Widok Idea słowiańska i muzyka

Mateusz Andrzejewski

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina The Fryderyk Chopin University of Music

w Warszawie in Warsaw

IDEA S£OWIAÑSKA I MUZYKA Slavonic Idea and Music

S ³ o w a k l u c z o w e: idea s³owiañska, s³o- wianofilstwo, panslawizm, to¿samoœæ narodo- wa, Herder, Kollar, idiom s³owiañski w muzy- ce, (s³owiañskie) gatunki muzyczne, folklor, mazurek, dumka, Dworzak, Chopin.

K e y w o r d s: Slavonic idea, Slavophilism, Pan-Slavism, national identity, Herder, Kollár, Slavic character in music, (Slavic) musical genres, folklore, dumka, mazurek, Dvoøák, Chopin.

S t r e s z c z e n i e

„Idea s³owiañska” jest terminem ogólnym, odnosz¹cym siê do wielu politycznych, histo- riozoficznych i kulturowych w¹tków, dla któ- rych inspiracj¹ by³o jêzykowe i kulturowe po- krewieñstwo miêdzy narodami s³owiañskimi.

Takie ruchy jak s³owianofilstwo i panslawizm mia³y na celu kulturalne i polityczne zjedno- czenie S³owian. Idea ta wywar³a silny wp³yw na muzykê krajów œrodkowej i wschodniej Eu- ropy w XIX i XX wieku (szczególnie w jego drugiej po³owie). Pod jej wp³ywem powsta³a znaczna liczba utworów muzycznych. Mo¿na utwory te podzieliæ na kilka grup. W jednych

„s³owiañskoœæ” podkreœlana by³a poprzez tytu³ (najbardziej znany przyk³ad to Tañce s³owiañ- skie Dworzaka). Kompozytorzy u¿ywali rów- nie¿ typowo s³owiañskich gatunków tanecz- nych i pieœniowych, jak polski mazurek i ukraiñska dumka (np. mazurki Ba³akiriewa czy Skriabina, jak równie¿ dumki wykorzysty- wane przez Dworzaka w jego dzie³ach kame- ralnych). Innym sposobem realizacji idei s³o- wiañskiej by³y muzyczne kontakty miêdzy

A b s t r a c t

„Slavonic idea” is a general term, which refers to many political, philosophical and cul- tural plots, inspired by linguistic and cultural affinity of Slavonic nations. Such movements as Slavophilism and Pan-Slavism aimed at po- litical and cultural unity of all Slavs. This idea had also a strong influence on nineteenth- and twentieth-century music, especially in Central and East European countries. Slavonic idea expressed on the field of music in many ways.

Under its influence was created a large num- ber of musical compositions. We can divide them into few groups. In some pieces the Slav- ic character was strongly marked in their titles (the very well-known example is Dvoøák’s Slavonic dances). Slavonic composer used typ- ically Slavic song and dance genres like Polish mazurek or Ukrainian dumka (for instance piano mazurkas composed by Russian composers – Milij Balakirev, Alexander Scriabin and others;

dumka as a slow part in works of Dvoøák). Op- eratic librettos were based on Slavonic legends and history. The other way of realization of

Okreœlenie „idea s³owiañska” odnosi siê do szeregu rozmaitych w¹tków wy- stêpuj¹cych w piœmiennictwie humanistycznym z koñca XVIII wieku oraz z XIX i pierwszej po³owy XX stulecia w zwi¹zku ze S³owiañszczyzn¹, a w szczegól- noœci z dziejow¹ rol¹ S³owian i œwiadomoœci¹ wspólnoty etnicznej, politycznej, ekonomicznej b¹dŸ kulturowej ludów s³owiañskich. S³owiañszczyzna jako po- jêcie kulturowe pojawia siê w kontekœcie zapocz¹tkowanej w okresie oœwiece- nia dyskusji o opozycyjnych modelach cywilizacyjnych, kulturowych i religij- nych: Wschodu i Zachodu, Po³udnia i Pó³nocy, Europy i Azji, katolicyzmu i prawos³awia, a tak¿e cywilizacji i barbarzyñstwa.

Historia idei s³owiañskiej jest oczywiœcie o wiele d³u¿sza ni¿ wspomniana dyskusja. Œwiadomoœæ wspólnoty S³owian, przede wszystkim jêzykowej, po-

œwiadczaj¹ kroniki œredniowieczne. Z kolei postulat integracji pojawi³ siê ju¿

u myœlicieli po³udniowos³owiañskich w XVI i XVII wieku. Najbardziej znany z nich, chorwacki ksi¹dz katolicki Juraj Križaniæ, dzia³aj¹cy przez znaczn¹ czêœæ

¿ycia w Rosji, by³ propagatorem idei jednoœci S³owian i twórc¹ sztucznego jê- zyka ogólnos³owiañskiego, bêd¹cego po³¹czeniem jêzyka staro-cerkiewno-s³o- wiañskiego, chorwackiego i rosyjskiego.

Jednak wypada zacz¹æ omawianie idei s³owiañskiej od momentu, w którym zaczê³y siê rozwijaæ – niemal wy³¹cznie w obszarze samej S³owiañszczyzny oraz w krajach niemieckojêzycznych – naukowe badania nad geografi¹, histori¹ i kul- tur¹ narodów s³owiañskich. Przyswojony w efekcie tych badañ obraz S³owiañsz- czyzny, model „charakteru” s³owiañskiego i bêd¹cej jego wytworem kultury rzu- towa³ na sposób odczuwania to¿samoœci narodowej przez mieszkañców Europy

Œrodkowej i Wschodniej, staj¹c siê wielu przypadkach podstawowym kontek- stem rozpoczêtej po rewolucji francuskiej walki o polityczne i kulturowe usa- modzielnienie siê poszczególnych ludów s³owiañskich.

Proces integrowania siê to¿samoœci kulturowej narodów s³owiañskich prze- biega³, jak powszechnie wiadomo, pod przemo¿nym wp³ywem myœli Herdera.

Jego pogl¹dy na temat S³owiañszczyzny, a w szczególnoœci charakterystyka lu- dów s³owiañskich zawarta w czwartym rozdziale XVI ksiêgi Myœli o filozofii

twórcami (znajomoœæ Dworzaka z Czajkow- skim; rola muzyków czeskich w ¿yciu mu- zycznym Chorwacji i Serbii). Idea muzyki s³o- wiañskiej pojawia siê równie¿ w komentarzach muzykologicznych: s³owiañski „charakter”

muzyczny bywa³ najczêœciej ³¹czony ze spe- cyficznymi kategoriami emocjonalnymi, taki- mi jak smutek, têsknota, szczególnie zaœ ¿al, które to okreœlenie stosowano do opisu prze- mo¿nego nastroju panuj¹cego w dzie³ach Chopina.

Slavonic idea in music were musical contacts between Slavonic musicians (Dvoøák and Tchaikovsky; role of Czech musicians in mu- sical life in Croatia and Serbia). There were organized special concerts of Slavonic music too. The idea of Slavic music appears also in musicological commentaries: Slavic character in music was usually connected with specific emotional categories like nostalgia, yearning or the Chopinesque ¿al (sorrow, sadness).

dziejów cz³owieka, wyznaczy³y g³ówny tor toczonej w Niemczech i krajach s³o- wiañskich refleksji o dziejowej roli S³owian. Rozwa¿ania Herdera nawi¹zuj¹ do jego teorii typów (charakterów) narodowych jako zespo³u dziedzicznych w³asno-

œci ukszta³towanych poprzez oddzia³ywanie œrodowiska przyrodniczo-geogra- ficznego, a dalej – tradycji, zwyczajów, wychowania, wykszta³cenia i religii. S³o- wianie wedle tej klasyfikacji to typowy lud rolniczy (Erdvolk). Z osiad³ym i rolniczym trybem ¿ycia ³¹czy Herder pokojowe usposobienie. Przypisuje im tak¿e wiele innych pozytywnych cech: pracowitoœæ, goœcinnoœæ, ³agodnoœæ, umi-

³owanie spokoju. Niewielkie dotychczas znaczenie S³owian w historii rodzaju ludzkiego Herder t³umaczy w³aœnie ow¹ w³aœciw¹ im pokojowoœci¹, przez któ- r¹ dali siê zdominowaæ s¹siednim narodom. Poniewa¿ jednak, jak pisze Herder,

„ustawodawstwo i polityka w Europie sprzyjaæ musz¹ i sprzyjaæ bêd¹ nie du- chowi wojennemu, ale cichej pracy i stosunkom miêdzy narodami”, przypusz- cza on, ¿e S³owianie przy wszystkich swoich zaletach bêd¹ w przysz³oœci od- grywaæ na arenie dziejowej wiêksz¹ ni¿ do tej pory rolê¹.

W wieku XIX rzeczywiœcie wiêkszoœæ narodów s³owiañskich „przebudzi³a siê” z „d³ugiego, ciê¿kiego snu” – jak to ujmuje Herder w koñcowej czêœci „roz- dzia³u s³owiañskiego” w Myœlach o filozofii dziejów ludzkoœci. Niepodleg³oœæ ma³ych narodów nie mia³a szans realizacji bez odniesienia do ogó³u S³owiañsz- czyzny. Sugeruj¹ to s³owa widniej¹ce na ulotce wydrukowanej z okazji zjazdu s³owiañskiego w Pradze (1848): „W roz³¹czeniu jesteœmy s³abi, ale zespolony- mi si³ami podo³amy nieprzyjacielowi, który by naszej narodowoœci i swobodzie móg³ zagrozi攲. Podobnie jak w sferze polityki, tak równie¿ na niwie kultural- nej potrzebne by³o oparcie siê na ogólnej idei s³owiañskiej w celu odbudowa- nia, a w przypadku niektórych narodów s³owiañskich wrêcz zbudowania po- szczególnych to¿samoœci narodowych.

Symptomatycznym przyk³adem jest tu s³owacki ruch narodowy. Wy³oni³ siê on z dzia³alnoœci takich propagatorów idei s³owiañskiej, jak Jan Kollár, Pawe³ Józef Szafarzyk, a póŸniej Ludovit Štúr. Dwaj pierwsi dawali w swych pismach wyraz raczej poczuciu przynale¿noœci do S³owiañszczyzny ni¿ do narodu s³o- wackiego, którego zreszt¹ nie uwa¿ali za naród, a jedynie za jedno z plemion

„narodu s³owiañskiego”. Štúr g³osi³ pogl¹d o wyj¹tkowoœci narodu s³owackie- go, która wyp³ywa z faktu, i¿ stanowi on kwintesencjê S³owiañszczyzny. W myœl koncepcji Štúra w rejonie Tatr, na ziemiach zamieszkanych przez S³owaków, le-

¿eæ mia³a praojczyzna wszystkich S³owian. Kolejny element afirmacji narodu s³owackiego stanowi³o przekonanie Štúra, i¿ jêzyk u¿ywany przez S³owaków jest

1 J.G. Herder, Myœli o filozofii dziejów ludzkoœci, (w:) idem, Wybór pism, wybór i oprac.

T. Namowicz, Wroc³aw 1987, s. 489–494.

2 Na podstawie ilustracji umieszczonej w ksi¹¿ce J. Skowronka, M. Tantego i T. Wasi- lewskiego, Historia S³owian po³udniowych i zachodnich, Warszawa 1988, s. 339.

najbardziej zbli¿ony do mowy pras³owiañskiej, gdy¿ ³¹cz¹ siê w nim cechy ró¿- nych jêzyków s³owiañskich.

Pogl¹dy Ludovita Štúra s¹ typowym przyk³adem kszta³towania siê idei na- rodowej w oparciu o ideê s³owiañsk¹. By³a ona te¿ Ÿród³em innych koncepcji politycznych i kulturowych. Jej istotê, czyli myœl o zbli¿eniu miêdzy narodami s³owiañskimi, próbowano zrealizowaæ najpierw na gruncie kultury i nauki. Zwi¹- zany z katedr¹ literatur s³owiañskich Uniwersytetu Karola w Pradze – jednego z najpotê¿niejszych oœrodków promieniowania idei s³owiañskiej w XIX wieku

– Czech Jan Kollár napisa³ jeden z najwa¿niejszych manifestów idei s³owiañ- skiej, rozprawê nosz¹ca tytu³ O literackiej wzajemnoœci miêdzy szczepami i na- rzeczami s³owiañskimi. Postulowana przez Kollára „wzajemnoœæ” to idea zjed- noczenia S³owian na polu kultury, a zw³aszcza literatury drog¹ wzajemnego poznawania literatur i jêzyków w celu ubogacania poszczególnych ga³êzi naro- du s³owiañskiego poprzez czerpanie z soków ca³ego drzewa. Samo s³owo „wza- jemnoœæ” (vzajemnost), nieznane wczeœniej w jêzyku czeskim, a przejête z pol- skiego i rosyjskiego, zosta³o przez Kollára zastosowane œwiadomie jako s³owo-klucz koncepcji wymiany s³owiañskiej myœli filologicznej, która sta³a siê w XIX wieku podstawow¹ form¹ aktywnoœci twórców i badaczy inspiruj¹cych siê ide¹ s³owiañsk¹.

Koncepcjê Jana Kollára mo¿na zaklasyfikowaæ jako jeden z przejawów XIX-wiecznej myœli s³owianofilskiej. S³owianofilstwo, czyli dos³ownie: „upodo- banie skierowane ku S³owianom”, to najtrudniejszy do precyzyjnego zdefinio- wania element idei s³owiañskiej. W zasadzie jako „s³owianofilstwo” potraktowaæ mo¿na wszystkie przejawy zainteresowania kultur¹ s³owiañsk¹ i jej afirmacji.

Z postaw¹ s³owianofilsk¹ ³¹czy³o siê w I po³owie XIX wieku zbieranie i bada- nie folkloru. W sztuce ludowej szukano rdzennie s³owiañskich cech, gdy¿ w po- jêciu romantycznych folklorystów by³a ona reliktem czasów pras³owiañskich, kiedy to S³owianie stanowili jednoœæ. Jako przyk³ad tego typu dzia³alnoœci mo¿- na podaæ prace polskiego badacza Adama Czarnockiego, znanego pod pseudo- nimem Zorian Do³êga Chodakowski. W rozprawie nosz¹cej tytu³ O S³awiañsz- czyŸnie przed chrzeœcijañstwem apoteozuje on czasy s³owiañskiego pogañstwa, twierdz¹c, ¿e S³owianie ¿yli wonczas pod³ug swoich w³asnych praw i obycza- jów, na zasadzie samorz¹dnoœci, nie uznawali dualizmu w³adzy duchowej i œwieckiej ani zewnêtrznego przymusu w³adzy pañstwowej. Przyjêcie chrzeœci- jañstwa po³o¿y³o kres s³owiañskiemu gminow³adztwu, które jawi siê w pismach Czarnockiego jako idea³ pañstwowoœci. Autor boleje nad utrat¹ ducha gmino- w³adztwa we wspó³czesnym narodzie polskim, doceniaj¹c równoczeœnie jego relikty w ustroju Rosji. WyraŸnie rusofilska postawa Do³êgi Chodakowskiego by³a znakiem czasu – równie¿ i inni polscy s³owianofile dzia³aj¹cy przed powsta- niem listopadowym (Staszic, Woronicz, Brodziñski) podzielali ten kierunek, co wynika³o z przyczyn politycznych.

Mówi¹c o XIX-wiecznym s³owianofilstwie, nie sposób pomin¹æ filozofii ro- syjskiej. Najwybitniejsze nazwisko w tej grupie to Aleksy Chomiakow. Nawi¹- zywa³ on do stworzonego przez Herdera wizerunku S³owian jako narodu rolni- czego. G³osi³, ¿e S³owianie s¹ demokratami broni¹cymi idea³ów humanizmu, a zdrowa moralnoœæ (chrzeœcijañska, a œciœlej rzecz bior¹c – prawos³awna) bro- ni ich przed najwiêkszym z³em ludzkoœci – niewolnictwem³. S³owianofilska myœl rosyjska opiera siê na wierze w wielk¹ misjê narodu rosyjskiego, polega- j¹c¹ na zrealizowaniu chrzeœcijañskiego idea³u harmonijnego ¿ycia i narzuceniu go Europie Zachodniej, zatrzymanej w rozwoju duchowym przez ska¿enie ra- cjonalizmem i pych¹ w³adzy. Chêæ wprowadzenia tej wiary w praktykê stanowi osnowê doktryny politycznej, która mia³a wielkie powodzenie w Rosji II po³o- wy XIX wieku i z czasem sta³a siê tam doktryn¹ pañstwow¹ – panslawizmu.

Panslawizm bywa najczêœciej uto¿samiany z rosyjsk¹ ide¹ mocarstwow¹. W tym w³aœnie kontekœcie jest przywo³ywany przez badaczy rosyjskiej kultury, do cze- go jeszcze powrócê.

G³ównym œrodowiskiem pielêgnowania ró¿nych form idei s³owiañskiej po- zostawa³y w XIX wieku uniwersytety. Najlepsze katedry literatur s³owiañskich dzia³a³y na uniwersytecie praskim (z którym zwi¹zany by³ m.in. Vaclav Hanka) i wroc³awskim (gdzie pracowa³ czeski uczony František Èelakovský). Nie spo- sób pomin¹æ tu uniwersytetu paryskiego, na którym w latach 40. XIX wieku wyk³ada³ literatury s³owiañskie Adam Mickiewicz, szerz¹c – w porozumieniu z cz³onkami emigracyjnego Towarzystwa S³owiañskiego, którego by³ cz³onkiem

– mesjanistyczn¹ wizjê przysz³ej roli S³owian jako zbawicieli Europy. Rola oœrodka paryskiego jako krzewiciela tradycyjnego s³owianofilstwa wyczerpa³a siê po Wioœnie Ludów. Nastêpca Mickiewicza na paryskiej katedrze literatur s³o- wiañskich Cyprien Robert by³ pierwszym wyrazicielem œwiadomoœci rozpadu

„idei s³owiañskiej” na od³amy uwarunkowane polityk¹: panrusycyzm, panpolo- nizm i austroslawizm⁴.

Tymczasem na uniwersytetach œrodkowoeuropejskich dalej pracowano nie tylko nad „zbli¿eniem s³owiañskim” (notabene do owego zbli¿enia przyczynia-

³y siê równie¿ samorzutnie powstaj¹ce s³owiañskie kó³ka studenckie, co poka- zuje np. ¿yciorys W³adys³awa ¯eleñskiego), ale i nad wypracowaniem metod komparatystycznego ogl¹du literatur s³owiañskich. Metody XIX-wieczne nie uwzglêdnia³y, a nawet celowo pomija³y sprzecznoœci wewn¹trzs³owiañskie. Ba- zowa³y na takich has³ach, jak „duch s³owiañski”, „idea³y humanistyczne S³o- wian” (powtarzam je za Tomašem Masarykiem), odnoszonych do literatury s³o- wiañskiej uznanej za jednoœæ. Celowo podkreœlano odrêbnoœæ tej literatury od

3 Zob. M. £osski, Historia filozofii rosyjskiej, Kêty 2000, s. 29–34.

4 Zob. M. Janik, Pr¹dy panslawistyczne i rusofilskie w okresie Wielkiej Emigracji, „Pa- miêtnik Literacki” 1934, s. 58.

literatur zachodnich, szukaj¹c jej cech konstytutywnych w obszarze pokre- wieñstw jêzykowych, gatunkowych, treœciowych, ideowych b¹dŸ funkcjonal- nych. Metody te znajdowa³y uznanie tak¿e w Polsce. Charakterystycznym przy- k³adem ich zastosowania s¹ prace Lucjana Siemieñskiego – poety i zbieracza folkloru literackiego, autora fundamentalnego zbioru Baœnie polskie, ruskie i li- tewskie, a tak¿e pierwszego polskiego t³umacza kompletnego tekstu s³ynnego apokryfu Vaclava Hanki Królodworski rêkopis. We wstêpie i komentarzach do owego t³umaczenia, wydanego w Krakowie w 1836 r., czytamy wiele o pokre- wieñstwach Królodworskiego rêkopisu oraz innego znanego apokryfu – S³owa o wyprawie Igora. Siêgniêcie po porównanie z zabytkiem literatury ruskiej jest wa¿nym sygna³em, który wymaga komentarza. Wynika, po pierwsze, z moc- nego przekonania autora, ¿e wszyscy S³owianie pochodz¹ z obszaru Rusi, po drugie, jest zabiegiem zastêpczym – Siemieñski nie móg³ siêgn¹æ po porów- nanie z równie starym (czy te¿ udaj¹cym stary) zabytkiem literatury pol- skiej. A¿ po próg XX wieku „zastêpowano” nie istniej¹ce polskie zabytki lite- rackie, a tak¿e muzyczne przyk³adami dzie³ ruskich, usprawiedliwiaj¹c to po- stêpowanie tak, jak to uczyni³ Aleksander Poliñski w Dziejach muzyki polskiej z 1907 r.:

„Nie mog¹c odnaleŸæ œladów pierwocin muzyki praojców naszych na grun- cie wy³¹cznie swojskim, polskim, szukaæ ich musimy na gruncie wspólnej

– w czasach przedhistorycznych – wielkiej rodziny s³owiañskiej [...]. Bo jeœli dziœ jeszcze wszystkie ludy s³owiañskie posiadaj¹ wiele wspólnych cech ple- miennych, o wiele wiêcej posiada³y w czasach zamierzch³ych, kiedy jedn¹ sta- nowi³y rodzinê, wspólnymi rz¹dzi³y siê prawami i jednym k³ania³y bogom”⁵.

Kolejny etap rozwoju refleksji o S³owiañszczyŸnie i jej kulturze znamionuje chêæ przekroczenia opartej na wierze w istnienie antropologicznej wspólnoty S³owian konwencji rozprawiania o wspólnym ca³ej literaturze s³owiañskiej „du- chu” czy „uczuciu”. Ten etap znamionuje silny nacisk po³o¿ony na odkrywa- nie ró¿nic kulturowych wystêpuj¹cych miêdzy narodami s³owiañskimi. W bar- dzo charakterystyczny sposób objawi³ siê on w piœmiennictwie polskim, stale stykaj¹cym siê z „kompleksem rosyjskim”. Czo³owi polscy slawiœci prze³omu XIX i XX wieku, Feliks Koneczny i Marian Zdziechowski, eksploatowali uku- ty na Zachodzie Europy⁶ stereotyp Rosji jako pañstwa, które nie jest w stanie przyj¹æ europejskich norm i stanowi zagro¿enie dla wolnych narodów. St¹d stanowczo odcinali siê od wszelkich form ideologii s³owiañskiej skrzy¿owa- nej z rosyjskim panslawizmem i podkreœlali przepaœæ, jaka dzieli kulturê ro- syjsk¹ od tych kultur s³owiañskich, które kszta³towa³y siê pod wp³ywem kato- licyzmu w ³¹cznoœci z cywilizacj¹ Zachodu, a wiêc przede wszystkim od kultury

5 A. Poliñski, Dzieje muzyki polskiej, Lwów 1907, s. 5.

6 M.in. za spraw¹ Markiza de Custine, autora s³ynnych Listów z Rosji.

polskiej⁷. Ostoj¹ dawnej koncepcji jednoœci s³owiañskiej pozosta³ w Polsce dzia³ piœmiennictwa bêd¹cy reakcj¹ na Kulturkampf podjêty w Prusach w czasach Bi- smarcka. Na agresywne poczynania hakatystów odpowiadali polscy humaniœci tekstami eksploatuj¹cymi w¹tek sprzecznoœci miêdzy ¿ywio³em germañskim i s³owiañskim. W tekstach tych niemal stale pojawia³ siê inspirowany rozwa¿a- niami Herdera motyw opozycji pokojowo usposobionych S³owian i Niemców- agresorów. W modelowy sposób wykorzysta³ go Aleksander Brückner w pracy S³owianie i Niemcy og³oszonej w „Bibliotece Warszawskiej” w 1900 r.⁸

Ograniczone ramy niniejszego artyku³u pozwalaj¹ jedynie zasygnalizowaæ istnienie skomplikowanej dyskusji na temat indywidualnych ró¿nic narodów s³o- wiañskich i ich kultury, jakie toczy³y siê w wielonarodowej monarchii Habsbur- gów, w tym w Galicji, która by³a g³ównym, a do 1914 r. wrêcz jedynym oœrod- kiem myœli slawistycznej w Polsce. To w krêgu galicyjskich slawistów, których przywódc¹ by³ Feliks Koneczny (dziœ na nowo odkryty jako pionier koncepcji pluralizmu kulturowego – koncepcji uznaj¹cej odrêbnoœæ poszczególnych kultur s³owiañskich, porównywalnej z koncepcjami wielkich historiografów XIX i XX wieku: Miko³aja Danilewskiego i Oswalda Spenglera), usi³owano nawi¹zaæ œci-

œlejsze kontakty z czeskimi i ukraiñskimi krêgami literackimi i artystycznymi ju¿

nie na zasadzie zbli¿enia, lecz realnego spotkania kultur.

Pod has³em spotkania kultur przebiega³a wiêksza czêœæ dzia³añ inspirowa- nych ideologi¹ s³owiañsk¹ w XX wieku. Zakres, charakter i dynamikê tych dzia-

³añ wyznacza³a w tym okresie polityka œrodkowoeuropejska, realizowana zarów- no przez nowo powsta³e pañstwa w tym regionie, jak i kraje zachodnie. Jednym z priorytetów tej polityki by³o nawi¹zanie trwa³ych wiêzi miêdzy s¹siaduj¹cymi ze sob¹ m³odymi organizmami pañstwowymi na ró¿nych polach, w tym oczy- wiœcie na polu kultury. Przyk³ad Polski – uwik³anej w dwudziestoleciu miêdzy- wojennym w liczne konflikty z s¹siadami, nadto z trudem toruj¹cej sobie drogê w labiryncie geopolityki – pokazuje proces narastania trudnoœci w interesuj¹cej nas dziedzinie. Zapocz¹tkowane po 1918 r. oficjalne kontakty kulturalne miêdzy pañstwami Europy Œrodkowej i Rosj¹ Sowieck¹ rozwija³y siê w kapryœnym ryt- mie zmieniaj¹cych siê sojuszy politycznych, a na nasilaj¹cej siê fali nacjonali- zmów robi³o karierê zjawisko miêdzynarodowej rywalizacji, jak¿e inne od pier-

7 A. Magdziak-Miszewska, Wstêp, [do:] Polacy i Rosjanie. 100 kluczowych pojêæ, War- szawa 2002, s. 5: „Podstawowy rosyjski mit o Polakach jest taki: Polacy to S³owianie, którzy z niezrozumia³ych do koñca powodów wybrali katolicyzm i ma³puj¹ Zachód. Zdradzaj¹ tym samym swoj¹ s³owiañskoœæ, która powinna byæ wyznacznikiem ich to¿samoœci. Polacy, zda- niem Rosjan, wypieraj¹ siê tej to¿samoœci – na z³oœæ Rosjanom i œni¹ o jednym – by stworzyæ sytuacjê, która mog³aby zagroziæ rosyjskiej racji stanu [...]”. Omawiany pogl¹d spotykamy w pracach Feliksa Konecznego (zob. np. Sprawa s³owiañska a sprawa polska, „Œwiat S³o- wiañski”, t. 2, Kraków 1908) i Mariana Zdziechowskiego (Mesjaniœci i s³owianofile. Szkice z psychologii narodów s³owiañskich, Lwów 1912).

8 A. Bruckner, S³owianie i Niemcy, „Biblioteka Warszawska” 1900, t. I, s. 231.

wotnych prób wzajemnego zbli¿enia. Fascynacja S³owiañszczyzn¹ jako wspól- n¹ baz¹ kulturow¹ Europy Œrodkowej w miêdzywojniu mia³a charakter niszowy wskutek narastaj¹cych konfliktów politycznych. Z powodu kompromitacji wszel- kich nacjonalizmów w epoce faszyzmu idea ta nie mog³a tak¿e trafiæ do men- talnoœci ogó³u po II wojnie œwiatowej. Nieliczne próby odbudowywania zainte- resowañ dziedzictwem kulturowym S³owiañszczyzny na Zachodzie Europy natrafia³y na dwie podstawowe trudnoœci: barierê jêzykow¹ i izolacjê politycz- n¹ pañstw œrodkowoeuropejskich⁹. Z kolei mieszkañców owego rejonu od prób restaurowania zainteresowañ „s³owiañskich” odstrêcza³a rzeczywistoœæ egzysten- cji myœli humanistycznej pod presj¹ oficjalnych komunistycznych „przyjaŸni”.

Ju¿ w 1950 r. czo³owy polski rusycysta Marian Jakóbiec wypowiedzia³ na I Kon- gresie Nauki Polskiej zdanie, ¿e badacze literatur s³owiañskich w Polsce „winni przywdziaæ ¿a³obne szaty”. Zdanie to zacytowa³ dziesiêæ lat póŸniej Aleksander Rogalski, relacjonuj¹c kondycjê polskiej slawistyki we wstêpnym rozdziale swej pracy pt. Rosja – Europa, stanowi¹cej owoc ambitnego projektu stworzenia syn- tetycznego obrazu obecnoœci literatury rosyjskiej w poszczególnych krêgach kul- turowych Europy i przynosz¹cej równie pesymistyczn¹ ocenê stanu zaintereso- wañ polskiej humanistyki sprawami s³owiañskimi, w tym rosyjskimi¹⁰. Ju¿

w warunkach wolnoœci s³owa, w roku 2002, w zbiorowym tomie Polacy i Ro- sjanie: 100 kluczowych pojêæ ukaza³ siê tekst Micha³a G³owiñskiego, w którym scharakteryzowa³ on powszechny stosunek Polaków doby PRL do kultury rosyj- skiej jako naznaczony „udzia³em nudy”, bêd¹cej pok³osiem szkolnego przymu- su w zakresie zapoznawania siê z jêzykiem wschodniego s¹siada¹¹. Ow¹ „nudê”, wiêcej – jawn¹ niemal niechêæ mo¿na tak¿e obserwowaæ w ogólnym wymiarze kontaktów kulturalnych krajów bloku wschodniego w okresie komunizmu. Po- strzegano je jako rzecz niechcian¹, aktywnoœæ narzucon¹ przez re¿im. Zacytujê zapisek z 1975 r. pochodz¹cy z pamiêtnika PRL-owskiego ministra kultury Jó- zefa Tejchmy: „Z ró¿nych materia³ów podsuwanych mi przy ró¿nych okazjach do upowszechnienia wykreœlam konsekwentnie i z rosn¹c¹ irytacj¹ pojêcie inte- gracji kulturalnej krajów socjalistycznych”¹².

Prze³om ustrojowy lat 90. stworzy³ mo¿liwoœæ odtwarzania i nawi¹zywania nowych wiêzi miêdzy krajami s³owiañskimi, jak te¿ zajmowania siê ich wspól- nie pojêtym dziedzictwem kulturowym. Intensyfikacjê refleksji w tej dziedzinie zawdziêczamy nie tylko odmiennym warunkom politycznym, ale i odœwie¿onym

9 E. Arro, Hautprobleme der osteuropischen Musikgeschichte, (w:) Musik des Ostens, Hrsg. E. Arro, H. Haase, W. Wiora, Kassel-Basel 1962, s. 9.

10 A. Rogalski, Rosja – Europa. Wzajemne zwi¹zki, wp³ywy i zale¿noœci kulturalno-lite- rackie, Warszawa 1960, s. 11.

11 M. G³owiñski, Jêzyk jako bariera, (w:) Polacy i Rosjanie. 100 kluczowych pojêæ, red.

A. Magdziak-Miszewska, M. Zuchniak, P. Kowal, Warszawa 2002, s. 13.

12 J. Tejchma, Kulisy dymisji. Z dziennika ministra kultury 1974–1977, Kraków 1991, s. 66.

impulsom metodologicznym p³yn¹cym z nowych dziedzin humanistyki, przede wszystkim z literaturoznawstwa porównawczego, które w latach 70. wprowadzi-

³o do dyskursu o poznaniu dzie³a literackiego ideê relatywizmu. Skutkiem tego by³o przyjêcie za³o¿enia, ¿e je¿eli bada siê literaturê danego narodu, to nie jest sensowne i przydatne badanie jej samej i dla niej samej, celowe natomiast jest poznawanie jej poprzez przeciwstawienie innej kulturze. Takie ujêcie sk³ania³o do poszukiwania typologicznych powi¹zañ, które mog³yby ujawniæ istniej¹ce pomiêdzy literaturami wielorakie uwarunkowania kontekstowe.

Cennym rezultatem spojrzenia na sprawy kultury œrodkowoeuropejskiej po- przez pryzmat omawianej metody i wywodz¹cego siê z niej stylu myœlenia s¹ prace Marii Delaperriére. Jej poni¿sze s³owa, zaczerpniête z eseju Mity europej- skie i narodowe z tomu Dialog z dystansu, mog¹ s³u¿yæ jako motto, a zarazem program odnowionej refleksji nad „ide¹ s³owiañsk¹”, która tryumfalnie powró- ci³a do wspó³czesnej humanistyki, inspiruj¹c historyków, literaturoznawców, jak równie¿ – muzykologów. Pisze Maria Delaperriére: „Obok chwiejnego obrazu rzeczywistego [Europy] istnieje Europa-idea, has³o wywo³awcze zespo³u warto-

œci kulturowych, sk³adaj¹cych siê na wielki mit Europy, której przydaje siê od- mienne sensy w zale¿noœci od tego, w jaki sposób zosta³a ona wpisana w œwia- domoœæ indywidualn¹ czy zbiorow¹, to znaczy, w jaki sposób jej pojêcie splot³o siê z dan¹ kultur¹ etniczn¹ i tradycjami specyficznymi ka¿dego w jej sk³ad wchodz¹cego narodu”¹³.

Pora odpowiedzieæ na pytanie, w jaki sposób i w jakim zakresie odzwiercie- dla siê dyskutowana od ponad dwóch stuleci „idea s³owiañska” na gruncie mu- zyki. I szerzej – kultury muzycznej. Z góry mo¿na za³o¿yæ, ¿e funkcjonowa³a w œcis³ym zwi¹zku z opisanymi wy¿ej tendencjami humanistyki, podlegaj¹c po- dobnej dynamice rozwoju i dotycz¹c podobnych problemów i zjawisk. Z „ide¹ s³owiañsk¹” rozpatrywan¹ w zwi¹zku z muzyk¹ mamy jednak do czynienia znacznie krócej ni¿ w ogólnej refleksji historiozoficznej czy literaturoznawczej, jako ¿e muzyczne kultury narodowe, wewn¹trz których kultywowano w¹tek re- fleksji s³owiañskiej, s¹ m³odsze ni¿ poszczególne krêgi narodowe literatury. Po- nadto, tradycyjne ukierunkowanie refleksji o historii muzyki, zw³aszcza tej roz- wijanej na Zachodzie Europy, na relacjonowanie dziejów tamtejszej kultury muzycznej jako kultury wiod¹cej sprawi³o, ¿e jej autorzy byli zainteresowani muzycznokulturowym dziedzictwem S³owiañszczyzny nierównie mniej ni¿

znawcy historii i literatury. W XIX-wiecznych podrêcznikach historii muzyki i leksykonach znajduje siê niewiele informacji na temat muzyki tworzonej na Wschodzie. Jako pierwszy wprowadza rozdzia³y jej poœwiêcone Hugo Riemann, relacjonuj¹c twórczoœæ muzyczn¹ w Polsce, Rosji i Czechach. Kultury te traktu- je jako nowo¿ytne, odmawiaj¹c zainteresowania ewentualnymi dziejami muzy-

13 M. Delaperriére, Dialog z dystansu, Kraków 1998, s. 222.

ki w tych krajach w epokach dawnych. Co jednak ciekawe, klasyczna historio- grafia nie okreœla ich wspólnym mianem „s³owiañskich”, lecz rezerwuje dla nich

„detaliczne” nazwy: „czeska”, „polska”, „rosyjska”. Tak¿e w polskich podrêcz- nikach z XIX i pocz¹tku XX wieku nie znajdziemy prób pos³ugiwania siê kate- gori¹ muzyki s³owiañskiej, wyj¹wszy ksi¹¿kê Aleksandra Poliñskiego. Boles³aw Wilczyñski, autor pierwszego polskiego podrêcznika historii muzyki pretentuj¹- cego do naukowoœci (1894), naœladuj¹c Riemanna, wprowadza do swojej ksi¹¿- ki rozdzia³y o muzyce czeskiej i rosyjskiej. Podobnie postêpuj¹ inni autorzy; je- dynie Zdzis³aw Jachimecki ryzykuje w swoim podrêczniku Historia muzyki polskiej pojêcie „muzyki pogañskiej”, uprawianej hipotetycznie na ziemiach pol- skich przed chrzeœcijañstwem.

Rezerwa, z jak¹ odnoszono siê do prób w³¹czania do ogólnej historiografii muzycznej rozdzia³u s³owiañskiego, wynika³a najpierw z braku znajomoœci za- bytków muzycznych reprezentuj¹cych te regiony i potwierdzaj¹cych ich „daw- noœæ”, która by³a dla klasycznej muzykologii jedynym pretekstem do podejmo- wania badañ nad dan¹ kultur¹; w czasach faszyzmu ³¹czy³a siê natomiast z programow¹ ignorancj¹, z której wyp³ywa³a sugestia, ¿e kraje s³owiañskie, o ile kultywuj¹ wysok¹ kulturê muzyczn¹, czyni¹ to wy³¹cznie moc¹ wczeœniej- szych kontaktów z kultur¹ niemieck¹. W ten sposób potraktowa³ rozdzia³ o mu- zyce s³owiañskiej (tak w³aœnie zatytu³owany) Hans Joachim Moser w Lehrbuch der Musikgeschichte z 1937 r.¹⁴

Tradycja postrzegania kultur muzycznych Europy Œrodkowej i Wschodniej jako kultur satelitarnych w stosunku do niemieckiej by³a ju¿ wczeœniej zakorze- niona w krajach niemieckojêzycznych. Sugerowa³a istnienie ostrej granicy miê- dzy Zachodem i Wschodem. „Wschód” pozosta³ synonimicznym okreœleniem s³owiañskich kultur muzycznych tak¿e w refleksji powojennej. Co najmniej do koñca lat 60. pozostawa³y one na odleg³ym marginesie zainteresowañ badaczy zachodnich, co dokumentuje nastêpuj¹ca wypowiedŸ Elmara Arro, animatora prac J-G-Herder-Forschungstelle für Musik des Ostens w Kilonii, które wypra- cowa³o pionierski projekt badawczy dotycz¹cy muzycznej S³owiañszczyzny:

„Nasza tak zwana powszechna historia muzyki jest zbyt jednostronna, koncen- truj¹c siê na historii muzycznej Zachodniej Europy; Europa Wschodnia nie jest w niej w ogóle brana pod uwagꔹ⁵.

Luki w historiografii muzycznej usi³owali oczywiœcie nadrabiaæ badacze dzia³aj¹cy w Europie Œrodkowej i w Rosji. Jednak wiêkszoœæ projektów doty- cz¹cych promowania wspólnoty dziedzictwa kultur muzycznych tego regionu nie zosta³a uwieñczona sukcesem ze wzglêdu na wspomniany wy¿ej deprymuj¹cy wp³yw pozornych dzia³añ wspólnotowych regulowanych administracyjnie przez

14 H. J. Moser, Lehrbuch der Musikgeschichte, Berlin 1937, s. 320–322.

15 E. Arro, op. cit., s. 9.

re¿im komunistyczny. Jako przyk³ad typowego losu takich projektów mo¿na podaæ plan stworzenia „slawistyki muzycznej”, powziêty w latach 50. przez wybitnego badacza muzycznych kultur s³owiañskich Igora Be³zê. Nie doszed³ on do skutku z powodu braku zainteresowania ze strony potencjalnych partnerów.

W polskiej publicystyce muzycznej okresu PRL desinteressment dla s¹siednich kultur muzycznych by³o nieraz ujawniane. Ludwik Erhardt pisa³ w 1963 r.: „Bar- dziej nas bawi japoñska, arabska czy argentyñska kolonia europejskiej moderny ni¿ œledzenie linii id¹cej od Erkela i Liszta poprzez Bartoka i Kodaly’ego, albo od Smetany i Dworzaka – przez Janacka, Novaka i Martinu. Lekcewa¿ymy Pra- gê i Budapeszt i inne dawne stolice europejskie. Bawi¹ nas zamorskie œwieci- de³ka i gdy bierzemy je do rêki, wydaje nam siê, ¿e jesteœmy wielkim œwiatem, wiêkszym i wa¿niejszym od s¹siedzkich zaœcianków. W tym geœcie jest coœ groŸ- nego, bo czynimy go od wieków”¹⁶.

Mo¿na oczywiœcie wskazaæ kilka cennych i owocnych inicjatyw w zakresie wspó³pracy œrodkowoeuropejskiej w dziedzinie muzyki. Jedn¹ z wa¿niejszych by³ zainicjowany w 1965 r. bydgoski festiwal Musica Antiqua Europae Orienta- lis. Niezmiernie zas³u¿ony jest kr¹g uniwersytetu w Chemnitz (dawnym Karl- Marx-Stadt), gdzie z inicjatywy Helmuta Loosa zawi¹za³a siê w póŸnych latach 70. miêdzynarodowa grupa badawcza pracuj¹ca nad tematem Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. W ramach prac grupy wydano dot¹d m.in. 10 zeszy- tów sprawozdañ autorstwa muzykologów z krajów bloku wschodniego, które zebrane razem tworz¹ cenny przyczynek do dziejów muzyki poszczególnych krajów s³owiañskich. Ju¿ po upadku komunizmu zainicjowano wspólne prace muzykologiczne polsko-czesko-ukraiñskie w oœrodku lwowskim. Kontynuowa- ne s¹ one obecnie, z inicjatywy Leszka Mazepy, na Uniwersytecie Rzeszowskim.

Ich plonem jest seryjne wydawnictwo „Musica Galiciana”.

Przegl¹d treœci owego wydawnictwa, jak równie¿ innych publikacji dotycz¹- cych interesuj¹cego nas tematu przekonuje, ¿e wiedza o oddzia³ywaniu idei s³o- wiañskiej na kulturê muzyczn¹ Europy Œrodkowej i Wschodniej w³aœciwie nie istnieje. Mówi¹c „idea s³owiañska”, mam na myœli programy artystyczne kom- pozytorów, kontakty miêdzy muzykami ró¿nych narodowoœci s³owiañskich, ró¿- nego rodzaju dzia³alnoœæ muzyczn¹, np. koncerty muzyki s³owiañskiej, tematy- kê s³owiañsk¹ w piœmiennictwie muzycznym, w koñcu zaœ obszerny dzia³ twórczoœci muzycznej inspirowanej tematyk¹ s³owiañsk¹, pragn¹cej uchodziæ za

„s³owiañsk¹” lub w ró¿ny sposób w³¹czaj¹cej siê w program wspó³pracy œrodo- wisk muzycznych Œrodkowej Europy.

Wspó³praca ta, dziœ w zasadzie zapoznana, stanowi³a istotny rozdzia³ œrod- kowoeuropejskiej kultury muzycznej XIX wieku. Nie odbywa³y siê co prawda zjazdy s³owiañskich twórców muzyki, analogiczne do zjazdów, na których po-

16 L. Erhardt, Geografia muzyki, (w:) Papierowe nosy, Warszawa 1970, s. 77.

ruszano problemy polityczne, ale z atmosfery i okolicznoœci spotkañ miêdzy muzykami s³owiañskimi mo¿na wywnioskowaæ, ¿e czêsto przekracza³y one ramy kurtuazyjnych wizyt, przeradzaj¹c siê w manifestacje s³owiañskiej solidarnoœci i przyjaŸni. Przyk³adów takich manifestacji dostarczaj¹ nam ¿yciorysy Chopina i ¯eleñskiego, Antona Rubinsteina, który wprowadzi³ na rosyjsk¹ scenê muzycz- n¹ Dworzaka i Smetanê, a tak¿e samego Smetany, który osobiœcie zaanga¿owa³ siê, jako dyrygent Narodnego Divadla, w organizowanie wizyt w Pradze kom- pozytorów rosyjskich i polskich. Czajkowski tak wspomina³ swoje przyjêcie przez Czechów: „widzieli we mnie nie zwyk³ego muzyka, a muzyka rosyjskie- go i czcz¹c mnie, uczcili tak¿e moj¹ ojczyznꔹ⁷.

Tych kilka przyk³adów nie jest oczywiœcie w stanie zilustrowaæ ca³ego zja- wiska „s³owiañskiego zbli¿enia” miêdzy XIX-wiecznymi muzykami, nie mo¿e te¿ s³u¿yæ jako podstawa uogólnienia stanu stosunków miêdzy przedstawiciela- mi œrodowisk muzycznych poszczególnych krajów s³owiañskich, miêdzy który- mi istnia³a te¿, obok przyjaŸni, zawziêta rywalizacja, co pokaza³a zorganizowa- na w 1892 r. przez dworskie krêgi austriackie Wystawa Teatralno-Muzyczna w Wiedniu. Trzeba pamiêtaæ, ¿e gesty zainteresowania œrodowisk krajów s³o- wiañskich dorobkiem s¹siadów mia³y ró¿ne podteksty polityczne. Przyk³adowo, manifestacyjne zainteresowanie kompozytorów carskiej Rosji komponowaniem utworów wykorzystuj¹cych motywy folkloru pañstw podbitych (np. serbskie) zarówno przedwojenni, jak i wspó³czeœni badacze ³¹cz¹ z akceptacj¹ panslawi- zmu, czyli rosyjskiej idei mocarstwowej¹⁸. Inn¹ jeszcze konotacjê mia³y gesty polskich muzyków XIX-wiecznych tytu³uj¹cych swoje utwory „s³owiañskimi”

(Emil M³ynarski: Ko³ysanka s³owiañska; Erazm D³uski: Rapsodia s³owiañska), w warunkach zaboru rosyjskiego oznacza³y bowiem deklaracjê postawy asymi- lacyjnej, ugodowej (przymiotnik „s³owiañski” by³ odczytywany tam jako syno- nim s³ów „rosyjski”, „carski”).

Niekwestionowane na poziomie intencji inicjatywy zbli¿enia s³owiañskiego w muzyce podpierano swoist¹ ideologi¹ charakterystyczn¹ dla XIX-wiecznej

œwiadomoœci historycznego statusu muzyki. Przejêto mianowicie za autorami niemieckimi, np. Riemannem, tok myœlenia zmierzaj¹cy do ustalenia okresów hegemonii poszczególnych narodów czy krêgów kulturowych w muzyce. Rie- mann uzna³ epokê Bachowsko-Haendlowsk¹ za pocz¹tek hegemonii Niemców;

Czech Novotny napisa³ w korespondencji dla warszawskiego „Echa Muzyczne- go, Teatralnego i Artystycznego” z 1880 r. (nr 14): „W [...] ogromnej rodzinie

17 Cyt. za: Iz istorii russko-czeskich muzykalnych swjazej, pierepiska M. A. Ba³akiriewa i N. A. Rimskogo-Korsakowa s Boles³awom Kalenskim, Moskwa 1955.

18 Zob. L. Sabaniejew, Idea narodowa w muzyce rosyjskiej, „Muzyka” 1927, nr 6, s. 264.

Mowa tam m.in. o tak pojêtym „panslawizmie” oper Glinki. W¹tek panslawizmu muzyki ro- syjskiej kontynuowa³ z powodzeniem Richard Taruskin w pracy: Defining Russia musically:

Historical and hermeneutical Essays, Princeton 2000.

narodów zajmuj¹cych siê muzyk¹ z pocz¹tku palma pierwszeñstwa nale¿a³a do narodów romañskich, póŸniej przesz³a do narodów germañskich – teraz zaœ jest obowi¹zkiem naszym i powinniœmy siê o to postaraæ, ¿eby przodownictwo w muzyce dla narodów s³owiañskich zachowaæ”.

Pod has³em przejêcia owego przodownictwa przebiega³y muzyczne inicjaty- wy „s³owiañskie” przedsiêwziête po I wojnie œwiatowej w Polsce, Czechos³owa- cji czy Jugos³awii. Z wy¿ej przytoczonych przyczyn mia³y charakter pionierski i zasiêg niszowy, chocia¿ by³y oficjalnie popierane przez rz¹dy zainteresowanych pañstw. Symbolem œrodkowoeuropejskiej wspó³pracy w muzyce, nawi¹zanej po I wojnie œwiatowej, s¹ podró¿e reprezentacyjnych chórów amatorskich wykonu- j¹cych repertuar narodowy. Nawi¹zano te¿ wspó³pracê pomiêdzy instytucjami muzycznymi i konserwatoriami. Jeœli chodzi o Polskê, przyjaŸnie muzyczne po- kry³y siê z oficjalnymi przyjaŸniami pañstwowymi; dotyczy³y zatem g³ównie pañstw ba³tyckich i Rumunii; z przyczyn politycznych unikano kontaktów z Czechami (poza oœrodkiem poznañskim, utrzymuj¹cym tradycyjn¹ wiêŸ z Pra- g¹). Masowe zainteresowanie muzyków polskich wymian¹ artystyczn¹ z ZSRR objawi³o siê dopiero po podpisaniu paktu o nieagresji, czyli w po³owie lat 30.

XX wieku.

Z okresu miêdzywojennego pochodz¹ najliczniejsze przyk³ady dzie³ muzycz- nych inspirowanych tematyk¹ s³owiañsk¹ (tj. s³owiañsk¹ obrzêdowoœci¹ lub folklorem), realizuj¹cych (w myœl koncepcji autorów) „idiom s³owiañski” lub te¿

powsta³ych z myœl¹ o reprezentowaniu ¿ywio³u s³owiañskiego (w tej grupie mieszcz¹ siê m.in. liczne utwory okolicznoœciowe). Jako przyk³ad pierwszej ka- tegorii przychodzi do g³owy Œwiêto wiosny Strawiñskiego. W drugiej bêdzie siê mieœciæ twórczoœæ Ludomira Micha³a Rogowskiego – autora utworów scenicz- nych i orkiestrowych opartych na wykoncypowanej przez autora „skali s³owiañ- skiej”; w grupie trzeciej umieœcimy, obok pieœni Zygmunta Noskowskiego Do braci S³owian czy Hymnu Wszechs³owiañskiego Feliksa Nowowiejskiego (jed- nego z najwiêkszych miêdzywojennych entuzjastów idei s³owiañskiej), m.in.

wiêksze utwory maj¹ce w tytule wyraz „s³owiañski”. Wiele takich utworów po- wstawa³o jeszcze w pierwszych latach po II wojnie w krêgu kompozytorów ukra- iñskich, od dawna zaanga¿owanych w dzia³ania s³owiañskie, gdy¿ z¿ytych ze

œrodowiskiem czeskim (Borys Latoszyñski, Stanis³aw Ludkewycz), znajdujemy je tak¿e w tekach ówczesnych kompozytorów polskich (Feliks Nowowiejski, Adam So³tys). W latach stalinizmu przestano pisaæ „utwory s³owiañskie”.

Nasuwa siê pytanie, jak interpretowaæ „utwory s³owiañskie” i czy mo¿na mówiæ o zawartym w nich s³owiañskim idiomie? W dziejach europejskiej recep- cji muzyki pojêcie „idiomu s³owiañskiego” ma swoje miejsce i to doœæ istotne, jest bowiem jednym z podstawowych tropów, jakie pojawi³y siê w XIX wieku w ramach interpretacji muzyki Chopina, i to zarówno w Niemczech, jak i w Pol- sce czy Rosji.

Marceli Antoni Szulc, autor pierwszej polskiej biografii Chopina, w artyku- le z 1842 r. pt. Przegl¹d ostatnich dzie³ Chopina, wydrukowanym w poznañskim

„Tygodniku Literackim”, przyrówna³ wielkiego polskiego twórcê do Bojana, sta- roruskiego gêœlarza, jednego z bohaterów S³owa o wyprawie Igora (mo¿na to interpretowaæ jako „odprysk” ówczesnej œwiadomoœci polskich folklorystów, którzy, inspiruj¹c siê myœl¹ Herderowsk¹, uznawali jednoœæ kultury rodzimej z historyczn¹ b¹dŸ mitologiczn¹ S³owiañszczyzn¹)¹⁹. Inny XIX-wieczny komen- tator twórczoœci Chopina, Jan Kleczyñski, stwierdzi³ w publikacji z 1879 O wy- konywaniu dzie³ Chopina, i¿ na „duchow¹ naturê Chopina” sk³ada³y siê dwa

¿ywio³y: „s³owiañska rzewnoœæ” oraz „francuska ¿ywoœæ i weso³oœæ”²⁰. Z kolei w innym artykule, zatytu³owanym Fryderyk Szopen i nowsza krytyka niemiec- ka, opublikowanym w piœmie „Bluszcz”, Kleczyñski przywo³uje ciekawy pogl¹d Johanna Schuchta o istnieniu w niektórych utworach Chopina „g³ównego cha- rakterystycznego rysu”, „którym narody s³owiañskie tak w sztuce i w poezji, jak w ¿yciu i polityce siê odznaczaj¹”. Jest to zdaniem cytowanego przez Kleczyñ- skiego Schuchta „uparte trwanie przy pewnej g³ównej myœli, niemo¿noœæ ode- rwania siê od ulubionego obrazu lub idei, niejako kr¹¿enie ci¹gle w zaczarowa- nym i zbyt zacieœnionym kole w³asnych marzeñ”²¹. Nietrudno zorientowaæ siê,

¿e sposób odczuwania pierwiastka s³owiañskiego przez Schuchta ma zwi¹zek z XIX-wieczn¹ wizj¹ Orientu – w oczach kontrowersyjnego niemieckiego pisa- rza Chopin sta³ siê nieomal przedstawicielem Azji; z tego w³aœnie powodu Kle- czyñski wszcz¹³ polemikê z jego pogl¹dami, próbuj¹c dowieœæ, ¿e w charakte- rze s³owiañskim Chopina mieœci siê obok sugerowanego przez Schuchta rysu melancholicznego zapamiêtania tak¿e rys mêski, „zdrowy”.

Pozosta³e cechy s³owiañskie, jakie odkry³ w muzyce Chopina Kleczyñski, a po nim jeszcze kilku innych interpretatorów, m.in. Stanis³aw Przybyszewski²² i Ignacy Jan Paderewski²³, s¹ to¿same z tymi, które przypisa³ niegdyœ S³owia- nom Herder. Na przejêtym od niego i funkcjonuj¹cym jako stereotyp modelu in- terpretacyjnym oparte s¹ liczne dywagacje na temat muzyki s³owiañskiej, jakie ukaza³y siê w piœmiennictwie muzycznym XIX i I po³owy XX wieku. Jako przy- k³ad przytoczê wypowiedŸ Zofii Lissy z 1934 r.: „Na pytanie, czy przynale¿noœæ rasowa zaznacza siê w muzyce, musimy odpowiedzieæ: tak, i to w sposób bar-

19 M. A. Szulc, Przegl¹d ostatnich dzie³ Chopina przez [...], „Tygodnik Literacki” [Po- znañ], 1842, nr 10, s. 76–79.

20 J. Kleczyñski, O wykonywaniu dzie³ Szopena. Trzy odczyty wypowiedziane w Resursie Obywatelskiej w Warszawie w d. 11, 15 i 17 marca 1879 r., Warszawa 1879.

21 J. Kleczyñski, Fryderyk Szopen i nowsza krytyka niemiecka, „Bluszcz” 1878, nr 5, s. 33–34.

22 S. Przybyszewski, Ku czci mistrza, „¯ycie” [Kraków] 1899, nr 19–20.

23 I. J. Paderewski, O Szopenie, Towarzystwo Wydawnicze Lwów – E. Wende i S-ka Warszawa 1911.

dzo silny. Przynale¿noœæ do ró¿nych ras poci¹ga za sob¹ odmiennoœæ konstruk- cji psychicznej twórców. [...] Na sferze emocjonalnej, sferze wyrazu koncentru- je siê twórczoœæ muzyczna narodów s³owiañskich. G³êboka uczuciowoœæ, przy- s³owiowy ju¿ sentyment i wylewnoœæ, oto charakterystyczne cechy twórczoœci Polaków, Rosjan czy Czechów”²⁴.

Ukazanie „idiomu s³owiañskiego” w perspektywie teorii ras ludzkich – o któ- rej pisze zreszt¹ dalej Lissa, ¿e zaczyna w polityce niektórych pañstw odgrywaæ

„smutn¹ rolꔲ⁵, jest ma³o przydatne dla dokonania kompetentnej analizy „mu- zyki s³owiañskiej”, podobnie jak stereotypowe ujêcie cech „charakteru s³owiañ- skiego”. Pozostaj¹ zatem metody muzykologiczne, ewentualnie metody zapo¿y- czone z literaturoznawstwa porównawczego. Jeœli idzie o pierwsze – obiecuj¹ce s¹ propozycje wspó³czesnej etnomuzykologii, mo¿liwe do przeniesienia na te- ren interesuj¹cej nas refleksji tam, gdzie chodzi o spo¿ytkowywanie folkloru.

Jeœli chodzi o punkt widzenia literaturoznawstwa – ci¹gle aktualny pozostaje sposób programowania strategii badawczej literatur s³owiañskich zaproponowa- ny w roku 1965 przez Henryka Markiewicza, bazuj¹cy na zasadzie odkrywania pokrewieñstw literatur o zbli¿onych prawid³owoœciach rozwojowych i oparty na tezie, i¿ „s³owiañska wspólnota jêzykowa determinuje pewne cechy wspólne w sferze stylistycznej i wersyfikacyjnej, w innych dziedzinach czynnikiem istot- nym s¹ analogiczne warunki rozwoju historycznego”²⁶.

W odniesieniu do muzyki kluczem do dokonywania analiz powinno zatem staæ siê nie tyle poszukiwanie mitycznych Ÿróde³ „idiomu s³owiañskiego”, ile rzetelne porównywanie procesu rozwojowego muzyki w poszczególnych krajach s³owiañskich z uwzglêdnieniem preferencji tematycznych, stylistycznych, gatun- kowych, a ponadto z uwzglêdnieniem rozleg³ego kontekstu spo³ecznego. Inspi- ruj¹ce bêdzie tak¿e rozwa¿anie „s³owiañskoœci” muzyki w kontekœcie antropo- logicznym b¹dŸ psychologicznym, np. w zwi¹zku z teori¹ charakterów narodowych – ostatnio ciekawie rozwiniêt¹ przez Edmunda Lewandowskiego²⁷. Nie ulega w¹tpliwoœci, ¿e refleksja nad „muzyk¹ s³owiañsk¹”, tak jak nad ka¿dym rodzajem muzyki narodowej, której jest ona b¹dŸ co b¹dŸ specyficzn¹ odmian¹, wymaga przekroczenia konwencji autonomicznej i wdro¿enia techniki porównañ kontekstowych. W skrajnym ujêciu, reprezentowanym przez Carla Dahlhausa (myœlê o eseju Nazionalismus und Musik z 1974 r.), muzyka narodo-

24 Z. Lissa, Problem rasy w muzyce, „Muzyka”, nr 3.

25 Ibidem.

26 H. Markiewicz, Pr¹dy i typy twórczoœci literackiej, (w:) G³ówne problemy wiedzy o li- teraturze, Kraków 1965, s. 198.

27 Autor operuje pojêciem charakteru narodowego, który jest dla niego „modelem stano- wi¹cym celow¹ idealizacjê rzeczywistoœci spo³ecznej, ale ujmuj¹cym istotne cechy danych zjawisk” (zob. E. Lewandowski, Charakter narodowy Polaków i innych, Warszawa 2008, s. 8).

28 C. Dahlhaus, Die Idee des Nationalismus in der Musik, (w:) Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts, München 1974, s. 74–92.

wa jest mitem; o narodowej cesze dzie³a muzycznego decyduje wed³ug niego nie Heglowski Weltgeist i nawet nie substancja tego dzie³a. Rodzi siê ona w efekcie swego rodzaju „umowy spo³ecznej”, nie nale¿y wiêc do autonomicznej sfery danego utworu, lecz do heteronomicznej sfery jego recepcji²⁸. W tym kierunku wypada – jak mniemam – d¹¿yæ, chc¹c rzetelnie poznaæ ciekawy, a nieznany rozdzia³ dziejów muzyki, rozwijaj¹cy siê pod has³em idei s³owiañskiej.