O "Weselu" Andrzeja Wajdy : splot symboliczny

Wiesław Juszczak

O "Weselu" Andrzeja Wajdy : splot

symboliczny

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (11), 140-145

dy i błędu, k tó ry dom in uje w lite ra tu rz e , nie podobna p rz e d sta w ić w rela cja c h genetycznych, poniew aż p raw d a i błąd e g z y stu ją w niej rów nocześnie i nie m a w n iej m ow y o faw o ry zo w an iu jed ­ nego kosztem drugiego. P o trz e b a poddania rew izji p o dstaw h isto rii lite r a tu r y może się zdaw ać p o stu la te m rozpaczliw ie szerokim . To zadanie okaże się bardziej jeszcze niepokojące, k ied y nie b ędziem y odstępow ać od przekonania, iż h isto ria lite r a tu r y m oże w istocie być uznana za p a ra d y g m at w szelkiej historii: albow iem człow iek sam, podobnie jak lite ra tu ra , m oże być zd efiniow any ja k o u s tró j zdolny do opatrzen ia swego sposobu istn ien ia znakiem z a p y tan ia. Z dru g iej stro n y zadanie to okaże się łatw iejsze, jeżeli sobie uprzy to m n im y , że w szystkie d y rek ty w y , k tó re sfo rm ułow aliśm y w yżej jako zasadnicze w skazania dla h isto rii lite ra tu ry , p rz y jm u ­ jem y z góry, k ied y pośw ięcam y się przedsięw zięciu znacznie sk ro m ­ niejszem u, jakim jest czy tanie i rozu m ienie te k stu literack ieg o . B y stać się dobrym i h isto ry k am i lite ra tu ry , m usim y pam iętać, że to, co zw ykle n a z y w a m y h isto rią lite ra tu ry , m a n iew iele — jeżeli w ogóle — w spólnego z lite ra tu rą ; to nato m iast, co n a z y w a ­ m y in te rp re ta c ją lite ra c k ą — zakładając, że m am y do czy nienia z dobrą in te rp re ta c ją — jest w rzeczyw istości h isto rią lite ra tu ry . Jeżeli rozciągniem y to pojęcie poza lite ra tu rę , m ożem y dojść do w niosku, że podstaw ą w iedzy h isto ry czn ej nie są fak ty em p iry cz­ ne, ale tek sty pisane, n a w e t jeżeli te k s ty te p o jaw iają się w p rz e ­ b ra n iu w ojen i rew olucji.

przełożył i w stępem opatrzył Paul de Mart Janusz Goślicki

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y

O „Weselu” Andrzeja Wajdy*

Splot symboliczny

K ied y m yślę o W eselu W yspiańskiego i przez nie o epoce, z k tó rej d ra m a t ten w y ra sta i k tó rą uogólnia, u p o r­ czyw ie nasuw a mi się sko jarzen ie z p ew ny m obrazem , podobnie w ysoko m ierzącym , zajm u jący m w śród dzieł m alarsk ich ta m ­ tego czasu jak b y analogiczne m iejsce. O brazem ty m jest M elan­

cholia M alczewskiego. Do obu dzieł w rów nej m ierze stosow ać

się mogą słowa, w jak ich M akow iecki z aw arł coś, co dla tech n ik i a rty sty c z n e j W yspiańskiego w ydaw ało m u się n ajisto tn iejsze: „widm ow ość i realizm ” ; do obu użyć by m ożna — jako

pod-* Dyskusja odbyła się 6 marca b.r. w Pracowni Psychologii Literatury In ­ stytutu Badań Literackich PAN.

ty tu łu — tego zw rotu, k tó ry M alczew ski pozostaw ił na sw oim płótnie: .,wiek o sta tn i w P olsce” . Oba stanow ią podsum ow anie i znaczą k res stu lecia rozpoczynającego się od rozbiorów . Jednoczą w nagłej w izji w szy stk ie darem n e czyny, aleg o ry zu ją głów ne m o­ ty w y m yśli narodow ej, o b n ażają k o n flik ty społeczne i spo ry po­ koleniow e, w y liczają klęski, k tó ry c h jed n a p rzyczyna pozostaje niezm ienna: niew ola polityczna, a k tó ry c h powód d ru gi zm ienia się i — w obu w izjach — pogłębia: rosnące rozgoryczenie, roz­ darcie i rosnąca niem oc.

Nie idzie m i tu o ro zw ażanie i u sta la n ie rzeczy w isty ch zależności d w u tych utw orów . J a k w iem y, próbow ano to w ielo k ro tn ie roz­

w iązywać, i — jak w iem y rów nież — nie było nigd y rozw iązań bezspornych. Chcę tylk o zw rócić uw agę n a w spólną w ty ch dzie­ łach m yśl: długie stulecie kończy się i nie pozostaje nic poza ty m trag iczny m poczuciem n ieodw ołalnej już tera z agonii. Nie m a żadnej nadziei w ty m o sta tn im ra c h u n k u sum ienia poza — m oże — „n a d zie ją ” w ielkiego g estu sam obójstw a, poza nad zieją s iły przez śm ierć. To zresztą pow iedziane jest w W eselu dosłow ­

nie — w dialogu dw óch poetów : R ydla i T etm ajera.

I jeszcze jed n a w spólna cecha obu w ym ienionych dzieł: oba są u tw o ram i tra k tu ją c y m i o sztuce, w obu sztuk a pełni też podobną rolę, jest narzędziem fataln ym , jest zarazem k ajd a n a m i i haszyszem . U staw iając n ap rzeciw siebie te dw a u tw o ry , silniej niż wobec każdego z nich z osobna o dczuw am y jak gdyby rosnący niepokój k lau stro fo b ii. Nie m yślę tu o ow ym fizycznie dotk liw y m zam k­ nięciu w e „ w n ę trz u ” , o k tó ry m pisał W yka. Nie widzę tu niczego, co by się dało nazw ać sym bolem freudow skim , nie jestem n aw et pew ien, czy patrząc na te dw a pokoje m ożna już m ówić o sym ­ bolu. A legoria totaln ego uw ięzienia rozciąga się od zam kniętych i w zajem sobie obcych w n ę trz b ohaterów , poprzez arch ite k to n ic z ­ n e w nętrze, i rośnie. Od ty ch zaw ęźlonych p u n k tów n a rra c ji d r a ­ m atycznej, od c e n tró w skłębionych i p rze n ik n ię ty ch niepokojem , jak od m iejsca, gdzie k am ień rzucony p rzed chw ilą tonie, rozcho­ dzą się p ły n n e kręgi, burząc pow ierzchnię m artw iejącego staw u. W okół jed n ej g ra n ic y w y ra sta następ n a. P ierścien ie n ieu ch w y tn e i n iep rzen ik liw e oddzielają człow ieka od człow ieka, g ru pę ludzi od innej grupy, M asę społeczną od klasy, m iejsce akcji od „ reszty św ia ta ” . D alej je st k rąg poezji, pierścień sztu ki oddzielający od rzeczyw istości, dalej k rą g tra d y c ji i w spom nień, dalej jeszcze k rą g niew oli, k rąg niesam odzielności narodow ego b y tu , dalej k rąg p o lity k i u m ac n iają c y nieprzen ik liw o ść k ręg u poprzedniego, są u sta lo n e od d aw n a i na tę chw ilę gran ice dzielące Europę i św iat, d a le j w reszcie są p ierścienie histo rii, od k tó ry c h jak b y w szystko się n a p o w ró t zaczyna i cofa ku środkow i, a może jeszcze dalej je s t coś najodleglejszego i n a jb a rd z ie j nieznanego: sfera te ra ź n ie j­ szości.

W k ilk u obrazach z la t dziew ięćdziesiątych, m alow anych po i rów ­ nocześnie z Melancholią, M alczew ski, obsesyjnie trz y m a ją c y się p ew ny ch tem aty czn y ch w ątków , u k azał jak b y to samo co w M e­

lancholii a te lie r od in n ej stro n y : od stro n y tego najdalszego k ą ta

pracow ni, gdzie przed sztalu g am i siedzi pochylony m alarz. Na trz e ch p łó tn ach z tej serii ow em u m alarzow i pozuje k o b ieta w k a j­ d an ach z o p adającą na plecy słom ianą koroną. I te n sam a tr y b u t, z tą sam ą p e rso n ifik a c ją P olski złączony, p ojaw ia się raz jeszcze w tan eczn y m korow odzie B łękitnego kola. Czym jest w ięc w M e ­

lancholii postać czarna sto jąca za oknem ? P y ta n o o to w iele razy .

Czy jest zeb raniem w jedno tego, co reszta kom pozycji — jak o p ro je k c ja jej w n ętrza, i zarazem w izja a rty s ty — w yobraża? Czy jest k obietą w żałobie? Czy m rocznym w idm em zam y k a ją c y m d ro g ę do św iata, św iatła, do sfe ry w olności i działania? Czy je s t — choć poza p raco w n ią stoi — sam a uw ięziona? Czy więzi? Czy jest zatem Polonią, czy C him erą — upostacio w aniem sztu k i? Bo jeśli jest Sztuką, to ją w łaśnie: M elancholię zagra w y d rw io n a M uza w W yzw o le n iu , w „drama.cie C zynu” . I tą sam ą postacią, u sy tuo w aną n a g ran ic y rzeczyw istości i sztuki, nie n ależącą już (wedle podziału W yspiańskiego) do g ru p y „osób”, a jeszcze n ie do „osób d ra m a tu ”, jest w W eselu Rachel.

Je że li m iędzy niew ielom a u tw o ram i dw óch a rty stó w tego czasu w yw iązu je się tak bo g aty dialog alegoryj — ja k się w zbogacić może u w a rstw ie n ie już tu dostrzeżonych znaczeń, k ied y ow ą g rę rozszerzym y. Nie ulega w ątpliw ości, że Melancholia M alczew skiego zainspirow ana została, m iędzy innym i, obrazem W itolda P ru sz ­ kow skiego W izja, k tó ry naw iązy w ał do Psalm ów przyszłości. C y k le rysu nk o w e G ro ttg era, o b razy M atejki, u tw o ry M ickiewicza, Sło­ w ackiego, A snyka, u tw o ry a rty stó w w y stę p u ją c y ch w sam y m

W eselu łączą się w te n zak lę ty k rąg o d realnio ny ch realiów , z k tó ­

ry ch żaden jeszcze n ie może być n azw an y sym bolem , a k tó re łącznie tw o rzą w ielki, jed en n a k ła d a ją c y się na tę współczesność sym bol, czy raczej „splot sym boliczny” — wciąż odnoszący rze­ czyw istość do sztu k i, teraźniejszość do przeszłości, życie do tego, co już zostało pozbaw ione życia. „Splot sym boliczny’* p rz y ró w n u ­ jący i p rzy p asow u jący k ażd y a k tu a ln ie przeży w an y m om ent do czegoś już dokonanego.

W yspiański nie k re u je w W eselu symboli. Ł ączy obiegowe alegorie i m etafo ry, sta p ia w szystko to, co podsuw a m u najbliższa i n a j­ dalsza przeszłość w jed en kolosalny, ciężki blok, k tó ry m zap iera drzw i, jakie by się m ogły k u przyszłości otw orzyć. W d o k on yw a­ niu tego a k tu nie pow oduje n im wola, ale fatum . N ie m a w yboru: to, co się dokonało, je st nieodw ołalne, a poza ty m nie istn ie je nic. Owo „ n ic ” uzm ysław ia się tu w e w spo m n iany m rozgałęzio­ n y m sym bolu, którego p re z e n ta c ji pośw ięcony je st cały d ra m a t naraz, k tó ry w żadn y m m om encie sztu k i nie jest pełny, a p rze z

każd y jej m o m en t jest dopełniany. Może dla odbiorców z ro k u 1901 — ty c h n a jb a rd z ie j św iadom ych — Wesele zdaw ało się być „ d ra m ate m w spó łczesn ym ”. Ale było nim już w ted y ty lk o z po­ zoru, tylko pow ierzchow nie, ty lk o przez pam ięć zdarzenia, któ re poecie dostarczy ło zew nętrzn eg o p re te k stu . W te j tra g e d ii w szyst­ ko obrócone jest w stecz. O ddalone przez to, że bez resz ty zato­ pione w o d p ły w ający m s tru m ie n iu ro zp am ięty w an ia. U w znioślone przez śm ierć. Nie m a tu żadnej teraźniejszości, bo nie w yczuw a się żywego tę tn a czasu. W obec ta k ie j w izji w y rażen ie „w iek o sta tn i w P o lsce” n ie jest w sta n ie zaniepokoić n a w e t dw uznacz­ nością słow a „ o s ta tn i”. F ik c y jn a egzystencja, do ja k ie j pow oły­ w ane s ą tu ta j — przez zm ąconą w yob raźn ię b o h ateró w i przez tru ją c e op ary sztu k i — strz ę p y h isto ry czn y ch z d arzeń i h isto ry cz­ ny ch m itów , to je d y n y w y m iar, k tó ry dla iro nii ty lk o nazw ać b y się d ało rzeczyw istym . Rzeczyw istość rozpłynęła się i dlatego nie m a teraźniejszo ści. I teraźn iejszości nie m a też dlatego, że nie istn ieje przyszłość — w żadnej p ersp ek ty w ie. K ażdy p ro je k t d zia­ łania je s t p o w tó rzen iem sch em atu podsuw anego przez historię: każdy czyn zatem m usi być, będzie w p rzebiegu i sk u tk a c h kopią jakiegoś już dokonanego czynu. C ykl działań zam knie się i w szy­ stko pow róci do p u n k tu w yjścia.

Co z tego w ięc, że róża od k w itnie n a wiosnę, jak m ów i Rachel, zapom inając o p o w tó rn ej zim ie? Co z tego, że jeszcze raz doko­ n a ją się byłe Racław ice? Co z tego, k iedy w ty m sam ym obrocie koła pow róci i H etm an , i Szela, a n a koniec S tańczy k pow tórzy D ziennikarzow i te n sam zjad liw y tek st?

Do pew nego sto p nia zdaję sobie spraw ę, że zarysow ane w tak im skrócie rozu m ien ie Wesela jest nieco jed n o stro n n e i m ogło w ypaść zbyt b ru ta ln ie . W ja k ie jś m ierze czynię to dla p otrzeb dyskusji. Ale nie tylko. To, co w iedziałem z le k tu ry W yspiańskiego, p o tw ier­ dził m i film W ajdy. I to w łaśnie, przez intensyw ność bodźców now ych, jak im i film operuje, z ty m jeszcze, że sensu d ra m a tu w ż ad n y m isto tn y m pun k cie n ie g ubi — to now e do znanie Wesela pozw oliło m i jaśn iej uśw iadom ić sobie skalę sam ego d ram a tu . Nie m u szę dodaw ać, że bez w ah ań i bez zachow yw ania żad nych „p ro ­ porcji w z g lę d n y ch ” uw ażam ten film za arcydzieło.

Jeżeli k to ś zad ałb y m i tru d n e pytan ie: jak się ma film do d r a ­ m atu? — niezręcznie b y mi było odpow iedzieć w prost. Po pierw sze dlatego, że p y ta n ie jest n ieostre. G ubim y się, o statnio zwłaszcza, w d y sk u sja c h na te m a t tego, jak się m a te k st d ra m a ty c z n y do te a tra ln e g o p rzed staw ien ia. Co reży sero w i wolno, a czego nie. Do jakiego stop n ia rea liz a c ja „p ierw o tn eg o ” zapisu może od niego odbiegać. Na ile re a liz a to r m a praw o n arzu cać w łasny sens dziełu, k tó re re a liz u je , i to sens, k tó ry w realizo w an y m dziele na p rz y ­ k ła d w ogóle nie b y ł obecny. Szczęśliw ie się składa, że tego ro ­ d zaju p ro b le m y nie n ę k a ją nas w w y p ad k u om aw ianym . T ekst 243 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y

W yspiańskiego przeznaczony jest dla te a tru . W ajda zrobił film . To sam o ju ż upow ażnia do p rzen iesienia p o ró w nań na obcą ty m w szy stk im trz e m dziedzinom sztu k i płaszczyznę — bo ch ciałby m się odw ołać tu do m uzyki. W yobraźm y sobie, że W esele W yspiań­ skiego je s t p a rty tu rą . Ze jest „id e a ln y m ” zapisem fo rm y m uzycz­ nej, w k tó ry m nie ma żadnych w skazów ek tyczących w y k onania. K ażde je s t m ożliw e: i czysto in stru m e n ta ln e , i czysto w okalne, i w o k a ln o -in stru m en ta ln e . C zytając p a rty tu rę , d ocieram y do sensu u tw o ru i oczekujem y, że ktoś k ied yś przekaże nam ten sens w sposób pełny. Że m im o cięć, zm iany u k ład u części, nie u ro n i niczego z in te n c ji tw órcy, że nam jeszcze ją uplastyczn i. Nie będę dalej ro zw ija ł ty ch analogii. Pow iem po prostu, że g dyby na ta ­ kiej płaszczyźnie rzecz m ogła być rozw ażana, u zn ałb y m W esele W ajd y za jak ieś historische A u fn a h m e p a rty tu ry W yspiańskiego. Za. jed no z m ożliw ych idealn ych jej uzm ysłow ień. I na p y tan ie: jak się m a film (nie „ a d ap tacja film o w a”) do sam ej sztuki? — m a m jed n ą odpow iedź: na poziom ie znaczeń głębokich, znaczeń isto tn y ch , na poziom ie „ fo rm y ” w sensie m etafizycznym , nie widzę różnic. To, co w tra k c ie czy tan ia te k s tu i w tra k c ie oglądania film u d ociera do m nie i porusza m nie jako najw ażniejsze, n a j­ isto tn iejsze, jest w obu w y p ad k ach identyczne, a przez to już n ie­ po rów nyw alne. Film jest tw órczym , to znaczy żyw ym i dosko­ nałym , a zarazem n acechow anym pietyzm em w ykon aniem d r a ­ m atu.

K ształt Wesela W yspiańskiego przekazano nam — m im o sk ró ty i d o d a tk i (które w szy stkie są pod y kto w ane tek stem ) — w stan ie n ien aru szo n y m . A stąd, z owego zachow ania form y, istn ieje w fil­ m ie ta sam a gęsta sieć, k tó ra w szystko, co w siebie bierze, co chw yta, p rzem ien ia w e lem en ty w ielkiego sym bolu, o jak im w spom niałem . Im w ięcej realiów , ty m bogatszy ów sym bol. Im więcej h isto rii, ty m b ard ziej w szystko w ynosi się ponad czas. Im k o n k retn iejsza „ m a teria rzeczyw istości” , ty m głębsza w idm o- wość d ra m a tu . Tak m usiało być od początku, od p ra p re m ie ry

Wesela. W film ie to, co było potocznością dla uczestników tam tego,

„w yjściow ego” zdarzenia, zostało ta k n am acaln ie odtw orzone, a zarazem ta k przetw o rzo n e w sztukę, iż pow stała n iejak o now a w a rstw a — n a ra sta ją c a na „sy ndrom ie sym bo licznym ” Wesela i bez re s z ty przez te n sym boliczny splot w chłan iana: jednocząca się z n im i w zbogacająca go. Przez to in te n c ja d ra m a tu jeszcze bard ziej się u w y d atn iła: przeszłość zagarnęła tu ta j to naw et, co dla w idzów z ro k u 1901 mogło m ieć — n a ru sz a ją c y k o n stru k c ję sym bolu — sam choćby cień pozorów teraźniejszości. W film ie zw ycięstw o h isto rii jest nieodw ołalne. Przyszłości nie ma.

„ H isto ry z m ” film u stan o w i o jego najw ięk szej sile. P rzez n atarczyw e ew okow anie tego, co tam było „ te ra z ” , i w szystkiego tego, co tam ju ż się odczuw ało jak o „ p rz e d te m ” , przez zagęszczenie fa k tu ry re a

145 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y

liów w yw ołujące nieom al w rażen ie duszności — przez ów horror

vacui, k tó ry zdaw ał się nęk ać tw órców , W esele s ta je się jesz­

cze nam acalnie j tym , czym m a być: koszm arem . W szystko zlew a się w jed n ą m asę, w a rstw y — w d ram acie częściowo jeszcze rozróżnialne (m yślę o „w aloro w y m ” kon traście p ierw ­ szego i drugiego a k tu zwłaszcza) — te w a rstw y w film ie zazębiają się głębiej, p rz e ra sta ją je d n a w drugą: w pierw szy m ujęciu dw orek T etm ajeró w je s t już zatopioną w jesien nej nocy i p u ­ stce a rk ą , o k tórej w spom ni potem Rachela; Dziad idzie przez ogród jak nie rzeczy w ista postać, lecz już jak „osoba d ra m a tu ” ; czerw ień S tań czyk a zjaw ia się i p rzeraża D zien n ik arza na długo p rze d p ojaw ieniem się w idm ; G ospodarz p a ro k ro tn ie w ygląda w sad n a początku film u, ta k jak b y dręczyło go już niepokojące przeczucie tego, co n astąp i. Sam o n atężen ie hałaśliw ego tań c a od­ dala n a s w sferę n ierzeczy w istą: w tej euforii jest coś dem onicz­ nego — z a trzy m a n ie tego w iru grozi w k ażdej chw ili k a ta stro fą , oprzytom nienie, k ażdy p rzy p ły w świadom ości, trzeźw ości odsła­ n ia up ad ek i nicość. Może Rachel, n a chw ilę zap am iętan a i od­ n a jd u ją c a się w zażenow aniu po śro dk u p u ste j podłogi, w o stry m św ietle lam py, w m ilczącym k rę g u obcych ludzi — m oże ona pierw sza doświadcza tego i zapow iada to, czego w szyscy doznają na końcu. To doskonałe spo jen ie dw u w arstw : w a rstw y „w esela” i w a rstw y „ d ra m a tu ”, to rozprzestrzen ien ie się w w idm ow ości na cały przebieg ak cji film ow ej, śm iech, k tó ry w każdym m om encie je s t tu p odszyty irra c jo n a ln ą grozą, wesołość, k tó ra m oże n a ty c h ­ m iast przejść w rozpacz — to n a js u b te ln ie j chyba i n a jb a rd z ie j p rzejm u jąco uzm ysław ia mi w całym film ie scena zaproszenia C hochoła — jak b y przesło n ięte ż a rte m i tłu m io n e pow ątpiew aniem ,

z głębi zaś d y k tow an e chęcią ostatecznego ryzyka, w ia rą i lękiem

w y zw an ie losu.

W esele W yspiańskiego jest tra g e d ią m iejsca i czasu b a rd z iej niż

tra g e d ią poszczególnych ludzi. D latego tru d n o tu m ówić o p ierw - szo- i drugo p lan o w y ch rolach. J e s t p rzed e w szystkim jed e n zespół, jed e n chór, k tó ry m usi brzm ieć rów no w sp iętrzon ym dysonansie. Ale jest w ty m chórze p a ra solistów , na dw u k ra ń c a c h u staw io ­ nych, re p re z e n tu ją c y c h dw ie siły, k tó re w alczą zap am iętale i bez­ sk u te c z n ie w d ram acie: u p o stacio w an ie S ztu k i czystej i czystego Czynu. R ach el i Ja sie k — obie p ostacie pozbaw ione św iadom ości innego o b szaru niż ten , jak i ucieleśniają. Te dw ie role m a ją zna­ czenie d la ak cji podstaw ow e. Obie są n a jtru d n ie jsz e , obie pole­ g a ją na sam o tn y m działan iu i n a d ziałaniu w próżni. D odałbym w ięc na zakończenie, że pośród n iepoliczonych w alorów film u W ajdy te n zasługuje na szczególne u w y d atn ien ie, iż obie te role w y p e łn io n e zostały rów n ie przeko n y w ająco i twórczo.