Afekt, trauma i rozumienie : sztuka ponad granicami wyobraźni

Ernst van Alphen, Roma Sendyka,

Katarzyna Bojarska

Afekt, trauma i rozumienie : sztuka

ponad granicami wyobraźni

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (136), 207-218

2012

R ozm ow y

Afekt, traum a i rozum ienie: sztuka ponad granicami

w yobraźni

Ernst van Alphen w ro z m o w ie z Romą Sendyką

i Katarzyną Bojarską

K a ta rzy n a Bojarska: Zacznijmy od jednego z najbardziej intrygujących wątków Twoich teorii i analiz, w ątku, który wydaje się szczególnie istotny dla dzisiejszego kształtu humanistyki w Polsce. Chodzi mi mianowicie o szczególny sposób łączenia refleksji nad tekstem i obrazem czy też tym, co literackie i tym, co obrazowe. Powiedz proszę, ja k się to wszystko zaczęło, skąd czerpałeś inspiracje, co miało największe znaczenie dla takiej, a nie innej trajektorii Twojej refleksji. Innym i słowy, ja k wyglądała droga od studiów nad li­ teraturą do studiów nad kulturą wizualną, która zdaje się prowadzić (szczególnie w ostat­ niej wydanej książce A rt in M ind) w przestrzeń refleksji oryginalnej i pasjonującej? W jaki sposób wyznaczałeś tę trasę poprzez różne metodologie i strategie badawcze?

E rn s t v a n A lp h e n : Przede w szystkim chciałbym podkreślić, że od zawsze in ­ teresow ałem się zarów no lite ra tu rą , jak i sztuką. A zatem wybór studiów lite ra tu ­ roznaw czych, a n ie h isto rii sztuki był raczej przypadkowy. Rów nie dobrze mogło stać się odw rotnie. S tudiując kom paratystykę literack ą (comparative literature) n a­ tk n ą łem się na sem iotykę - niezw ykle wówczas w ażną i p o p u la rn ą teorię znaków. To w łaśnie dzięki sem iotyce m ogłem dokonać sw obodnego przejścia od lite ra tu ry (jako szczególnego system u znaków) do innych system ów znaków, w tym do syste­ m u znaków obrazowych, ale sem iotyka pom ogła m i także zrozum ieć różnice m ię­ dzy tym , w jaki sposób słowa, a w jaki obrazy w ytw arzają znaczenia. M ogę zatem

2

0

2

0

8

pow iedzieć, że nie tylko m oje w łasne zainteresow ania i pasje, ale także ta szcze­ gólna teoria pozw oliły m i sw obodnie poruszać się w każdej z tych p rze strzen i i p o ­ m iędzy nim i. M oja pierw sza książka pośw ięcona była h o le n d ersk ie m u pisarzow i W illem ow i B rakm anow i (Bij wijze van lezen. Verleiding en verzet van Willem Brak-

mans lezer, 1988 - As a M anner o f Reading. Seduction and Resistance o f Willem Brak- m an’s Reader), ale choć dotyczyła ona p rzede w szystkim literatu ry , dwa rozdziały

tej k siążki pośw ięciłem relacjom słowa i obrazu. Twórczość B rakm ana w znacz­ nym sto p n iu dotyczy tego, w jaki sposób pew ne obrazy w ytw arzają słowa i opisy. Już na tym w stępnym etapie zainteresow ały m n ie rozm aite teorie dotyczące re la ­ cji słów i obrazów. A kt p atrz en ia m oże być przecież p ry m arn y m m otorem całego te k stu literackiego, k tó ry o rganizują obrazy, naw et jeśli w sam ych tych testach nie m a ilustracji.

K B : Czy byłbyś' skłonny powiedzieć, że konieczność łączenia refleksji nad słowem i ob­ razem, tymi dwoma porządkami ekspresji i reprezentacji, wynikła czy też została zainspi­ rowana jakim ś konkretnym doświadczeniem czytelniczym czy też spotkaniem z jakim ś konkretnym dziełem sztuki? Wspomniałeś ju ż o spotkaniu z semiotyką, pytam jednak bar­ dziej o przeżycie estetyczne, doświadczenie odbiorcze, materialne.

EvA: Po książce o W illem ie B rakm anie, a także poprzedzającej ją książce p o ­ święconej krytyce ideologii w sem iotyce (Bang voor schennis? Inleiding in de ideolo-

giekritiek, 1987, Afraid o f Violation? Introduction to the Critique o f Ideology), zdecydo­

w ałem się n apisać książkę o F rancisie Baconie. A dlaczego? Po n a p isa n iu ro zp ra­ wy dok to rsk iej przygotow yw ałem p ro je k t badaw czy pośw ięcony n arrac y jn o ści i postm odernizm ow i i jednym z analizow anych p rzypadków m iał być am biw alent­ ny sta tu s narracyjności w obrazach m alarsk ich F rancisa Bacona. Choć początko­ wo planow ałem tylko jeden rozdział, okazało się, że to tem at na całą książkę. Po p ro stu m u siałem się z tym rozpraw ić. N arracyjność interesow ała m n ie szczegól­ nie jako coś, co niekoniecznie m u si być tekstow e czy w erbalne, ale coś, co p rzeja­ wia się we w szystkich m ediach, także w m ed iach obrazowych. W tym w ypadku to narratologia pozw oliła m i na analizę dzieł sztuki, na czytanie sztuki, by ta k rzec.

K B : Co zatem sprawiło, że ruszyłeś stamtąd ku badaniu narracji o charakterze trau­ matycznym, czy to w polu twórczości obrazowej czy tekstowej, badaniu odcisków i śladów Zagłady?

EvA: W szystkie m oje wczesne prace pow staw ały p o d silnym w pływ em teo rii p o ststru k tu ra listy czn y c h i postm odernistycznych. W iele im wówczas zaw dzięcza­ łem i dlatego po d koniec lat 80. X X w ieku dość pow ażnie irytow ały m nie rozm aite przejaw y tej upraszczającej krytyki p o sts tru k tu ra liz m u i p o stm o d ern izm u , które raz za razem uderzały w jedną n u tę , a m ianow icie, że dla p o ststru k tu ra listó w nie istnieje nic poza tekstem , że rzeczywistość zawsze w ytw arzana jest przez teksty; dotyczy to rów nież rzeczyw istości Zagłady, k tóra ostatecznie istn ieje w yłącznie

jako w łaśnie tekstow a k o n stru k cja czy efekt tekstu. W tedy w łaśnie zdałem sobie spraw ę, że chcę napisać książkę o Z agładzie, w której jasno będzie pow iedziane, że w te o riach i analizach inspirow anych p o ststru k tu ra liz m e m niczego takiego nie m a. K siążkę o konsekw encjach takiego przek o n an ia i o tym , jak się osiąga takie cele. Poza ty m i b ardziej „teoretycznym i” pow odam i, chciałbym w spom nieć o p o ­ w odach b ardziej osobistych, które w iążą się z h isto rią m ojego ojca, jak rów nież z dom em , do którego się w prow adziłem . To w zasadzie ciekawa sprawa. Sprow a­ d ziłem się do A m ste rd a m u i k u p iliśm y dom , k tó ry zaprojektow ał dla siebie p e­ w ien żydow ski arc h itek t, ale został w yw ieziony do T h e re sie n sta d t i zm arł tam , więc n igdy do tego swojego dom u n ie w rócił. N agle zdałem sobie spraw ę, że m uszę odpow iedzieć na zasadnicze pytan ie, czy m ożliw e jest życie w dom u z tak ą h isto ­ rią. Czy ze w zględu na tę h isto rię dom należy uznać za naw iedzony? A m oże w arto uznać tę h isto rię jako m eto n im ię całego kraju , k o ntynentu? Mój dom stoi w am ­ sterdam skiej dzielnicy żydow skiej, został zbudow any w la tac h 20. X X w ieku i ta ­ kich dom ów jest całe m nóstw o a każdy z n ic h m a p o dobną h istorię. Zdecydow a­ łem , że aby móc m ieszkać w tym dom u, m uszę sobie odpow iedzieć na to pytanie.

K B : Bardzo zainteresowało mnie to, co powiedziałeś o frustracji krytyką poststruktu- ralizmu w kontekście Zagłady. Ja k iś czas temu natknęłam się na hipotezę, że studia nad traumą, które pojawiły się w zachodniej humanistyce w latach 90. można potraktować jako bezpośrednią reakcję na abstrakcyjny charakter wysokiej teorii spod znaku poststruk- turalizmu czy dekonstrukcji. Zgodnie z tą wykładnią, powrót do materialności doświad­ czenia historycznego, do jego licznych i różnorodnych form i śladów m iał stanowić spro­ wadzenie teorii na powrót do życia i rzeczywistości (czy też tego, co jednak zewnętrzne wobec języka).

EvA: W ydaje się, że m ożna by ta k pow iedzieć o n iektórych p rzy p ad k ach stu ­ diów n a d Zagładą, szczególnie kiedy sprow adzają się one do b ardzo osobistych dośw iadczeń drugiego pokolenia i następ n y ch po nim . M ożna to uznać za odej­ ście od wysokiej teo rii k u bardziej p rzyziem nym tem ato m i problem om . Jed n ak n igdy nie zgodziłbym się, że to sam o m ożna pow iedzieć o stu d iac h n a d trau m ą. Teoria tra u m y to także w w ielu aspektach niezw ykle w ysublim ow ana teoria, p o ­ w stająca p od silnym wpływem p o ststru k tu ra liz m u i dekonstrukcji, szczególnie jeśli w eźm ie się p o d uwagę prak ty k ę in te rp re tac y jn ą czy teorię referencjalności. Zdaje się ona jeszcze b ardziej kom plikow ać kw estie zw iązane z nad aw an iem znaczeń i ro zu m ien ie m dośw iadczenia.

R om a Sendyka: Podobnie ja k czynią to sztuka i literatura w twoim ujęciu. W A rt in

M in d piszesz, że sztuka jest rodzajem laboratorium, w którym przeprowadza się ekspery­

menty dotyczące opracowywania i opanowywania tego, co dla danej kultury wciąż jest pro­ blemem. Pada tam określenie „miejsca bolesne”, pain points. Czy można rozwinąć koncep­ cję „bolesnych miejsc” w przestrzeni doświadczenia kulturowego? W jaki sposób trauma­ tyczne i traumatyzujące wydarzenia, w tym Zagłada, znajdują wyraz w tym szczególnym

₂

0

21

0

doświadczeniu estetycznym, tym swoistym obszarze, gdzie wytwarza się idee i wartości, na­ daje im formę i uruchamia je w odpowiednich, niekiedy nieoczywistych, kontekstach?

EvA: W takich dziedzinach w iedzy jak studia n ad Zagładą (bolesnym m iejscem naszej kultury) napraw dę niepokoi m nie to, że w ydarzenie o ta k im potencjale tra u ­ m atycznym , i - jak pow iedziałaś - traum atyzującym , zostaje nie tyle przepracow a­ ne, ile ponow nie odegrane. W ten sposób trau m a historyczna ulega fetyszyzacji, co z kolei wywołuje tak dużą podejrzliw ość wobec wszelkich prób narracyjnej rep re­ zentacji, a szczególnie wobec prób artystycznej rep rezentacji (angażującej wyobraź­ nię), która niekiedy niem al desakralizuje wydarzenie jako takie. W najbardziej skraj­ nych przejaw ach tej postaw y naw et n arracja historyczna (jako narracja) jest nie do przyjęcia, bo z góry jawi się jako (niedopuszczalna) interpretacja. Zw olennicy tego rodzaju pu ry zm u zw racają się w stronę archiwów w poszukiw aniu tego, co n ajb ar­ dziej „archiw alne”, a więc w ich w yobrażeniu najczystszej form y przedstaw ienia, takiej jak lista czy tabela. Jednak taka strategia pow tarza jedynie gest oprawców, m istrzów biurokratycznej czystości, Nazistów. Trzeba sobie uzmysłowić, że kiedy uprzyw ilejow uje się archiw um (jako sposób przedstaw ienia danych) i pozbaw ia się praw a do in te rp re tac ji i w yobraźni, czystość klasyfikacji i w yliczania faktów może zaprowadzić nas do piekła system atycznego zniszczenia. Obozy koncentracyjne to w pew nym sensie ogrom ne archiwa. „Bolesne m iejsca” takie jak Auschw itz m uszą otrzym ać swoje artystyczne opracowanie, które angażuje wysiłek interp retacji, wy­ obraźni i rozum ienia, a nie pow tarza procedury i ponow nie odtw arza (zadaje) ból, n ieu stan n ie odgrywając te same niesam ow ite symptomy. N ależy pozostać świado­ m ym , by nie m nożyć pow tórzeń, albo też pow tarzać św iadom ie, by w prow adzić zm ianę (zm ianę rozum ienia, zm ianę odczuwania).

K B : Kiedy mówisz „świadomy”, od razu przychodzą m i do głowy liczne nieświadome popędy i wybory, decyzje podejmowane zarówno przez artystów, ja k i historyków wobec takich wydarzeń ja k Zagłada, przemoc kolonialna czy seksualna. W obliczu tych „bole­ snych miejsc” świadomość i samodyscyplina nie zawsze organizują nasze działania. Z a­ stanawiam się, co sądzisz o tym, co z dzisiejszej perspektywy można nawet nazw ać ru­ chem w historiografii, którego przedstawiciele podjęli trud włączenia do dyskursu histo­ rycznego słownika psychoanalizy nie tylko po to, by interpretować zdarzenia z przeszłości, ale by zachować krytyczny dystans wobec tematów, nad którymi pracowali?

EvA: U ważam , że prace ta k ich historyków jak D o m in ick L aC apra czy Saul F rie d lä n d er są niezw ykle istotne, poniew aż w prow adziły do dyskursu h isto rio g ra­ fii psychoanalizę, a przez to ukazały z całą m ocą pozycję, jaką h isto ry k zajm uje wobec w ybranego przez siebie p rze d m io tu b ad ań . Zazwyczaj w ta k zw anym dys­ ku rsie pozytyw istycznym h isto ry k pozostaje całkow icie suw erenny i zew nętrzny wobec p roblem u, któ ry m się zajm uje. Jednakże tekst historyczny dotyczy nie tyl­ ko tej czy innej przeszłości, ale także tego, w jaki sposób ustanaw ia się i negocjuje relację z przeszłością: jak się tego dokonuje i z jakiego pow odu. Zawsze chodzi tu

bow iem o relację, a n ie o zam k n iętą i o d su n iętą na dystans przeszłość ujm ow aną jako p rzedm iot refleksji. M am wiele podziw u dla teoretycznych książek F riedlände- ra - nie tyle dla jego p isan ia h isto rii, ile tekstów o p isa n iu h isto rii - gdzie raz za razem dow odzi, że dyskurs h istoryczny m a wiele ograniczeń, także dlatego, że dyscyplina ta rządzi się regułam i, których należy przestrzegać. O graniczenia te okazują się szczególnie p roblem atyczne, kiedy h isto ry k m ierzy się z Z agładą - wówczas bow iem okazuje się, że dyskurs h istoryczny m u si zostać u zupełniony o in ­ ne dyskursy, kon stru k cje innego rodzaju. L ite ra tu ra i sztuka m ogą okazać znacz­ nie b ardziej efektyw ne w procesie ro zu m ien ia i przepracow yw ania nie tyle sam ych przeszłych w ydarzeń, co ile ak tu aln y ch śladów i odcisków na rzeczyw istości, ich pam ięci, w idzialnego i niew idzialnego dziedzictw a.

R S : Powiadasz zatem, że sposoby przedstawiania czy też formy, w jakie ujmuje się owe „bolesne miejsca”, o których była mowa wcześniej, należy wynajdywać raz za razem, na nowo, że nigdy nie sposób zatrzym ać się na jednym z nich i uznać go za najbardziej odpowiedni, przystający dyskurs czy model ekspresji, czy wreszcie model rozumienia. Myślę tu szczególnie o roli, jaką mają do odegrania afektywne komponenty w podejściu do Z a ­ głady.

EvA: W iele m odeli dyskursyw nych, któ re się stosuje, jest nieznośnie wręcz konw encjonalnych i upow szechnionych. Te bolesne m iejsca, które m asz na m yśli, z konieczności w ypadają poza ram y tych skonw encjonalizow anych form opowie­ ści i obrazu, w ym ykają się im . Z atem pain points zm uszają nas do w yjścia niejako poza siebie, do przekroczenia istniejących ograniczeń i w ym yślenia, w yobrażenia sobie i w ypracow ania now ych form uł, któ re choć n iek tó ry m będ ą wydawać się n ie ­ odpow iednie, będ ą b ardziej efektywne, um ożliw ią nie tylko lepsze form y ro zu ­ m ien ia przeszłości, ale i bycia w historii.

K B : Jeśli dobrze rozumiem, obydwoje sugerujecie, że bezapelacyjnie istnieje konieczność wypracowania alternatywnych modeli rozumienia w obliczu nie tyle traumy wydarzenia Zagłady, ile przede wszystkim tych posttraumatycznych sześćdziesięciu lat, które po nim nastąpiły i które przeformułowały i odkształciły je na wiele sposobów. Posłużenie się dyskur­ sem emocji czy afektów w kontekście kultury posttraumatycznej wydaje mi się niezwykle intrygujące i potencjalnie owocne. Zmiana języka opisu może wprowadzić współczesną hu­ manistykę na alternatywne ścieżki krytycznej analizy i dostępu do „wydarzenia”, które nie będą zasadzać się na rozumowaniu, wyjaśnianiu i dowodzeniu. To artystyczne (literackie) strategie mają zmienić sam sens rozumienia, a sztuka i literatura jaw ią się jako sposoby myślenia.

EvA: D o k ład n ie tak. Zazwyczaj, gdy m yślim y o trau m ie czy osobie strum aty- zow anej, skłonni jesteśm y sądzić, że trau m a przejaw ia się w m ilczen iu czy n ie m o ­ cie. Z ajm ując się tym i kw estiam i, zdałem sobie spraw ę, że tra u m a zn a jd u je także swój w yraz w swoistej logorei; n iektórzy po p ro stu nie są w stanie przestać mówić!

III

21

2

To niekończąca się, kom pulsyw na n arrac ja, uporczyw y w ysiłek złożenia św iata na nowo w opowieści, raz za razem . To niezw ykle interesujące: fakt, że choć ludzie ci p o trafią opow iadać, nie oznacza jeszcze, że są w stanie w ypow iedzieć trau m ę, od­ nieść się do niej, dać jej wyraz. N a d m ia r n arrac ji służy tu ta j o d d alen iu rzeczyw i­ stej k o n fro n tacji z trau m ą.

K B : Zastanawiam się, czy w tym kontekście nie powinniśmy wykorzystać potencjału słowa „performans”. M ożna bowiem powiedzieć, że osoba, która opowiada w sposób, któ­ ry przed chwilą opisałeś, dokonuje raczej odegrania pewnych symptomów posttrauma- tycznych, niż opowiada historię swojego przeszłego doświadczenia.

EvA: Jak najb ard ziej. Takiej osoby należy „słuchać” w zup ełn ie in n y sposób. In n y m i słowy, p o ten cjaln a publiczność takiego p erfo rm an su pow inna n astroić się - by ta k rzec - w b ardzo szczególny sposób.

R S : Pozostańmy na chwilę przy publiczności i przyjrzyjmy się postaci stojącej z boku

(by-stander). Pisałeś o tym sporo w książce o Armandzie ("Armando: V orm en van He- rin n erin g , 2000; A rm ando: S haping M em ory) i wydaje m i się, że z dzisiejszej perspek­

tywy czasowej, ja k również przestrzennej w ątek ten jaw i się jako absolutnie kluczowy dla rozumienia zarówno wojny, ja k i doświadczenia powojnia.

EvA: Jestem przekonany, że kw estie te znacznie bardziej niż z tra u m ą wiążą się z kw estiam i n a tu ry etycznej i afektywnej: na przy k ład z pro b lem em winy. P ra­ cując n a d A rm andem , h o le n d ersk im m alarzem i poetą, napraw dę zafascynował m n ie sposób, w jaki k o n stru u je on swoje „w inne k rajo b razy ” (guilty landscapes). Zacząłem sobie zadaw ać py tan ia, dlaczego przypisyw ać tego ro d zaju m oralne wy­ rażenia nieczłow ieczym podm iotom : krajobrazow i? Co to znaczy, że krajobraz jest winny? Czy stanow i on tu ta j personifikację by-standera: tego, kto choć obecny nie zaśw iadcza, a jedynie trwa obok, stoi z boku, pozostaje niem y i n ad a l trw a, za ra­ sta, zasłania, zapom ina? Twórczość A rm anda w m oim odczuciu dotyczy przede w szystkim p ro b lem u obow iązku zaśw iadczania naw et w sytuacjach najb ard ziej niem ożliw ych. W arto podkreślić w tym m iejscu, że artysta p oszukuje śladów p rze­ mocy, któ re niekoniecznie wywodzą się z owego pierw otnego w ydarzenia, ale p o ­ jaw iają się jako odegrania innej, wcześniejszej lub późniejszej przemocy.

K B : Tu, ja k się zdaje, mamy do czynienia z niemymi miejscami, a co z tymi, które „mówią”, co ze wszystkimi tymi wymownymi miejscami historii, ja k Auschwitz, Umschlag­ p la tz etc., którym nie pozwolono zarosnąć, i które przemawiają językiem muzeum czy pomnika?

EvA: Początkowo poczułem się nieco zm ieszany, że oba m iejsca, A uschwitz I i B irkenau, nazywa się „m uzeum ” . Dlaczego w łaśnie tak? Ale A uschwitz rzeczywi­ ście wygląda jak m uzeum , praw ie zszokowała m nie uroda tego m iejsca, a rc h itek tu ­

ra, pow tarzalność tych sam ych budynków : jeden obok drugiego. Będąc tam , zdałem sobie sprawę, że potrzeba niem ało w yobraźni, by zrozum ieć, co tam się tak napraw ­ dę działo te siedem dziesiąt lat tem u. W ciąż nie wiem , co o tym wszystkim myśleć. Bardzo m nie to niepokoi. B irkenau, choć także zostało zachow ane, istnieje i jest pielęgnow ane jako rodzaj zrujnow anego krajo b razu czy też krajo b razu w ruinie, który zdaje się przedstaw iać ów proces zarastania czy też w ypadania z pola w idze­ nia tego, co się tu wydarzyło. To z kolei stanow i inny rodzaj przem ocy - w idać, jak przem oc, która się tutaj dokonała, jest odgrywana niejako przez krajobraz. To - rzecz jasna - m usi być złudzenie, ponieważ zakładam , że adm inistratorzy „m uzeum ” zajm ują się tym terenem i nie pozwoliliby, aby zarósł on całkowicie, i z pewnością interw eniują w tę przestrzeń, kiedy tylko uznają to za stosowne. M im o to, kiedy się tam jest, m a się w rażenie, że za dwadzieścia czy trzydzieści lat wszystko to zarośnie i stanie się niewidoczne; n atu ra zawłaszczy to na powrót. M oim zdaniem , to w spo­ sób o wiele bardziej efektywny oddaje w rażenie tego, co się tam stało - nie wiedzę o tym , ale w rażenie, to, co w chodzi pod skórę i tam zostaje - i to w znacznie w ięk­ szym stopniu niż dobrze utrzym ane b u d y n k i Auschwitz. W ydaje się, że to niem al przem ieszczenie tej przem ocy na inny poziom , na poziom natury.

R S : Właśnie na tym polegał pomysł Oskara Hansena na pomnik-drogę A uschw itz I I Birkenau, niestety odrzucony w 1958 przez byłych więźniów obozu z tego względu, że m iał on ponoć odmawiać ofiarom praw a do pamięci, spychać je w zapomnienie. Hansen z zespołem, o czym niedawno przypomniała wystawa monograficzna w Tate Britain Hen- ry’ego Moora, który przewodniczył jury konkursu i wspierał „projekt pomnika-drogi”, chciał przekreślić teren obozu ciemną linią asfaltowej, kilometrowej, szerokiej na sześć­ dziesiąt pięć metrów, drogi i restaurować tylko to, co znalazłoby się w jej obrębie. Pozosta­ łe relikty podlegałyby niekontrolowanemu działaniu natury.

K B : Z drugiej jednak strony, kiedy myśli się o muzealniczych procedurach „utrzymy­ w ania” czy wręcz konserwowania tego krajobrazu, należy pamiętać, że jego materialność, cały ten „historyczny kostium” trzeba co i raz odtwarzać i ulepszać, by się nie rozpadł. Paradoksalnie nieustannie poddaje się go rozmaitym zabiegom, by zachować jego tożsa­ mość, by pozostał sobą. Nasza relacja wobec przeszłości Zagłady przemieściła się chyba na kolejny poziom; nazwałabym go poziomem niesamowitości.

R S : Patrząc na to z jeszcze innej perspektywy, jeśli pomyśli się o tym, co dzieje się z przyrodą w Birkenau w kontekście rozmaitych strategii bioartu, winny krajobraz na­ biera zupełnie innych znaczeń i nie jest to ju ż kwestia personifikacji. N atura staje się sprawcza jako świadek i jest pozostałością czy resztką w tym znaczeniu, że nawet jeśli nie przechowuje D N A ofiar, to wykorzystuje ich szczątki do własnego wzrostu. Przetrwanie przestaje zatem być przeźroczystym czy niewinnym pojęciem. Te małe brzózki rosną na prochach, a ich materiał genetyczny miesza się z materiałem tych, którzy zostali tam za­

mordowani. Wina spotyka się tu z obowiązkiem zaświadczania w najbardziej radykal­ nym z możliwych sensów. Zycie mimo wszystko.

₂₁

3

21

4

EvA: W kontekście B irkenau najodpow iedniejszym te rm in e m w ydaje m i się dezintegracja, ale w obliczu tego, co pow iedziałaś p rze d chw ilą, jeszcze tra fn ie j­ sze w ydaje się rozproszenie; rozproszenie form y w rodzaj bezforem ności. O praw ­ ca staje się tu tym sam ym podm iotem , co ów rad y k aln y św iadek, o któ ry m w spo­ m inasz - to n atu ra . To, jak się zdaje, sedno tej niepokojącej am biw alencji.

K B : Skoro mówimy o obozie, przypomnijmy, że jeden z rozdziałów swojej książki A rt

in M in d poświęciłeś słynnej pracy Zbigniewa Libery Lego. Obóz koncentracyjny (1996),

którą analizowałeś obok innych przykładów sztuki współczesnej wykorzystujących za­ bawki do mówienia o kondycji świata po Zagładzie, o sztuce raczej prowokującej niż upa­ miętniającej. Czy istnieją granice „zabawy w Holocaust”?

EvA: Oczywiście nie m ogę udzielić żadnej ogólnej odpow iedzi na to pytanie. Chcę jed n ak pow iedzieć, że praca L ib ery w ydaje m i się ta k w ażna, poniew aż w ska­ zuje na to, że nauczanie o Z agładzie poniosło porażkę na w ielu frontach. Przede w szystkim n ad m iar tekstów o Zagładzie, jak również skonw encjnalizow ane (a przez to pozbaw ione realnej siły oddziaływ ania) w izyty w m iejscach u p a m ię tn ia n ia wy­ darzeń historycznych doprow adziły p ara d o k saln ie do znieczulenia na szok wobec tego traum atycznego zdarzenia. W m oim p rze k o n an iu pro b lem polega n ie na tym , że nie w iem y dość o Z agładzie, ale raczej na tym , że zn u d ziła n am się ta wiedza i nie chcem y słuchać tej sam ej h isto rii na nowo. Z adanie polega zatem dziś na tym , by przekazać tę przeszłość w sposób afektywny, tak, by napraw dę dotykała i poruszała nas em ocjonalnie. L ibera w sposób św iadom y u nik a opow iadania o Z a­ gładzie i zm usza nas, odbiorców do tego, byśm y zm ierzyli się z tym te m atem i tym z d arzen iem na innej płaszczyźnie, naw et jeśli nie w sposób b ezpośredni. C hodzi tu p rzede w szystkim o u tożsam ienie z opraw cą i odrzucenie fan tazji o w yraźnym podziale na katów i ofiary. To, jak sądzę, źródło całej kontrow ersji. A bstrakcyjne i m roczne zło, które przychodzi z zew nątrz (naziści) staje się złem we m n ie sa­ m ym . L ibera pozbaw ia m n ie ko m fo rtu iden ty fik acji z ofiarą i spraw ia, że czuję się n ie tylko niesw ojo z sam ym sobą, ale i nie jestem już sam ze sobą bezpieczny; staję się jeśli nie winny, to przy n ajm n iej uw ikłany, i jeśli naw et nie w sam ą Z agła­ dę, to być m oże w inne w ydarzenia n a tu ry historycznej czy politycznej, które n io ­ są ze sobą p o tencjał traum atyzujący. To b ardzo m ocne.

K B : A zatem fikcja przed i ponad faktam i?

EvA: F akty są n iezm iern ie w ażne, ale fak ty to nie wszystko. P otrzebujem y cze­ goś w ięcej, by pracować n ad przeszłością i ją przepracow yw ać.

R S : Pamięć nie mieści się w faktach i nie zasadza się wyłącznie na nich. I jeśli pomy­ śleć o międzypokoleniowym przekazywaniu historii, pamięci czy afektów, to przekaz ten pełen jest „fikcji” różnego rodzaju. To, co Marianne Hirsch nazywa „postpamięcią” („Ża­ łoba i p o stp a m ię ć”, przeł. K. Bojarska, Teoria w iedzy o przeszłości na tle w spółczes­

nej hum an isty k i, red. E. Domańska, Poznań 2011) - istotny składnik tożsamości dru­

giego i trzeciego powojennego pokolenia - pełna jest „fikcji”, o których tu mówimy. J a k i jest Twój stosunek do postpamięci?

EvA: Mój pro b lem z tym te rm in e m polega na tym , że H irsch zdaje się sugero­ wać, iż pierw otna tra u m a ocalonego m oże w jakim ś sensie przenosić się na jego potom stw o, z pokolenia na pokolenie i że przekaz te n przy jm u je k ształt pam ięci. Oczywiście nie m am zastrzeżeń do znaczenia tego „post”, ale w ydaje m i się, że „pam ięć” nie jest tu trafn y m term in em . D ru g ie i trzecie pokolenie nie cierp ią na n a d m ia r p am ięc i, ale z z u p e łn ie inn eg o pow odu. M oim zd a n ie m w iąże się to z p rak ty k a m i u p o dm iotaw iania i u tożsam iania, z m ów ieniem o przem ilczeniach i ich in te rp re tac ją. To raczej kw estia b ra k u p am ięci niż jej samej i poczucia w iny zw iązanego z tym b rakiem . Tu leży sedno m ojego sporu z M a ria n n e H irsch.

K B : Zgadzam się z Tobą. Wydaje się, że reakcja na straumatyzowane i traumatyzu- jące pokolenie ojców i m atek może być bardzo różna, a niekiedy w iązać się z podejmowa­ niem działań o bardzo dramatycznym charakterze. N ie ma jednak wątpliwości co do tego, że w każdym z tych przypadków (bez względu na to, ja k bardzo byłyby one odmienne) dochodzi do przekazu na wielu (świadomych i nieuświadomionych) poziomach i wieloma środkami, czy to za pośrednictwem narracji, czy przemilczeń, pozawerbalnych gestów czy grymasów, dynamiki rodzinnej etc. Kusi mnie, by powiedzieć, że teoria afektów ma tu do odegrania niebagatelną rolę. Chodzi mi przede wszystkim o możliwośćprzyszpilenia i na­ zwania tych „momentów”, nadania im formy i dostępu do innego rodzaju wiedzy o nich, być może wiedzy afektywnej. Przekonuje mnie to, co piszesz w artykule o afektywnych zabiegach sztuki i literatury, że aby dziś sztuka i literatura miały realną siłę oddziaływa­ nia i potencjał zmiany rzeczywistości, muszą one oddziaływać przede wszystkim na płasz­ czyźnie afektywnej, nie przekazyw ać informacji czy znaczeń. J a k w tym kontekście w y­ gląda relacja między form ą i treścią dzieła?

EvA: Praw dziw a sztuka czy lite ra tu ra nie m ogą zostać zredukow ane wyłącznie do tego, o czym są. C zasam i są po p ro stu o niczym , a m im o to m ają ogrom ne zn a­ czenie, o d działują z dużą siłą, kształtu jąc postaw y i działania. Znów tru d n o jest m i udzielić ogólnej odpow iedzi co do tego, jak pow inna wyglądać sztuka oddzia­ łująca w sposób afektywny. Każdorazow o w ydaje się, że jest to kw estia a k tu in ­ te rp retac ji, p atrz en ia czy lektury.

W eźm y na p rzykład artystyczne p raktyki, któ re analizuję w m ojej najnowszej książce poświęconej archiw om . A rtyści tacy jak O n Kawara czy M arcel D u ch am p posługując się archiw am i i d ek o n stru u jąc ich konw encjonalne form y w skazują w łaśnie na b ra k w szelkiego afektyw nego k o m p o n e n tu w klasycznej idei archiw um . Ale pam iętajm y, że b ra k afektu to także afekt. W w ypadku Ona K aw ary będzie to rad y k aln y chłód i w ycofanie w szelkich em ocji bijące z jego obrazów-dat: każdego dn ia w ykonyw anie tego sam ego g estu artystycznego (i egzystencjalnego) przez dekady. O n staje się n iem alże pozbaw ioną em ocji m aszyną, k ro n ik arze m apatii.

₂₁

5

21

6

R S : A jednak struktura powtórzenia wskazuje także na coś niezwykle istotnego dla konstrukcji i reprezentacji doświadczenia, na powrót tego, co wyparte. Myślę tu przede wszystkim o pracy innego artysty, Wojciecha Wilczyka i jego serii fotograficznej N iew in ­

ne oko nie istn ieje (2009) oraz ponownym wyłanianiu się, a właściwie pojawianiu się

poprzez powtórzenie tego, co w innym wypadku pozostałoby niewidoczne. Wydaje m i się, że często przeoczamy afektywne, ale i estetyczne aspekty archiwum, a może świadomie je pomijamy.

EvA: M asz rację. Sądzę, że pro b lem z pojęciem afekt w ynika częściowo z tego, że przyjęło się kojarzyć afekt z b ardzo silnym i em ocjam i, czy to pozytyw nym i, czy negatyw nym i. Tym czasem , jak już w spom niałem , całkow ity b ra k em ocji to także afekt. W ykracza on poza to, co em ocjonalne i poza to, co in te le k tu aln e. Idąc tro ­ p em G illesa D eleuze’a m ożna pow iedzieć, że chodzi tu p rzede w szystkim o in te n ­ sywność, k tóra nas dotyka i na nas się odciska, pozostaw ia ślad, a przez to nas przekształca (naw et jeśli owo p rzekształcenie n ie zostanie we właściw ym czasie rozpoznane czy uśw iadom ione). Sztuka i lite ra tu ra oddziałujące na płaszczyźnie afektywnej w ytw arzają wszelkiego ro d zaju intensyw ności czy konstelacje p o b u ­ dzeń, któ re nie m uszą pociągać za sobą żadnych kon k retn y ch znaczeń, które n i­ gdy nie po d d ają się łatw ym kategoryzacjom czy klasyfikacjom , a m im o to są n ie­ zwykle znaczące i produktyw ne. D otykają nas, a m y m u sim y przetw arzać te m o ­ m e n ty dotknięcia.

K B : We wspomnianym ju ż artykule A ffective O p p eratio n s of A rt an d L ite ra tu re , podążając za słowami Felixa Gonzaleza-Torresa, zdajesz się twierdzić, że te intensywno­ ści, które wytwarzają dzieła sztuki mają nas szokować czy też skłaniać do działań poli­ tycznych. Innym i słowy, jeśli sztuka chce stać się na powrót polityczna, powinna skoncen­ trować się na konstruowaniu przekazu na płaszczyźnie afektywnej, czy tak?

EvA: D okładnie tak. A fekty skłaniają do m yślenia, co znaczy, że ostatecznie nie m ają one swojego własnego, osobnego znaczenia, ale m ają siłę, siłę m obilizacji.

K B : A ja k miałaby wyglądać ta afektywna mobilizacja w sali wykładowej, w kontek­ ście wytwarzania i przekazywania wiedzy w przestrzeni uniwersyteckiej? Czy i tam jest miejsce na działania afektywne? C zyż nie spotkają się one natychmiast ze sprzeciwem ze strony studentów, którzy jednak wciąż chcą wierzyć w (intelektualny) autorytet tego, kto tę wiedzę przekazuje?

R S : Moje doświadczenia prowadzenia zajęć na tematy związane z Zagładą przeczą tej tezie. Studenci zdają się oczekiwać czegoś więcej poza intelektualnym zaangażowa­ niem, wręcz domagają się, by zrezygnować z pozycji wiedzy, odrzucić chłodny obiekty­ wizm. Oczekują również, że sami zostaną do głębi poruszeni przez to, czym się zajmujemy, że poczują dyskomfort. Wciąż wydaje m i się to dziwne i trudne do „emocjonalnego opraco­ w ania”, kiedy sama muszę się z tym mierzyć na zajęciach. To „afektywnepragnienie” jest

może tym, o czym mówiliście w kontekście „zatrucia”, o którym wspominał Libera pre­ zentując Lego. Edukacja wobec „bolesnych p u n któ w ” musi być dziś ju ż inna.

E vA : Pamiętajmy jednak, że w kontekście nauczania o Zagładzie (i innych traumach historycznych) mamy do czynienia z bardzo rygorystycznymi regułami, które rządzą tym, co można i należy odczuwać, co i ja k można myśleć, gdzie kończą się ramy dopuszczal­ nych interpretacji czy wycieczek wyobraźni. Nazwałbym to etykietą holocaustowej edu­ kacji.

KB: Być m oże zatem teoria afektów m ogłaby posłużyć jako rodzaj m e tateo rii wobec innych p rak ty k teoretycznych a m oże b ardziej p rak ty k interp retacy jn y ch . In n y m i słowy, m oże w arto potraktow ać ją jako rodzaj krytycznego ujęcia własnej postaw y krytycznej i stosow anych p ro ce d u r badaw czych.

EvA: Z pew nością. W ydaje m i się, że to konieczne dopełnienie p rak ty k b adaw ­ czych, pedagogicznych, strateg ii au to rsk ich i operacji krytycznych. To szczegól­ nie cenne w środow isku, którego dynam ikę organizuje n ie u sta n n a w ym iana in fo r­ m acji, przesyt danych i faktów, w środow isku skażonym tym n ad m iarem . In fo r­ m acje są abso lu tn ie niezbędne, ale ich przedaw kow anie p ara liżu je działanie, wy­ w ołuje stagnację i apatię, działa przeciw pam ięci.

21

21

8

Abstract

Ernst van ALPHEN

Leiden U niversity (th e N e th e rla n d s )

A ffe c t, tra u m a and understanding: a rt beyond th e limits o f im agination.

Ernst van A lp hen in conversation w ith Rom a Sendyka and Katarzyna Bojarska

T h e conversation begins w ith th e question o f an intellectual and academ ic fo rm a tio n k n o w n as th e visual studies as w e ll as w ith th e personal experience o f th e scholar w h o m o ve d fro m th e field o f lite ratu re to th e studies o n visual culture and th e H o lo ca u st re p re ­ sentations. A m o n g th e issues discussed are th o se related to th e co n ce p t o f history, tim e, tra u m a and representation in th e light o f th e c ritiq ue o f poststructuralism as w e ll as in rela­ tio n to th e n o tio n o f th e archive and th e affect th e ory. T h e in te rlo cu to rs co n ce ntra te o n the p ro b le m a tic status o f th e transm ission o f know ledge, lim itations o f traditional pedagogy and historiography, and th e role o f psychoanalysis in th e study o f th e past. T h e y relate to and discuss b o th artistic projects and th e ir o w n research and didactic experience.