ARCHITECTUUR ALS BESCHAVINGSIDEAAL
3
“Lives of great men all remind us
We can make our lives sublime,
And, departing, leave behind us
Footprints on the sands of time.”
Henry Longfellow, A Psalm of Life 18385
“Ik ben een God in ‘t diepst van mijn gedachten,
En zit in ‘t binnenst van mijn ziel ten troon.”
Willem Kloos, Verzen 1894
“Wij hebben de aarde niet te zien als materie alleen, we moeten haar beschouwen als de plaats, die den mensch tot woonstede is gesteld, waarin de Goddelijkheid zich openbaart en den mensch als de hoogste verschijningsvorm, als uitdrukkingsmiddel van al het Goddelijke.”
9
INHOUD
Verantwoording 11
Inleiding 15
I Architectuur als beschavingsideaal
Over de verhouding tussen het geestelijke en het stoffelijke 17
II Ideaal en praktijk
Omtrent het streven naar schoonheid
De vormende jaren 49
Een eigen praktijk 63
Apeldoorn, en verder 85
Lezingen en beschouwingen 103
Een groot verlies 127
Naar Wassenaar 139
Bouwen in het Willemspark 159
Meer meesterwerken 175
Schijn en zijn 189
Ontwerpen voor Oranje 211
De Haagsche Kunstkring 223
Oorlog en verzet 241
Een betere samenleving 257
Wederopbouw op stoom 275
Apotheose 289
III Traditie en moderniteit
Formele diversiteit als resultante van ernstige arbeid
Wooncultuur als vorm van levenskunst 301
Stedenbouwkundig plan en maatschappelijke vernieuwing 357
Bijdragen aan een Nederlandse filmcultuur 371
IV Conclusie
Het bezield modernisme van Wegerif 393
V Samenvattingen
Nederlandse samenvatting 397
English summary 401
VI Bijlagen
Werkenlijst 405
Publicaties van Wegerif 441
Publicaties over Wegerif 447
Algemene bibliografie 451
11
VERANTWOORDING
Verhuizingen kunnen traumatisch zijn, maar ook een begin vormen van een levenslange fascinatie. Mijn verhuizing in 1963 behoort tot de laatste categorie.
Vier jaar was ik, toen mijn ouders hun huis aan de Apeldoornse Billitonlaan verruilden voor een villa in de wijk Berg en Bos, die – zoals de naam al verraadt – op de groene uitlopers van het Veluwemassief is gelegen en in die tijd hoofdzakelijk uit vooroorlogse woonhuizen bestond en nog tal van onbebouwde bospercelen kende. Het was een heel ander huis dan wij tot dan toe bewoonden: met zijn lange zijde naar de weg gekeerd viel het op door zijn witgepleisterde gevels, uitgevoerd in een ruwe pleister, zijn extreem spitse kap met
helderrode oudhollandse pannen, zijn met paars glas in lood bezette vensters en een balkon, waarvan ik later leerde dat het een loggia was. Ik vond het een fascinerend huis.
Het zal in de tijd zijn geweest dat ik naar de lagere school ging, dat ik merkte dat ons huis wel erg afweek van hetgeen ik bij vriendjes zag. Mijn grootvader, in 1893 geboren als zoon van een metselaar, wist te vertellen dat ons huis door Wegerif was gebouwd, een naam die wat te betekenen had, want ik bespeurde iets van respect in zijn woorden. Wegerif had veel gebouwd volgens mijn grootvader en een korte wandeling vanuit ons huis aan de Eikenlaan was inderdaad al voldoende om een handvol villa’s te ontdekken die gelijkenis vertoonden, maar toch ook allemaal een eigen karakter hadden.
Naarmate de schooljaren vorderden werd ook de kring groter waarin ik me bewoog. Zo kwam er een moment dat ik zelfstandig naar de bibliotheek mocht gaan, die destijds nog aan de drukke Regentesselaan lag. Hoewel een heel ander soort gebouw, herkende ik bepaalde details en werd me duidelijk dat ook onze bibliotheek met zijn indrukwekkende leeszaal op de verdieping door Wegerif moest zijn gebouwd. Het is hier dat ik geboeid raakte door deze man en tevens de basis werd gelegd voor mijn beroepskeuze.
Het was uiteindelijk ruim twintig jaar later – in de vroege jaren tachtig – dat ik systematisch onderzoek ben gaan verrichten naar het werk van Wegerif. Samen met een jeugdvriend van mijn moeder, de eveneens uit Apeldoorn afkomstige Salomon van Son, was ik vaak te gast bij het Gemeentearchief in zijn provisorische behuizing aan de Condorweg. Daar namen wij alle bouwaanvragen vanaf 1905 door en ontdekten wij welke ontwerpen van Chris Wegerif (1859-1920) en welke van zijn neef Henk (1888-1963) waren. De lijst die wij daarbij aanlegden en de foto’s van alle huizen van beide Wegerifs, voorzien van een korte
karakterisering, hebben wij vervolgens aan de gemeente Apeldoorn voorgelegd, die haar als basis voor de aanwijzing tot gemeentelijk monument heeft gebruikt.
Een gesprek met de beheerder van het toenmalige Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, Dick van Woerkom (1924-1987), aan de Droogbak in Amsterdam, leerde ons dat Henk Wegerif weliswaar “tweede garnituur” was, maar wel “een interessante figuur”. Zelf begonnen als bouwkundig tekenaar op de bureaus van Auke Komter en Merkelbach & Elling, had Van Woerkom uiteraard zijn eigen kijk op vakgenoten, maar hoe het ook zij, ik nam me voor het werk van Henk Wegerif nader te onderzoeken. Het oeuvre van zijn oom Chris Wegerif werd immers al bestudeerd door de Apeldoornse architect Cor de Wit, hetgeen in 1994 tot de publicatie Chris en Agathe Wegerif. Dragers van de nieuwe kunst in
Apeldoorn, heeft geleid.
Door het ontbreken van een werkenlijst bleek het bijzonder lastig patronen in het werk van Henk Wegerif te herkennen, laat staan uitspraken te doen over de betekenis van zijn werk
12
en de positie van Wegerif ten opzichte van vakgenoten. Natuurlijk was er nu de lijst van Apeldoornse werken, maar er waren nogal wat aanwijzingen dat er verspreid door
Nederland nog een flink aantal ontwerpen van Wegerif kon worden aangetroffen. Dit was het begin van een jarenlange speurtocht in tal van archieven, waarbij de vondsten dikwijls een spoor legden naar andere werken in dezelfde of in een andere plaats. Zo groeide een gereconstrueerde werkenlijst met 550 nummers. Een flink aantal, dat een nog groter corpus aan gebouwen bleek in te houden, omdat onder sommige nummers meer dan één object vallen: soms hebben zij betrekking op vijf unieke ontwerpen voor een en dezelfde
ontwikkelaar of vallen er honderd woningen voor een woningcorporatie onder. Van dit totale aantal van 550 werken is nu in 330 gevallen het auteurschap van Wegerif vastgesteld. Terwijl het archiefonderzoek in volle gang was, werd duidelijk dat Wegerif niet alleen veel had gebouwd, maar zich ook veelvuldig uitte in een reeks publicaties, beginnend bij Wat
men moet weten vóór men gaat bouwen uit 1916 tot Bouwmeesters der middeleeuwen. Engeland, 1066-1550. Kathedralen, abdijen, kastelen, dat een jaar voor zijn overlijden
verscheen. Daarnaast bleek hij een flinke hoeveelheid al dan niet gepubliceerde lezingen en beschouwingen te hebben nagelaten, die door zijn weduwe aan het Nederlands
Architectuurinstituut waren overgedragen. Samen met zijn boeken bieden zij een inkijk in zijn denkwereld, die in 1997 voor een deel werd blootgelegd door de kunsthistorici Philippa Klein en W. Kliphuis in hun publicatie Van bouwen en wonen. Henk Wegerif, architect van de
praktijk. In deze publicatie ligt de nadruk op Wegerifs boek Van bouwen en wonen uit 1924
en de verwezenlijking van de daarin vervatte ideeën in zijn woonhuisontwerpen. Afgezien van dit onderzoek vormde het leven en werk van deze architect nog onontgonnen terrein. Een grote impuls ging uit van de ontwikkelingen op het vlak van de digitale ontsluiting van bronnenmateriaal. Metamorfoze, het nationale programma voor conservering van het papieren erfgoed, heeft in belangrijke mate bijgedragen aan een vrijwel compleet overzicht ten aanzien van artikelen van en over Wegerif in kranten en tijdschriften. Hoewel zij niet altijd inzicht bieden in zijn denkwereld, bleken zij waardevol voor het schrijven van zijn biografie, een onderneming die ik van groot belang achtte voor betrouwbare en verifieerbare uitspraken over het werk van deze architect.
Door raadpleging van al die bronnen bleek Wegerif meer te zijn dan “een interessante figuur”: niet ongebruikelijk voor zijn tijd ontwierp hij niet alleen tuinwijken, woningen, villa’s en landhuizen, maar begaf hij zich ook op het terrein van het meubelontwerp en
ontwikkelde hij zich in het interbellum tot een gewaardeerd ontwerper van toneel- en filmdecors. Zijn interesse in niet-materiële zaken deed hem al vroeg toetreden tot de vrijmetselaars, een beweging die hij tot aan zijn dood zou dienen. Daarnaast bleek hij ook maatschappelijk actief te zijn geweest: naast zijn voorzitterschap van de Haagse Kunstkring bekleedde Wegerif bestuursfuncties in een reeks organisaties die zich richtten op de belangen van de kunst en de kunstenaars. Ook werd duidelijk dat hij tijdens de bezetting deel uitmaakte van het kunstenaarsverzet en aan de basis stond van het naoorlogse kunstenbestel.
Deze veelzijdigheid vroeg om een benadering die zich niet alleen zou richten op het architectuurhistorische aspect, maar een bredere aanpak veronderstelde. Immers, in zijn manuscripten geeft Wegerif blijk van een brede interesse en diepe inzichten, gebaseerd op kennis van theologische, filosofische en historische bronnen. Een gepassioneerd lezer, verwerkte hij de opgedane kennis in een eigen, tastend universum, dat hij – een
13
vrijmetselaar eigen – naast de inzichten van anderen plaatste, niet erboven. Om hem in zijn soms moeilijk te doorgronden artikelen te kunnen volgen, was het dan ook noodzakelijk dat ik me verdiepte in zijn bronnen en zijn tijd. Een tijd, die het stempel van twee
wereldoorlogen en grote economische crises draagt en de achtergrond vormde voor al die levens die geleefd wilden worden.
Gaandeweg werd mij duidelijk dat Wegerif intensief geworsteld heeft met het vraagstuk van de moderniteit. De grote veranderingen die Nederland tussen 1880 en 1940 als gevolg van de industrialisatie in economisch, politiek en sociaal-maatschappelijk gebied doormaakte hadden zijn interesse en zowel in zijn werk als in zijn geschriften zocht hij naar antwoorden op de vragen van zijn tijd. In dit proefschrift heb ik dan ook getracht zijn bijdrage aan de transformatie van Nederland in de eerste helft van de twintigste eeuw in kaart te brengen. Daarbij heb ik me de vraag gesteld hoe Wegerif zich heeft verhouden tot de uitdagingen die de ‘Machine Age’ hem stelden.
15
INLEIDING
“Wij mogen niet toelaten, dat de samenleving op niet direct te herkennen wijze beïnvloed wordt door ideologieën, welke tegengesteld aan de onze zijn en het is onze plicht daartegen met waakzaamheid op te treden.”1 Met deze woorden, die twee maanden voor de Duitse
invasie van Nederland werden gepubliceerd, biedt A.H. Wegerif ons een inkijk in zijn denkwereld en de positie die hij inneemt in het culturele en politieke landschap van het interbellum. Vanuit zijn overtuiging dat “ideeën veelal in stoffelijken vorm waarneembaar [worden] en tot uitdrukking gebracht”2 keert Wegerif zich niet alleen tegen de politieke
werkelijkheid van het nationaalsocialistische Duitsland, maar oefent hij ook sterke kritiek op tendensen in de Nederlandse praktijk. Tendensen, die de toepassing van horizontale lijnen in de architectuur als ‘onchristelijk’ verwerpen en de ontwikkeling van het individu in vrije omstandigheden frustreren. Enkele jaren later zal de Duitse filosoof Th. Adorno (1903-1969) dit conflict bondig onder woorden brengen met zijn uitspraak: “Es gibt kein richtiges Leben im falschen.”3
Geboren in Apeldoorn in 1888, groeit Henk Wegerif op in een tijd dat de kunsten aan grote veranderingen onderhevig zijn. Onder invloed van de ontmoetingen die hij al op jonge leeftijd met toonaangevende kunstenaars heeft, zal Wegerif zijn hele leven wijden aan het vraagstuk van de verhouding tussen het geestelijke en het materiële. Gezien zijn zoektocht naar de vertaling van hogere waarden verbaast het dan ook niet dat Wegerif al vroeg aansluiting zoekt bij de vrijmetselaars, die hem op 21-jarige leeftijd in de Apeldoornse loge De Veluwe opnemen. Hij zal later binnen deze beweging een bijdrage leveren aan het denken over cultuur in het algemeen en architectuur in het bijzonder. In Den Haag sticht hij in 1955 een nieuwe loge.
Geestelijke vrijheid is voor Wegerif een groot goed en hij hecht grote waarde aan onderwijs, culturele vorming en volksverheffing. In alle fasen van zijn leven is hij naast ontwerpen bij voortduring bezig met studie en onderzoek, schrijft hij talloze artikelen en geeft hij door het hele land lezingen over de meest uiteenlopende onderwerpen. Bovendien is hij sociaal en maatschappelijk zeer actief en duikt zijn naam in de pers veelvuldig op. Hoewel autodidact toont hij zich een echte ‘homo universalis’ en geeft hij zijn gefundeerde mening over de meest diverse zaken. Wegerif is een zeer gedreven mens en door zijn persoonlijke charme beweegt hij zich op natuurlijke wijze in alle maatschappelijke kringen.
Zijn werkenlijst is omvangrijk en telt een aantal algemeen erkende hoogtepunten. Velen kennen zijn Willemsparkflat uit 1930, een van de meest geslaagde Haagse woonhotels uit het interbellum en destijds het summum op het vlak van comfortabel wonen. Ook bekend zijn de vele aansprekende villa’s en landhuizen van zijn hand. Daarnaast bouwt Wegerif vrijstaande woningen voor de middenstand – in de vorm van unieke ontwerpen, maar ook als onderdeel van genormaliseerde typen – en enkele tuindorpen voor arbeiders. Op het gebied van fabrieksbouw behoort hij tot de voorhoede die vernieuwingen doorvoert en in de Nederlandse filmindustrie van de jaren dertig speelt hij een belangrijke rol als
decorontwerper en art director. Zijn jarenlange strijd voor het recht op crematie vindt enkele jaren voor zijn overlijden een hoogtepunt in de bouw van het crematorium van Groningen, dat naar zijn ontwerp in 1960 wordt opgeleverd.
16
zoektocht die de historicus Ernst Kossmann (1922-2003) karakteristiek acht voor de periode rond 1900, de tijd waarin Wegerif opgroeit: “Het was allemaal onstuimig en hartstochtelijk, in het verlangen naar synthese en eenheid school iets buitensporigs.”4Hij is nog maar 26 jaar
als de Eerste Wereldoorlog uitbreekt en dit verlangen in conflict komt met de meedogenloze werkelijkheid, waaraan Nederland zich met moeite weet te onttrekken. Het is een
werkelijkheid waarin dagelijks tienduizenden mannen omkomen in een strijd die voor het eerst in de geschiedenis met industriële middelen wordt gevoerd: paarden worden
vervangen door tanks en geweren door mitrailleurs. Een strijd bovendien die in het bestek van vier jaar afrekent met het oude Europa en ook ingrijpende gevolgen heeft voor het neutrale Nederland.
In zijn publicaties komt steeds opnieuw naar voren dat Wegerif een grote betekenis toekent aan de bouwkunst als de “meest sociale kunst onder de kunsten”.5 Voor hem is dat geen
loze kreet: zijn aandacht gaat uit naar alle aspecten die deze aanspraak in zijn optiek
rechtvaardigen. Naast interesse voor architectuur als product van technisch handelen en de omstandigheden waarin zij tot stand komt, is architectuur in zijn beleving vooral toch uitdrukking van een geestesgesteldheid én tevens schepper van een cultuur. Zo dicht hij de bouwkunst uitdrukkelijk het vermogen toe de beschaving naar een hoger peil te voeren en wordt architectuur een gereedschap om ‘Bildung’ te bewerkstelligen.
Het is dan ook niet zonder reden dat in het eerste deel van deze studie onder de titel ‘Architectuur als beschavingsideaal’ aan de hand van zijn lezingen en publicaties ruim aandacht wordt besteed aan zijn denkraam. Aansluitend komt in het tweede deel ‘Ideaal en praktijk’ zijn biografie aan bod en de kringen waarin hij beweegt. In het derde deel, getiteld ‘Traditie en vernieuwing’ worden zijn ontwerpen vanuit de typologie beschreven. Na de conclusie wordt deze studie afgesloten met een gereconstrueerde werkencatalogus en een uitgebreide bibliografie.
Wegerif overlijdt in 1963 in Wassenaar. Zijn inzet voor de Haagse Kunstkring en zijn werk voor de wederopbouw van Den Haag worden door collega C.A. Abspoel (1899-1970) geprezen.6 In zijn ‘In memoriam’ typeert deze Wegerif als een man met een onuitputtelijke
energie en belangstelling voor het vak, maar vooral voor de menselijke verhoudingen; een bevlogen en volledig architect. Kortom, een man die door zijn werken wilde bijdragen aan een hoger beschavingsideaal, aan een bezield modernisme.
17
I
Architectuur als beschavingsideaal
Over de verhouding tussen het geestelijke en het stoffelijke
“De analyse is uitstekend als werktuig van verlichting en civilisatie, uitstekend, in zoverre ze domme overtuigingen aan het wankelen brengt, natuurlijke vooroordelen wegneemt en het gezag ondermijnt, uitstekend, met andere woorden, zolang ze bevrijdt, verfijnt,
vermenselijkt en knechten rijp maakt voor de vrijheid. Ze is slecht, zeer slecht, in zoverre ze de daad belemmert, het leven in zijn wortel aantast, uit onvermogen het vorm te geven [...]”7, stelt Ludovico Settembrini in De Toverberg [afb. 01], de befaamde ideeënroman van
Thomas Mann (1875-1955) [afb. 02] uit 1924, als hij de hoofdpersoon Hans Castorp in diens onverlichte kamer in sanatorium Berghof opzoekt en het licht aansteekt om zo ook in letterlijke zin het donker te verdrijven.In de persoon van de vrijmetselaar Settembrini, die met Castorp bevriend raakt, worden niet alleen humanistische principes en democratische waarden tot uiting gebracht, maar wordt ook de positie uitgewerkt van een man die het leven omarmt. Settembrini eert op vrijzinnige wijze “de schoonheid, de vrijheid, de
blijmoedigheid, het genot” en vormt daarmee de tegenhanger van de ascetische jezuïet dr. Leo Naphta, die na de omverwerping van “de satansheerschappij van het geld” een
totalitaire, op terreur gebaseerde heilstaat wil vestigen en voor wie het begrip vrijheid slechts een anachronisme is. De Toverberg, gelezen als een literaire vertaling van de culturele, politieke en filosofische tendensen die het interbellum kenmerken, is van grote betekenis voor ons begrip van deze periode.
Een periode waarin een andere vrijmetselaar en protagonist van dit boek, Henk Wegerif, in tal van publicaties en voordrachten zijn gedachten uiteenzet omtrent cultuur en beschaving, waarbij zijn bijzondere aandacht uitgaat naar de verhouding tussen idee en materie. De bespreking van die verhouding spitst hij toe op het vakgebied van de bouwkunst, die hij als “de meest sociale onder de kunsten” van groot belang acht voor de samenleving. Ideeën worden volgens Wegerif “veelal in stoffelijken vorm waarneembaar en tot uitdrukking gebracht en in de uitingen van bouwkunst […] is waarneembaar welke levenshouding de ontwerpers voorstaan […].”8 Hun scheppingen getuigen van een bepaalde overtuiging,
dragen bepaalde waarden in zich en beïnvloeden daardoor de samenleving. Het kan ons dan ook niet verbazen dat hij zich in maart 1940 zo sterk keert tegen de ontwikkelingen in Duitsland, waar de moderne kunstuitingen door de nationaalsocialisten als ‘entartet’ worden bestempeld en als voorbeelden van een gedegenereerde kunstopvatting tentoongesteld.9 Tegenover deze en andere vormen van dwingelandij, zoals de door de
rooms-katholieken voorgestane terugkeer naar traditionele bouwvormen, bekent Wegerif zich tot “een vrije ontwikkeling van geestelijke waarden, […] de ontwikkeling van den individu in vrije omstandigheden […]”en stelt hij onomwonden: “wij zoeken het licht en de zuiverheid, in eerlijke toepassing van allerlei beginselen; ook die van bouwkunstigen […] aard.”10 Wegerif pleit hier voor een bezield modernisme – ik kom hier later op terug – en
voor een goed verstaander is het duidelijk dat hier een man spreekt vanuit een overtuiging die wortelt in de vrijmetselarij. Het is dan ook zinvol kennis te nemen van de gedachten die Wegerif heeft ontwikkeld ten aanzien van de kunsten en dan in het bijzonder van zijn opvattingen op het vlak van de relatie tussen vrijmetselarij en architectuur, tussen het geestelijke en het materiële. Al vanaf zijn toetreding tot de Apeldoornse loge De Veluwe [afb. 03] in 1909 interesseert Wegerif zich sterk voor dit onderwerp. Hij zal er niet alleen over spreken, maar vooral ook over schrijven en zijn teksten vormen dan ook de bron die zijn ideeën prijsgeeft.
18
Uit een lezing die Wegerif op 26 november 1932 in Den Haag voor een bijeenkomst van vrijmetselaars houdt, kunnen wij opmaken dat de verhouding tussen het geestelijke en het materiële hem al vroeg bezighoudt.11 Drie jaar na zijn opname in De Veluwe levert hij een
bouwstuk op over schoonheid, een lezing waar hij naar eigen zeggen geen enkel succes mee had. Het typoscript van deze lezing is helaas niet bewaard gebleven. In latere teksten van zijn hand kunnen wij echter kennisnemen van zijn denkwereld.
Zo schrijft Wegerif in 1916 in de reeks Practische Bibliotheek een beknopt boekje, gericht op de particuliere opdrachtgever [afb. 04].12 Zoals de titel van de reeks al aangeeft zijn de
boekjes vooral praktisch van aard, maar dat weerhoudt Wegerif er niet van veel aandacht te besteden aan de ideële kant van het bouwen. Reeds in de inleiding wordt de potentiële bouwer van een particulier woonhuis ervan doordrongen dat het stichten daarvan meer is dan het bijeenbrengen van bouwmaterialen: “het is samengaan van materieelen en
geestelijken arbeid”, waarvan het resultaat “aan de materieele en geestelijke verlangens van den stichter [moet] voldoen [...].”13 Daarbij moet het bouwwerk een verheffende indruk op
anderen maken “omdat elke gedachte of handeling eene ter verbetering en veredeling van de menschheid moet zijn [...].”14 Het bouwen van een eigen huis is dus niet alleen een zaak
van individueel belang, maar heeft door het eenvoudige feit dat het door anderen kan worden waargenomen ook betekenis voor de gemeenschap. In de verdere uitwerking koppelt Wegerif het practische stelselmatig aan het ideële. Op basis van de uitspraak van dr. H.P. Berlage (1856-1934) dat men “bij elk volk [...] de bouwkunst den graadmeter der
kultuur [kan] noemen”15 worden dan ook alle keuzes rondom het bouwen van een eigen
huis in het licht van deze twee polen bezien. Dat het daarbij ook om zaken gaat die niet in geld zijn uit te drukken, maar het algemeen welzijn raken, stipt hij aan door te verwijzen naar de inspanningen van Jac. P. Thijsse (1865-1945) op het vlak van natuurbescherming. De groeiende waardering voor de natuur die hiervan het gevolg is, heeft “groote invloed
uitgeoefend, die niet nalaat op stemming en karakter van menschen een indruk achter te laten, die hen geestelijk en ook materieel op een hooger niveau plaatst, dan waarop zij zonder dien gestaan zouden hebben.”16 Om dezelfde reden wenst Wegerif waardering voor
het woningontwerp; met een goed ontwerp kan naar zijn overtuiging immers eenzelfde effect worden bereikt.
Soortgelijke uitspraken treffen wij aan in een nabeschouwing die Wegerif schrijft naar aanleiding van een reis naar Denemarken in maart 1916.17 In gezelschap van Berlage, J.P. Fokker (1889-1963), Corn. van der Sluys (1881-1944) en anderen [afb. 05] bezoekt hij de tentoonstelling over Nederlandse architectuur die op initiatief van de ‘Vereeniging tot verbreiding van kennis over Nederland in den vreemde’ in Kopenhagen is ingericht. Het gezelschap was hem niet geheel onbekend: zo had Van der Sluys van 1901 tot 1904 als chef-tekenaar bij de befaamde Haagse kunsthandel ‘Arts en Crafts’ van Henks oom Chris Wegerif gewerkt. In Kopenhagen kan het Deense publiek aan de hand van foto’s – onder andere van maquettes van het Scheepvaarthuis en de woningbouw aan het Spaarndammerplantsoen, beide in Amsterdam – kennis nemen van de nieuwste ontwikkelingen in de Nederlandse architectuur. Daarnaast verzorgen zowel Berlage als Van der Sluys lezingen met lichtbeelden. In de gebouwen en ontwerpen die daar worden getoond, ziet Wegerif bepaalde waarden besloten als gevolg van het feit dat het zuiver geestelijke zich tracht te manifesteren. Door deze waarden in tegenstelling te plaatsen met industrieproducten maakt hij duidelijk dat voor hem het werkelijke belang in een adequate vertaling schuilt van het geestelijke in het
19
materiële. Hij onderbouwt dit door de ontwikkelingen in de architectuur te vergelijken met de Nederlandse literatuur, die met de tachtigers “de strijd heeft aangebonden tegen de rhetoriek, die in de litteratuur dezelfde beteekenis heeft als het onconstructieve in de bouwkunst.”18 En waar deze ontwikkeling in de literatuur, schilderkunst en muziek zich nog aan de waarneming van grote delen van de bevolking kan onttrekken, laat de architectuur dat niet toe omdat het nu eenmaal de aard van gebouwen is dat zij voor iedereen zichtbaar zijn. Door haar “onmiddellijk naar buiten tredende karakter, spiegelen zich de geestelijke krachten, die in de samenleving werken, in haar zich het spoedigst en het
sterkst-waarneembaar af […].”19 Architectuur is naar zijn overtuiging dan ook de meest sociale onder de kunsten en maatstaf voor het ontwikkelingspeil van een volk.
In de lezing die Wegerif eind 1919 voor de Derde Heemschutconferentie voorbereidt wordt dit thema, toegespitst op utiliteitsbouw, verder uitgewerkt.20 In tegenstelling tot wat men
zou mogen verwachten beperkt hij zijn bijdrage aan deze conferentie niet tot fraaie
gebouwen uit vroeger tijden en de al dan niet gewenste bescherming daarvan, maar doet hij een vlucht naar voren door te stellen dat “[…] schoonheid geen zaak is van uiterlijken vorm; in harmonische verhoudingen moeten alle elementen welke schoonheid kunnen brengen, innerlijk of zichtbaar aanwezig zijn wil van absolute schoonheid gesproken kunnen
worden.”21
Door het onderwerp zo te benaderen wordt het begrip schoonheid van een slechts naar het uiterlijk, naar de verschijningsvorm verwijzende connotatie uitgebreid tot een
verzamelbegrip dat economische, sociale, politieke en culturele aspecten in zich verenigt. Om nu te voorkomen dat uiterlijke schoonheid een schijnvertoning wordt, moeten vormen en kleuren zo worden gekozen dat er een harmonische samenhang ontstaat tussen het innerlijk van een gebouw en zijn uiterlijke verschijning. Gebouwen die op deze manier zijn ontstaan ziet Wegerif onder andere in het Nederlands Openluchtmuseum in Arnhem, dat op 13 juli 1918 wordt geopend [afb. 06]. Daar treft hij in de gereconstrueerde gebouwen
schoonheid aan die “men [...] niet buiten het gebruik, de utiliteit van het gebouw, om, zoekt te bereiken.”22
Met oog voor de omstandigheid dat het hier gebouwen betreft die in een achterliggende periode het passende antwoord op een toenmalige behoefte waren, trekt Wegerif de lijn door naar zijn eigen tijd, een tijd waarin van bouwers alleen al door de technische
ontwikkelingen en nieuwe maatschappelijke behoeften andere oplossingen worden
verlangd. Voor hem moet ook dan de functionele kant van de opgave vooropstaan: er moet allereerst interesse zijn voor de wijze waarop een gebouw wordt gebruikt en hoe het vanuit dat gebruik wordt samengesteld. Wanneer gebruik en plattegrond met elkaar in evenwicht zijn en de installaties op een logische wijze hun plaats hebben gevonden, zijn belangrijke voorwaarden voor schoonheid geschapen; schoonheid die van binnenuit haar uitwerking op het exterieur zal hebben.
Wegerif is daar echter nog niet tevreden mee: de ontwerper moet zich niet alleen richten op de behoefte van de eigenaar, hij moet ook de behoeften van de gebruikers, van de arbeiders kennen. Bovendien kan grote schoonheid pas ontstaan wanneer een goede inpassing van het gebouw in zijn omgeving wordt bereikt. Volmaakte schoonheid ligt dan nog in het verschiet en zal naar zijn mening niet kunnen ontstaan, zolang de “arbeiders onder slechte omstandigheden genoodzaakt zijn te werken of zij uitsluitend leelijke, den volkssmaak bedervende voorwerpen vervaardigen [...].”23 Een ambitieuze doelstelling, die nauw aansluit
20
van een samenwerking tussen alle krachten die van invloed zijn op het bouwen. Wegerif stelt overigens niet alleen aan ontwerpers hoge eisen, maar verlangt ook van het publiek een houding die openstaat voor nieuwe vormen die uit overwegingen van utiliteit ontstaan. In zijn idealisme doet Wegerif denken aan Emile Zola (1840-1902) [afb. 07], eveneens
vrijmetselaar, die kort voor zijn dood een werk schrijft dat zich laat lezen als een lofzang op de arbeid en een toekomstbelofte ineen: Travail.24 Zo ontgaat het Wegerif waarom voor een
grote fabriek – toch niet voor niets de kathedraal van de arbeid genoemd – geen monument zou mogen staan, “den veredelenden arbeid voorstellende”, om vervolgens uit te roepen: “In het volle leven voor den ingang van fabriek of werkplaats, daar behooren zij aanwezig te zijn!”25
Ook klinken de opvattingen van William Morris (1834-1896) door [afb. 08], wanneer hij stelt dat het ontwikkelingspeil van de hedendaagse utiliteitsbouw nog niet het niveau heeft bereikt van voorbeelden uit het verleden en dat de mensheid aan het begin van de twintigste eeuw “wat de kultuur van de bouwkunst, utiliteit en handwerk betreft, welbeschouwd nog verre achterstaa[t] bij volken die wij gewoon zijn achterlijk, wild of onbeschaafd te noemen.”26 Wegerif meent dat alleen door een inperking van het
(over)heersende materialisme en het benadrukken van geestelijke en ideële waarde van gebruiksvoorwerpen en gebouwen kan worden gebroken met de bestaande praktijk. Deze positie lijkt schatplichtig aan de ideeën die Morris in 1890 in zijn boek News from
nowhere uitdraagt [afb. 09].27 Aan de socialistisch-utopische samenleving die Morris in deze publicatie in het jaar 2020 projecteert nemen alle inwoners op gelijke voet deel door de creatieve arbeid die zij in ‘Banded-workshops’ verrichten. In deze verenigde werkplaatsen worden louter artikelen geproduceerd die het nuttige met het schone verenigen en die bovendien voor iedereen bereikbaar, want gratis zijn. Een samenleving waarin “each man is free to exercise his special faculty to the utmost and every one encourages him in so
doing.”28 Een ideaal dat de vrijmetselaar die Wegerif is moet hebben aangesproken.
Bovendien moet hij zich verwant hebben gevoeld met de mediëvist Morris die – zoals Bollerey stelt – een goede gotiek in de foute (neo)gotiek onderkent: niet die van de nieuwe interpretatie van de vormentaal, maar die van de ethische kern die hij in de arbeid van de bouwhutten gerealiseerd ziet.29
Wegerif is in wezen geneigd alle gebouwen als utiliteitsbouw te beschouwen, overigens zonder te ontkennen dat een kerk, museum of concertgebouw een belangrijke ideële betekenis heeft, maar dat zij toch vooral geacht worden – al dan niet tijdelijk – grotere of kleinere groepen mensen onderdak te bieden. Veertig jaar voor Bernard Rudofsky (1905-1988) de aandacht vestigt op gebouwen die zonder tussenkomst van architecten zijn gebouwd, roemt Wegerif de Romeinse aquaducten, Scandinavische landbouwschuren, Saksische boerderijen en Hollandse molens als voorbeelden van utiliteitsbouw van een tijdloze schoonheid.30
Het zijn bouwwerken, die door hun inwendige schoonheid en een goede inpassing in het landschap tot voorbeeld kunnen dienen bij de grote opgaven die Wegerif voor zich ziet als gevolg van de steeds verder doorgevoerde fabrieksmatige productie, toenemende handel en groeiende verkeersstromen. Zo zal hij in zijn bijdrage aan het Eerste Nederlandse
Wegencongres, dat van 20 tot 26 september 1920 in Den Haag wordt gehouden [afb. 10], het belang van schoonheid toelichten bij de projectie en aanleg van nieuwe verkeerswegen.31
Het verbaast ons dan ook niet dat Wegerif ook de woning als een utiliteitsbouwwerk beschouwt; een bouwwerk bovendien dat zijn bijzondere belangstelling heeft. In zijn boek
21
Van Bouwen en Wonen [afb. 11], dat in 1924 verschijnt, gaat hij zeer gedetailleerd in op alle aspecten die een slecht huis onderscheiden van een goede woning.32 Een veelheid aan
praktische onderwerpen, variërend van aanrecht tot rookkanaal, komt in deze publicatie – die als een programma van eisen voor de goede woning kan worden opgevat – aan de orde. Onder het motto ‘My home is my castle’ draagt hij ook hier uit dat “karaktervorming en ontwikkeling der goede menschelijke eigenschappen bevorderd worden wanneer o.a. goede woningen daartoe atmosfeer, stemming verschaffen en karakter demonstreeren.”33
Schoonheid speelt daarin een cruciale rol en moet worden gezien als de resultante van een goede vertaling van alle invloeden die op het woningontwerp inwerken – het thema van dit boek – en niet als een toevoeging die op het laatst nog kan worden aangebracht. Voor Wegerif is het woonhuis weliswaar een utilitair object, “doch dit houdt op zoodra getracht wordt door vorm en kleur meer te geven dan zuivere utiliteit, men streeft dan naar een bepaalde karakteristiek, waarbij het opwekken van bepaalde indrukken en stemmingen bereikt wordt.”34 Door die intentie wordt een ontwerp in cultureel opzicht belangwekkend
en is er zelfs van beschaving sprake wanneer wordt gestreefd naar “synthetiseering van het geestelijke leven zooals dit zich aan ons voordoet [...].”35 Kortom, door een utilitaire opgave
architectonisch te laden kan er sprake zijn van een cultureel belangwekkende daad die onder bepaalde condities beschaving uitdrukt.
Op 5 oktober 1931, ruim zeven jaar na de publicatie van zijn boek Van Bouwen en Wonen, geeft Wegerif voor de Haagse Sociëteit voor Cultureele Samenwerking een lezing in de vorm van een beschouwing over cultuur.36 Twee dagen later levert hij in de Haagse loge Hiram
Abiff een bouwstuk van gelijke strekking op met de titel ‘Vrijmetselarij en cultuur’. Evenals in zijn lezing voor de Derde Heemschutconferentie benadrukt hij in beide lezingen het belang van een hoger geestelijk peil in zijn definitie voor cultuur als “de harmonie tusschen alle uitingen van den menschelijken geest, welke de mensch en de menschheid tot hooger geestelijk leven kunnen opvoeren.”37
Het is door een gebrek aan contact tussen mens en cultuur dat deze staat van hoger geestelijk leven nog niet is bereikt en hierin ziet Wegerif een belangrijke rol voor de individuele kunstenaar door hem de taak toe te bedelen als “nederig prediker, bereid om onder de menschen te gaan om al wat hij voor schoonheid in zich draagt uit te storten” en daarmee invloed uit te oefenen op hun geluk.38 Door de persoonlijke toewijding van de
kunstenaar moet het overheersende individualisme – een kenmerk van de moderne maatschappij – worden getransformeerd tot gemeenschapszin.
Hoe groot het belang is dat Wegerif aan de kunstenaar hecht, mag blijken uit de lezing die hij op 2 mei 1933 houdt voor de Hollandsche Club in Londen.39 Bij deze gelegenheid noemt hij
de kunstenaar niet alleen een nederig prediker, maar ook een profeet omdat hij voorvoelt wat komen gaat. Ontvankelijk als hij is voor hetgeen tot ontluiking komt, weet de kunstenaar dat zijn werk niet in overeenstemming is met de algemene perceptie van het tijdsgewricht waarin hij leeft en dat veelal later pas blijkt dat het de geestelijke waarden van zijn tijd uitdrukt. Zo kunnen kunstwerken worden verguisd, om na verloop van tijd waardering te ondervinden, of zelfs roem te verwerven. Hierin ziet Wegerif geen verschil met de architect: ook deze moet zijn tijd vooruit zijn en zich niet door het sterk empirische karakter van zijn vakgebied laten beheersen. Het constructieve aspect van de architectuur zou dan ook op wetenschappelijke wijze verder moeten worden ontwikkeld, zodat nieuwe geestelijke waarden in materiële vorm kunnen worden vertaald.
22
De rol van de kunstenaar komt ook aan de orde tijdens de opening van een reeks lezingen die de kring ‘s Gravenhage - Rotterdam van de Vereeniging voor Ambachts- en
Nijverheidskunst in de herfst van 1932 organiseert. Ter inleiding op bijdragen van sprekers als Berlage, J. Wils (1891-1972) en J.B. van Loghem (1881-1940) benoemt Wegerif als voorzitter van de kring de vragen waarmee de samenleving zich geconfronteerd ziet: “Eenerzijds willen wij den mensch en den kunstenaar door middel van zijn arbeid tot volle ontplooiing gebracht zien, wij willen het hoogst geschapen goed, de menschelijke ziel, ook door gebruik van de materie zich zien ontwikkelen en uitspreken, zich doen leeren kennen en zich erdoor zien beïnvloeden. Anderzijds willen wij de ontwikkeling van de samenleving, de verspreiding van de in stoffelijken vorm uitgedrukte schoonheid, de
alomtegenwoordigheid ervan, zoovéél mogelijk bevorderen.”40
Waar deze doelstellingen op zich beschouwd al van een forse ambitie getuigen, worden zij nog overstegen door het verlangen “de ondergeschiktheid van den mensch aan een totaliteit [te] bevorderen [in het bewustzijn] dat deze totaliteit eerst dan van waarde zal zijn wanneer zij is samengesteld uit individuen, die tot de grootst mogelijke schoonheidsbeleving en schoonheidsvoortbrenging in staat zijn. Geen goed geheel wordt uit onvolmaakte elementen opgebouwd.”41 Zonder het expliciet te noemen is het duidelijk dat hij hier de drie perioden
uit de geschiedenis in gedachten heeft waar hij ook bij andere gelegenheden naar verwijst. Alleen door een relativering van het tijdperk waarin wij leven en de geschiedenis te
bestuderen kunnen wij volgens Wegerif doordringen tot het wezen van de weinige tijdperken die kunst van zodanig niveau hebben voortgebracht, dat van cultuur sprake is. Daarvoor moeten wij het hoe en waarom leren kennen, moeten wij kennis opdoen. Kennis, die naar zijn overtuiging zal aantonen dat “de beschavingsgeschiedenis zich langs haar baan voortbeweegt in den vorm van een spiraal, telkens na een kringloop op dezelfde plaats terugkeerend, doch steeds een sfeer hooger.”42
Hierin herkennen wij niet alleen het in De Toverberg verwoorde Bildungsideaal, het geloof dat de sleutel tot beschaving in kennis en vorming ligt, maar klinkt tevens de stelling van Oswald Spengler (1880-1936) door, die in zijn belangrijkste werk biologische eigenschappen als opgroeien, volwassen worden en sterven ook op culturen van toepassing verklaart, echter met dien verstande dat Spengler [afb. 12]elke vooruitgangsidee afwijst, terwijl Wegerif van mening is dat cultuur na iedere cirkelgang aan waarde en diepgang wint.43 Of dit zo is
kan worden bestreden, maar het mag in ieder geval duidelijk zijn dat Wegerif grote waarde hecht aan het opdoen van kennis, aan ‘Bildung’, omdat daardoor culturele uitingen pas echt in al hun diepte tot ons kunnen doordringen. Die kennis is nodig om voorbij de eigen tijd met zijn “godvergeten leelijkheid in onze samenleving, die dan toch maar de materialisatie is van de collectieve psyche der tegenwoordige menschheid” te zoeken naar de factoren waaruit die hoogstaande culturen zijn ontstaan.44
Dat een periode van hoge cultuur opnieuw kan ontstaan, is een overtuiging die Wegerif zich niet laat afnemen. Hij is het dan ook niet eens met Richard Roland Holst (1868-1938) die de mening verkondigt dat de hoop daarop moet worden opgegeven. In de reeks ‘Brieven van een Architect’, die tussen 9 maart 1922 en 30 oktober 1923 in de Nieuwe Apeldoornsche
Courant verschijnt, schrijft Wegerif dat “deze meening wel zeer sterk beïnvloed [zal] zijn
door Oswald Spenglers veel besproken boek ‘Untergang des Abendlandes’ [...]”, om vervolgens te stellen dat het nog te vroeg is om de inhoud van dat boek naar waarde te schatten en er conclusies aan te verbinden.45
23
Zich baserend op cultuurverschijnselen die in materiële vorm bewaard zijn gebleven, onderscheidt Wegerif drie perioden in de geschiedenis waarin er sprake is geweest van harmonie tussen alle uitingen van de menselijke geest, resulterend in een hoger geestelijk leven. Naast de Egyptische beschaving en het Griekenland van de klassieken staat voor hem de gotiek op eenzame hoogte. Het zijn perioden waarin “alle levensvormen als door één geest bezield [zijn], er is één idee van constructivisme, één idee van waarheid, één idee van goddelijkheid, één opvatting van de verhouding van geest en stof.”46 Een speciale betekenis
kent Wegerif aan de bouwers van de middeleeuwse kathedralen toe: “De middeleeuwse bouwmeesters, waartegen wij met bewondering opzien, waren vooreerst modernisten. Zij volgden de vormen, die hun voorgangers gebruikt hadden, niet na, doch voegden steeds nieuwe en ongekende aan de oude toe, en schiepen aldus doende een levend element, dat telkens weer een afspiegeling werd van het zich steeds ontwikkelende geestelijke leven van hun tijd.”47
Deze vernieuwende geest, die hem zo na ligt, wordt volgens Wegerif in de renaissance naar de achtergrond gedrongen: het is naar zijn mening geen tijdperk “welke haar uitdrukking vindt […] in de naar breede algemeene lijnen doelende, sociaal bedoelde, doch
oorspronkelijke en allernieuwste bouwwijze”.48 De hervormingsgedachte van de renaissance
heeft weliswaar tot emancipatie van het individu geleid, maar heeft ook een verlies aan eenheid in culturele zin veroorzaakt. Door het ontbreken van een eenheidsbesef en de afwezigheid van goddelijke inspiratie vind hij het dan ook niet verwonderlijk dat “latere uitingen van schoonheidszin wel van een zeer weinig algemeen, harmonisch, karakter waren en van lager gehalte moesten zijn.”49
Volgens Wegerif kunnen wij de ontwikkeling van de mensheid dus gekristalliseerd zien in de bouwwerken die de verschillende culturen hebben achtergelaten. Zo kan het in het oude Egypte heersende geloof in het voortbestaan na de dood alleen in zijn diepste betekenis worden gevoeld door kennis te nemen van graven, piramiden en tempels die dit geloof symboliseren. Dit geldt ook voor de schoonheidscultus van de Grieken, zoals die zijn
weerslag heeft gevonden in tempels, beelden en vazen en zonder de romaanse en gotische kerken te kennen is een voorstelling van de ontwikkeling van het christendom met zijn kenmerkende scheiding tussen aarde en hemel in wezen niet mogelijk.
Verder zal de architectuur, hoewel de aanhangers van het internationalisme iets anders beweren, altijd onderhevig zijn aan geografische invloeden en verschillen in volksaard. Waar de gotiek in het dertiende- en veertiende-eeuwse Engeland op basis van Franse invloeden zijn eigen expressie ontwikkelde, ziet Wegerif ook in zijn eigen tijd een onderlinge
beïnvloeding op het Europese vasteland tegenover een gebrek aan dynamiek, grenzend aan stilstand, in Engeland. Hiermee wil hij het internationalisme in de kunsten geenszins afdoen, maar eerder de grenzen schetsen van deze, sterk op utilitaire overwegingen berustende stroming. Hij staat er in wezen zelfs positief tegenover en noemt het “een verblijdend verschijnsel dat kunstenaars, die zich in het algemeen niet aan grenzen gebonden achten en geen andere banden erkennen dan die welke zij [...] zich zelven aanleggen” op zoek gaan naar hetgeen hen bindt.50 Dit verschijnsel, dat zich ook eerder in de geschiedenis heeft
voorgedaan en dan in het bijzonder in de middeleeuwen tijdens de bouw van de grote kathedralen, staat in het interbellum onder toenemende druk, onder andere door de
politieke ontwikkelingen in grote delen van Europa waar de geestelijke vrijheid steeds verder wordt teruggedrongen.
24
vroege renaissance voorkomt. De Engelse filosoof Francis Bacon (1561-1626) gebruikt dit begrip in een nieuwe wereldbeschouwing die hij opstelt en Wegerif ziet dit als de erkenning van een gemis: immers, zolang men niet over bepaalde waarden praat, kent men het gemis ervan niet. Hij acht het werk van Bacon [afb. 13] verder van belang vanwege het onderscheid dat deze aanbrengt tussen de realistische cultuur, het uitwendig leven, gericht op de
beheersing van de natuur en de ontwikkeling van de samenleving, en de idealistische, die betrekking heeft op het inwendig leven van de mens, de veredeling van zijn geest en de vorming van zijn karakter. Naar aanleiding van dit onderscheid verklaart Bacon dat ze niet als tegenstelling moeten worden gezien, maar als onafscheidelijke delen van een geheel:
“Cultuur is humaniteit”.51
In een tijd waarin het materiële steeds sterker op de voorgrond is geraakt, ligt voor Wegerif de motivatie voor de wijze waarop hij het begrip cultuur bespreekt in “een streven naar schoonheid, de hoogste openbaring van het licht, in harmonie met het eeuwige”, waarbij die schoonheid niet alleen abstract, maar uitdrukkelijk ook als gematerialiseerd wordt
bedoeld.52 Hij is dan ook geneigd de mening van Odilo (Karl) Wolff (1849-1928) te
onderschrijven die in Der Tempel von Jerusalem und seine Maasse [afb. 14] stelt dat schoonheid niet een zuiver persoonlijk gevoel van de ziel is, maar objectief in de
waargenomen dingen besloten ligt.53 Schoonheid is volgens hem de fysieke manifestatie van
bepaalde objectieve en vaststaande (goddelijke) wetten. Daarbij komt aan het
begrippenpaar verhouding en harmonie, zowel tussen de samenstellende delen als in het geheel, de centrale plaats toe. Ook Wegerif ziet in schoonheid een openbaring van het goddelijke, dat zowel in onszelf als in de natuur aanwezig is. Zo vestigt hij aandacht op de publicaties van de zoöloog Ernst Haeckel (1834-1919) [afb. 15 en 16], die onder anderen ook Berlage inspireerde, als openbaring van de “goddelijke schoonheid in de dingen der natuur, [waarin Haeckel] schoonheid doet genieten in diepzeediertjes, die slechts onderdeelen van millimeters groot zijn.”54
Verder zoekt Wegerif naar een filosofische onderbouwing van schoonheid en verwijst
daarbij naar Jonas Cohn (1869-1947) die hiervoor het begrip waarheid introduceert, dat deze auteur overigens niet in zijn logische betekenis wil toepassen, maar in ethische zin.55 Volgens
Cohn [afb. 17] is de tegenstelling van waarheid dan ook niet dwaling, maar leegte of leugen; een constatering die Wegerif voor zijn eigen tijd, i.c. het interbellum, van harte onderschrijft. Ook de uitspraak van de Leidse filosoof Gerard Bolland (1854-1922) [afb. 18] acht hij van belang, wanneer deze over de verhouding tussen waarheid en kunst zegt dat de kunst – wanneer zij de waarheid in ethische zin erkent – de kunstenaar in staat stelt door zijn scheppingen de wereld te tonen “zooals zij werkelijk is, zooals zij had kunnen zijn.”56
Deze uitspraak is Wegerif uit het hart gegrepen: er had schoonheid kunnen zijn, terwijl de door mensen gemaakte wereld van een “alomtegenwoordige Godvergeten leelijkheid” getuigt.57 Aan het ontstaan van deze lelijkheid valt te ontkomen – of omgekeerd: schoonheid
kan ontstaan – wanneer de scheppende kunstenaar trouw is aan de psyche van zijn tijd, wanneer hij eerlijk uitvoert wat hij in overeenstemming met de ontwikkelingsbehoefte van zijn omgeving en tijd ziet. Het is dan ook de opgave zich te spiegelen aan de beginselen die kunstenaars hanteerden in de zeldzame perioden dat hun voortbrengselen samenvielen met de behoeften van de tijd. Dan zullen wij volgens Wegerif niet alleen materie zien, maar vooral de geest van de maker, en door hem onszelf. Wij zullen dan de kunstenaar ontdekken als product van zijn milieu; wij leren dan zijn psyche kennen en door hem de psyche van zijn tijd. En door hier kennis van te nemen worden wij zelf geholpen bij het zoeken van onze
25 plaats in onze samenleving.
Het is juist deze plaatsbepaling die Wegerif in zijn tijdsgewricht zo moeilijk vindt. Vanuit een diep gevoelde behoefte over de tendensen en de ontwikkelingsrichting van zijn tijd te spreken vraagt hij aandacht voor de invloed die de omgeving op ons geestelijk welbevinden uitoefent. De eerste erkenning van deze waarde ziet hij ten tijde van de Honderdjarige Oorlog, in 1384, het jaar waarin de onderhandelingen over een wapenstilstand tussen Frankrijk en Engeland een aanvang namen. De bijeenkomst vond plaats in een kapel die de bevlogen kunstliefhebber, de hertog van Berry, liet decoreren met wandtapijten waarop veldslagen uit de oudheid waren afgebeeld. Bij zijn binnenkomst eiste de hertog van Lancaster dat deze werden verwijderd met de woorden dat “zij die naar de vrede streven geen oorlog of vernieling voor ogen [moeten] hebben.”58 De tapijten werden vervangen
door andere, waarop het lijden van Christus was weergegeven, waarna de onderhandelingen konden beginnen.
Een interessante parallel met deze gang van zaken vormde het afdekken van het wandtapijt naar Picasso’s beroemde schilderij Guernica [afb. 19] in het gebouw van de Verenigde Naties in 2003. Onder druk van de Verenigde Staten werd deze aanklacht tegen de Spaanse
Burgeroorlog aan het zicht onttrokken op het moment dat de Amerikaanse minister van Buitenlandse Zaken, Colin Powell, in de Verenigde Naties verscheen om andere staten voor een oorlog tegen het Irak van Saddam Hoessein te winnen. Tussen zijn boodschap en de Guernica met zijn beelden van verschrikking, dood en verderf gaapte een kloof die met een gordijn moest worden gedicht.59
Vanuit de constatering dat deze gang van zaken een verband aangeeft tussen de fysieke omgeving en de menselijke psyche neigt Wegerif op dit vlak naar pessimisme ten aanzien van zijn eigen tijdsgewricht: de sterk gefragmenteerde moderne samenleving is niet in staat harmonie te bewerkstelligen, om nog maar te zwijgen van cultuur. Het gevolg hiervan is dat nieuwe stromingen in de kunsten onbegrepen blijven, terwijl de opdracht voor een
belangrijk gebouw als het Vredespaleis “aan een in verwaterde historisch-materialistische stijl bouwend bouwmeester” wordt gegund.60 Evenzo kijkt Wegerif met verbazing naar de
discussie rondom de wederopbouw van het op 12 februari 1927 afgebrande Leidse stadhuis, waar publicisten “als in de vroegere vervalperioden der kunst, valsche romantiek verlangen en schijn, waar Wijsheid en Schoonheid gesymboliseerd kunnen worden in de vormen van ONZEN tijd [...].”61 Ook hier heeft de architect gefaald door middel van zijn ontwerp de
wereld te tonen zoals zij werkelijk is, zoals zij had kunnen zijn.
Deze voorbeelden brengt Wegerif naar voren om te concluderen dat er van een
eenheidsgedachte en van bezieling in de moderne samenleving nog geen sprake is. Hoewel de humanistische beweging van de zestiende eeuw in later tijden perioden van bloei heeft gekend en ondanks het feit dat in het bijzonder de tweede helft van de negentiende eeuw op uiteenlopende vlakken emancipatie, bevrijding en ontwikkeling heeft gebracht, is er nog steeds geen sprake van een harmonische samenleving. Althans, de moderne samenleving kenmerkt zich nog niet door “de juiste verhouding tusschen stof en geest, tusschen physieke en psychische eigenschappen [en] een erkenning van hoogere machten [...].”62
Wanneer er al een tendens in de ontwikkelingen van zijn tijd valt te ontdekken, is Wegerif geneigd deze te zien in het horizontalisme, dat “evenals bij de Hellenen, waar het geestelijk leven beheerscht werd door het geloof in den mensch en de verschijning van de Goden op
26
aarde, een aardsche tendenz” bezit.63 Na de classicistische, romantische en rationalistische
invloeden in de architectuur van de negentiende eeuw verwacht hij veel van deze nieuwe stroming die de aarde niet als materie alleen ziet, maar als de plaats “die den mensch tot woonstede is gesteld, - waarin de Goddelijkheid zich openbaart en den mensch als de
hoogste verschijningsvorm, als uitdrukkingsmiddel van al het Goddelijke.”64 De toekomst ziet
Wegerif evenals de publicist Kees Meijer (1863-1933) in diens artikel in Het Nieuwe Leven als een synthese van het hellenisme en het christendom, als een periode waarin opnieuw de liefde voor de aarde en het aardse leven “als schoonheid, als openbaring eener diepere, goddelijke orde wordt gezien.”65
De moderne mens verlangt volgens Wegerif naar het opgaan van het individuele in het algemene, naar rust en synthese, naar grote vlakken en weinig detail, naar breedte en massawerking, hetgeen zich uit in het stedenbouwkundig ontwerp, de volkswoningbouw, de architectuur en de vormgeving van gebruiksvoorwerpen. Hoewel het de vraag blijft of dit verlangen de nieuwe, technisch perfecte machinale producten deed ontstaan of andersom, voor Wegerif staat vast dat de nieuwe vormgeving - die uiteindelijk toch door geestelijke factoren wordt geleid - mogelijk werd doordat de industrie de nieuwe materialen leverde op het moment dat zij nodig waren. Hoewel ook hij erkent dat deze relatie nog niet diepgaand is onderzocht, ziet hij zelf een direct verband tussen de grote maatschappelijke, sociale en politieke ontwikkelingen in de tweede helft van de negentiende eeuw en het uiteindelijk, na verwerping van eerdere varianten, gerealiseerde ontwerp van de Amsterdamse Beurs van Berlage [afb. 20].
Hij deelt dit inzicht in een lezing die op 2 maart 1962 in de Haagse Kunstkring plaatsvindt.66
Bij die gelegenheid stelt hij verder dat een uitbeelding van menselijke arbeid kunst kan worden genoemd, wanneer “die uitbeelding KARAKTERISTIEK is, d.w.z. dat zij de
ESSENTIEELE waarden van inhoud of uitbeelding op STIJLVOLLE wijze uitdrukt.”67 In de uitleg
die hij hierop laat volgen geeft Wegerif haast ongemerkt de intentie weer waarmee hij zelf zijn werk uitoefent: bij elke nieuwe opdracht moet de architect de kern van de opgave van binnenuit benaderen door zich “allereerst het ESSENTIEELE doel van het gebouw voor ogen te stellen en al hetgeen hij ten behoeve van dat gebouw doet op die essentieele waarde af te stemmen.”68 Wanneer hij dat gewetensvol doet en zich daarbij rekenschap geeft van de
bijzondere kenmerken van het programma, de gebruikers en de omgeving, zal het gebouw zijn eigen, onverwisselbare karakter krijgen. Hij doet er goed aan “de essentieele
karakteristiek van het terrein te bezien en daarop zijn ontwerp afstemmen. Hij zal op bezonning, uitzicht, terreinomstandigheden, enz., letten. Hij zal de karakteristiek van de gesteldheid der bewoners trachten te doorgronden en vorm, kleur, indeling, voorzieningen van bepaalde aard, afstemmen op die gesteldheid.”69
Gezien zijn uitspraken verbaast het ons niet dat Wegerif in de Nederlandse architectuur van de negentiende eeuw weinig belangwekkends ziet. De gebouwen waarin hij aanzetten tot vernieuwing en soms zelfs een begin van schoonheid herkent, bespreekt hij in het
manuscript Vijftig jaren bouwkunst uit 1948.70 In dit document, dat vrijwel gereed was voor
publicatie maar niet in druk is verschenen, schetst hij een beeld van de architectuur vanaf de inhuldiging van koningin Wilhelmina tot haar abdicatie, van 1898 tot 1948, de periode die samenvalt met zijn eigen bewustwording van en werkzaamheid binnen de wereld van de architectuur. Een periode bovendien, waarin “de geestelijke verscheidenheid in de
samenleving – om niet van verwarring te spreken” in uiteenlopende gebouwen zijn weerslag vindt.71
27
Lichtpunten ziet Wegerif alleen in die gebouwen die als een evolutie van de bouwkunst kunnen worden aangemerkt en waarin nieuwe bouwmethoden en materialen zijn toegepast. Gebouwen die aansluiten “bij de theorieën, welke omstreeks 1900 door Berlage werden voorgestaan, waarin het ‘dienend’ karakter van de bouwkunst op de voorgrond werd geplaatst.”72 In de verschillende stadia die aan het definitieve ontwerp voor het
Amsterdamse beursgebouw zijn voorafgegaan, herkent Wegerif de strijd tussen atavistische ideeën en het nieuwe dat eerst aarzelend, maar dan toch met volle overtuiging doorbreekt. Vanaf dat moment maakt de Nederlandse architectuur – ondanks de economische
fluctuaties en de politieke wisselvalligheden die de eerste helft van de twintigste eeuw kenmerken – grote ontwikkelingen door. Het is een periode bovendien, waarin de stedenbouw zich als zelfstandige discipline verder ontwikkelt en waarin met name in de grote steden indrukwekkende gebouwen tot stand komen. Desondanks waren de
economische prestaties volgens Wegerif niet toereikend om continuïteit te verzekeren, die voor een harmonische ontwikkeling van de bouwkunst aanwezig moet zijn. Te zelden konden architecten hun bij het bouwen opgedane ervaringen bij nieuwe gelijksoortige opdrachten ten bate daarvan aanwenden: “Er was te weinig gelegenheid problemen van vormgeving en constructie en van het uitbeelden van karakteristieke waarden tot
ontwikkeling te brengen.”73
Zelfs in de nieuwbouw van stadhuizen, toch een gebouwtype dat zich bij uitstek leent voor het uitdrukken van hogere waarden, ziet Wegerif in het interbellum weinig belangwekkends. Niet alleen Rotterdam bouwt een nieuw stadhuis, maar ook in Den Haag komt in deze periode de eerste fase van de nieuwbouw tot stand, terwijl in Amsterdam de grote
prijsvraag waaraan zo’n 250 architectenbureaus deelnemen onbeslist eindigt. In drie steden – Enschede, Heerlen en Hilversum – herkent hij aanzetten tot een nieuwe richting, waarbij zijn voorkeur lijkt uit te gaan naar de schepping van Gijsbert Friedhoff (1892-1970), die in Enschede “een fraai, op interessante wijze gecomponeerd Gemeentehuis, stedebouwkundig goed gelegen” realiseert, geïnspireerd door de Scandinavische architectuur [afb. 21].74
Ook op het vlak van musea toont Wegerif zich kritisch. Het belang van het Rijksmuseum, dat “zodanig op de voorgrond tredende vormen [kreeg] dat men twijfelt of men het gebouw of de geëxposeerde werken de eerste aandacht moet geven” ziet hij niet zozeer in het gebouw zelf, als wel in de impuls die Pierre Cuypers (1827-1921) hiermee heeft gegeven aan een vernieuwing van het vakmanschap. Daarmee vormt het museum dat Henry van de Velde (1863-1957) in opdracht van het echtpaar Kröller-Müller op de Hoge Veluwe bouwt een scherp contrast. Hoewel Wegerif het betreurt dat het ontwerp voor het grote museum niet ten uitvoer kwam, waardeert hij de gebouwde variant als “een nobel bouwwerk van uiterst eenvoudig karakter.”75
Wegerif ziet in deze periode slechts twee musea waarin “de eisen aan de expositieruimte te stellen, als uitgangspunt voor compositie en vorm worden gekozen, waarmede de
architecturale vorm een dienende in plaats van een op de voorgrond tredende rol vervult en de ontwikkeling der bouwkunst vervult wordt.”76 Naast zijn grote waardering voor het
Gemeentemuseum van Berlage [afb. 22 ]ziet hij ook in Museum Boymans van Beuningen [afb. 23] van Ad van der Steur (1893-1953), dat net zoals het Enschedese stadhuis Scandinavische invloeden toont, belangrijke eigentijdse waarden weerspiegeld.
Het theater is een ander bij uitstek publiek gebouw dat zich leent voor het uitdrukken van nieuwe waarden, maar daar is de oogst naar zijn mening erg mager. Aan de schouwburg die in Utrecht “als een typische uiting van Dudoks stijlvolle houding” tot stand komt dicht Wegerif in deze periode als enige betekenis toe [afb. 24].77 Maar ook de schouwburgzaal van
28
Hilversumse hotel Gooiland [afb. 25] naar ontwerp van Bernard Bijvoet (1889-1979) en Jan Duiker (1890-1935) vindt hij van belang, evenals het moderne, zakelijke Citytheater dat Wils in Amsterdam als staalconstructie uitvoert.
Waar de oogst aan richtingwijzende openbare gebouwen gering is en de overheid op het vlak van het bevorderen van goede architectuur in de periode 1898-1948 vrijwel geen enkele rol speelt, ziet Wegerif in de gebouwen die in opdracht van het bedrijfsleven worden
gebouwd veel voorbeelden van belangwekkende architectuur. Ook hier toont hij weer veel waardering voor het werk van Berlage en dan in het bijzonder voor ‘De Nederlanden van 1845’ aan het Muntplein in Amsterdam, gebouwd in 1894 en de Haagse vestiging, die een jaar later werd opgeleverd.
Naast Berlage, Willem Kromhout (1864-1940) en Karel de Bazel (1869-1923) als de grote wegbereiders, brengen Jan Staal (1879-1940) met zijn gebouw voor ‘De Utrecht’ aan het Damrak [afb. 26] en ‘De Telegraaf’ aan de Nieuwezijds Voorburgwal, beide in Amsterdam, George van Heukelom (1870-1952) met gebouwen voor de Nederlandse Spoorwegen in Utrecht, Dolf van Gendt (1870-1932) met het Bungehuis [afb. 27] en gebouw De Rijnstroom aan het Rokin, beide in Amsterdam, H.F. Mertens (1885-1960) met zijn bankgebouw aan de Kneuterdijk in Den Haag en de Rotterdamse Bank aan de Blaak in Rotterdam, J.H. de Roos (1875-1942) en W.F. Overeijnder (1875-1941) met hun gebouw Petrolea aan het Malieveld in Den Haag, Foeke Kuipers (1871-1954) met gebouw Industria aan de Dam in Amsterdam, Ad van der Steur en Mannes Meijerink (1873-1943) met hun kantoorgebouw voor de IJsselcentrale in Zwolle, Jan Buijs (1889-1961) en Joan Lürsen (1894-1995) met ‘Het Volk’ in Amsterdam en ‘De Volharding’ [afb. 28] en het gebouw voor de Haagse Academie, beide in Den Haag naar zijn mening belangrijke, richtingbepalende werken tot stand.
Dat geldt ook voor Willem Dudok (1884-1974) met ‘De Nederlanden van 1845’ in Arnhem en zijn Erasmushuis in Rotterdam [afb. 29], Dirk Roosenburg (1887-1962) met zijn grote
gebouwen voor Philips in Eindhoven, de KLM in Den Haag en de Rijksverzekeringsbank in Amsterdam [afb. 30], Wils met het gebouw voor de ‘Onderlinge Verzekeringsmaatschappij Eigen Hulp’ aan de Kortenaerkade in Den Haag en J.J.P. Oud (1890-1963) met de nieuwbouw voor de Bataafse Import Maatschappij in Den Haag.
Voor een aantal Hilversumse gebouwen ruimt Wegerif een bijzondere plaats in: zowel in sanatorium Zonnestraal [afb. 31] naar ontwerp van Duiker en Bijvoet als de gebouwen voor de AVRO [afb. 32 en 33] van Ben Merkelbach (1901-1961) en Charles Karsten (1904-1979) ziet hij “een sterk voorbeeld van een juiste vereniging van utiliteit en schoonheid.”78 Hij is dan ook
van mening dat deze gebouwen “een zeer belangrijke plaats in[nemen] tussen de nog weinige gebouwen, welke de zakelijke eisen van hun bestemming in elk opzicht doen praevaleren boven die welke expresselijk ten behoeve van een niet organisch uit de bouw voortkomende schoonheid worden ontwikkeld. […] Wanneer wij dan ook de ontwikkeling van de bouwkunst uitsluitend behoeven af te meten naar de wijze, waarop kantoren en bedrijfsgebouwen tot stand kwamen, zou het oordeel gunstig luiden, en de toekomst met vertrouwen kunnen worden tegemoetgezien.”79
De nieuwe eisen die als gevolg van de sociaal-maatschappelijke en economische ontwikkelingen in de eerste helft van de twintigste eeuw opnieuw een revolutie
ontketenden in de verhouding tussen handwerk en het machinale product, ziet Wegerif tot uiting komen in het werk van de architecten die binnen groeperingen als De Acht en
Opbouw zochten naar een expressieve ontwikkeling van het functionele doel van het bouwwerk, waarbij de constructieve elementen tot verhoging van de architectonische betekenis werden ingezet. A. Boeken, C. van Eesteren, J.M. Groenewegen, J.P. Kloos, K.
29
Limperg, B. Merkelbach, J.J.P. Oud, A. Staal en M. Stam zijn dan ook de beroepsgenoten die in de ogen van Wegerif de architectuur in een richting hebben ontwikkeld die in
overeenkomst is met de nieuwe waarden. Hun scheppingen getuigen van een overtuiging, die met Wegerifs idealen overeenkomt.
Naast het humanisme speelt de vrijmetselarij in het leven van Wegerif een dusdanig belangrijke rol, dat zonder overdrijving gesteld mag worden dat deze geestelijke stroming zich in al zijn haarvaten heeft genesteld. Vanaf 1912 tot zijn overlijden in 1963 - een periode van 51 jaar - was hij niet alleen vrijmetselaar, maar bovendien een bijzonder actief lid van deze aan tolerantie, ontplooiing en broederschap verplichte geestesrichting. Naast lezingen, artikelen en boeken getuigt hij van een door maçonnieke waarden geïnspireerde houding die maakt dat dit gegeven, dat vanwege Wegerifs geestelijke dispositie nauwelijks een aspect kan worden genoemd, in een beschouwing over zijn rol en zijn betekenis niet kan ontbreken.
De beeldvorming ten aanzien van de vrijmetselarij is sterk onderhevig aan uitersten. Dit hangt mogelijk samen met onbekendheid ten aanzien van deze geestesrichting, hetgeen het gevolg kan zijn van de terughoudendheid die vrijmetselaars ten opzichte van
niet-vrijmetselaars, profanen, aan de dag leggen.
In een beknopte definitie kan de vrijmetselarij worden omschreven als een op het welzijn van de mens gerichte en naar broederschap strevende geesteshouding, die de vrijmetselaars in hun rituele arbeid in loges wordt overgebracht. Uit respect voor waardigheid van elke mens staan vrijmetselaars voor tolerantie, vrije ontplooiing van het individu,
hulpvaardigheid, broederschap en naastenliefde. Vanuit deze waarden verplichten zij zich tot persoonlijke ontwikkeling, zowel van zichzelf als anderen. Het fundament van de vrijmetselarij wordt gevormd door de overtuiging dat alle conflicten vredelievend kunnen worden opgelost, wanneer tussen mensen met de meest uiteenlopende doelstellingen en overtuigingen een vertrouwensbasis wordt geschapen.
Het onderwerp van de vrijmetselarij is steeds de individuele mens, die door arbeid in de loge in staat wordt gesteld zich los te weken van bestaande verhoudingen en persoonlijke
belangen om zich met de mensheid en haar welbevinden te kunnen identificeren.
Vanuit de constatering dat een algemeen geldend ethisch basisprincipe niet bestaat, hangen vrijmetselaars geen ethische leerstellingen aan. In hun rituele arbeid ervaren en beleven zij persoonlijke reflectie op het meest elementaire als de enig betrouwbare waardemeter. Omdat denkbeelden niet alleen in woorden gevat en verstandelijk begrepen moeten worden, hechten vrijmetselaars er in hun ‘tempelarbeid’ aan dat hun geestelijk fundament door beelden en symbolische handelingen, door rituelen, aanschouwelijk en beleefbaar wordt gemaakt. Het ritueel kan als een dynamisch symbool van de kosmos worden beschouwd en de individuele vrijmetselaar neemt met behulp van de in de rituele
handelingen besloten symboliek bewust zijn plaats in de wetmatigheid van het universum in. Hierdoor leert hij zijn leven in toenemende mate vanuit een omvattender bewustzijn vorm te geven.
De rituelen van de vrijmetselaars zijn oud, maar hebben zich voortdurend aan tijd en omgeving aangepast. Zij vinden hun oorsprong in de gebruiken van de middeleeuwse bouwhutten, organisaties van steenhouwers die door heel Europa aan de bouw van de kathedralen werkten [afb. 34]. De vrijmetselarij moet dan ook als een vorm van symbolische bouwkunst worden begrepen waarin zowel de individuele mens als de gehele mensheid het
30
bouwwerk vormt. Een voorbeeld van deze bouwsymboliek is de opdeling van de
tempelarbeid in drie graden: die van de leerling, de gezel en de meester. De drie graden omvatten het hele leven van een man, vanaf de opname in de loge, dat als geboorte in een ethisch leven wordt gezien en waarbij de nieuwe broeder zichzelf als een ‘ruwe steen’
ervaart die door aan vergroting van zijn zelfkennis te werken in het menselijke bouwwerk, de samenleving, kan worden ingepast. Via de graad van gezel, waarbij de broeder zich tot ethisch handelen verplicht, wordt de arbeid van de derde graad bereikt, waarbij de meester zich moet verhouden tot de onafwendbaarheid van de dood. De vrijmetselaars dragen tijdens hun arbeid bepaalde tekens, een schort en witte handschoenen, die als symbolisch bindmiddel dienen. Vrijmetselaarsloges zijn geen geheime genootschappen en de leden bezitten ook geen geheime kennis. Wél geldt er vertrouwelijkheid ten aanzien van hetgeen in de tempelarbeid aan de orde komt; de basis daarvoor ligt in de overtuiging dat elke vrijmetselaar zich tijdens de arbeid ongestoord en ongehinderd moet kunnen inzetten ten nutte van de mensheid.
De term vrijmetselaar is afgeleid van het Engelse woord ‘freemason’ dat voor het eerst in 1376 in een Engelse oorkonde voorkomt. Een freemason was vermoedelijk een goed opgeleide metselaar – ‘mason’ – die de kunst verstond van het verwerken van een
fijnkorrelige zandsteensoort, de zogenaamde ‘freestone’. Het begrip ‘lodge’ of loge zien wij voor het eerst gebruikt in een eveneens Engels document uit 1278 en verwijst naar de van oorsprong houten schuur die bij de te bouwen kathedraal werd opgericht en niet alleen als werkplaats diende, maar ook als plaats van samenkomst: de bouwhut. Om de specialistische kennis en vaardigheden binnen de eigen kring te houden en in het belang van hun goede naam gaan deze loges voorschriften opstellen over de beroepsuitoefening, scholing en zedelijk gedrag van de leden. Ook ontwikkelen zij eigen gebruiken en herkenningstekens waaruit geleidelijk de vrijmetselaarsrituelen ontstaan. Door het samengaan van vier Londense loges is in 1717 sprake van de eerste grootloge en acht jaar later, vanaf 1725, breidt de vrijmetselarij zich over het Europese vasteland uit. Als eerste ontstaat in 1736 de Franse grootloge, in 1740 in Pruisen en – na een eerste aanzet in 1735 – houdt in 1756 in Nederland de ‘Groote Loge der Zeven Vereenigde Nederlanden’ haar eerste bijeenkomst.80
Vanwege zijn kernwaarden als tolerantie en vrije ontplooiing van individu en gemeenschap heeft de vrijmetselarij geregeld geleden onder verdachtmakingen en vervolgingen. Zo wordt de beweging na de machtsovername door Adolf Hitler op 30 januari 1933 verboden en worden de loges gedwongen te sluiten. De bezittingen worden verbeurd verklaard en individuele vrijmetselaars worden vervolgd en ook geïnterneerd; een praktijk die zich in alle door de nationaalsocialisten bezette landen in Europa voordoet en waarmee ook Nederland vanaf mei 1940 wordt geconfronteerd.
Hoewel Wegerif slechts twee werken heeft kunnen realiseren die direct verband houden met de maçonnieke praktijk – de vernieuwing van het interieur van de tempel van Ultrajectina in 1948 en de nieuwbouw van de tempel voor de Eindhovense loge Licht en Vrijheid in 1955 – kan zijn betekenis voor de vrijmetselarij in ideële zin niet worden
overschat. Zo behoort hij samen met zijn vakgenoten Herman Baanders (1876-1953) en Jan Wils tot de initiatiefnemers van de vereniging ‘Tempelbouw’, die op 21 juni 1931 wordt opgericht. Door de toetreding van andere vrijmetselaars, waaronder architecten, beeldend kunstenaars, musici en letterkundigen, neemt deze maçonnieke vereniging al kort na haar oprichting een grote vlucht en telt zij volgens de zesde ledenlijst van 15 november 1934
