Harro Segeberg
Literatura w kulturze przemysłowej
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (138), 15-37
2012
Szkice
Harro SEGEBERG
Literatura w kulturze przemysłowej1
Uwagi wstępne
W arto ze szczególną uwagą przypom nieć sobie determ inację, z jaką strateg o wie pierw szej w ojny światowej forsow ali techniczno-przem ysłow e zniszczenie ‘sta rego’ człow ieka w b itw ach m ateriałow ych - jak m aw iali w spółcześni - „wielkiej w ojny” . Z dum iew a up ó r i patos kształtow ania w lite ra tu rz e m o d ern y w eim arskiej idei nowego p o rzą d k u życia. H asło „Precz z techniką! Precz z m aszyną!” (Karl O tten) i g en ialn a rad y k a ln a krytyka te c h n ik i i w ojny E rn sta T ollera osiągnęły w okresie pow ojennym - naw et jeżeli ograniczone czasowo - to jed n ak sp e k tak u la rn e u zn an ie2. P otem zm echanizow ani ludzie poszukiw ali zgody, aż do czasu p rze budow y w ludzkie m aszyny bojowe w m yśl dewizy Człowiek ja k człowiek (B. Brecht, 1927).
U jm ijm y to inaczej i za pom ocą p eriodyzacji autorstw a jednego ze świadków: po „katastrofie, inflacji, p ow staniu w zagłębiu Ruhry, m onachijskiej d y ktaturze rad , p ow staniu w środkow ych N iem czech, p u cz u K appa, H am b u rg u na b a ry k a dach”3, w czasach „politycznej i ekonom icznej stabilizacji R epubliki W eim arskiej”, epoce n o w e j r z e c z o w o ś c i , d ziesięcioleciu Golden Twenties m iało chodzić o m ożliw ie „obiektyw ne” uzasad n ien ie d estru k c ji techniczno-przem ysłow ej jako nieodzow nego założenia nowej k u ltu ry życia. Żeby jed n ak za spraw ą tej decyzji
3
© O rig in al e d itio n "L ite ra tu r in e in e r in d u strie lle n K u ltu r”, from: H arro Segeberg, L ite ra tu r im M e d ie n z e italter 2003 by W BG (W issenschaftliche B uchgesellschaft), D a rm stad t, G erm any (przyp. red.).
Por. szczegółowe uw agi na ten tem at w H. Segerberg Literarische Technik-Bilder, M ax N iem eyer Verlag, T ü b in g en 1987, s. 209-258. N a tem at cy tatu z O tten a zob. tam że s. 211.
Por. J.R. B echer Wirklichkeitsbessesene Dichtung, „D ie N eue B ü ch ersch au ” 1928/6, S ch rift X, s. 491-494. Cyt. za: Weimarer Republik, hrsg. A. Kaes, M etzler, S tu ttg a rt 1983, s. 325 i nast.
2
91
k u ltu ra nie straciła barbarzyńskiego p o te n cja łu cyw ilizacji techniczno-przem y- słowej, lecz m ogła pow itać go z zachw ytem , L ite ra tu ra W eim arska postanow iła być ta k now oczesna, ta k ak tu aln a i zarazem ta k kosm opolityczna, jak żadna inna w cześniej. K atastrofa ro k u 1933 postaw iła w spom nianego we w stępie do tej książ ki B enjam ina p rze d koniecznością p y tan ia o niezaw odność tej nowej o rien tacji k ulturow ej.
Z tych naszkicow anych pobieżnie p u n k tó w w idzenia pow inno w ynikać w dal szym ciągu wyw odu, że pro fil k u ltu ro w y epoki R e p u b lik i W eim arskiej m ożna opisać za pom ocą hasła „L ite ra tu ra w k u ltu rz e przem ysłow ej”4. D o tego dodać należy - po pierw sze - podstaw owe zagadnienia, które w iążą się w N iem czech z p a rad o k saln ie isto tn y m p ojęciem k u l t u r y p r z e m y s ł o w e j , a także - po drugie - rolę zyskujących na znaczeniu now ych n i e l i t e r a c k i c h , w iodących i k luczo wych m ediów film u i radia. Isto tn e będ ą w reszcie - po trzecie - uw agi na tem at p rz e m ia n m e d ialn o -te ch n o lo g icz n y ch , k tó re w c e n tra ln y m obszarze lite ra tu ry m ożna dojrzeć w znaku m a s z y n y d o p i s a n i a . T aki ogląd będzie udany, je żeli uda się oddać p rzekraczającą nowoczesność w eim arską ewolucję autora od roli e k s k l u z y w n e g o p o e t y s ł o w a k u d z i a ł a j ą c e m u w l i c z n y c h m e d i a c h p r z e t w ó r c y z n a k ó w (Zeichen-A rbeiter).
Kultura przemysłowa
W szystko zaczyna się od w pływu am erykańskiego m odelu te ch n ik i i życia, który p o d h asłam i t a y l o r y z m u i f o r d y z m u m iał ukształtow ać zarów no r e a l n ą , j ak i w y o b r a ż o n ą h isto rię te ch n ik i. W tym k ontekście szalenie istotny jest propagandow y wpływ autobiografii H e n ry ’ego F orda, am erykańskiego króla sam ochodów i technologa taśm y produkcyjnej; w czasach pow ojennych stała się ona b estsellerem , p rzebojem epoki w eim arskiej5. N ieisto tn e było p rzy tym realne,
4 M ów ię tu o k u ltu rz e przem ysłow ej, a nie o masowej k u ltu rze przem ysłow ej. C zynię tak, poniew aż term in „k u ltu ra m asow a” obciążony jest w n iem ieckim kontekście m yśleniem o k u ltu rz e form ującej (Bildungskultur) o raz k u ltu rze e litarn e j, tak jak to się dzieje, naw et jeżeli z krytycznym zam iarem , u W olfganga R upperta: tegoż Zur
Geschichte der industriellen Massenkultur. Überlegungen zur Begründung eines Forschungsansatzes, w: Chiffren des Alltags. Erkundigungen zu r Geschichte der industriellen Massenkultur, hrsg. W. R u p p e rt, Jonas-V erl, M arb u rg 1993, s. 9-22.
P io n ieram i przełam yw ania tej dychotom ii byli n ato m iast G ro ß k lau s i L äm m ert:
Literatur in einer industriellen K ultur, hrsg. G. G ro ß k lasu , E. L äm m ert, C otta,
S tu ttg a rt 1989. W każdym razie w pracach ukształtow anych na ogól przez lite ratu rę wysoką b rak u je w ym iaru k u ltu ry p o p u larn e j. Z n akom icie rozw ija ją za to
B rytyjczyk Jo h n W illet. Por. tegoż The New Sobriety, T h am es and H udson, L ondon 1978.
5 Por. H. F o rd M ein Leben und Werk. Unter M itwirkung von von Samuel Crwother, L ip sk [bez roku]. Jedyne autoryzow ane w ydanie niem ieckie C u rta i M arg u erite T hesing. Przytoczyć należy także twórcę tayloryzm u F red erick a W inslow a Taylora: Die
ekonom iczne znaczenie p ro d u k cji taśm ow ej, k tó rą w drażano tylko w przed sięb io r stw ach w ielkoprzem ysłow ych; p rze d m io te m żywiołowej dyskusji o „taśm ie p ro d u k cy jn ej” (podobnej do dzisiejszej dyskusji o „k o m p u trze”) nie była szczególna tech n ik a, lecz w iążące się z nią w owym czasie globalne przerażenie. M echaniza tion Takes Command, jak trafn ie określił w ynikającą stąd dyspozycję h isto ry k k u l tu ry Siegfried G ied io n 6.
O znacza to, że m echanizacja, która dla H e n ry ’ego F orda w ynikała jednoznacz nie z pokaw ałkow anego, m onotonnego i precyzyjnego podziału pracy w ta k t ta ś m y p ro dukcyjnej, m iała nie tylko kształtow ać p ro d u k cję przem ysłow ą, lecz także nadaw ać ry tm codziennem u życiu. W dalszej kolejności w ynikało z tego, że nie m ożna już dłużej - jak w p rzedw ojennych i w ojennych b estsellerac h W althera R a th e n au sa - zajm ow ać się kw estią, czy i w jak i sposób pogodzić pow szechną m e c h a n i z a c j ę życia z przeciw staw ną jej k u ltu rą ducha i duszy? Teraz - by dać tylko p róbkę z liberalnej gazety „Vossiche Z eitu n g ” z 1925 ro k u - ta k ie hasła jak „trusty, biurow ce, policja drogowa, film , cud te ch n ik i, jazzband, boks, m aga zyny i reżyseria (film ow a)”7 m iały określać w szystko to, co w ogólności ch a ra k te ryzować w inno n o w e c z a s y , jak w film ie C harliego C h a p lin a z 1936 ro k u o po dobnie b rzm iącym tytule. Fakt, że sw obodnie i z fan tazją szafowano h asłem „Am e ryka nie istn ie je ”8, nie zaszkodził wcale tej debacie, lecz raczej w zm ocnił siłę jej oddziaływ ania.
W idać to także na p rzykładzie k ilk u ówczesnych przebojów w ydaw niczych, które m ieściły się w horyzoncie tej debaty: Tunel B ernharda K ellerm anna (1913) - „fordow ski” long- i bestseller - oraz film F ritza L anga Metropolis (1927) z m ode lem M a n h a tta n u ośw ietlonym pro sty m i żarów kam i, któ re m iały rozśw ietlić obraz „A m eryki” w głow ach czytelników i widzów. W spółcześni fascynow ali się także „wyłączonym rozum em i wyłączoną w olą” znanych rytm ów Ja zz-B a n d u 9, jak i sztu
w ydanie n iem ieckie R udolfa R oeslera, M o n ach iu m i B erlin 1919. (=19.-28. tysiąc). N a tem at konkretnego ekonom icznego i technicznego znaczenia Taylora i F orda w N iem czech por. bardzo ostrożne uwagi w: H.-J. B raun, W. K aiser
Energiewirtschaft, Automatisierung, Information, 1997, s. 52-61. N a tem at sukcesu
au tobiografii F o rd a por. w skazania Petera Berga: tegoż Deutschland und Amerika
1918-1929, M atth eise n , L u b ek a -H a m b u rg 1963, s. 99.
6 Por. S. G iedion Mechanization Takes Command, O xford U niversity Press, N ew York 1948/1982 (po niem iecku).
7 R. Kayser Amerikanismus, „Vossische Z e itu n g ” N r 458 (27.09.1925). Cyt. za: A. Kaes
Weimarer Republik, s. 265 i nast.
8 Zob. R. M ü lle r Der Rom an des Amerikanismus, „ S a tu rn ” 3 (1913), s. 253. Cyt. za: D. G ö ttk ü rk K ünstler, Cowboys, Ingenieure..., F in k , M ü n ch en 1998, s. 211.
9 H. Siem ens Ja zz-B a n d , „D ie W eltb ü h n e ” 17 (10.3.1921), N r 10, s. 287 i nast. Cyt. za: A. K aes Weimarer Republik, s. 241. N a tem at w pływ u jazzu zob. szczegółowe uwagi C. P artsch Schräge Töne, M etzger, S tu ttg a rt 1998. N a tem at tych i następ n y ch haseł por. J. W illet The N ew Sobriety, jak rów nież H .U . G u m b rech t 1926, S u h rk am p ,
18
ką p oruszania się słynnej wówczas gru p y rewiowej Tiller Girls10; do tego dochodzą „szczupłe stalowe ciała”11 kolarzy, którzy ścigali się w sześciodniow ych w yścigach berliń sk ieg o P ałacu S portu aż do zupełnej u tra ty św iadom ości w myśl m otta „m ó zgi p ło n ą ” (W alter M eh rin g , 1896-1981). U znanie w zbudziły także przeniesione do te a tru przez B rechta W gąszczu miasta (Im D ickicht der Städte) (1922/1927) b o k serskie reguły w alk i12 oraz w spom niana już na w stępie transform acja pakow acza G alay Gaya w żołdacką m aszynę w alki (Człowiek ja k człowiek, 1927).
N ie w olno także zapom inać o sensacyjnych w iadom ościach ilustrow anej prasy m asow ej, w której Vicki B aum (1888-1960) uszczęśliw iała czytelników losem jej L udzi w hotelu (Menschen im Hotel, 1929); dopiero później pojaw ili się czytelnicy rom ansów (1929) i ostatecznie (wraz z G retą G arbo w film ie z ro k u 1931) w idzo wie kina. N ie tylko w aw angardow ej sztuce B ertolda B rechta, lecz także w rozryw kowych bestsellerach w ykształciła się w te n sposób f o r m a k u l t u r y p o p u l a r n e j , która stopiła ze sobą w szystkie płaszczyzny k u ltu ry w tradycyjnym sen sie: w yraźnie n i e l i t e r a c k a , w y s t ę p o w a ł a jako w prost a n t y l i t e r a c k a , d z i ę k i czem u m ogła jednakże reprezentow ać tę form ę kultury, w której - za Siegfriedem K racauerem (1889-1966), krytykiem film u i k u ltu ry „ F ra n k fu rte r Z e itu n g ” - bez zbędnych ceregieli znaleźć się m ogli w szyscy „od dyrektora b a n k u po pom oc skle pową, od diwy po stenotypistki j e d n e g o sen su ” 13. K siążka jako n arzędzie k ształ cenia m usiała u stąpić p an u jąc em u w m ediach p o p u la rn y c h k u l t o w i r o z p r o s z e n i a (K racauer); zd a n ie m wydawcy Sam uela F ischera (1859-1934), stała się „w oka m g n ie n iu jednym z najzbędniejszych obiektów codziennego życia” . Jak tw ierdzi F ischer: „L udzie upraw iają sport, tańczą, spędzają w ieczorne godziny p rzy rad io o d b io rn ik u , w k in ie - inne aktyw ności poza życiem zaw odowym sp ra w iają, że nie m a czasu na przeczytanie k sią żk i” 14.
D o k ła d n ie to w id ział praw icow y re w o lu c jo n ista E rn s t Jü n g e r (1895-1998) w „niespotykanych wcześniej triu m fac h absolutnej radości” z nieszczęśliwych losów b ohaterów am erykańskiego kina groteski - nowy k u lturow y ‘ty p ’15, m yślący czysto
10 Zob. S. K racau er Das Ornament der Masse (1927), w: tegoż Schriften, t. 5, 2: Aufsätze (1927-1931), hrsg. I. M ülder-B ach, S u h rk a m p , F ra n k fu rt a. M. 1990, s. 57-68. Por. także tegoż Girls und Krise (1931) lub A. Polgar Girls (1926), w: Glänzender Asphalt, hrsg. C h. Jäger, E. S chütz, F annei u n d W alz, B erlin 1994, s. 238-242.
11 R. Kayser Amerikanismus (jak w przyp. 100), s. 266.
12 Również na ten tem at zn ajd ą się odpow iednie teksty felietonistyczne Slinga, Em ila Faktora, H ansa N atonka, H erm an n a Sinscheim era w: Glänzender Asphalt, s. 225-235. 13 S. K raca u er K u lt der Zerstreung. Über die Berliner Lichtspielhäuser, „ F ra n k fu rte r
Z e itu n g ” N r 167 (04.03.1926), cyt. za: A. Kaes Weimarer Republik, s. 248-252. 14 Por. S. F ischer Bemerkungen zu r Bücherkrise, „D ie L iterarisch e W elt” 2 (22.10.1926),
s. 1 i nast. Cyt. za: A. K aes Weimarer Republik, s. 276 i nast. G łos zdecydow anej krytyki zob. F. S ieburg Anbetung von Fahrstühlen, „D ie L iterarisch e W elt” 2 (23.07.1926), N r 30, s. 8. Cyt. za: A. K aes Weimarer Republik , s. 274 i nast. (podkreślenie w tekście). 15 E. Jü n g e r Das Abenteuerliche Hertz. Aufzeichnungen bei Tag und bei Nacht. Erste Fassung
funkcjonalnie, zdolny do kom petentnej fachowej oceny; kto by się n atom iast upierał p rzy duchow ym p ojęciu „ k u ltu ry ”, opozycyjnym wobec cyw ilizacji techniczno- przem ysłow ej, te n przeg ap i p e ł n ą m o b i l i z a c j ę (1930) nowego r o b o t n i k a i m ediów ep o k i16. B ertold B recht (1898-1956), lewicowy rew olucjonista za wsze gotowy do wywoływania sk an d ali w sztuce, zw racał w ro k u 1927 uwagę na bagatela „pół tysiąca w ierszy”, które n adesłano na k o n k u rs p isa rsk i zorganizow a ny przez czasopism o „D ie L iterarisch e W elt” . B recht przyznał nagrodę w ogóle n iezgłoszonem u songowi k o la rsk iem u H e! H e! The iron M an! autorstw a H an n e K ü p p er z n u r tu nowej rzeczow ości17. „C ichym , subtelnym , rozm arzonym ” p otom kom „sztuki d ru k u , której d n i są p o liczone” B recht zalecał liryczne sław ienie ko larskiego b o h atera R eggie’go M acN am ary, k tóry w zbudził w ielki aplauz w b e rliń skim Pałacu S portu podczas bieg u sześciodniowego; m iał się on stać w cieleniem nowego t y p u człow ieka, pracującego jak m aszyna i przez to na w skroś nowoczes nego, z sercem „pełnym siły w oltów i am perów ” 18. Typowi te m u pośw ięcił, p o w stałą niew iele później we w spółpracy z P aulem H in d e m ith e m i K u rtem W eilem , audycję L o t Lindbergów (Der Flug der Lindbergs, 1929/1930)19.
Już te k ilka przykładów pokazuje determ in ację, z jaką nowe form y k u l t u r y p r z e m y s ł o w e j w yparły w iodącą i kluczow ą funkcję tradycyjnej lite ra tu ry for
16 E. Jü n g e r Die totale Mobilmachung, w: Krieg und Krieger, hrsg. E. Jünger, Ju n k e r & D ü n n h a u p t, B erlin 1930, s. 9-30.
17 N u rt nowej rzeczowości (Neue Sachlichkeit, rzadziej: ekspresyw ny n aturalizm ) w yłonił się w N iem czech w połowie lat 20. X X w ieku w opozycji do słabnącego ekspresjonizm u. W śród w yznaczników pisarskich n u rtu nowej rzeczowości w yróżnia się - prócz m .in. faktyczności i posługiw ania się danym i statystycznym i i faktograficznym i - wykorzystywanie filmowej techniki m ontażu, kolażu i kalejdoskopu. N ajbardziej znanym przedstaw icielem n u rtu jest A lfred D öblin. Zob. M. Szyrocki Literatura niemieckiego obszaru językowego, w: Dzieje literatur
europejskich, red. W. Floryan, t. 2, cz. 1, PW N , W arszawa 1982, s. 153 oraz
M. C zarnecka Historia literatury niemieckiej, O ssolineum , W rocław 2011, s. 263 (przyp. tłum .)
18 Por. B. B recht Kurzer Bericht über 400 (vierrhundert) junge Lyriker (1927). Cyt. za: tegoż Werke: Bd. 21: Schriften 1. hrsg. W. H echt, A ufbau Verlag, B erlin (B. B recht Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, t. 21), s. 191 i nast. C y taty ze s. 191 i 192. P rem iow any przez B rechta w iersz K üppersa zn ajd u e się w: K. R iha Radfahrbuch, L u ch terh a n d , D a rm sta d t 1985) s. 56 i nast. Ja k rów nież w: Elektropolis, hrsg. M. B artels et al., A tena,
O b erh au sen 1999, s. 32. Pojęcie ‘ty p u ’ na określenie człow ieka nowoczesnego radykalnie odindyw idualizow anego w tradycyjnym sensie pochodzi z eseju Jü n g era Die Arbeiter (1931).
19 N a tem a t p ro jek tu radiow ego dotyczącego fordystyczno-m echanicystycznego dyscyplinow ania słuchaczy por. H .-C h. von H e rm an n Psychotechnik versus
Elektronik. Kunst und Medien beim Baden-Badener Kammermusikfest, w: 1929, hrsg. S. A n d riopoulos, B.J. D otzler, S u h rk am p , F ra n k fu rt a. M. 2002,
2
0
m ującej (Bildungs-Literatur), oraz jak w ażne były n ieliterack ie m edia rad ia i film u dla autorów , którzy chcieli forsować tę zm ianę. Szczegółowe ukazanie, jak autorzy z czasów R ep u b lik i W eim arskiej na nowo definiow ali swoją w łasną rolę p ro d u centów p ism a i słowa w g runtow nie odm ienionym k rajobrazie m edialnym , w ym a ga dokładniejszego p rzyjrzenia się wiodącej i kluczow ej fu n k cji „N owych M edów ” w R epublice W eim arskiej20. Tylko w tedy stanie się jasne, jakim sposobem fascy nacja m e d iam i wyzwoliła literack ą wolę sam ośw iadom ości.
Pisarze i kino
O odpow iedzialnej za te n proces m ieszan in ie fascynacji i obaw pisał B ertolt B recht (1898-1956), zagorzały k in o m a n i autor licznych synopsisów, scenariuszy i zarysów planów akcji (Treatments), który sam o sobie m awiał: „R zucam się na k in o ”21. W krótkiej n otatce z ro k u 1922 na te m at ów czesnych film ów bez w łasne go dźw ięku, czyli o ta k zw anym niem ym k in ie, i szansach p isarza w przem yśle film ow ym pisał:
M a n u sk ry p t film ow y jest swego ro d zaju m an u sk ry p tem im prow izacji. P ozostający na zew nątrz poeta nie zna potrzeb i m ożliwości tego szczególnego atelier. Ż aden in ży n ier nie z ap ro jek tu je skom plikow anej kan alizacji na zapas, w nadziei, że któregoś d n ia zn aj dzie się firm a, która p iln ie po trzeb u je w łaśnie tej instalacji.
Jak i nieco dalej:
K iedy przem ysł film owy uznaje, że kicz sm akuje lepiej niż d obra robota, to jest to błąd wybaczalny, spow odowany nieograniczoną zdolnością p u b lik i do pożerania kiczu (na bez rybiu i ra k ryba), oraz postaw ą takich pisarzy, którzy pod pojęciem sztuki wysokiej ro zu m ieją n udę, czy „poetów n iez ro zu m iały ch ”, p u b lik u jący ch dla szerokiej p ubliczności tylko w drodze w yjątku. Jed n ak że b łąd poetów, k tórzy tw orzą film y uw ażając je jed n o cześnie za kicz, jest niew ybaczalny. Istn ieją filmy, które d ziałają rów nież na lu d zi u zn a jących je za kicz, ale filmów, tw orzonych przez ludzi m ających je za kicz, zw yczajnie nie m a.22
M ożna z tego wywnioskować, że film , p rze d którym stają pisarze R epubliki W eim arskiej, to już nie te n w yw rotow o-anarchistyczny utw ór krótkom etrażow y
20 O wczesnej h isto rii telew izji, która z m ed iu m „na żywo” aw ansow ała do m edium wiodącego i kluczow ego w naszym ro zu m ien iu zob. B. Schneide Kunstseidene
Mädchen. Texte- und Leitbilder des frühen Fernsehens, w: 1929, s. 54-79. Ja k również:
S. A n d rio p o u lo s Okkulte und technische Television, w: tam że, s. 31-53. N a tem at refleksji literackiej w okół roku 1929 zob. B.J. D otzler, tam że, s. 290.
21 Ja k głosi n o tatk a z 1920, cyt. za: W. G ersch Film bei Brecht. Bertolt Brechts praktische
und theoretische Auseinandersetzung m it dem Film , H an sen , M ü n ch e n 1979 (wcześniej
B erlin [NRD ] 1975), s. 21.
22 Por. B. B recht [Über den Film], „B erliner B ö rse-C o u rier” v. 05.09.1922. Cyt. za: B. B recht Werke: Schriften 1 (jak w przypisie 111), s. 100.
z wczesnego okresu, który dał początek rozwojowi uznanych form n arrac ji, przy ciągających w idow nię w film ow e w ieczory23. F ilm jest teraz częścią p ro sp eru ją ce go przem ysłu film owego, który - w przeciw ieństw ie do kina autorskiego pierw szej dekady24 - nie czeka już na „zdystansow anego p o etę”, tylko rozw ija w atelier i stu d iach w łasne, unorm ow ane przez k u ltu rę p r z e m y s ł o w ą , „potrzeby i śro d k i”, oczekując od p oety jako w spółautora film u, że będzie się z n im i liczył. F ilm k u ltu ry przem ysłow ej rozw inął sta n d ard y opow iadania o pozornie niepow strzym anej sile działan ia, któ ra była nie do przyjęcia nie tylko dla - w języku B rechta - zgor szonych „poetów n ie zro zu m iały ch ”, odrzucających ją jako najzw yklejszy „kicz”. Czym jednak jest to, co w swoim d ziała n iu nie jawi się jako kicz, chociaż na w i dzów jak kicz oddziałuje? Jest to, jak tw ierdzi in n y krytyk, „dem okratyczna k u ltu r a ” film u, „oparta na sercach i zm ysłach m asy ”. T aki „bezklasow y” film , adreso w any do w szystkich zm ysłów w szystkich klas, „nazyw am y k iczem ”25, i z n im m usi się liczyć ten , kto, jak B recht w swoich p ro jek tach film ow ych, nie angażuje się w kicz, ale chciałby skrycie oddziaływ ać na publiczność w yrosłą w kiczu.
Te i podobne opinie z debaty o k in ie lat 20. pozw alają zauważyć, że m im o licz nych p rze m ian k u ltu ry przem ysłow ej utrzym ała się fascynacja film em , któ ra n ie zm ien n ie polega na tym , że tu - w edle H ugo von H o fm an n sth a la (1874-1929) - „M iny i spojrzenia, z których wydobywa się cała d u sz a”, „żyją i cierp ią, walczą i p rze m ija ją” bezpośrednio „przed oczam i m arzącego”; to jest to bezpośrednie dzia łanie na zmysły, z którego naocznością nie rad z i sobie język pism a oparty na abs tra k c ji cyfr i lite r26. N aw et T h o m as M a n n (1975-1955), który przy okazji ek ra n i zacji jego pow ieści Buddenbrokowie tw ierdził, że „dotychczas n ie m iała ona do kina szczególnego szczęścia”, pisał: „F ilm nie jest sztuką, jest życiem i rzeczyw istością,
23 Por. dokład n iej na ten tem a t ro zd ział Literatura i film , w: Literatur I, s. 264-283.
24 Por. na ten tem a t C. M ü ller Das ‘andere K ino?’. Autorenfilme in der Vorkriegsära, w: Die Modellierung des Kinofilms, hrsg. C. M üller, H. Segerberg, F ink, M ü n ch en
1998, s. 153-192.
25 Por. A. B ehne Die Stellung des Publikums zur modernen Literatur, „D ie W eltb ü h n e ” 22 (18.50.1926), N r 20, s. 774-777. Cyt. za: A. K aes Weimarer Republik, s. 219-222. D o k ład n ie rzecz u jm u jąc B ehne mówi tu przede w szystkim o tym , co odgranicza jako „am erykańską cyw ilizację (m asow ą)” (tam że) od niem ieckiej k u ltu ry wysokiej, n astęp n ie jed n ak określa „film am e ry k ań sk i” jako typow ą i wzorcow ą dla
„cyw ilizacji” masowej form ę „d em o k raty czn ej” sztuki (s. 221); jej przekształcenia w „lepszą, bardziej ludzką, bardziej g en ia ln ą ” oczekiw ał od C h ap lin a. W yrażenie „bezklasow y” (klassenlos) w ziąłem od C arlo M ierendorfa: tegoż H ätte ich das K ino, „D ie W eissen B lä tte r” 7 (1920), z. 2, s. 86-92. Cyt. za: A. Kaes Kino-Debatte, D eu tsch er T aschenbuch-V erlag, M ü n ch en 1978, s. 139-146. M ie ren d o rf mówi tu o „bezklasow ej p u b licz n o ści” film u.
26 H. von H o ffm an n sth al D er E rsatz fü r die Träume, „D as T agebuch” 2 (1921), s. 685-687. Cyt. za: A. K aes Kino-Debatte, s. 149-152. Zob. również: H. von
H o fm an n sth al Rede und Aufsätze II: 1914-1924, hrsg. B. Schoeller, S. F isch er Verlag,
2
2
[...] jego oddziaływ anie tkw i (właśnie) w poruszonej niem ocie, surowo sensacyj n e j”27. Jest to siła w yrazu Widocznego człowieka (Sichtbaren Menschen) (1924), k o m unikującego się za pom ocą gestów i m im ik i, m owy ciała, k tó ry - jak głosi ty tu ł poczytnej w owym czasie te o rii film u Béli B alazsa28 - potw ierdza praw dę, pozba wionego jeszcze podów czas dźw ięku, kin a niem ego.
N ależy przy tym pam iętać, że ten nagryw any do 1929 roku bez własnego dźw ięku i z tego w zględu faktycznie „niem y” film udoskonalał w k u ltu rz e inscenizacji lat 20. sztukę m uzycznej ilu stra cji i in te rp re tac ji, im itac ji odgłosów, b arw ienia taśm y filmowej jak i m o n tażu tablic z n ap isam i, do tego stopnia, że krytyk k u ltu ry i fil m u K racauer mógł w „optycznych k o m n atach c z a r ó w ” Berliner Lichtspielhäuser podziw iać w zbogacone o pokaz p an to m im y i b a le tu „totalne dzieło sztuki efek tów ”; sztuka film ow a, w raz z „sam odzielną po tęg ą” ork iestry film ow ej, rozw ijała swoją skuteczność oddziaływ ania „na w szystkie zmysły, przy użyciu w szelkich środ ków ”29. L ub inaczej: już wówczas film stał się dopełnionym przez dźwięk afektyw- nym m e d iu m forsow ania k u ltu ry p o p u la rn e j, stapiającej w szystkie ugruntow ane poziom y kultury, a przebudow a jej poprzez w prow adzenie w m iejsce kina „nie m ego” film u z w łasną ścieżką dźwiękową w żadnym w ypadku nie oznacza z tego p u n k tu w idzenia końca film ow ej te c h n ik i ilu zji - m im o w szystkich nieciągłości, tran sfo rm ac ji i odnow ień - tylko jej radykalizację i transform ację. M ożna by rzec: i l u z j a realności stała się iluzją r e a l n ą .
N a skutek owej radykalizacji oprócz obrazu rów nież dźw ięk m ógł być teraz nagryw any w sposób realistyczny, co dla w ielu krytyków literac k ich i film ow ych w żadnym w ypadku nie kończyło się - jak dla zaangażow anego krytyka film ów dźw iękowych Rudolfa A rnheim a - nierozstrzygniętą kon fro n tacją m iędzy M ilczą cym pięknem i brzmiącym nieporządkiem (Stummer Schönheit und tönender Unfug) (192 9)30. O d początku pojaw iły się liczne głosy, że tam , gdzie teraz obok obrazu „naw et jeżeli na d ru g im froncie [...] rządzi także język”, w k ońcu będzie m ógł „rządzić p isa rz ” . Będący u szczytu p o p u la rn o śc i w owym czasie au to r te a tra ln y C arl Z uckm ayer (1896-1977) żywił naw et n adzieję, że „postępujący rozwój film u
27 Th. M a n n Über den Film, „ S ch ü n em an n s M o n a tsh e fte ” 1928 z. 8. Cyt. za: A. Kaes
Kino-Debatte, s. 164 i nast. Zob. również: Th. M an n Miszellen, hrsg. H. B üring,
F isch er B ücherei, F ra n k fu rt a. M. 1968 (Das essayistische Werk, t. 8), s. 149 i nast.
28 Por. nowe w ydanie B. Balazs Schriften zum Film, hrsg. H .H . D ied erich et al., t. 1:
Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsätze 1922-1926, H enschelverlag K unst u.
G esellschaft, M ü n c h en 1982.
29 S. K racau er K ult der Zerstreuung (jak w przyp. 107), s. 249 (Gesamtkunstwerk
der Effekte jest podkreślone w tekście, p o dkreślenie Feenlokal jest zaś m ojego
autorstw a).
30 R. A rn h eim Stumme Schönheit und tönender Unfug, „D ie W eltb ü h n e ” N r 41 (08.10.1929), s. 557-562. Zob. również: tegoż Kritiken und Aufsätze zum Film, hrsg. H. D ied erich , Fischer-Taschenbuch-V erlag , F ra n k fu rt a. M. 1979 (F ischer C in em a 3652), s. 217-221.
dźwiękow ego” m ógłby ch ronić „suw erenność (autorskiego) m aszy n o p isu ” 31. In n i n ato m ia st p rzestrzegali p rze d złudzeniem , jakoby film dźwiękowy m iał się spro w adzać w yłącznie do naturalistycznego film u m ów ionego i ponow nie konkurow ać ze „sztuką te a tra ln ą ” . M iast tego w yznaczano m u rolę sztuki „epickiej, opow iada jącej przy pom ocy następ u jący ch po sobie z d a rzeń ”32, dlatego rów nież estetyka film u dźwiękowego m iała operow ać „proporcjam i długości zm ieniających się ob razów i u jęć”, „film ow ym ry tm e m ” obrazów. O ptyczna „m uzyka film ow a” kina niem ego, operująca ru ch o m ą kam erą, łagodnym m ontażem czy w yrafinow anym p rze n ik an ie m się ujęć utrzym ała swoją w ażność33.
Jak tw ierdził W illy Hass, krytyk literac k i i filmowy, tylko w tedy m ożna będzie „uform ow ać z dźw ięku, ru c h u i obrazu hom ogeniczną m asę odlew niczą”, i nie kto in n y jak R udolf A rnheim , w tedy początkujący krytyk film u dźwiękowego, w p o dobnym d u ch u p isał o film ie G.W. P absta Opera za trzy grosze (Die 3-Groschen- Oper), że „m iękko przesuw ająca się kam era przenosi m iejsce akcji w bezdźw ięcz ne k ręcenie, nad ając m u cechy szczęśliwej, bajkow ej rzeczyw istości”34. Obawę A lfreda P olgara, jakoby język i dźw ięk m iały zniszczyć „siłę w yobraźni” w idza film u niem ego35, m ożna przy n ajm n iej dla okresu w czesnego film u dźwiękowego potraktow ać jako pło n n ą, a głębokie w estchnienie Takiego kina pragnę! (Hätte ich das Kino!) (jak głosił ty tu ł te k stu C arlo M ieren d o rfa z 1920) m ożna uznać za efekt fascynacji pisarzy, którzy w film ie n ie zm ien n ie podziw iają b ezpośrednio o ddzia łującą iluzję te ch n iczn ie wytworzonej n a d rea ln o ści.
Żeby zrozum ieć, na czym się owa fascynacja zasadza, należy powrócić do h i sto rii pow stania k in e m ato g ra fu , to jest „ruchom ych obrazków ”, i p rzypom nieć sobie, że m ech an izm tech n iczn y tego urządzenia od początku polegał na tym , by najp ierw podzielić „ n a tu ra ln y ” ru c h człowieka na w łaściw ie obliczone m om enty ujęć, a n astęp n ie ponow nie ułożyć te obrazy w m aszynow o w ytw orzonym m echa nizm ie projekcyjnym „ru c h o m ej” fotografii z 16 do 24 k la tk am i na sekundę w ce lu w ytw orzenia ilu zji ruchom ych obrazów na siatków ce w idza. N ie pow inno zatem zaskakiw ać, że „ruchom e ob razk i” jak żaden in n y m echanizm , w ydawały się
zdat-31 Por. C. Z u ck m ay er Aufmarsch der Filmautoren, „B.Z.” am M itta g v. 31.3.1930. Cyt. za: G. N ickel, U. W eiß Carl Zuckmayer 1896-1977. „Ich wollte nur Theater machen”, D t. Schillerges, M arbach am N eckar 1996 (M arbacher K ataloge), s. 170-171.
32 R. A rn h eim Stumme Schönheit und tönender Unfug, s. 256-157 (tu także w cześniej przyw ołany cytat).
33 Por. W. H aas Wortdichtung im Film? Die Sensation der neuen Filmsaison: Der Tonfilm, „D ie L iterarisc h e W elt” 4 (27.8.1928), N r 30, s. 234 i nast.
34 R. A rn h eim Post Scriptum, „D ie W eltb ü h n e ” N r 16 (21.04.1931), s. 584 i nast. N a tem at w spom nianych zag ad n ień B re c h t/ P abst por. dokład n iej H. Segerberg
Über den Umgang m it Medienrealität, Bertold Brecht G. W. Pabst und der
„Dreigroschenkomplex”, w: tegoż Perfektionierung des Scheins, F in k , M ü n ch en 1999,
s. 319-342.
2
4
ne do tego, by rejestrow ać najw ażniejsze w ydarzenia epoki. M echaniczną d y n am i kę tego urządzenia - o czym była już mowa - w yznaczyła taśm a produ k cy jn a, k tó ra w p odobny sposób dzieliła organiczny ru c h człow ieka na sekwencję m o m en tów, by potem ułożyć je w posuw isty rytm zam kniętego w sobie ru c h u m aszyno wego. A te m u oddziaływ aniu, tej ilu z ji kina nic nie m ogło dorównać.
Spróbujm y, żeby to lepiej pojąć, potow arzyszyć piszącem u o p odróżach H ein richow i H auserow i (który sam w ystępował w film ach d o k u m en taln y ch o A m ery ce). W Drogi polne do Chicago (Feldwegen nach Chicago, 1931) zw iedzał zarów no rzeźnie tego m iasta, zaopatrzone w p o d ajn ik i taśm ow e, jak i fabryki króla taśm y produkcyjnej H en ry ’ego F orda w D etroit. Z zachw ytem podkreślał, że taśm y tra n s portow e i p rodukcyjne w fabrykach F orda, połączone ze sobą w niekończącą się sieć, tw orzą zam k n ięty „kosm os” spokojnej m aszynowej „ h a rm o n ii”; H au se r opi suje odpow iedzialny za to „ ry tm ” m aszyn w ta k i sposób, jak gdyby p rzeniósł się ze środka fabryki w D etro it do K racauerow skiej „optycznej ko m n aty m a g i i” : „Gdy ta m przybyłem , pom yślałem o m osiężnym m ieście z tysiąca i jednej nocy. O czaro wało m nie. To tak, jakby doznać zu p ełn ie nowych uczuć, trafić do nowego w ym ia ru , którego nie sposób opisać. Fabryka ta ró żn i się ta k b ardzo od w ielu innych, które w idziałem , jak chodzenie od unoszenia się n a d ziem ią” 36. T rudno byłoby o b ardziej trafn y opis fabryki - dzielącej i składającej na nowo - niż porów nanie jej hipnotycznego uro k u do kreacyjnej m ocy ruchom ych obrazów film u, które skła dają się w całość na siatków ce oka w idza.
Owa fascynacja pozw ala na u zasadniony w niosek: człow iek w n akreślonej na p oczątku epoce m echanicznej rep ro d u k cji wym aga w łaśnie kinem atograficznego rozczłonkow ania i złożenia na nowo - zwłaszcza ze w zględu na „m ec h an ic zn ą” m etodę w ytw arzania indyw idualnych n o rm życia społecznego. Jeżeli - w co nie pozw ala w ątpić B recht jako badacz zachow ania o n ach y len iu n ajp ierw behaw iory- stycznym a po tem m arksistow skim - logika tej epoki zakładała, by tego rodzaju „m echanizacji nie ham ow ać, lecz rozw ijać ją dalej - aż do gestyki”37, film jest dla nowoczesnej sztuki nieodzowny, poniew aż w praw ione w ru c h „fu n k cjo n aln e ob ra z y ” fotograficzne m e ch a n icz n ie przebudow anego człow ieka „now oczesnego”, stanow ią rów nocześnie w prow adzenie do jego ściśle m echanicznej reko n stru k cji. Taki film m oże - jak pisze A rnold Zw eig (1887-1968) w dość konserw atyw nym eseju Teoretyczne podstawy film u w tezach (Theoretischen Grundlegung des Films in Thesen)38 - przedstaw iać „przyjem ność fu n k c jo n a ln ą ” (Funktionslust), jak również b udzić ją „w fa n ta z ji” widza.
36 Por. H. H au se r Feldwege nach Chicago, S. F isch er Verlag, B erlin 1931 (jak w przyp. 195), s. 225.
37 B. B recht Die Gestik (1929), w: tegoż Schriften 1 (jak w przyp. 111), s. 357. Por. także: B. B recht [Fotographie] (um. 1928). Cyt. Za: B. B recht Schriften 1 (jak w przyp. 111), s. 265.
38 A. Zw eig Theoretischen Grundlegung des Films in Thesen, „D as T age-B uch” 3 (1922), s. 371-375.
Bliskie są te m u uw agi Jüngera o tym , jak za spraw ą oka k am ery filmowej XIX- w ieczna gw iazda te a tru - wyrosła w d u ch u oryginalności i indyw idualizm u - zm ie niła się w skrajnie zestandaryzow aną gw iazdę film ow ą XX stulecia; „nie m ożna oczekiwać, że będzie ona w yrazem nieskończonej h arm o n ii, lecz raczej precyzyj nego (maszynowego) rytm u życia”39. Również dla radykalnej m ark sistk i L u M ärten film był w „w yliczaniu sekw encji ru c h u ” k o n genialnie operującym „ in te rp re ta to rem i odkrywcą w a r t o ś c i o p t y c z n y c h ” nie przez to, co pokazuje, lecz „jak to p o k az u je”40. W śród tych kontekstów n ie w olno pom inąć faktu, że film , za sp ra wą realizow anej w n im technologii m ed ialn ej, stanow i cezurę in d ek su m o d e rn iza cji, któ ra - co w szczególnie bezp o śred n i sposób p o dkreślał B recht - stanow i n ie odzow ną m iarę dla m o d ern izacji innych sztuk. W i o d ą c a i k l u c z o w a fu n k cja m e d iu m film u jest w tej perspektyw ie niekw estionow ana.
D la lite ra tu ry w ynikają stąd konsekw encje w yznaczające lin ie rozw oju, okreś lone w ram ach debaty o k in ie pierw szej dekady; m ożna określić je jako te ndencje do (1) integracji, (2) upo d o b n ien ia, jak i (3) odseparow ania. D okładniej rzecz u j m ując: p isarz m ógł - po pierw sze - jako autor synopsisów, zarysów fabuł, opow ie ści i scenariuszy film ow ych wejść d o p ro d u k c ji film ow ej, co w iązało się z ko niecznością p o d d an ia się rygorowi p o d ziału pracy właściwego dla procesu p ro dukcji. W ynikające stąd dopasow anie do właściwiej scenariuszow i „estetyki ogra n ic ze n ia” jest procesem , który z p u n k tu w idzenia profesjonalnych scenarzystów , tw orzących w yłącznie dla film u, stanow i źródło zarów no sukcesu, jak i klęski41. To w yjaśnia, dlaczego zafascynow ani sztu k ą film ow ą i funk cjo n u jący w now ym m e d iu m literaci, jak B recht czy C arl Z uckm eyer42, nie ch cieli w żadnym w ypad k u zrezygnow ać z pracy poza film em .
Pisarze m ogli - po drugie - próbow ać jako autorzy tekstów o film ie, o b o k niego lub p o n im , uzasadnić m iejsce lite ra tu ry w m niej lu b b ardziej szczęśli wych w zajem nych od n iesien iach do tego m edium . Z tych w zajem nych oddziały w ań pow stają pow ieści n a t e m a t film u (jak choćby A rnolta B ronnensa o f i l m i e i ż y c i u gw iazdy film owej Barbary L a M arr z 1927) lub p o p u la rn e bestsel lery m edialne, któ re - jak w spom niana już powieść V icki B aum Ludzie w hotelu (Menschen im Hotel) - pozostają p o p u la rn e po dziś dzień dzięki n ad w yraz przy d atn e m u m e d ialn em u s ą s i e d z t w u pow ieści ilustrow anej, książki, sztuki sce
39 E. Jü n g e r Der Arbeiter (jak w przyp. 4), s. 128.
40 L. M ä rten Filmkategorisches, „D ie N eue B ü ch ersch a u ” 6 (1928), s. 231-235.
41 N a ten tem a t d okładniej por. J. K asten Literatur im Zeitalter des Kinos I: Z ur Theorie
und Geschichte des Drehbuchs im Stum m film , w: H. Segerberg Perfektionierung des Scheins, s. 241-247, cyt. ze s. 243. Ja k rów nież A. Schw arz Der geschriebene Film. Drehbücher des deutschen und russischen Stummfilms, D iskurs-Film -V erlag, M ü n ch en
1994.
42 N a ten tem at por. a rty k u ły w: Carl Zuckmayer und die Medien. Beiträge zu einem
internationalen Symposion, 2 tomy, hrsg. G. N ickel, R öhrig, S an k t In g b e rt 2001
2
6
nicznej i film u 43. D o tego dochodzi „film ow y sposób p isa n ia ” autorów z n u r tu nowej rzeczow ości w pow ieściach o m e d iac h i czasie (Medien- und Zeitromanen). Jest on f i l m o w y , poniew aż autorzy, chcąc postrzegać i p rzedstaw iać świat za pom ocą szeregów znaków, p o d d ają się w i o d ą c e j fu n k cji „kinowego spojrze n ia ”44, a l i t e r a c k i - poniew aż przy zapisyw aniu kinowej perspektyw y trzy m a ją się technologii m e d iu m pism a. W szędzie tam , gdzie (jak w pow ieściach D öbli- na) z m ie sz an k i bliskiej film ow i r e p r e z e n t a c j i zn a k u i zdecydow anie lite rackiej m e to d y z a p i s u pow staje lite ra c k a w artość d o d a n a , m ożna m ówić o p rzejściu do u l t r a -kinem atograficznych sposobów pisania.
M ożna w reszcie - po trzecie - w yróżnić tend en cję, w której lite ra tu ra jako li te ra tu ra rad y k a ln a w alczy w k o n fro n ta c ji z film e m o swoje m iejsce poza nim . C hodzi o rozw ijanie w k o n fro n tacji z film em sposobów postrzegania i p rze d sta w iania, które zaw ierają się zarów no w inscriptio jak i representatio ich znaków jako zdecydow anie p onad- lub wręcz niefilm ow e w sensie nowej form y lite ra tu ry rady kalnej. N im przejd ziem y do tego, w jaki sposób naszkicow ane tu pokrótce typy idealne w yw arły wpływ w sk rajn ie różnych n aw arstw ieniach i k onstelacjach h i storii lite ra tu ry epoki R e p u b lik i W eim arskiej, należy poszukać porów nyw alnych rozróżnień na p o lu k o n fro n tacji lite ra tu ry i rad io fo n ii R e p u b lik i W eim arskiej.
Pisarze i radio
N agłów ek Gefunkte Literatur m ógł w ro k u 1927 tylko z dużym tru d e m ukryć z d u m ien ie w spółczesnych, jak szybko i g runtow nie rad io i radiofonia n ie tylko formowały, lecz także upow szechniały rew olucję słuchu, ze znaczącym i konsekw en cjam i dla sztuk pięknych:
R adio w śliznęło się do w szystkich stylów. N ależy d ziś do w yposażenia m ieszkania jak ozdobny k red en s czy kw iat doniczkowy. P ozornie nieobecne, stoją w k ątach m agiczne skrzynki pokryte cew kam i, d ru ta m i i ebonitow ym i d eklam i. W ystarczy sięgnąć po kaw a łek stali, by rozbrzm iały ukochane dźw ięki. Skrzypek gra na skrzypcach, starszy pan opiew a m aj, ro ln ik mówi o naw ozach sztucznych. Św iat jest daleko, a jego dźw ięki róż norakie. [...] O bok optycznej opow ieści film u, z którego m asy uczą się, jak to jest w M a drycie, K airze czy L ondynie, w yrasta akustyka radia. Ja k to się jed n ak m a do sztuki?45
43 N a ten tem at zobacz szczegółowe opracow anie L.J. K ing Best-Sellers by Design. Vicki
Baum and the House o f Ullstein, W ayne S tate U niv ersity Press, D e tro it 1988. Jak
rów nież S. B ecker Grossstädtische Metamorphosen. Vicki Baums Roman „Menschen im
H otel”, „ Jah rb u ch z u r L ite ra tu r d e r W eim arer R e p u b lik ” 5 (1999/2000), s. 167-194.
44 Pojęcie to p rzejm u ję z ty tu łu tek stu K arla P rüm m a: tegoż Exzessive Nähe und
Kinoblick (por. przyp. 234).
45 Por. O.A. Palitzsch Gefunkte Literatur, „D er K reis” 4 (Jan u ar 1927), z. 1, s. 6-10. Cyt. za: A. K aes Weimarer Republik, s. 197-201. C ytaty w kolejności występow ania: s. 197 i 199. A rty k u ł ten jest cytow any rów nież w: C. L en k Die Erscheinung des
Rundfunks. Einführung und N utzung eines neuen Mediums 1923-1932, W estdt. Verlag,
Ta troska o los sztuki może na pierwszy rzut oka zaskakiwać, ponieważ od cza sów słuchow iska pojm ow anego jako sztuka słowa, skłonni jesteśm y przyjm ować sto sunek radia i literatu ry za bezkonfliktow y ze w zględu na ich nastaw ienie na słowo. Tym czasem w R epublice W eim arskiej pojawiają się jednak godne uwagi problem y w zajem nych relacji, z którym i trzeba sobie poradzić, i m a to, co znów na pierwszy rzut oka brzm i paradoksalnie, wiele w spólnego z tym , że technika radia - w ypróbo w ana w początkach XX w ieku, a podczas pierwszej wojny światowej m ocno rozwi nięta - ze względu na możliwość szybkiego akustycznego przekazu m iała wywoły wać nieprzew idziane sk u tk i w sferze polityki: „procesom politycznym , posiedze niom p a rla m e n tu ” groziła degradacja do rangi zwykłych obiektów „transm isji p la n e ta rn e j” (E. Jü n g er)46. Ta przepow iednia instrum entalizacji polityki na rzecz m e diów pojawia się w praw dzie pod koniec procesu, w trakcie którego politycy R epu blik i W eim arskiej w pierw reglam entow ali m edia, potem dyscyplinowali, a po 1933 jawnie używali ich w celach propagandowych. Lęk przed m niej lub bardziej kon trolow anym upolitycznieniem m ediów pozwala zrozum ieć, dlaczego regionalne oraz kontrolow ane przez państw o towarzystwa nadawcze radia w eim arskiego szczegól nie interesow ały się lekką rozrywką i literatu rą piękną, którą uznaw ano za apoli- tyczną47. W ciąż żywe w spom nienie zajm ow ania instalacji telegraficznych i radiofo nicznych podczas rew olucji 1918/19 mogło tę skłonność jedynie wzmacniać.
W zbudzony w te n sposób popyt na literató w p rzybrał z raz u (cenioną do dziś) form ę w i e c z o r ó w autorskich, któ re sku p iały się na k ró tk ic h form ach bajek, nowel czy esejów, szybko u zu p e łn io n e także o powieść w odcinkach (czego for- pocztą był bodaj odczyt Czarodziejskiej góry przez Tom asza M an n a we w rześniu 1925). P otem m ożna było słuchać r e c y t a c j i poezji, p o r t r e t ó w jej twórców oraz ich rozmów, pojawia się Godzina z książką, adap tacje i opracow ania sztuk te a tra ln y ch w form ie audycji m uzycznych, l i t e r a c k i c h a u d y c j i d l a m ł o d z i e ż y , jak i ta k zw anych audycji z m o t t e m . Łączyły one fragm enty m uzycz ne z g a tu n k am i literac k im i wokół określonego te m atu , przy czym g atu n ek Hörfol ge był podów czas p o p rze d n ik iem dzisiejszych Features. W yraźnie m ałą p o p u la rn o ścią cieszyły się s ł u c h o w i s k a ; ich udział w łącznym czasie audycji literac k ich m ógł osiągnąć skrom ne 4% w ro k u 1925 do 13% w ro k u 193 048. I to m im o zabie
46 Por. E. Jü n g er Über den Schmerz, w: tegoż B lätter und Steine, H anseat. Verl. A nst., H am b u rg 1934, s. 154-213, 203.
47 O szczegółach tego zam iłow ania por. d okładniej H.O. H a lefeld t Sendegesellschaften
und Rundfunkordnungen, w: J.F. L eo n h ard Programmgeschichte des Hörfunks in der Weimarer Republik, D t. T aschenbuch-V erlag, M ü n ch en 1997, t. 1, s. 23-352.
O „bezpartyjnym u k ształto w an iu ra d ia ” mówi np. tam że, s. 176, w ypis z dyrektyw pruskiego p rem iera z 23.12.1926 dla jego p rzedstaw icieli w grem iach radiow ych. Por. podobnie Th. P enka „Geistzerstäuber” Rundfunk. Sozialgeschichte des
Südfunkprogramms in der Weimarer Republik, Verl. fü r B erlin-B randenburg,
Potsdam 1999, s. 32 i nast.
48 W edlug w zkazań S. S chiller i A. K utscha Literatur im Rundfunkprogramm.
2
8
gów ta k ich pisarzy, jak E d le f K öppen (1893-1939) i H erm a n n K asack (1896-1966) w B erlińskiej Funk-Stunde, E rn st H a rd t (1876-1947), K oloński in te n d e n t w West deutschen Funkstunde, czy też E rn st G laeser (1902-1963), au to r n u rtu Neu Sachlich keit w Südwestdeutschen Rundfunkdienst, któ rzy próbow ali w prow adzić do p ro g ra m u rad ia lite ra tu rę w spółczesną w szczególnej, radiofonicznej form ie.
P om im o pew nych zastrzeżeń, dla w ielu autorów było jasne, że z w ym ienio nych wyżej powodów rad io szukało bliskości apolitycznej k u ltu ry wysokiej, jed n ak zw iązany z n im aw ans k u lturow y te c h n ik i u cieleśniał - z p u n k tu w idzenia uduchow ionych artystów - form ę am biw alentną. N ie dotyczyło to tych obszarów, na któ ry ch rad io stanow iło kolejny dowód „światowego p oziom u te ch n ik i n ie m ie c kiej, niem ieckiej pracy i niem ieck ich m ożliw ości”, głosiło cesarski k u lt ze p p eli nów 49 lub próbow ało wciąż nowej te c h n ik i relacji bezpośredniej z okazji w odowa n ia jedynego krążow nika liniowego dopuszczonego przez tra k ta t w ersalski50; au torzy lite ra tu ry m ogli być przy tym pom ocni, pisząc p ie śn i pochw alne z narodow ą p rzesad ą lu b bez niej, jak: „W znieś się w eter, brzm iąca falo, / przez w praw ną wywołana d ło ń ” lub „O dlane ze stali idee t w ó r c z e . / wznosząca k olum no - pra- szeroki n o śn ik u ”51. P roblem atyczne m ogło się zdawać to, że w raz z rad ie m te c h n i ka weszła do zgoła nietechnicznego - w pow szechnym m n ie m a n iu - obszaru k u l tu ry w ysokiej, w prow adzając do po p u larn eg o m e d iu m m uzykę pow ażną. Wilk ste
Berlin 1925-1930, w: R undfunk und Politik 1923 bis 1973. Beiträge zum
Rundfunkforschung, hrsg. W.B. Lerg, R. Steiniger, Volker Spiess Verlag, B erlin 1975,
s. 87-118 (tu rów nież p rzejęte przeze m nie - u zu p ełn io n e o audycję-m otto oraz
[Hörfolgen] - katalog form nadaw czych). N ajnow sze sam e już n iepoliczalne bad an ia
h isto rii p ro g ram u rad ia w R epublice W eim arskiej p otw ierdzają w całej rozciągłości o pinie obu autorów na tem at relew ancji program ow ej form nadaw czych,
por. Th. W itte n b rin k Schreiben fü r den Rundfunk: a u f der Suche nach Hörspielautoren, w: J.F. L eo n h ard Programgeschichte..., t. 2, s. 1087-1097. Por. rów nież cenne u zu p ełn ien ie histo rii regionalnej u Penki: „G eistz erstau b er” (jak w przyp. 140), s. 52-136.
49 Por. na ten tem a t R. S chum acher Radio als Medium und Faktor des aktuellen
Geschehens, w: J.F. L eo n h a rd Programgeschichte..., s. 424-622. Tu rów nież cytat
z n o tatk i prasowej z roku 1924: „S ü d d eu tsch e R u n d fu n k g rü ß t Z.R. I I I ” (s. 470). S tate k pow ietrzny m u siał zostać w owym czasie odesłany do A m eryki w ram ach rep aracji w ojennych, co stym ulow ało z całą pew nością zran io n y narodow y patos. N a tem at k u ltu zeppelinów p rzed 1914 r. por. zwłaszcza Literatur I, s. 252 i nast.
50 Por. R. S c h u h m an c h er Radio als M e d iu m ., s. 475.
51 Zob. F.E. B ettau er Senderweihe. E in Funkspruch zu r Erweihung des Breslauers Senders, „ D er D eutsche R u n d fu n k ” z. 22/1924. Jak rów nież H. B ren n ert Dem neuen Roland, w: A. B raun Achtung, Achtung. Hier ist Berlin! Aus der Geschichte des deutschen
Rundfunks in Berlin 1923-1932, H aude & Spencer, B erlin 1968. O ba cytaty za: Radio-Kultur in der Weimarer Republik, hrsg. I. Schneider, N arr, T ü b in g e n 1984,
s. 34, 38. W p ro st n acjonalistyczne ten d en cje znaleźć m ożna u W altera Bloema: tegoż Vorspruch fü r die Festveranstaltung zu r ersten Jahresgedenkfeier der Eröffnug des
powy H erm a n n a H essego (1927) określa w tym kontekście słuchanie rad ia jako „coraz gęstszą sieć rozryw ek i bezużytecznej k rz ą ta n in y ” i łączy je z gram ofonem , k tóry doprow adził do inw azji „tańców am ery k ań sk ich ” na d o tą d zdrowy, bo for m ujący kulturow o „pielęgnow any św iat m u z y k i”52.
N ie kto inny, jak W alter B enjam in (1892-1940) - długo nied o cen ian y jako ezo teryczny m ark sista - opow iadał się w z u p e łn ie o d m iennym to n ie za tym , by rad io jako p o p u la rn e m e d iu m rozw ijało now ą form ę rzeczyw istego „m asowego p rze d staw ian ia”; nie pow inno zadow alać się p rostym dopasow aniem i uproszczeniam i, lecz m u si podjąć tru d „całościowego przek ształcen ia i przegrupow ania m a teria łu z perspektyw y p o p u la rn o śc i”53. D opiero w tedy m ożliw e będzie - jak głosił tekst program ow y Zweierlei Volkstümlichkeit (1932) - nie jedynie u zu p ełn ian ie m ediów o spreparow ane dodatkow o dzieła sztuki słowa, lecz rozw ijanie adekw atnej m e dialnej form y radiofonicznej sztuki p o p u la rn e j. I jeśli B enjam in realizow ał swoje pom ysły w m o d elu słuchow iska o C h risto p h ie L ic h ten b e rg u (1742-1799), autorze kalendarzy, lite ra tu ry p o p u larn ej i satyryku epoki G oethego, to te n wybór św iad czy o tym , jak dobrze w iedział, że dla takiej form y p o p u la rn e j z pow odzeniem znaleźć m ożna odpow iedniki w h isto rii k u ltu ry pism a i d ru k u 54. Cytow ana wcześ niej historyczno-m edialna teoria sztuki Dzieło sztuki w dobie technicznej reprodukcji (1935) oraz pow stały na em igracji tekst Autor jako producent (19 34)55 B enjam ina - wobec faszystowskiej in stru m e n ta liz acji rad ia - odwoływały się (do czego pow in niśm y jeszcze wrócić) do u to p ii lite ra tu ry p o p u larn ej w spieranej przez m edia.
Jest to u topia połączenia pow szechności lite ra tu ry i radiofonii, która skłania w ielu otw artych na to m e d iu m autorów, by (jak pow iedzielibyśm y dziś za W alte rem J. O ngiem ) nie odrzucać „w tórnej” oralności rad ia z perspektyw y n ieodw ra calnie utraconej pierw otnej oralności epickiego opow iadania; chodzi n ato m iast o to, by rozw ijać oralność na nowo jako elem ent żywej, opow iadanej literatury,
52 Por. H. H esse Der Steppenwolf, S u h rk am p , F ra n k fu rt a. M. 1955, s. 115, 141 (w ydanie polskie H. H esse Wilk stepowy, przeł. G. M ycielska, PIW, W arszaw a 2000, s. 77 i 95).
53 W. B enjam in Zweierlei Volkstümlichkeit. Grundsätzliches zu einem Hörspiel, w: tegoż
Gesammelte Schriften, t. 4, 2, hrsg. T. R exroth, S u h rk am p , F ra n k fu rt a. M. 1972,
s. 671 i nast. N a tem a t radiow ych prac B enjam ina zob. S. S chiller-L erg Walter
Benjamin und der Rundfunk. Programmarbeit zwischen Theorie und Praxis, Saur,
M ü n ch en 1984 (Rundfunkstudien, t. 1).
54 Por. W. B enjam in Lichtenberg. E in Querschnitt (1932), s. 696-720. N a podstaw ie takich sztu k radiow ych B enjam in chciał uw rażliw ić na to, co - jak głosi ty tu ł jednego z dalszych m odeli radiow ych - Die Deutschen lasen, während ihre Klassiker
schrieben (1932).
55 Polskie p rzek ład y tekstów B enjam ina: Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w: A nioł historii, wyb. i oprac. H. O rłow ski, W ydaw nictw o P oznańskie, Poznań 1996. Autor jako producent, przeł. K. K rzem ień-O jak, w:
W kręgu socjologii literatury. Antologia tekstów zagranicznych, red. A. M encw el, t. 1,
3
0
k tó rą m ożna p ro d u k ty w n ie w ykorzystać w ra d iu . N ale ża ło b y je d n a k p rzy tym zważyć na to, że - zd a n ie m eseisty Rudolfa L eo n h ard ta (1889-1953) - „w obliczu anonim ow ości głośnika (radiow ego)” nie tylko inaczej się m ówi, lecz rów nież „in a czej słucha: b ardziej dźw ięcznie, zw ięźlej, in te n sy w n ie j”; „pudło rezonansow e” (Klangkörper) w iersza m ogłoby tu zyskać zu p e łn ie now ą w artość56. „D la poezji oznacza to drogę w stecz - lub w przód - od obcości b rzm ien ia , od ab strak cji książ k i ku rzeczyw istości b rz m ie n ia , akustycznej p e łn i, zm ysłow ej m u z y k a ln o śc i” . W tedy m ożna będzie - w edług dzien n ik arza i eseisty A ntona K uha (1980-1941) - przełam ać Strach przed radiem (1930), uczynić owocnym „sens w ynalazku” radia. „Ten sens to: odkrycie ludzkiego głosu”, a nie staran ia, „by zaanektow ać ta k zwa ne królestw o sz tu k i” . R adio i film pow inny „ograniczyć się do tego [...], co im przynależy, żeby się sp ełn ić”57.
N ie tylko cytow ani eseiści L eo n h a rd i K uh, lecz rów nież p isarz A lfred D öblin prezentow ał podobny tok rozum ow ania, w edług którego w aru n k ie m prod u k ty w ności zw iązku p isarza z ra d ie m jest decyzja nowoczesnego autora, by upraw iać szczególnie „radiow e” form y literackie; D ö b lin m iał tu na m yśli - jak p isał w ese ju Literatura i radio (Literatur und R undfunk, 1930) - p rzede w szystkim krótsze g atu n k i poezji i eseistyki58. Zarów no w tym w ypadku, jak i w w ym agającej zb u dow ania „pow szechnej sztuce radiow ej” zawrzeć będzie m ożna „szczególne w ła ściwości rad ia - słyszalność, zwięzłość, istotność i p ro sto tę” (s. 261), co z drugiej strony - choć b rzm i to p ara d o k saln ie - w yraźnie odróżni je od ukształtow anej w d u ch u rad ia lite ra tu ry epickiej, funkcjonującej poza rad iem . N ależy ją albo w iem po pierw sze - jak pisze w eseju Budow a dzieła epickiego (Der B au des epischen Weres, 1929) - wyzwolić w im ię nowo odkrytej oralności spod ty ra n ii „książki d ru kow anej”, z jej pozbaw ionym i życia „sm u tn y m i typ o lo g iam i”; po drugie zaś - p o now nie uzasadnić jej istn ien ie w k o n fro n tacji z radiem .
Tę m ożliwość uzasadnia zd a n ie m D öblina to, że tech n iczn ie reprodukow any język głośnika radiow ego n ieodw racalnie zw iązany jest z „tonem głosu, jego szcze gólnym rodzajem , jego in to n a c ją ” (s. 259), przez co fantazja słuchacza jest nie tylko p obudzona, lecz także ograniczona. Ponadto, jak pisze dalej D öblin, napraw dę żywy „język m ów iony” żyje „w k o ntakcie m iędzy mówcą i słuchaczem ” i „nigdy n ie jest wyizolowany: zawsze tow arzyszy m u m im ik a, zm ieniające się oblicza, spoj rz e n ia ” (s. 255). N a w yobraźnię czytelnika, k tó ry m oże sobie przedstaw ić taką
56 R. L eo n h a rd Technik und Kunstformen, „D ie S en d u n g ” 1924, z. 1. Cyt. za:
R adio-K ultur..., s. 52 i nast.
57 A. K uh Angst vor dem R adio, „D ie Q u e rsc h n itt” 1930, n r 4, cyt. za: R a d io - K u ltu r ., s. 52-72.
58 Por. A. D ö b lin Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur, hrsg. E. K lein sch m id t, W alter, O lte n -F re ib u rg 1989, s. 251-261. Tu rów nież cytow any w tekście esej Der
B au des epischen Werks (1929), s. 215-245. W łasne radiow e eseje D ö b lin a z n ajd u ją się
- w w yborze - w: A. D öblin K ritik der Zeit: Rundfunkbeiträge 1946-1952, Im A nhang: B eiträge 1928-1931, W alter, O lte n -F ry ie b u rg 1992, s. 329-374.
żywą sytuację m ów ienia, „nieskończenie lepiej oddziałuje czytanie, [...] koniecz na auto h ip n o za [...] pod przew odnictw em a u to ra ” (s. 259), poniew aż to w łaśnie ono m oże pow ierzyć tw órczej fan ta zji czytelnika w praw dziw ie epickiej sztuce opow iadania „rzeczyw iste m ów ienie, rzeczyw isty w dech i w ydech, kadencję in to n a c ji” (s. 229). Tę w łaśnie m yśl zaw iera słynna form uła D öblina, w edle której p i sarz m u si w obliczu rad ia stać się „m ów iarzem ” (Sprachsteller), poniew aż tylko ta k i elastycznie operujący m iędzy m ed iam i swojego czasu „m ów iarz” m oże od nieść sukces nie tylko w rad iu , lecz przeform ow ać g runtow nie swoją w łasną k u ltu rę pism a i d ru k u . Jednym słowem: lite ra tu r a - jak czytam y o tym w esejach Litera tura i radio (Literatur und R undfunk) oraz Budow a dzieła epickiego - m u si podnieść rękaw icę rzuconą jej przez radio.
M ożna z tego w yciągnąć następ u jące w nioski: now oczesny au to r m oże n ie tyl ko w k o ntakcie z kinem , lecz także w sp o tk a n iu z rad ie m pracować w now ym m e dium , o b o k niego lub p o n a d n im , a D öblin, p odobnie jak B recht i B enjam in, dostrzega w ieloaspektow ość w ykorzystania „nowych” m ediów oraz możliwość p rze pracow ania „starych”. Sam D ö b lin - po pierw sze - n ap isał jedną z niew ielu n a praw dę radiofonicznych sztuk radiow ych jego czasów, po drugie - stworzył ese istykę w zwięzłej form ie oraz g atu n ek liry k i b lisk i przekazow i u stn e m u , której „potencjał ad a p ta cy jn y ” do rep rez en ta cji radiow ej m ożna ocenić jako „łatw e i d o b re ” (s. 260)59, i ostatecznie - po trzecie - pow ieścią Berlin. Alexanderplatz (1929) rozpoczął w ybitnie literac k i eksperym ent z akustyką w yobraźni, któ ra m iała p rze kroczyć jakąkolw iek rzeczyw istą akustykę.
Pisarze i pismo
Już teraz m ożem y stw ierdzić, że nie da się żad n ą m ia rą w ram ach gwałtownie rozw ijającej się now oczesności m edialnej lat 20. podzielić pisarzy za pom ocą p ro stej alternatyw y - bezw arunkow a akceptacja albo całkow ite p o rzucenie - dlatego też n ie m a najm niejszego sensu p oszukiw anie jakichkolw iek stronnictw , które opow iadałyby się za m e d ialn o -te ch n iczn ą m o d ern ą lu b przeciw niej. Co więcej, w ykroczenie poza tę linię fro n tu pozw ala o wiele łatw iej dostrzec, z jaką intensyw nością pisarze angażowali się w nowoczesność, rozpoznając jej możliwości m edialne i poszukując w jej ram ach w łasnych, specyficznie literac k ich strategii. P odobne postaw y pisarzy m ożna dostrzec w czasach, gdy „m echaniczny d ru k ” m aszyny do p isan ia (M. H eid eg g er)60 w ypierał rękopis.
59 Z czego, by w spom nieć o kolejnym przykładzie, p ublicysta K u rt T ucholsky w yprow adził koncepcję „gram ofonii w ierszem ”. R. Siem s Die Autorschaft des
Publizisten. Schreib- und Schweigeprozesse in den Texten K u rt Tucholskys, S ynchron,
O ld en b u rg 2001, s. 273-280.
60 „B erliner T ag eb latt” m arzec 1882, cyt. za: F.A. K ittle r Gramophone, Film, Typewriter,
32
O tym , jak różnie - od fascynacji po oburzenie - reagow ano na „m echanizację p ism a” (F. K ittler), p rze k o n u ją pierw sze próby użycia m aszyny do pisania, które w la tac h 80. X IX stulecia p odjął filozof k u ltu ry F ryderyk N ietzsche (1844-1900)61. U żyw any p rzezeń m odel m iał jeszcze w ygląd „k u li do p isa n ia ”, funkcjonow ał jed n ak w o parciu o autom atyczny pow rót wózka, p ow rotnik (Zeilenumschaltung), dzw o nek na koniec lin ijk i, a zap isan y tekst m ożna było zobaczyć dopiero po w yciągnię ciu k a rtk i z maszyny, co - zgodnie z ideą - m iało znacząco w zm acniać au to m aty zację oraz prędkość pisania. Tym b ardziej n ie dziwi, że najbardziej zaaw ansow any tech n iczn ie w owym czasie przo d ek now oczesnej m aszyny do p isa n ia 62 pozw alał ów czesnym n iedow idzącym lite ra to m „być znów p isa rsk o czynnym za spraw ą m aszyny”63 - chociaż jej znaczące w ykorzystanie w ram ach k u ltu ry przem ysłow ej z tru d e m przystaje do m aksym N ietzschego, krytyka mediów. To w łaśnie on, sprze ciw iając się gorączkowej ekspansji k u ltu ry d ru k u , uważał, że czytanie, ta k jak p i sanie, w ym aga, b y p isarz „stał na uboczu, nie liczył się z czasem , by naw ykł do cichości i pow olności”64. Być m oże N ietzsche odnosił do pespektyw y m aszyny do p isan ia nie tylko w ielokrotnie cytowane dictum: „N asza m aszyna do p isan ia w spół p racu je z naszym i m yślam i”65, lecz także - w ygłoszone tu ż po niespodziew anie szybkiej aw arii jego m aszyny kulowej - w ieloznaczne, m ilknące w nieo k reślo n o ści „W ogóle!!— ”66.
N a tle tych przykładów - dobrze znanych, jednak akcentow anych przez nas inaczej niż zwykle - oczywiste w ydaje się, że do pisarzy, którzy około ro k u 1900 pracow ali stale i zyskownie na m aszynie do pisania, należał rów nież Paul L in d a u (1839-1919), k tóry - jako d zien n ik a rz i wydawca prasy - był czynny zawodowo w ce n tru m literackiej k u ltu ry przem ysłow ej swoich czasów67. Z tym też w iązała się pierw sza w ielka fala p o p u la rn o śc i m aszyny do p isan ia w śród autorów, którzy
61 Por. tam że, s. 277. R ysunek owej „piszącej k u li” znaleźć m ożna w: S chneider
Literatur (1987), t. 2, s. 997.
62 Jego w artość na aukcji w 1999 roku osiągnęła d u m n e 36 tysięcy m arek niem ieckich. Zob. G. K ru m reic h Eine Schreibkugel fürs Vertiko, w: „ F ra n k fu rte r A llgem eine Z e itu n g ” z 29.05.1999.
63 „B erliner T ag eb latt” m arzec 1882, cyt. za: F.A. K ittle r Gramophone, Film, Typewriter, s. 296.
64 O dnośnie do cytatów N ietzschego krytyki m ediów oraz lite ra tu ry p rzełom u wieków por. Literatur I, s. 230 i nast. Ja k rów nież w yczerpująco: R. F ietz Medienpholosophie.
Musik, Sprache und Schrift bei Friedrich Nietzsche, F re ib u rg 1992 (przekład polski:
F. N ietzsche Jutrzenka. Myśli o przesądach moralnych, przeł. K. W yrzykowski).
65 N ietzche do H e in ric h a K oeselitza, koniec lutego 1882. Cyt. za: S ch n eid er Literatur (1987), t. 2, s. 996.
66 F. N ietzsche z dn. 27.03.1882, cyt. za: F.A. K ittle r Gramophone, Film, Typewriter, s. 301.
nie żywili odrazy do „m echanistycznej” k u ltu ry p o p u la rn e j. O dnoszący podów czas sukcesy au to r C arl Z uckm ayer znalazł okazję, by na łam ach czasopism a Die Literarische Welt z 1929 opublikow ać p ieśń pochw alną do swojej m aszyny p isa r skiej m a rk i „A dler”; z jej pom ocą n ap isał „Der Schinderhannes, Katharina Knie, m oje w szystkie now ele, m oją p ublikow aną wówczas pierw szą powieść, wiele w ier szy, kilka listów ”, z tego też pow odu pozostaw ał z tym „m ałym «Adlerem» w czu łym i nierozerw alnym zw iązku m a łże ń sk im ” - co nie przeszkodziło autorow i, k tó ry od 1925 pozostaw ał w w ieloletnim zw iązku tw órczym i m iłosnym ze znającą się na rzeczy m aszynistką, reklam ow ać w ro k u 1959 m aszynę w alizkową N eckerm ann- -S u p e r-B rilla n t68. Rów nież K urt Tucholsky (1890-1935), w ielki d zien n ik a rz i kry tyk w spółczesności, pośw ięcił swojej m aszynie czułe wiersze; porów nuje w nich sam o w praw iającą się w ru c h autom atykę p isan ia na m aszynie z jazdą sam ocho dem , która aw ansuje do drugiej natury:
Z w iekiem do w praw y dochodzę. W rzucając niczym na drodze Trzeci bieg.69
Z m aszyną do p isan ia każą się fotografować krytyk te a tra ln y A lfred K err (1867 -1948), „szalejący re p o rte r” E rgon E rw in K isch (1885-1948), p isarz K laus M an n (1906-1949), a także zdecydow any k rytyk te c h n ik i H erm a n n H esse (18 77-1962)70. H esse, k tóry spraw ił sobie jedną z pierw szych m aszyn, w m om encie, gdy sam za czął używać p rzydatnej m u te ch n ik i, doszedł do godnego uw agi w niosku, że „dzi siejszy row er jest lepszy od tego z 1880, a lokom otywa jedzie szybciej niż wózek ręczny”, on zaś życzyłby sobie m ieć „trochę radości ze swojej czyściutkiej m aszyn ki (do p isa n ia )” :
A teraz o czym ś jeszcze, w łaściw ie o rzeczy n ajw ażniejszej. M iędzy m an u sk ry p te m a d r u kiem istn iała wcześniej znacząca różnica. Rzeczy zdaw ały się w m anuskrypcie często dużo dłuższe lub krótsze, niż były napraw dę. N ie stety w yglądały także znacznie korzystniej, niż napraw dę! Taki m an u sk ry p t, gdy się go ukończy, spogląda z k a rte k znajom ym p i sm em przym ilnie, jak p a n n a m łoda p rzed lu strem , m ożna go uznać za dość u d an y lub p rzynajm niej znośny naw et jeśli zaw iera rażące niedociągnięcia. Tym czasem zim ne, p o dobne drukow i pism o m aszynow e, które niczym o d b itk a d ru k a rsk a p atrzy sztywno, kry
68 Por. ogłoszenia reklam ow e z: „D ie L ite rarisch e W elt” 5 (1929) N r 12, s. 11. Cyt. za: S ch n eid er Literatur (1987), t. 2, s. 1004f. N a tem at zawodow ych i m iłosnych relacji Z uckm ayera zob. G. N ickel, U. W eiß Carl Zuckmayer 1896-1977, D eutsche S chillergesellschaft, M arb ach a. N. 1996 (jak w przyp. 124), s. 301.
69 Th. T iger [tj. K u rt Tucholsky] Hände an der Schreibmaschine, „U hu. D as neue M onats-M agazin” 4 (1928) z. 8, s. 40 i nast. Cyt. za: S ch n eid er Literatur (1987), t. 2, s. 1006f. N ie przeszkodziło to T ucholsky’em u w podjęciu próby propagow ania koncepcji „suw erenności sy g n atu ry ” - rów nie m u ltim ed ialn ej jak i różnorodnej. Por. szczegóły w: Siem s Tucholsky (jak w przyp. 151), s. 261-273.
