Spis treści
Od Autorki . . . 11
Rozdział I. Rola dramatu w budowaniu tożsamości nie tylko literackiej . . . 13
1.1. Jak czytać i analizować dramat? . . . 16
1.2. Tłumaczenie a interpretacja tekstu artystycznego – Hamlet W. Szekspira . . . 23
1.2.1. Szekspir-Hamlet wobec roli aktora i teatru . . . 24
1.2.2. Tłumaczenie a recytacja . . . 27
1.2.3. Hamlet jako mówca . . . 29
1.2.4. Rzemiosło aktorskie . . . 30
1.2.5. Tłumaczenie jako fascynacja twórcza . . . 33
1.3. Czym jest dramat w kulturze współczesnej? . . . 35
1.3.1. Retoryka Bertolta Brechta . . . 36
1.3.2. Ciemny świat Tadeusza Różewicza . . . 40
1.3.3. Akt protestu Arthura Millera . . . 41
1.3.4. Poszukiwania Jerzego Grotowskiego . . . 41
1.3.5. Skandalistka Elfride Jelinek . . . 43
1.4. Interpretacja jako element warsztatu animatora, pedagoga, bibliotekarza . . . 44
Rozdział II. Retoryka utworu literackiego a adaptacja sceniczna − Dzień dłuższy niż stulecie Cz. Ajtmatowa . . . 47
2.1. Adaptacja i teatr – sceniczny świat Aleksandra Wilkina . . . 48
2.1.1. Praca adaptatora-reżysera nad tekstem . . . 53
2.1.2. Praca aktora nad rolą . . . 56
2.2. Formy wypowiedzi zawarte w tekście adaptacji scenicznej . . . 62
2.2.1. Wypowiedź indywidualna . . . 62
2.2.2. Cytaty . . . 65
2.2.3. Dialogi . . . 68
2.3. Adaptacja sceniczna a zasady retoryczne . . . 69
2.3.1. Figury słów . . . 71
2.3.2. Figury myśli . . . 74
2.3.3. Kombinacje tropów i figur . . . 77
2.4. Słowo – element świadomości kulturowej Cz. Ajtmatowa . . . 83
2.5. Rola kultury oralnej w dialogu międzykulturowym . . . 87
Rozdział III. Retoryka a tradycja . . . 89
3.1. Komedia dell’arte . . . 89
3.2. Comédie-Française . . . 90
3.3. Tradycja rosyjskiego MCHAT-u . . . 93
3.4. Od realizmu do metafory . . . 94
3.4.1. Staroświecka komedia . . . 100
3.4.2. Wujaszek Wania . . . 103
3.4.3. Wassa Żeleznowa . . . 106
Spis treści
8
3.4.4. Mistrz i Małgorzata . . . 107
3.4.5. 33 omdlenia . . . 109
3.4.6. Rewizor . . . 110
3.5. Teatr dobrej klasyki . . . 114
3.5.1. Don Juan . . . 114
3.5.2. Medea . . . 116
3.5.3. Wesele Figara albo dzień szaleństw . . . 118
3.5.4. Henryk VIII czyli wszystko to prawda . . . 122
3.5.5. Ciężkie czasy . . . 123
3.5.6. Obrona Sokratesa . . . 124
3.5.7. Garbus . . . 128
3.5.8. Mazepa . . . 131
3.5.9. Opowieść zimowa . . . 133
3.6. W stronę konwencji . . . 134
3.6.1. Siódmy anioł . . . 134
3.6.2. Operetka . . . 136
3.6.3. Tartufe czyli obłudnik . . . 140
3.6.4. Cień . . . 142
3.6.5. Zemsta . . . 144
3.6.6. Czarodziejski flet i Kawaler srebrnej róży . . . 146
3.6.7. Mojżesz . . . 148
Rozdział IV. Retoryka sztuki aktorskiej . . . 151
4.1. Teatr jednego aktora . . . 151
4.1.1. Opowieści na dobrą noc . . . 151
4.1.2. Niżyński . . . 153
4.1.3. Ptak Znajda . . . 153
4.2. Teatr jako zespołowość . . . 154
4.2.1. Zaklinacz deszczu . . . 154
4.2.2. Kubuś Fatalista i jego pan . . . 156
4.2.3. Apetyt na czereśnie . . . 157
4.2.4. Śmierć gubernatora . . . 157
4.2.5. Brat marnotrawny . . . 159
4.2.6. Jan Maciej Karol Wścieklica . . . 160
4.2.7. Patna . . . 163
4.2.8. Serenada, Lis aspirant, Polowanie na lisa . . . 167
4.2.9. Dziewięćdziesiąty trzeci . . . 169
4.2.10. Ja, Feuerbach . . . 170
4.2.11. Samobójca . . . 172
Rozdział V. Nowa retoryka w teatrze rosyjskim . . . 175
5.1. Teatr Walerego Fokina . . . 176
5.1.1. Nieśmiertelny Rewizor . . . 177
5.1.2. Ożenek po nowemu . . . 178
5.1.3. Liturgia zero, czyli Dostojewski dzisiaj . . . 179
5.1.4. Nowe życie tradycji . . . 180
5.2. Teatr Borisa Ejfmana . . . 181
5.2.1. Czajkowski – misterium życia i śmierci . . . 181
5.2.2. Anna Karenina . . . 185
5.2.3. Mewa . . . 193
Spis treści 9
5.2.4. Oniegin . . . 196
5.2.5. Retoryka przestrzeni scenicznej– za tekstem czy przeciw niemu? . . . 197
Rozdział VI. Retoryka teatru – narzędzie kształtowania wrażliwości artystycznej, humanistycznej i społecznej . . . 207
6.1. Retoryka czy semiotyka teatru? . . . 209
6.1.1. Peter Brook, Sen nocy letniej . . . 216
6.1.2. Luca Ronconi, Oresteia . . . 218
6.1.3. Jerzy Zegalski, Proces o Andersonville . . . 220
6.1.4. Ushio Amagatsu i teatr Sankai Juku . . . 223
6.1.4.1. Kinkan Shonen czyli głowa mandarynki . . . 224
6.1.5. Krzysztof Babicki . . . 227
6.1.5.1. Dziady . . . 227
6.1.5.2. Biesy . . . 230
6.1.6. Nikołaj Kolada, Hamlet . . . 231
6.1.7. Michał Zadara, Dziady . . . 233
6.1.8. The Freedom Theatre – teatr społeczno-polityczny . . . 237
6.2. Teatr a publiczność . . . 238
6.2.1. Publiczność Petera Brooka . . . 241
6.2.2. Świat Krystiana Lupy . . . 241
6.2.3. Kontrowersyjny Jan Klata . . . 244
6.2.4. Niedokończony projekt Olivera Frljića . . . 249
6.3. Nowe media, nowe możliwości . . . 252
6.3.1. Teatr Telewizji – Hamlet we wsi Głucha Dolna . . . 255
6.3.2. Teatro Potlach . . . 260
6.3.2.1. Zanim skończy się święto . . . 261
6.3.2.2. Città invisibili . . . 263
6.3.2.3. Angeli sulla cita . . . 263
6.3.2.4. Fellini`s Dream . . . 264
Rozdział VII. Nowoczesny warsztat aktorski . . . 265
7.1. Aktor i tekst . . . 267
7.1.1. Krystyna Mazur – mowa sceniczna w Dziadach w reż. K. Dejmka . . . 269
7.1.2. Jerzy Trela – warsztat uniwersalny . . . 271
7.1.3. Jerzy Radziwiłowicz – mistrz i uczeń . . . 271
7.1.4. Zbigniew Zapasiewicz – perfekcjonista sztuki słowa . . . 272
7.1.5. Jan Englert – warsztat i rzemiosło w pedagogice aktorskiej . . . 273
7.1.6. Najmłodsi uczniowie: Artur Tyszkiewicz, Sebastian Baumgarten . . . 273
7.1.7. Antoni Libera – najnowsza wersja Fedry . . . 275
7.1.8. Andrea Breth – szacunek dla klasyki . . . 275
7.1.9. Krzysztof Warlikowski – potrzeba dekonstrukcji . . . 276
7.1.10. Andreas Kriegenburg – twórcze poszukiwania . . . 277
7.2. Co z tym aktorem? . . . 278
7.2.1. Zygmunt Molik – aktor w Teatrze Laboratorium . . . 279
7.2.2. Aktorzy Petera Brooka . . . 282
7.2.3. Krystian Lupa – kreacja zbiorowa . . . 282
7.2.4. Aktor w niescenicznym świecie Olivera Frljića . . . 282
7.3. Aktor i głos – Armine, Sister . . . 284
7.4. Aktor i ruch . . . 285
7.5. Metodyka pracy z aktorem . . . 287
Spis treści
10
7.5.1. Relacje mistrz – uczeń . . . 289
7.5.2. Wyzwania współczesnej dydaktyki artystycznej . . . 296
Zakończenie . . . 314
Bibliografia . . . 315
Indeks nazwisk . . . 333
