p ach n iały chłodem i w in em “ (B. S c h u l z , S k le p y c y n a m o n o w e . Sanatorium
P o d K l e p s y d r ą . K o m e t a . K ra k ó w 1957, s. 38).
35 G w a ra u n ik a bow iem now ych słów , zw łaszcza a b strak cy jn y ch („m o w a“ , „sm u
te k “), w o li tw orzyć p o jęc ia ab stra k c y jn e p rzez d o dan ie znanych fo rm an tó w do zn a nych słów .
„ O B R O T Y R Z E C Z Y “ B IA Ł O S Z E W S K IE G O
Nie m a więc u Białoszewskiego tej n a trę tn e j, gruboskórnej ludow ości, w tłaczającej m iłość do lu d u n a siłę — co przynosi na ogół sk u tk i w ręcz odw rotne. Tu ludow ość sta je się subtelna, w zbudza praw dziw y szacunek dla prostego p ięk na i w łaśnie „miłość do lu d u “ . W iersz — jak żaden inny w O brotach rzeczy — jest tej ludowości pełen, stanow i pełne w spółczucia zadum anie nad „siennym niew eselem “ :
Tu — od tych gąszczy ptak
z dziobem em aliow an ym ucieka
dzieciom w kraje ciep łe
— a zostaw chociaż piórko z pary. Oj, chm ielu... [s. 52]
W spółczucie tym praw dziw sze, że a u to r sam jest „dzieckiem pod szy ty “ — ze sw ą w y obraźnią dziecka z poddasza, k tóre w czajniku widzi „praw dziw ego“ ptaka, w durszlakach, łyżkach, kluczach w iele dziw ności, źródło w ielkiej zabaw y.
T aką zabaw ę stanow i następn y cykl wierszy. Przedm ioty stają się tu
szarym i em inen cjam i życia poety, szarym i em inencjam i za c h w y tu .
A nalizuje w ięc ich kształty szczegółowo, łącząc analizę z w yobraźnią. To spojrzenie jak by przez m ikroskop, spojrzenie G ulliw era w k rain ie w ielk o ludów; ale ty lko ze w zględu n a tę szczegółowość. Białoszewski bow iem nie powiększa, nie astronom izuje przedm iotów ; ceni je w łaśnie w ich o b e c nym kształcie. W praw dzie widzi w łyżce durszlakow ej pół-globu (s. 61), ale to m etaforyczna astronom izacja jej w artości — nieprzecedzonych
w bogactwie; M leczna Kropla przed m io tu (s. 65) k ry je ich tyle, co
D roga M leczna. Podobnie zresztą w balladach — nie nadaw ał rzeczom m e tafizycznych, boskich właściwości, lecz m iał dla nich k u lt rów ny k ulto w i relig ijn em u. Szare em inencje m ożna zatem nazw ać „astronom izacją jak oś ciow ą“ przedm iotu. Białoszewski ogląda go — tak sam o jak w Balladach — spojrzeniem niekonw encjonalnym , w łaśnie — spojrzeniem dziecka. W B a l
ladach nie było to ta k w yraźne, choćby i dlatego, że dzieci po p ro stu nie
jeżdżą po Rzeszowszczyźnie, i najlep iej znam y ich stosunek do przedm io tów. Ale głów nie dlatego, że przedtem było to często sy ntetyczne spoj rzenie człow ieka obytego ze sztuką. A utor jed n ak stopniow o sięga do sa m ych źródeł p ry m ity w u — bez pośrednictw , k tó ry ch m u dostarcza św iat. D latego podobieństw a ze sztuką plastyczną przechodzą stopniow o ty lk o w analogie, coraz odleglejsze, ty m niem niej — istotne. To zresztą oczy w ista konieczność — m alarstw o nowoczesne w yzbyw a się wciąż treści n azw an ych „ literack im i“ , obrazów zaczerpniętych z n a tu ry , obrazów m oż liw ych do zrealizow ania w literatu rze; po im presjonizm ie następ u je k u
