Ludwika Szczerbicka-Ślęk
"Treny" Jana Kochanowskiego w
świetle estetyki recepcji i
oddziaływania
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 64/4, 3-22
I. R O Z P R A W Y
I
A R T Y K U Ł Y
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X IV , 1973, z. 4
LUD W IK A SZCZERBICKA-SLĘK
„TREN Y ” JA N A KOCHANOW SKIEGO
W ŚW IETLE ESTETYK I RECEPC JI I ODDZIAŁYW ANIA
T eoretyczne podstaw y historii lite ra tu ry rozum ianej w kategoriach „estetyki recepcji i oddziaływ ania” sform ułow ał H ans R obert Jau ss Ł Przeciw staw ia się on dom inującem u w dotychczasow ych badaniach n a staw ieniu n a „estetykę w y tw arzan ia i p rzedstaw ian ia” i dąży do p rzy w rócenia lite ra tu rz e „w ym iaru będącego in te g raln y m składnikiem za rów no jej c h a ra k te ru estetycznego, jak i fu n k cji społecznej” (s. 271).
W ujęciu Ja u ssa dzieło literackie p rzedstaw ia się jako u k ry ta sum a energii znaczeniow ej. Energię tę przenosi sukcesyw nie ze sta n u m ożliw o ści w stan ak tualizacji recy p u jąca świadomość c z y t e l n i k a . Dzieło jest więc rodzajem „ p a rty tu ry nastaw ionej na wciąż odnaw iający się rezonans lek tu ry , w yzw alającej tek st z m aterii słów i obdarzającej go a k tu aln y m b y tem ” (s. 275), a publiczności p rzyznaje się zdolność „tw o rzen ia” dzieła i czytelnik staje się „ośrodkiem energii tw orzącej dzieje” (s. 272).
O przebiegu tego procesu decyduje autor. W utw orze bowiem „ukie ru n k o w u je swą publiczność dzięki zapowiedziom, jaw n ym i u k ry ty m sygnałom , dobrze znanym cechom lub w ew nętrznym w skazów kom doty czącym zupełnie określonego sposobu recep cji” (s. 277). T aka in te rp re tu ją c a recepcja przew iduje z góry istnienie pewnego ko n tek stu dośw iad czeń odbiorców — hory zo n tu oczekiwań.
H oryzont oczekiwań, owa sum a doświadczeń estetycznych odbiorcy, dostępna jest badaniu, poniew aż zostaje w utw orze zobiektyw izow ana
1 H. R. J a u s s , H isto ria lite r a tu r y ja k o w y z w a n ie rzu con e nauce o lite ra tu rze . СF ra g m e n ty ). P rzełożył R. H a n d k e . „P am iętnik L iteracki” 1972, z. 4. (Do tej p u b lik acji kierują p od aw an e dalej w tek ście stronice.) W ydaje się, że Jauss — m im o w sizystko — n ie docenia w ty m zakresie prekursorskich propozycji czesk ich stru k tu ralistów , zob. np. F. V o d i б к a, H istoria lite ra tu ry . J e j p ro b le m y i z a d a
nia. P rzełożył i op racow ał J. В a 1 u с h. „P am iętnik L iteracki” 1969, z. 3, zw łaszcza
w sposób m niej lub b ardziej w yrazisty, bezpośredni lub ty lko pośredni. W ybór sposobu sygnalizow ania jest w ielostronnie uw arunkow any, zależy np. od założonego celu u tw o ru i — najogólniej m ówiąc — od możliwości odnoszenia dzieła do tra d y c ji (np. istn ien ie w danym prądzie literackim sform ułow anych poety k może „zw alniać” od bezpośredniej obiektyw iza cji, podobnie ja k w y raźn y związek u tw o ru z jak im ś dziełem przeszłości). R elacja m iędzy zobiektyw izow anym w dziele hory zo ntem oczekiw ań estetyczn y ch odbiorcy a sam ym dziełem , tzn. podtrzym anie sygnalizow a nych oczekiw ań lu b w ykroczenie poza ich ram y, decyduje o dystansie dzieła wobec odbiorcy. Obok utw orów nie zm uszających do żadnych zm ian hory zo n tu oczekiwań, tj. w k tó ry ch w y stęp u je pełna kongruencja celów założonych w dziele i oczekiw ań publiczności, w yodrębnił Jau ss takie, k tó re p rze łam u ją h o ry zon t oczekiw ań i albo zostają zaaprobow ane przez pierw szą publiczność, albo też „ta k całkow icie w yk raczają poza zw yczajow y h o ry zo n t literack ich oczekiwań, że publiczność dla nich może się dopiero stopniow o u k ształto w ać” (s. 282).
W kontekście pow yższych założeń okazuje się, że „H istoria lite ra tu ry jest procesem recep cji i p rodu k cji estetycznej, dokonującym się n a zasa dzie aktu alizacji tekstó w literack ich przez czytelnika, k tó ry je przysw aja, przez k ry ty k a , k tó ry czyni je przedm iotem rozw ażań, a n a w e t przez pi sarza, k tó ry je znów z kolei p ro d u k u je ” (s. 275). Z adania histo ry k a lite ra tu r y w tej sy tu a c ji polegają m. in. na re k o n stru k c ji zobiektyw izow anego w u tw o rach h ory zo n tu oczekiw ań i n a w y k ry w a n iu „zm iennego dystansu m iędzy a k tu a ln y m a w irtu a ln y m znaczeniem dzieła” (s. 293).
W dotychczasow ych badaniach T re n y K ochanow skiego stanow iły d o m enę obfitych i różnorodnych m etodologicznie dociekań, w sum ie jed n ak nie w y k ra c za jąc y c h poza obszar „estety k i w y tw a rz an ia i p rzed staw ia n ia ”. P od jej w pływ em pozostaw ały n aw et stu d ia nad recepcją Trenów (zapoczątkow ane w drugiej połowie X IX w. ro zp raw ą F elicjan a F a leń - skiego, a zakończone opub lik o w an ą p rzed ośmiu la ty p racą Jan u sza P e lc a 2), w k tó ry c h u tw ó r Kochanow skiego tra k to w a n y b ył jako całość gotowa, zaw ierająca zawsze te znaczenia, jakich d op atry w ał się w niej badacz, nie podlegająca żadnym przekształceniom w kolejnych ak tach naśladow ania.
Nie dążąc w żadnej m ierze do w yczerpującego om ów ienia arcydzieła poety renesansow ego, sp ró b u jm y w ty m m iejscu — być może z d y sku sy jn y m re z u lta te m — odczytać je p rzy pom ocy in stru m e n tó w propono w anych przez Jau ssa. W ym agać to będzie dwóch posunięć badaw czych:
2 F. F f a l e ń s k i ] , „ T re n y ” Jana K o ch a n o w sk ieg o . W arszaw a 1867. — J. P e l c ,
Jan K o c h a n o w s k i w tr a d y c ja c h k u ltu r y p o ls k ie j. (Od X V I do p o ło w y X V III w.).
1) re k o n stru k c ji zobiektyw izow anego w Trenach h o ry zon tu oczeki w ań oraz sposobu jego w ykorzystania w obrębie utw oru, co łącznie okre ślić m a k ieru n ek i możliwości oddziaływ ania tekstu;
2) opisania rodzaju d y sta n su estetycznego m iędzy utw o rem a jego publicznością, tzn. sform ułow ania odpowiedzi na pytanie, ja k i potencjał znaczeniow y zaktualizow ała pierw sza publiczność (współczesna wobec dwóch kolejnych w ydań: 1580, 1583) oraz publiczność najbliższej form a
cji k u lturo w ej — baroku.
Z persp ek ty w y diachronicznej byłby to k rąg odbiorców o różnym dośw iadczeniu estetycznym : 1) określonym przez renesansow y klasycyzm (choć już za życia ty c h czytelników budow ały się zręby now ej form acji kulturo w ej); 2) określonym przez estetykę barokow ą (w początkach w. XVII w sferę aktyw ności ku ltu ro w ej wkroczyło pokolenie, k tó re in telek tu aln ie dojrzało w atm osferze potrydenckiej).
Z p ersp ek ty w y synchronicznej z kolei — publiczność, k tó re j reak cja estetyczna na u tw ó r Kochanowskiego dostępna jest dziś poznaniu, re p re zentow ałaby tw órców lite ra tu ry lub też — użyjm y anachronizm u — lite- raturozn aw ców tru d n iący ch się jednocześnie nauczaniem . R eakcje innego ty p u publiczności nie są bowiem dostępne z uwagi n a swój „nieźródło- tw órczy” charak ter.
W rozw iązaniu założonych tu zadań z pomocą przyszły wcześniejsze prace o Trenach, jak rów nież O: ich naśladow nictw ach. W pierw szym za kresie przede w szystkim — rozpraw a M ieczysława H artleb a 3, w drugim zaś — Jan usza Pelca.
Horyzont oczekiwań — obiektywizacja i przełamanie
W tw órczości renesansow ych klasyków w ogóle, a w twórczości Ko chanow skiego w szczególności, horyzont oczekiwań obiektyw izow any był w sposób pośredni przez ty tu ł utw oru. Stanow ił on bowiem często — u Kochanow skiego praw ie zawsze — nazwę g atu n k u literackiego, która z kolei antycypow ała w ystępow anie określonych cech dzieła. Tę rolę w sto sunku do oczekiw ań odbiorcy spełniał także ty tu ł Trenów . W tym jed n ak przy p ad k u był on sygnałem w ieloznacznym : pozw alał oczekiwać zarów no u tw o ru opłakującego śm ierć osoby „d o stojn ej”, oddzielonej od
3 M. H a r t l e b , N a g ro b ek U rszu lk i. S tu d iu m o gen ezie i b u d o w ie „T re n ó w ”
Jana K o ch a n o w sk ieg o . K raków 1927. N a rozpraw ie tej u jem n ie zaciążyło g en ety cz
n e w y ja śn ia n ie — jak w iad om o, p rzejaw iające się w p odjęciu próby zrekonstruo w a n ia w op arciu o jed yn y przekaz utw oru k olejn ych faz k ształtow an ia się po m y słu autorskiego. M im o to rozpraw a H artleba zad ziw ia trafnością szeregu szcze gółow ych stw ierd zeń , u pod staw których m u sia ło tk w ić założen ie — m niej lub bardziej św iad om e — o d ialogow ym charakterze dzieła.
a u to ra dy stan sem społecznym , a zaadresow anego do żyjących członków rodu (w ty m k ieru n k u zm ierzały i w cześniejsza p ra k ty k a poetycka, i definicje form ułow ane w renesan so w ych p o etykach 4), ja k też — u tw o ru o narodow y ch klęskach lub p ersp ek ty w ach tak ich klęsk, utrzym anego w podniosłym tomie p atriotycznego p la n k tu {podobny c h a ra k te r m iała np. Threnodia Valachiae A n d rzeja Krzyckiego, w y d an a drukiem w r. 1531).
W ybór m iędzy ty m i dw iem a m ożliw ościam i n a korzyść żałobnego epieedium rozstrzygało zamieszczone przed T re n e m I epitafium : O rszuli
K ochanow skiej, w ystylizow ane dokładnie (naw et w w arstw ie napisow ej)
n a k sz ta łt stosow anej w p ra k ty c e in sk ry p cji nagrobnej.
Rów nolegle do pośredniego sposobu sygnalizow ania, nacechow anego konw encją g atu n kow ą h o ry zo n tu oczekiw ań odbiorcy, p o jaw iają się w Trenach sy g n ały bezpośrednie, jak np. in w en cyjn a topika epicedialna, obecna w różnych ogniw ach tej cyklicznej k o m p o zy c ji5, czy inw okacja zapow iadająca „podniosły” sty l w ypow iedzi i w skazująca jej antyczne wzorce:
W szytki płacze, w szy tk i łzy H eraklitow e, I la m en ty , i skargi S ym on id ow e,
W szytki troski na św iecie, w szy tk i w zd ych an ia I żale, i frasunki, i rąk łam ania,
W szytk i a w szy tk i za raz w dom sie mój noście. [I, w . 1— 5] 6
W yliczone w tej inw okacji przed m io ty to oczywiście fun kcjon alne wzorce, sy gn ały id en ty fik u jąc e przynależność dzieła do określonego ty p u twórczości, a nie fak tyczne w zory poetyckiego naśladow ania, źródła ja kichkolw iek rozw iązań literack ich . Są to zarazem nie tylko sygnały id en ty fik acji u tw o ru z określoną klasą dzieł literackich, ale też — z określoną klasą re a k c ji ku ltu ro w y ch . Z nakiem pierw szych sta ł się Sym onides z Keos, a drugich „płaczący H e ra k lit”.
Nie bez znaczenia jest p rzy ty m w szystkim fakt, że ta bezpośrednia obiektyw izacja h o ry zo n tu oczekiw ań dokonała się w exordium , m iejscu przew idzianym n iejako z góry przez konw encję litera c k ą n a w ypow iedzi o dziele 7.
J u ż jed n ak w in sk ry p c ji nagrobnej, poprzedzającej pierw sze ogniwo
4 U ży w a n o w n ich w y m ie n n ie różnych n azw : epieedium , nenia, m onodia, elegia, tren. Zob. cy to w a n ą przez H a r t l e b a (op. cit., s. 27) w y p o w ied ź P o n t a n u s a na te n tem at.
5 A n a lizą tej to p ik i za ją ł się T. S i n k o (W zo ry „ T re n ó w ” K o ch a n o w sk ieg o . „Eos” 1917).
6 C ytaty z w szy stk ich u tw o ró w J. K o c h a n o w s k i e g o pochodzą z ed ycji :
D zie ła p o lsk ie . O pracow ał J. K r z y ż a n o w s k i . W yd. 6. T. 1—2. W arszaw a 1969.
7 T opikę w stęp u p rzed sta w ił E. R. C u r t i u s (E u ropean L ite ra tu r e and th e
cyklu, i w dalszym ciągu T re n u I oczekiwania pierw szej publiczności do znały zawodu: zamieszczone tu inform acje o „b ohaterze” utw o ru , o „ p ry w atności” przeżycia ogarniającego sferę „rodzinnych”, a nie publicznych spraw — wszystko to naruszało renesansow ą w ykładnię reg u ły decorum (odpowiedniość tonacji, sty lu i „ n a tu ry ” przedstaw ionego p rz e d m io tu 8). Jeszcze u schyłku X IX stulecia pisał Rom an Plenkiew icz: „w czasach gdy ty lu mężów znakom itych [...] kładło głowy n a polu w alki orężnej, co mo gła znaczyć śm ierć trzydziestom iesięcznej dziew czynki” 9, choć za jego opinią k ry ł się już stereo ty p rycerskiej przeszłości.
Zauw ażm y jednak, że K ochanow ski usiłow ał złagodzić przepaść m ię dzy „ n a tu rą ” p rzedm iotu a niestosow nym i wobec niej stylem i tonacją, zm ierzając z jednej stro n y różnym i drogam i do w yolbrzym ienia postaci przedstaw ionej (w ty m celu ponaw iając np. topos dziewczęcej staruszki), z drugiej zaś rezy g n u jąc czasem z podniosłości na rzecz — uży jm y zręcz nej fo rm u ły W acława Borowego, do której jeszcze pow rócim y — w ypo wiedzi „cicho-bezpośredniej” (oba sposoby w spółistnieją niekied y w o b rę bie jednego tren u , zob. dalej uwagi o Trenie XI). W efekcie zgotował jednak odbiorcy jeszcze jedną niespodziankę: pom ieszał „w zniosłe” ze „średnim ” , ta k rygorystycznie rozdzielane przez estety kę klasyczną, n a ruszając w te n sposób renesansow e poczucie harm onii.
Zróbm y w ty m m iejscu dygresję, zadając pytanie, n a k tó re zresztą nie odpowiem y: jak i był w ty m czasie stosunek n o rm y estetycznej do n o rm y społecznego zachow ania, tzn. czy ówczesna p ra k ty k a obyczajowa przew idyw ała w ogóle m ożliwość p u b l i c z n e g o m anifestow ania w zruszeń po śm ierci dziecka, a zatem czy istn iała społecznie akceptow a na form a w y rażan ia takich w zruszeń (tak jak to funkcjonow ało w odnie sieniu do króla, sz lach cica10)? Poszukując odpowiedzi na to pytanie, w arto wziąć pod uw agę znany skądinąd fa k t posłużenia się przez K ocha nowskiego w łaśnie w Trenach cytatem (parafrazą?) w eselnej pieśni o b rzę dowej. Czyżby to m iało znaczyć, że poeta nie znalazł w społecznej p ra k tyce — a do niej odsyła i inw okacja, i cy tat z pieśni w eselnej, i p o ja w iające się echa żałobnej lam en tacji — w zoru żałobnego płaczu poświęconego m ałem u dziecku? Odpowiedź na p y tan ie ta k sform ułow ane
8 R eguła ta — w b r e w form u łow an ym czasem tw ierd zen iom — b yła zw iązana nie ty lk o z ren esan sow ą estetyk ą klasyczną, o b o w ią zy w a ła też i w poetykach in nych prądów , ulegała jed yn ie k o lejn y m reinterpretacjom . Zob. op racow an ie hasła
D ecoru m w : E n cyclo p ed ia of P o e try and P oetics. Edited by A. P r e m i n g e r . P rin ceton 1965.
э R. P l e n k i e w i c z , Jan K o ch a n o w sk i, jeg o ród, ż y w o t, d zieła . W: J. K o c h a n o w s k i , D zieła w s z y s tk ie . W ydanie P om nikow e. T. 4. W arszaw a 4897, s. 611. 10 T e rodzaje o m a w ia m w pracy: W kręgu K lio i K a llio p e. S ta ro p o lsk a ep ik a
pozw oliłaby rozstrzygnąć, czy T re n y n aru szy ły tylk o norm ę estetyczną, czy także i obyczajow ą. N aszkicow any przez Ja u ssa p rog ram badań h i storycznoliterackich przekonująco uzasadnia sensowność i potrzeb ę takich p y tań i odpowiedzi.
W Trenach K ochanow skiego — w racam y do głównego w ą tk u rozw a żań — g ra u tw o ru z czytelnikiem nie kończy się jed n a k na naruszeniu oczekiw ań w om ówionych do tąd zakresach: zasady decorum oraz re n e sansowego poczucia harm onii. P o w tó rn e jak b y przełam anie horyzo n tu oczekiw ań w iąże się z w prow adzeniem do u tw o ru w ątk u polem icznie nacechow anej reflek sji au to tem aty czn ej. K ażdy u tw ó r pełni w m niej lub bardziej d o strzeg alny sposób rolę w ypow iedzi o całej poprzedniej tw órczości pisarza. I — jak pisze J a n P rokop —
Stąd [bierze się] ta k że sp o isto ść tw ó rczo ści jed n eg o autora, w yn ik ająca n ie ty lk o z zew n ętrzn ego fa k tu nan izan ia dzieł na tę sam ą biografię, ale z tego, że je s t on a lin ea rn ie (chronologicznie) rozw ijającym się ciągiem auto- tem atyczn ych pon iek ąd w y p o w ied zi, z których każda n astęp n a jest w jakim ś (oczyw iście m niej lu b b ardziej zam ask ow an ym ) stop n iu w y p o w ied zią n a tem at poprzedniej i zarazem (jako kon stru k cja szk a tu łk o w a na odw rót) w szystk ich poprzednich. J est w ię c popraw ką, p oszerzen iem , w y ja śn ien iem , sprostow aniem . T w órczość pisarska je s t jakby n arastającym ciągiem w y sy ła n y ch sp r o s to w a ń n .
W Trenach K ochanow ski w ystąp ił jaw n ie i w ręcz m anifestacyjn ie w roli k ry ty k a (w etym ologicznym znaczeniu tego słowa) w łasnej tw ó r czości. W ybór ro li nie w y k raczał jeszcze poza ram y m ożliw ych oczekiwań odbiorcy. W obrębie h o ry zo n tu oczekiw ań ro la ta jed n ak m iała „zarezer w ow ane” ko n w en cją m iejsce w lin e a rn y m po rządku utw oru: exo rd ium lu b zakończenie. U stalona b y ła tak że to p ik a tak ich w ypow iedzi i ich f u n k c ja 12. P o e ta n a ru sz y ł zw iązane z ty m p rzyzw yczajenia odbiorcy: jako k ry ty k zabierał głos poza w stęp em i zakończeniem utw o ru, nacecho w ał polem icznie sw oją w ypow iedź i w reszcie w y k o rzy stał to nacecho w anie do osiągnięcia poetyckiego efek tu — hiperbolizacji ludzkiego cier pienia.
N aruszając norm ę decorum i renesansow e poczucie harm onii, jed no cześnie też chcąc zapew nić sobie k o n ta k t z odbiorcą, b y ł poeta niejako do te j hiperbolizacji „zm uszony” . S tanow iła bow iem ona jeszcze jed e n spo sób łagodzenia d y stan su m iędzy niestosow ną „ n a tu rą ” przedm iotu a w y b ran ą kon w en cją gatunkow ą.
Polem icznie nacechow ana reflek sja au to tem aty czn a k o n c e n tru je się w Trenach zarów no na program ie „w y so k iej” liryki, o p artej na wzorze „pow ażnych” pieśni Horacego, jak n a filozoficzno-m oralnej treści w y ra żanej w ty c h utw orach.
11 J. P r o k o p , K r y ty k a ja k o n ie ro zu m ie n ie d zieła . „T eksty” 1972, z. 2, s. 22— 23. 12 Zob. p rzyp is 7.
Sform ułow ane wyżej hipotezy w ym agają udow odnienia, do czego z kolei przystęp u jem y .
1. J a k sugerow ał to niegdyś Je an Langlade — au to r n ajpełniejszej i do dziś najlepszej m onografii o K ochanow skim — a potw ierdził W iktor W ein trau b w odkryw czym a rty k u le o hellenizm ie p o e ty 13, p ro g ram tej „w ysokiej” liry k i z a w a rty został w M uzie. W stosunku do zbiorku Pieśni
księgi dw oje pełni ona podobną rolę jak wobec Psałterza d ed y kacyjn y
w iersz zw rócony do P io tra M yszkowskiego. W obu ty ch utw orach, w b rew teorii renesansow ego klasycyzm u, ran g a liry k i h oracjańskiej i psalm icz- nej zrów nana została z najw yżej cenioną — epiką bohaterską. D odajm y naw iasem , że chronologicznie był to drugi m it poetycki K ochanowskiego, w yprzedziło go bowiem, zgodne z klasyczną dok try ną, m arzenie 0 e p o p e i14.
P u n k t w yjścia dla p ro g ram u „w ysokiej” liry k i stanow iła teza zakła dająca w y jątk o w ą pozycję tw ó rcy w społeczeństwie, k tó ra w arun ko w ała p ow tarzany w ielokrotnie w czarnoleskiej poezji „gest oddalenia” , w y raz — jak słusznie zauw ażył J a n Błoński — nie tylk o niezawisłości, ale 1 niezaangażow anej postaw y poety 15. P rzy p o m n ijm y w ty m m iejscu dw a frag m en ty M u zy, tak dobrze dziś znane:
Jednak m am tę nadzieję, że przedsię za laty
N ie będą m o je czułe nocy bez zapłaty; [w. 13— 14] [Muzy,] W y m ię z ziem ie w zw od zicie, w y m ię w yłączacie
Z liczb y n ieznacznej i nad ob łok i w sadzacie, Skąd próżne troski lu d zk ie i niem ęską trw ogę,
Skąd o m yln ą n ad zieję i błąd w id zieć m ogę. [w . 23—26]
2. P odstaw ę tego p ro g ram u stanow iła filozofia m oralna, k tó rą zaw arł K ochanow ski w pieśniach w zorow anych n a H oracym . S k rystalizow ała się jed n a k ona poza pieśniam i i zapew ne wcześniej od pieśni. S atyr, W y k ła d
cnoty, a nade w szystko D ziewosłąb, nie zw racający n a ogół uw agi histo
ryk ów lite ra tu ry — oto utw ory, w k tó ry ch zarysow ane zostały fu n d a m en ty tej etyki. W ycisnęły na niej swoje piętno dw a system y filozoficz ne: neostoicyzm i neoplatonizm . W pływ ów tych szerzej przedstaw iać nie
13 J. L a n g l a d e , Jean K o ch a n o w sk i. L’H om m e, le p en seu r, le p o è te ly riq u e . P aris 193i2. — W. W e i n t r a u b , H ellen izm K o ch a n o w sk ieg o a jeg o p o e ty k a . „P a m iętn ik L iterack i” 1967, z. 1.
14 L iterackim plonem tych m arzeń — ślad ich p ozostaw ił K och an ow sk i przede w szy stk im w łaciń sk ich elegiach — są tzw . próby epickie: B itw a z A m u ra te m
u W a rn y oraz P ro p o rzec, a lb o H old p ru ski. D o tej tw órczości zw rócił s ię poeta
p on ow n ie u sch y łk u życia (J e zd a do M o sk w y).
15 J. B ł o ń s k i , M ik o ła j S ę p -S z a rzy ń sk i a p o c z ą tk i p o lsk ieg o baroku. K raków 1967, s. 94— 95.
będziem y, ograniczając się tylko do w skazania pojęć nacechow anych treścią ow ych system ów .
W D ziew osłąbie i W ykła d zie cnoty doszedł do głosu przede w szystkim neostoicyzm . W p ierw szym utw orze w yodrębnił poeta trz y kategorie dóbr dostępnych człow iekowi i ułożył je w g rad u a ln y porządek zgodnie z h ie rarchiczn ą koncepcją rzeczyw istości, odpow iednikiem filozoficznej „g óry” czyniąc „dobra w u m y śle ” , „śro d k a” — „dobra w ciele”, „dołu” — „do b ra ze s tro n y ” . P rzy p o m n ijm y fra g m en t Dziewosłęba:
Bo dobra na trzy częście m ądrzy rozpisują: J ed n e w um yśle, drugie w c ie le ukazują, Trzecie z stron y przychodzą, co szczęściem zow iem y:
W szytkich trzeba, jeśli żyć d oskonale chcem y. U m ysł, rozum , w y m o w ę cn o ta zastąpiła;
P rzy c ie le się zam yk a zd row ie, gładkość, siła; F ortu n ie przypisują ród, p ow in ow actw a,
D o stojeń stw a, m ajętność, skarby i bogactw a: A le do K oryntu iprzyść n ie każdem u sn ad n ie :
To w szy tk o rzadko jed n em u przypadnie, P rzeto trzeba nam w ied zieć, jak o co szacow ać:
U m y sł naprzód i jego dary u m iłow ać; P o ty m dobra c ie le sn e plac m ają; za tym i
D opiero szczęście id zie z przypadki sw oim i, [w. 31— 44]
W W ykła d zie n ato m iast cnotę — w y rażającą się jako m ądrość, sp ra wiedliwość, w ielkość u m ysłu bądź skrom ność, „które obyczaje ludzkie n a p ra w ia ją ” — p rzeciw staw iał K ochanow ski rozum owi. Rozum zaś id e n ty fikow ał z tak im ty p e m predyspozycji ludzkiej, dzięki k tórej „nauki się p rz y jm u ją ”, ale k tó ra bez c n o ty „jest jako miecz u szalonego” . Za ty m p rzeciw staw ieniem rozum u i cnoty u k ry w a ły się dw ie p a ry opozycji: rozum — nauka, cn o ta —obyczaje, k tó ry ch pierw sze człony stano w iły sferę predyspozycji człow ieka, a drugie — osiąganych dzięki nim właściwości. Oznaczało to w yniesienie cnót m oraln y ch ponad w ładze in telek tu aln e.
Inaczej w S a tyrze. P ojaw iło się tu przeciw staw ienie rozum u i „m oca- rek p rzeciw n y ch ” : popędliwości, żądzy, bo jaźni, strach u , radości i sm utku. Na ujęciu ty m w sposób w idoczny zaciążyła neoplatońska kateg oria ro zum u (ratio), w spółtw orzącego w raz z um ysłem (m e n s ; in tellectu s h u m a
nus sive angelicus) „wyższą duszę” (anim a prim a), p rzeciw staw ianą z k o
lei „duszy niższej” (anima secunda). Rozum oznaczał p rzy sług ującą czło w iekow i m ożliw ość w y b o ru m iędzy poddaniem się a przezw yciężeniem doznań zm ysłow ych i w zruszeń 16. Podobnie w S a tyrze, w k tó ry m odw o łując się do ry cersk iej p araleli, n eoplatońską koncepcję rozum u zaw arł
16 Zob. E. P a n o f s k y , N e o p la to ń sk i ru ch w e F lo ren cji i w p ó łn o cn ych W ło
szech . B a n d in e lli i T ycja n . (T łum aczyli W. J u s z c z a k i A. M o r a w i ń s k a ) .
K ochanow ski w pouczającym przem ów ieniu Chirona zw róconym do m ło dego A chillesa:
Bo tak w ied z, iż w czło w ie k u są m ocarki dziw ne, N ie tylk o so b ie różne, ale i przeciw ne: Jest bystra p opędliw ość, jest żądza niesyta,
B ojaźń m dła, żałość sm utna, radość niepokryta, N ad którym i jest rozum jako hetm an, który
M a strzec, aby z nich żadna n ie m ogła w zią ć góry. Tem u ty w ła d zą porucz i daj w m oc sam siebie,
N iech w ie o każdej spraw ie, która się tknie ciebie. Bo jeśli przydzie o w y m porucznikom rządzić,
B ez tego być nie m oże, byś nie m iał zabłądzić, [w. 355— 364]
Dzięki rozum ow i człowiek — ko n stru k cja, ja k cały neoplatoński w szechśw iat, zasadzająca się na harm onii rozum ianej w duchu „niezgod nej zgody” — mógł przezw yciężyć skłonności, jakim i był obarczony z uw agi n a sw oją cielesność.
Zdefiniow ane i uszeregow ane gradualnie w tych trzech utw o rach ele m enty system u m oralnego stanow ią ko n tek st in te rp re ta c y jn y h o rac jań skich pieśni. W pieśniach jed n ak — czego tu szczegółowo dyskutow ać nie będziem y — rozróżnienie m iędzy meostoicką a neoplato ńsk ą konotacją rozum u (przypom nijm y: w pierw szym przypadku relatyw izow anego do cnoty, a w drugim do p ragn ień ciała) traci na znaczeniu. W szystkie te pojęcia, k tó re w S a tyrze, Dziewosłębie czy W ykład zie cnoty b y ły rozdzie lane i przeciw staw iane, w pieśniach tracą swoje cechy odróżniające i dzię ki tem u s ta ją się zdolne do w zajem nego zastępow ania. W ynika stąd, iż zadanie każdego z tych pojęć polegało n a w skazyw aniu „dóbr w um yśle” . W pieśniach bow iem p rzedstaw ił poeta w alkę odpow iedników filozofi cznej „g ó ry ” i „dołu” : „dóbr w um yśle” (a więc w ew nętrznych) z „dobra mi ze s tro n y ” (a więc zew nętrznym i), cnoty z fortuną.
3. Polem icznie nacechow aną reflek sję wobec przekonań om ów ionych w p u n k tach 1— 2 zaw arł K ochanow ski w tre n a ch II, IX , XI, XVI, XVII. W Trenie II w ystąpił więc w roli tw órcy, k tó ry niegdyś odrzucił św ia domie, „jako w dordzałości dowcipu coś ranego” , pisanie „lekkich r y m ów ”, „niew ażnych pieśni”, ale teraz zm uszony został „płakać n a d głu chym grobem [...] w dzięcznej dziew czyny”. Oznaczało to u tra tę w ew nę trz n e j niezawisłości, możliwości dokonyw ania w yboru, znalezienie się w sytuacji, przed k tó rą niegdyś w S a tyrze C hiron p rzestrzegał młodego Achillesa.
W Trenach jed n a k rozum stracił swoje neoplatońskie nacechow anie i zaczął znaczyć to samo co cnota i m ądrość. K ochanow ski używ ał wszy stkich ty ch trzech pojęć w ym iennie: m ądrość w skazuje w Trenach na za kres znaczeniow y cnoty (w ykorzenia „żądze i fra su n k i”, bogactw a m ie rz y „dosytem i przyrodzonym i potrzebam i” , co np. w W ykła d zie cnoty
odsyłałoby do „w ielkości u m y słu ”), cnota w y m ienia sw e znaczenie z ro zum em (w W yk ła d zie przeciw staw iał go poeta cnocie, w S a tyrze zaś „m ocarkom p rzeciw n y m ”), a rozum z m ądrością (w W yk ła d zie odróżnia ne jako n a u k a i cnota).
Możliwość su b sty tu c ji ty ch pojęć dowodzi więc, że w Trenach każde z nich w sk azuje na całe pole znaczeń w iązanych z „dobram i w um y śle”. J a k już w spom niano, podobna sem an ty k a cechow ała h o racjańsk ie pieśni „pow ażne” . T r e n y zatem , k tó re p o d ejm u ją a u to tem aty czn ą refleksję, od w ołują się do k o n tek stu h o racjań sk ich pieśni i stąd m ożna je uznać za „ tre n y o p ieśn iach ” .
W yłożony w p ieśniach system m o raln y stał się jed n a k w Trenach przedm iotem polem icznej reflek sji. I tu, i tam toczył się pojed yn ek m ię dzy ty m i sam ym i p a rtn e ra m i: „d o b ra w u m y śle” contra „d o bra ze stro n y ”, ale różne b y ły e fek ty tego p o jed y nk u : w pieśniach zw yciężała onota, w Trenach — fo rtu n a. P rz y czym zw ycięstw o cnoty oznaczało ufność w harm o n ię jak o naczelną zasadę rządzącą zarów no m akro- ja k m ikrokosm osem , a fo rtu n y — zw ątp ienie w h a rm o n ijn y ustró j św iata.
D aw nej fo rm u le człow ieka niezaw isłego od losu (fo rtu ny , obojga szczę ścia) p rzeciw staw ił K ochanow ski w Trenach człow ieka zniew olonego
przez „szczęście” :
Jak ie sz częście lu d zi naszladuje,
Tak w n a s alb o dobrą m yśl, alb o złą sp raw u je. [II, w . 19— 20]
S en ten cja pow yższa jest p a ra fra z ą H om eryckiego zdania, k tórego użył poeta już w cześniej jako m o tta (posługując się łacińskim przekład em C ycerona): „Tales su n t h o m in u m m entes, quali pa ter ipse J u p p ite r aucti
feras lu str a v it lu m in e terra s”. Z danie to po raz d ru g i sparafrazow an e
zostało w T ren ie X V I :
C zło w iek nie k am ień, a ja k o s ie sta w i F ortuna, tak ich m y śli n a s nab aw i, [w . 37— 38]
P olem iczną postaw ę w obec w cześniejszej tw órczości sygnalizow ał już końcow y d w u w iersz inw okacyjnego T re n u I:
c o lżej : czy w sm u tk u ja w n ie żałow ać,
C zyli sie z p rzyrod zen ięm g w a łte m m ocow ać? [w. 19—20]
W św ietle tej a lte rn a ty w y uznać m ożna pieśni za w y raz chęci „moco w ania się z p rzy ro d z e n ie m ”, k tó ra oznaczała i w a ru n k o w a ła w iarę w h a r m o nijną s tru k tu rę św iata, a T re n y za efek t w y b oru drogi „jaw nego żalu” , k tó ry z kolei oznaczał k ry zy s zau fan ia do porząd ku panującego w świecie.
W o m aw ianej d o tąd p rze strz e n i u tw o ru , tzn. w tre n a c h I— XV III, jeśli ty lko została ona w y k o rz y sta n a n a w ypow iedzi o w łasnej tw órczości
(a jak wiadomo, nie dotyczy to w szystkich ogniw cyklu, niektó re z nich m ożna by — godząc się na pew ne uproszczenie — nazw ać tre n a m i o życiu i śm ierci U rszuli), rządzi niepodzielnie z a s a d a n e g a c j i . N egatyw n ym w a ria n te m w stosunku do pieśni h oracjańskich je s t wyłożona w T renach filozofia m oralna: cnota to fraszka (T ren X I), m ądrość — w artość n ab y w a n a za pieniądze (a więc „dobra ze s tro n y ” um ożliw iają jak b y osiągnięcie „dóbr w um y śle” — T ren IX ), rozum je st bezsilny wo bec „przyg o d y ” (Tren X V II).
Podobnie p raw u neg acji podlega w Trenach w y ra sta ją c y na gruncie tej filozofii m oralnej pro g ram poetycki, sform ułow any najdobitniej w M uzie. Poeta, k tó ry w M uzie, w yniesiony ponad tłu m i oddalony od niego, mógł — nie bez poczucia wyższości — „widzieć b łęd y ” ludzi n ie św iadom ych sw ych możliwości, sam sta je się ośrodkiem błędu:
T erazem n agle z sto p n ió w ostatn ich zrzucony
I m ięd zy in sze, jed en z w iela, policzony. [IX, w . 19— 20]
Doszło także do zachw iania przekonań sform ułow anych we w cześniej szej twórczości — o tw o rzen iu dla potom nych, o nieśm ierteln ości jako nagrodzie za „czułe nocy” . F rag m en t T ren u II:
A n i m i teraz łacn o dow iadać s ię o tym ,
Jaka m ię z płaczu m ego czeka cześć na potym . [w. 15— 16]
— brzm i w ręcz jak bezpośrednia polem ika z w. 13— 14 M u zy (cytow a nym i już wcześniej).
Pow róćm y jeszcze na chw ilę do T re n u II, w k tó ry m — jak w spo m niano — pojaw iło się zestaw ienie „lekkich ry m ó w ” z „płaczem ”, dwóch typów poezji: odrzuconego przez tw órcę o nieograniczonych m ożliw oś ciach w y b o ru i podjętego przez tw órcę, k tó ry nie dostrzega przed sobą żadnej altern aty w y . P rz y założeniu, że przedm iotem autopolem icznej reflek sji w Trenach b y ła h o racjań sk a liry k a „pow ażna”, zgodzić się trz e ba także z tym , że „niew ażne pieśni”, k tó ry ch p oeta św iadom y w łasnych zadań i możliwości nie chciał upraw iać, przez n egację i pośrednio w ska zują na faktycznie k u lty w o w an y ty p poezji, „ry m y pow ażne”, w zorow a ne — by użyć o k reślen ia pojaw iającego się w M uzie (w. 87—88) — na „spraw cy łacińskich słodkobrzm iących n ici”, na pieśniach „nad złoto droższych” Horacego. Znaczeniow ym ich odpow iednikiem jest także w Trenach „w dzięczny ry m ” i „ lu tn ia ”, k tó re jed n ak w y stę p u ją w roli sym bolu odrzuconego ty p u twórczości: „L u tn ię i w dzięczny ry m porzucić m uszę” (T ren X V I).
A u to tem aty czn a reflek sja znalazła dla siebie dw a liryczne wzorce: klasyczny i biblijny. W dotychczasow ej twórczości K ochanowskiego były one rygory sty cznie rozdzielane, każdy z n ich służył do przenoszenia od ręb n y ch p ostaw poetyckich, niesprzecznych z ogólnym ch arak terem
pierw ow zoru. Spełniało się tu jak b y „praw o d y sju n k c ji” sform ułow ane przez E rw in a Panofskiego.
Ś red n io w ieczn a sztu k a, a w m n iejszy m .stopniu i śred n io w ieczn a literatura, k o n sek w en tn ie o d d ziela ły k lasyczn ą form ę od k lasyczn ych tem a tó w : m ędrcy i p a triarch ow ie m o g li zapożyczać sw ój w y g lą d z k lasyczn ych rzeźb i reliefów , podczas gd y b o g o w ie i herosi a n ty czn i przybierali postać śred n iow ieczn ych ry cerzy i uczon ych i d opiero zasłu gą ren esan su s ta ło się sc a le n ie tego, co śred n io w ie c z e r o z d z ie liło 17.
W poprzedzającej T r e n y tw órczości K ochanow skiego działaniem tego p raw a o b jęte b y ły zarów no w zorce klasycznego a n ty k u (w horacjańskich pieśniach u n ik ał poeta w ątków chrześcijańskiej eschatologii) jak b ib lijn e go (w p a ra fra z ie P sałterza z kolei u n ik ał w trętó w m itologicznych). T re n y w ty m zakresie tak że odbiegają od dotychczasow ej p ra k ty k i poetyckiej. K ochanow ski bow iem używ ał na p rzem ian klasycznego i biblijnego w zoru liry k i w k o lejn y ch ogniw ach cyklu, odw oływ ał się także do obu n a ra z — w jednym . Z p rzy p ad k iem jednoczesnego odw ołania się do dw óch n u rtó w tra d y c ji w obrębie tej sam ej części cyk lu m am y do czynienia w Trenie
X V I I . P rz y czym psalm iczny w zór w y k o rz y sta n y tu został do polem iki
z filozofią w y rażan ą w ho racjań sk ich pieśniach, a ściślej: do udow odnie n ia, że rozu m (sym bol „dóbr w u m y śle”) jest bezsilny w obec „przygody” (sym bol „d ó br ze s tro n y ” ).
4. Z kolei zapytać musimy, jaką rolę w obrębie utw oru pełnić mia
polem ika K ochanow skiego z w łasną tw órczością i z w łasn ą postaw ą po etycką, k tó re j sam a obecność po raz d ru g i ju ż n aru szy ła ho ry zon t oczeki w ań estetycznych odbiorcy. W edług Ja u ssa „dzieła, k tó re um yślnie ewo- k u ją nacech o w an y przez konw encję g atunkow ą, stylow ą czy fo rm alną ho ry zo n t oczekiw ań sw ego czytelnika, by go n a stę p n ie poddać stopnio w ej d e stru k c ji” , nie m uszą tego czynić w yłącznie w „in ten cji k ry ty c z n e j” , może to bow iem w y nik ać także z n astaw ien ia na „w yw oływ anie efek tu poetyckiego” (s. 278). T ak ą w łaśnie fu n k cję elem entów au to tem a- tycznych w Trenach założyliśm y w e w stępnej hipotezie. Z w ery fik u jm y ją.
Poszukiw anie odpow iedzi n a p y tan ie, w jak im celu K ochanow ski w prow adził do T ren ó w zw adę z w łasną tw órczością, p rzełam u jąc tym h o ryzont oczekiw ań sw ego czytelnika, prow adzi do T re n u X I X , końcow e go ogniw a cyklu, k tó re konsek w en tn ie pom ijaliśm y w dotychczasow ych rozw ażaniach.
Z p u n k tu w idzenia in w en cy jn ej topiki epicedialnej tre n ten stanow i obow iązujący człon consolatio. P rzy n o si now ą form ułę arkad ii — je st to
17 E. P a n o f s k y , A r ty s ta , u czo n y, g en iu sz. U w a g i o „ R e n a issa n c e -D ä m m e ru n g ”. W: jw ., s. 165.
„ark ad ia n iebieska”, ja k w ykazały sk ru p u la tn e stu d ia porównawcze, w zniesiona z elem entów w yobrażeń zarów no chrześcijańskich ja k pogań skich, klasycznego a n ty k u 18. Podczas gdy tre n y I—X V III w w iększym lub m n iejszy m stopniu dadzą się opisać bądź jako utw o ry o życiu i śm ier ci U rszuli, bądź jako „ tre n y o pieśniach”, T ren X I X w perspektyw ie interesującego nas w ątk u autotem atycznego uznać m ożna za „ tre n o tre n ach ”. Jednocześnie jest on jed n y m z niew ielu ogniw całego cyklu, k tó rego znaczenie byłoby n iejasne poza obrębem całej serii.
P o d jęta tu została próba reh ab ilitacji zakw estionow anych w artości m oralno-filozoficznych i odrzuconego ty p u twórczości. N ajogólniej rzecz ujm ując, w końcow ym tre n ie w szystko wróciło na daw ne m iejsce: „dobra w u m yśle” poskrom iły „dobra ze s tro n y ” („Tać jest w ładza F o rtu n y [...], / Że nie tak uskarżać się [...], / Jako dziękować trzeba, że w żdam co zo stało” , w. 130— 131; „Rozum em m a uprzedzić, co insze czas goi”, w. 148), pow róciła także w ia ra w nieograniczoną wolność człowieka „wyniesionego z liczby nieznacznej” , a poeta uznany został znów za człowieka „z bacze n iem ” , który:
P ierw ej, n iż przyjdzie, w id zi i tak im m yślen iem P rzeszłych rzeczy n ie w ściąga, przyszłych upatruje I serce na ob oję fortu n ę gotuje, [w. 152— 154]
W zgodzie z topiką epicedialnej consolatio i w zgodzie z k lasy cy sty - czną zasadą praw dopodobieństw a reh ab ilitację tę w łożył poeta w usta osoby trzeciej, n ad ając całem u utw orow i kształt w ypow iedzianego m ono logu. Jego ad resat, ten , co w ysłuchał pouczającego w y k ład u o zaletach cnoty i jej przew agach n a d „oboją fo rtu n ą ” , zid entyfikow any został z au torem horacjańskich pieśni i w cześniejszych trenów :
N a koniec, w co się o n koszt i o n a utrata, W co się praca i tw o je obróciły lata,
K tóreś ty n iem al w sz y tk ie str a w ił nad księgam i, M ało się b aw iąc św ia ta tego zabaw am i?
Teraz by ow o c zbierać sw o jeg o szczep ien ia I ratow ać w zach w ian iu m d łego przyrodzenia! C ieszyłeś przed tym in sze w tak iejże przygodzie:
I b ędziesz w cu dzej czu lszy n iźli w sw ojej szkodzie? [w. 137— 143]
Z asady filozofii m oralnej przedstaw ione w horacjańskich pieśniach oraz sform ułow any w M uzie program poetycki zostały w ięc w Trenach zrazu zakw estionow ane (II, IX, XI, XVI, XVII), a na koniec obronione (XIX). R ozróżnienie to p okryw a się z polem icznym i n o rm a ty w n y m n a cechow aniem wypowiedzi.
W niek tó ry ch jed n ak ogniw ach tej cyklicznej kom pozycji tkw iły p rze
słanki do aprobującego spojrzenia n a w cześniejszą tw órczość. W Trenie
X I np. operow ał poeta dw om a ty p am i w ypow iedzi, k tó re m ożna by — za
W acław em B orow ym — nazw ać: „g łośno -retory czny m ” i „cicho-bezpo- śre d n im ” 19 (zob. w. 1— 14 oraz 15— 16). F u n k cję w spółistnienia tych dwóch sposobów m ów ienia poetyckiego w y ja śn ia sform ułow ana przez J u rija L o tm an a zasada w ew n ętrzn eg o przekodow yw ania system ów s ty li stycznych: pierw szy człon tre n u stan o w iłb y w ty m ujęciu „plan w y raża n ia ”, a d ru g i — „p lan tre ś c i” 20. Polem ika z m oralną ran g ą cnoty dałaby się zatem w y jaśn ić jak o sposób m ów ienia człow ieka zrozpaczonego.
Podobnego p rzy k ła d u dostarcza T ren X V , u trz y m a n y w konw encjach liry k i klasycznej i pozbaw iony jakichkolw iek akcentów polem icznych. Jego sw o istą p a ra lelą stał się T ren X V III, k tó ry n aw iązuje z kolei do w zoru psalm icznego, nie w y k raczając poza jego ra m y ani w zakresie s ty listycznej organizacji, ani też — form ułow anej p ostaw y poetyckiej.
R efleksja a u to te m a ty cz n a zm ierza zatem w Trenach od zakw estiono w ania filozofii m o raln ej sform ułow anej w h o racjańsk ich pieśniach i zbu dow anego n a jej fu n d am e n ta c h p ro g ram u poetyckiego do ich ponow nej aprobaty. Założonym celem ta k p rzebiegającej polem iki była dążność do osiągnięcia poetyckiego efektu: hiperbolizacji ludzkiego cierp ienia, a przez to do em ocjonalnego p oruszenia odbiorcy. P oeta osiągnął te n efekt, ale odbyło się to kosztem uznan ia w zględnej w artości ty ch przeko nań m o raln y ch , k tó re w dotychczasow ej tw órczości przed staw iane b yły jako absolutnie niepodw ażalne. To w łaśnie sygn alizu je H om eryckie m otto utw o ru. W te n sposób pow stał u tw ó r dw uznaczny, jak b y nie dopowie dziany, pozostaw iający odbiorcy d u żą swobodę in te rp re ta c y jn ą .
D ążenie do w zruszenia odbiorcy było cechą barokow ej liryki. Spośród trz e ch fu n k cji p rzy p isy w an y ch poezji od starożytności: docere, delectare,
perm overe, baro k nie lekcew ażył tej o statn iej. Sarbiew ski np. sądził
w ręcz, że liry c zn y m u tw o ro m — w odróżnieniu od w szystkich in n y ch — „jest w ięcej w łaściw e uniesienie poetyckie i pew ne nagłe podniecenie” . S tąd też w C harakterach liry c zn y c h cały rozdział (do jego zaw artości jeszcze pow rócim y) pośw ięcił om ów ieniu „fikcji szczególnie n adających się do w yw oływ ania w z ru sze n ia ” 21.
W k rąg w ięc ty c h w łaściw ości poezji K ochanow skiego, k tó re dźw igają n a sobie znaki zbliżającego się przeło m u kulturow ego, trzeb a by w łą czyć — obok do tąd w skazy w an y ch (jak nieufność wobec u ta rty c h sądów
19 W. B o r o w y , S tu d ia i r o z p r a w y . T. 1. W rocław 1952, s. 23.
20 J. M. L o t m a n , O zn a c ze n ia c h w e w tó r n y c h sy s te m a c h m o d elu ją cych .
P rzeło ży ł J. F a r y n o . „P am iętn ik L itera c k i” 1969, z. 1.
21 M. K. S a r b i e w s k i , W y k ła d y p o e ty k i. (P ra e c e p ta p o etica ). P rzełożył
0 św iecie czy konceptystyczna pointa T ren u X V ) — także odkrycie dla poezji nowego tery to riu m : ludzkiej wrażliwości, zarów no jako przed m iotu poetyckiej analizy jak i celu poetyckiego działania.
Proces „tw o rzen ia” dzieła
Z ajm ow aliśm y się dotąd rek o n stru k c ją zobiektyw izow anego w T r e
nach ho ry zo n tu estetycznych oczekiwań odbiorcy i — p rzy n ajm n iej w pe
w n y m zakresie — uk ry teg o w n ich p o ten cjału znaczeniowego. Z auw a żyliśm y, że przekroczenie g ran icy oczekiwań odbiorcy nastąpiło jak by na k ilk u płaszczyznach u tw o ru jednocześnie. Objęło norm ę decorum i r e nesansow e poczucie harm onii zarów no jako zasady organizow ania u tw oru (łączenie w obrębie jednego u tw o ru różnych wzorów lirycznych: h o ra- cjańskiego i psalm icznego, a tak że stylistycznych: „głośnej re to ry k i” 1 bezpośredniego w yznania, oraz różnych wzorów przeżyw ania: łagod nego i gwałtow nego), ja k i opisyw anego św iata (przewaga fo rtu n y n a d cnotą oznaczała także zw ycięstw o chaosu n a d uporządkow aniem ). Podob ną rolę — przełam an ia h o ry zon tu oczekiwań odbiorcy — spełniała reflek sja au to tem atyczna nacechow ana polemicznie, która służyć m iała w y olb rzym ien iu w zruszeń, ale k ry ła w sobie nieufność wobec bezw zględnie i pow szechnie aprobow anych n orm m oralnych.
O becnie podjąć m usim y dru g ie zadanie, założone na w stępie: odpo w iedzieć n a pytanie, ja k n a to bogactwo znaczeń u k ry ty c h w Trenach zareagow ała publiczność, jaki po tencjał sem antyczny zdołała zaktualizo wać, jed n y m słowem, jak przebiegał najw cześniejszy etap „tw o rzen ia”
T renów .
N a w stępie pow róćm y do sygnalizacyjnej funkcji ty tu łu . J a k stw ier dziliśm y w yżej, w p rzy p ad k u T ren ó w an tycypow ał on bądź cechy żałob nego epicedium , bądź politycznego planktu. I choć o tw ierająca cykl in sk ry p c ja n agrobna rozstrzygała tę alte rn a ty w ę na korzyść pierwszego członu, nie cała publiczność p rzy stała na tę propozycję. Część odbiorców id en ty fik o w ała u tw ó r z klasą dzieł rep rezen to w an y ch przez Trenodię Krzyckiego, a zaktualizow ane w Trenach no rm y odnosiła do politycznego p lanktu. T ym w łaśnie tłum aczyć m ożna fakt, że echa utw o ru K ochanow skiego „zn ajd u jem y często [...] w elegiach, tre n a ch i skargach Rzeczypo spolitej, do k tó ry ch pisania nie zabrakło okazji poetom i pisorym om polskim ” 22.
N aruszenie h o ry zo n tu oczekiwań, jakie w ynikało z re in te rp re ta c ji no rm y decorum , nie spowodowało odrzucenia dzieła przez pierw szą p u b liczność. P ew n ą rolę w przezw yciężeniu d y stan su odegrały z pewnością
22 P e l c , op. cit., s. 188.
u tw o ry w cześniej poznane. Ich h ipo tety czn y k an o n został już ustalony przez ty ch badaczy, k tó rz y poszukiw ali literack ich źródeł T ren ó w w a n tycznej i now ożytnej lite ra tu rz e europejskiej. P rzy p o m n ijm y , że m ogły to być so n ety P e tra rk i i so n ety R onsarda, M ogiły P o n ta n a i T re n y Broc- carda 2S.
Istn ien ia u pierw szej publiczności dyspozycji do przezw yciężenia n a ruszonego h o ry zo n tu oczekiw ań dowodzi np. znan a opinia J a n a Ja n u - szowskiego, k tó rą w ty m m iejscu trzeb a przypom nieć:
Z o sta w ił [też p oeta] T r e n y , le k k ie rzeką podobno, ja n ie w iem , afek tu o jco w sk ieg o p rzeciw d ziatk om w tej m ierze upatruję, k tórego n ie w id zę, by k to lep iej w y ra zić m ó g ł i u m i a łM.
W ypow iedź tę tra k to w a ć m ożna jako n ajw cześniejszą ze zn any ch for m uł in te rp re ta c ji u tw o ru , k tó ra w y jaśn ia go jako liry czn y poem at o rozpaczy ojca po stracie dziecka, p oem at n a ru sz a ją c y konw encje k la- sycystyeznego epicedium , ale m im o to akceptow any. Do podobnych w nio sków prow adzi analiza n aśladow nictw . Są one zresztą czymś w ięcej niż tylko p o tw ierd zen iem określonych predyspozycji publiczności: są m iano wicie św iadectw em p o jaw ien ia się utw o ró w „w ykształconych” n a n o r m ach sform u ło w an y ch im m anem tnie przez K ochanow skiego.
P rz y k ła d e m tw órców „w ykształco n y ch ” na k onw encji nowego ty p u epicedium m ogą być Tobiasz W iszniow ski i Łukasz G órnicki. Ich u tw o ry ów n ow y — przek ształco n y pod w pływ em T renów — ho ryzont oczeki w ań sy g n alizu ją ju ż w sam ej k o n stru k c ji ty tu łó w : T re n y poświęcone
sw e j m atce (1585), T re n na śm ierć żo n y B arbary (1587).
Dla W iszniow skiego znaczeniow y p o ten cjał T renów m ieścił się w ob rębie cyklicznego u tw o ru żałobnego, prezen tu jąceg o p ry w a tn ą i rodzin ną, a nie oficjaln ą sferę ludzkich przeżyć. S tąd też nacechow aną w spo sób szczególny leksykę T ren ó w (zdrobnienia), k tó ra w pierw ow zorze służyła szkicow aniu p o rtre tu dziecka, u zn ał on za stosow ną w opisie osoby do jrzałej, ale pozostającej z w ypow iad ającym w bliskim pokre w ieństw ie, co w dotychczasow ych b adaniach tra k to w a n o zazw yczaj jako błędne a rty sty c z n ie rozw iązanie. W ujęciu W iszniowskiego ta leksyka była fu n k c ją sto su n k u podm iotu do przedm iotu, a nie fu n k cją samego tylko przedm iotu.
23 W u tw orach tych m n iej lu b bardziej o d leg łe w zory T re n ó w w id z ie li H a r t - l e b (op. cit.), R. P o l l a k (S o n e ty B ro cca rd a i „ T re n y ” Jana K o ch a n o w sk ieg o . W zbiorze: P a m ię tn ik Z ja z d u N a u k o w e g o im . Ja n a K o c h a n o w sk ie g o [...]. K raków 1931; N a m a rg in e sie d ru g ie g o z „ T re n ó w ”. „ P am iętn ik L itera ck i” 1930, z. 2), J. P e l c („ T ren y” Jana K o c h a n o w sk ie g o . W arszaw a 19Θ9).
24 J. J a n u s z e w s k i , J a n K o c h a n o w s k i. W : K o c h a n o w s k i , D zie ła w s z y
Podobne co u W iszniowskiego rozum ienie T renów (z w yłączeniem jed n ak cyklicznej kom pozycji) stało się p u n k tem w yjścia dla p rak ty k i poetyckiej Górnickiego. Na podstaw ie utw orów obu ty ch pisarzy m ożna b y zatem powiedzieć, że w porów naniu z Januszow skim , k tó ry uw ażał
T re n y za w y raz „ afek tu ojcow skiego”, potraktow ali je jako poem at w y
rażający „afekt ro d zin n y ” . (Form ułę Januszow skiego n a im m anen tn ą n o r m ę literack ą przełożyli dopiero Sam uel Tw ardow ski i W acław P o to c k i25.) O akceptacji u tw o ru Kochanowskiego w ty m sam ym zakresie św iad czy także p ra k ty k a społeczna. Oto już u schyłku XVI w. epitafium koń czące T ren X I II stało się w zorem nagrobnych insk ryp cji, w ypisyw anych w im ieniu m ęża lub dzieci — żonie bądź m atce 26.
P rzy k ład em tw órcy, k tó ry odrzucił in te rp re ta c ję T ren ów jako „poe m atu rodzinnego”, tra k tu ją c je jako „niepraw idłow e” epicedium , może być S tanisław Grochowski. Jego w iersze w y rastające z naśladow nictw a
T renów w skazują, że w idział w nich też wzór tak iej cyklicznej kom po
zycji żałobnej, w k tó rej epicedialna topika in w en cy jn a m ogła w spółist nieć z w zorcem psalm icznym .
Obie p rzy ty m g ru p y twórców , tzn. zarów no ci, dla k tó ry ch poem at K ochanow skiego stanow ił wzór przedstaw iania „afektu rodzinnego”, jak ci, dla k tó ry ch był on „niepraw idłow ym ” epicedium , nie zaakceptow ały p rze p lata n ia się w obrębie trenow ego cyklu tonacji „w ysokiej” ze „śre d n ią ”. Z tego w zględu au torzy ci nadali utw orom n aślad ującym T re n y c h a ra k te r jednorodny. G raw itow ały one bądź k u ton acji „w ysokiej” (jak u Grochowskiego), bądź — średniej (jak u W iszniowskiego i Górnickiego).
Nie ty lk o p ra k ty k a poetycka Grochowskiego, ale i p rzed ru k i T ren u
X V I I w relig ijn y ch kancjonałach dowodzą, że ówczesna publiczność do
strzegła w Trenach połączenie dwóch lirycznych wzorców: psalm icznego i klasycznego. T re n te n po raz pierw szy znalazł się w kancjonale w yda n y m w r. 1611 w T oruniu, nie został tam jed n ak zam ieszczony w w ersji orygin aln ej, ale w przeróbce. J a k pam iętam y, w tren ie ty m podjął poeta d yskusję z rozum em , rep rezen tu jący m tu „dobra w um y śle”, dow o dząc — na przekór pieśniom — że rozum nie może przezw yciężyć „p rzy gody” (sym bol „dóbr ze s tro n y ”). A nonim ow y a u to r przeróbki n ad ał rozum ow i now ą tre ść — m ądrość ludzka, a ta m gdzie K ochanow ski pisał o „nieszczęściu” (które w raz ze „szczęściem” stanow iło „oboję fo rtu n ę ” , w skazującą „dobra ze s tro n y ”), podstaw ił „Boską m ądrość”. W te n spo
25 U tw ory obu tych p o etó w o m a w ia szerzej P e l c (Jon K o c h a n o w s k i w tr a
d y c ja c h k u ltu r y p o ls k ie j, s. 185— 187).
26 N agrobki za w iera ją ce cytaty z K och an ow sk iego zebrał i opracow ał J. Ł e p -
k o w s k i (P o e zja p o lsk a w n a g ro b k a ch X V I w . „R ocznik F ilom ack i” t. 1 <1886». P o k rew ień stw o m ięd zy nagrobkiem U rszuli a inskrypcją E lżb iecie P isarskiej sta ło się n a w et p o d sta w ą do przypuszczeń, że in sk ryp cję tę napisał K ochanow ski.
sób c h a ra k te ry sty c z n a dla ory g inaln ej w ersji u tw o ru opozycja rozum — przygoda (ekw iw alentn a wobec: „dobra w u m yśle” — „dobra ze stro n y ”) zastąpiona została p rzeciw staw ieniem : m ądrość lud zka — m ądrość Boska, a sp arafrazo w an y u tw ó r pouczał o m arności i niedoskonałości rozum u ludzkiego, abso lu tn ej zaś nieom ylności — Boskiego 27. Te w łaśnie m ody- fik acy jn e operacje, zrozum iałe z uw agi na nowe, relig ijn o -k u lto w e prze znaczenie u tw o ru — odsłaniają m echanizm działający w obrębie w ersji oryg inaln ej. Tym sam ym dowodzą, że w y k o rzy stan ie psalm icznego w zoru do polem iki z filozofią h o racjań sk ich pieśni zostało pośrednio zaktualizo w ane przez ówczesną publiczność.
W te n sposób w k roczyliśm y w obręb au to tem aty czn ej w a rstw y utw o ru. Je j id en ty fik a c ja była dla daw nej publiczności szczególnie u tru d n io na. W m om encie gdy u k azały się d ru k iem dw a pierw sze w ydania
Trenów , ich czytelnicy nie m ieli szerokiego dostępu do ty ch utw orów
poety, k tó re stanow ić m ogły in te rp re ta c y jn y k o ntek st. Nie zostały jesz cze w te d y opublikow ane dru k iem an i Pieśni księgi dw oje, a n i Muza, ani też W y k ła d c n o ty czy Dziew osłąb. Spośród u tw orów stanow iących dla
T renów u k ład odniesienia d o stępny b y ł szerszej publiczności tylk o Satyr.
Ten p o em at d y dak ty czn y zaw ierał obok rozw ażań o idealnej społeczności rycersk ich przodków (i z te j p e rsp e k ty w y oceniał współczesność) rozw a żania o ety ce idealnego w ładcy. D la p ro b le m aty k i Trenów ta o statnia w arstw a znaczeniow a poem atu posiadała szczególną wagę. A le obec ności jej nie uśw iadam iali sobie w spółcześni poecie odbiorcy, podobnie zresztą i X V II-w ieczni. J a k w sk azu ją bow iem naśladow nictw a, Satyra aktualizow ano w yłącznie jako poem at, w k tó ry m niedoskonałej w spół czesności, n ap iętn o w an ej znakam i m oralnego i politycznego upadku, p rze ciw staw iał poeta id eał ry ce rsk ic h przodków 28.
Ta s y tu a c ja w łasnej twórczości, stopień jej upow szechnienia w spo łeczeństw ie — m ow a nie o całej twórczości, ale o tej jej cząstce, która ułatw iała dotarcie do zaszyfrow anych w Trenach sensów — nie mogła oczyw iście być nie zn an a poecie. D otyk am y tu ponow nie problem u fu n kcji reflek sji au to te m a ty cz n e j w obrębie T renów . Filozofia m oralna, z k tó rą p o d jął tu polem ikę poeta, b y ła w pisana w horyzont dośw iadczeń publiczności jako zespół p raw d p o n ad in d y w id u alny ch, pow szechnie apro
27 W sk azu ją na to n a stęp u ją ce p rzek ształcen ia: w w . 15 w ersji oryginalnej „ n ieszczęście” („Ugodzi n ieszczęście w sz ę d z ie ”) zostało zastąp ion e w przeróbce o k re ślen iem „P an B óg” („U godzi n as P a n Bóg w sz ę d z ie ”); w w . 22 „przestroga lu d zk a” („A z przestrogi lu d zk iej [Bóg] szy d zi”) — zb ytn ią m ądrością („A zb yt m ądrym i [Bóg] się b rzy d zi”) ; w w . 28 „rozum ” („Tak m ię [rozum ] podparł w m ej choro b ie”) — „ B ogiem ” („Tak m ię B óg tk n ą ł w m ej chorobie”).
28 T aką in terp reta cję S a ty r a p o tw ierd za ją b adania P e l c a (Jan K o c h a n o w sk i
bow anych, ale nie m ogła być identyfikow ana z filozofią h oracjańskich pieśni Kochanow skiego, k tó rych pierw szy czytelnik T renów nie znał, podobnie jak M u zy, W y k ła d u cnoty czy Dziewosłęba. P o eta więc, k tóry w yrzekał się pisania dla potomności, porzucał „lutnię i w dzięczny ry m ”, a więc poetyck i p rogram sform ułow any w M uzie, a zrealizow any w pie śniach — to tw órca faktycznie liczący na opinię tak iej publiczności, jak a się jeszcze w ty m m om encie nie mogła ukształtow ać. Z atem jest to tw ó r ca działający w p rak ty ce w edług nakreślonego w M uzie p rog ram u: pi szący dla siebie i potom nych, oczekujący u nich, a nie u współczesnych, sław y poetyckiej. W pisanie ty ch zasad w stru k tu rę T renów raz jeszcze dowodzi, że m am y tu do czynienia nie tyle z odw ołaniem zasad filozofii m oralnej — choć na nie także w ty m kontekście paść m usi cień n ieu fn o ści — ile z w ykorzystaniem tego odw ołania do hiperbolizacji cierpienia. In n y m czynnikiem u tru d n ia ją c y m odczytanie w Trenach autopole- m icznej reflek sji była postaw a zwady, w ahania i niepew ności, jedn y m słow em — akcen ty „heroicznego h u m an izm u” 29, postaw a obca publicz ności w ykształconej n a w zorach renesansow ego klasycyzm u. S tąd też nie dziwi, że odbiorcą, k tó ry pokonał d ystans w yn ikający z obecności w utw orze polem icznie nacechow anej reflek sji m oralnej, był rep rezen ta n t barokow ej estety ki klasycyzującej i jej teoretyk, Maciej K azim ierz Sarbiew ski. W swoich C harakterów liryczn ych części 6, zarezerw ow anej na analizę „fikcji w łaściw ych lirykom , odpowiednich do w yw oływ ania uczuć”, w ielo kro tn ie będzie posługiw ał się cy tatam i z Trenów . J a k bo wiem tw ierdził, często „jedynie u K ochanow skiego” mógł znaleźć po trzebne p rzy k ład y 30.
W in te rp re ta c ji Sarbiew skiego T re n y to cykl horacjań sk ich pieśni, k tórym i posłużył się poeta, by przedstaw ić w łasne cierpienia, ale w jego opisie nie przekroczył — surow ych w ty m zakresie — kanonów klasycz nej e s te ty k i31. S arbiew ski stw ierdził więc, że w T renie V II K ochanow ski lepiej niż H oracy zrealizow ał „fikcję apsychologii”, „piękniej [...] bo lejąc po stracie córeczki” 32. D ostrzegł ponadto w Trenach użycie d w oja kiego rodzaju fikcji lirycznych: stosow nej dla „łagodnych w zru szeń” i stosow nej dla „przedstaw ienia uniesienia i szału poetyckiego oraz za burzenia w um y śle” 33. To pom ieszanie biegunow ych w zruszeń uzyskało p ełną aprob atę Sarbiew skiego.
P rz y k ła d pierw szej fikcji odnalazł w apsychologii w ystęp ującej w tre
-29 Cz. H e r n a s, B arok. W arszaw a 1973, s. 21. 30 S a r b i e w s k i , op. cit., s. 39.
31 In teresu ją ce u w agi na ten tem at zaw iera esej R. P r z y b y l s k i e g o : K r z y k
M arsjasza. S zk ic o p o e z ji Z b ig n ie w a H erberta. „W spółczesność” 11964, nr 20.
32 S a r b i e w s k i , op. cit., s. 41. 33 Ib id e m , s. 39— 40.
nach VII i IX, a drugiej — w palinodii T ren u X I. W artością estetyczną zaś ich obu była „dw uznaczność i obrazow ość”, przyjem ność w yn ik ająca z niespodzianki zgotow anej odbiorcy. W p rzy p ad k u apsychologii d w u znaczność ta stano w iła efekt m ów ienia „do rzeczy” , ale o sobie. W p rzy padk u palinodii — uniew ażnienia w poincie w szystkiego, o czym by ła mowa w cześniej. P o eta — pisał S arbiew ski — „zd jęty bólem lub uniesio ny jak im ś gw ałtow nym uczuciem , m ów i rzeczy do pewnego stopnia s p r z e c z n e z r o z u m e m ”, ale w zakończeniu „odw ołuje to, co p rzedtem pow iedział” 34. Ten m echanizm dw uznaczności dostrzegł au to r
C harakterów liry c zn y c h w T ren ie X I. Z p u n k tu w idzenia w irtu alneg o
znaczenia T ren ó w odniesieniem dla tego ogniw a cyklu, podobnie jak dla szeregu innych, może być, m ówiąc najogólniej, w cześniejsza twórczość poety, ale dla Sarbiew skiego b y ł nim w yłącznie p o n adin dy w idu alny układ „rzeczy zgodnych z rozum em ” , k tóre K ochanow ski dążąc do w ydobycia efek tu poetyckiego przed staw ił jako „sprzeczne z ro zu m em ” . Oznacza to, że a u to r C harakterów liry c zn y c h — podobnie jak a u to r k a n cjonałow ej p rzeróbki T re n u X V I I — o d k ry ł w utw orze n u r t polem icznej refleksji m o raln ej, ale nie odnosił jej do w cześniejszej twórczości poety, nie tra k to w a ł ty m sam y m jako au to tem aty czn y ch rozw ażań. P rzy ty m dostrzegał w yłącznie p o etycką fu n k cję te j polem iki, co opisał w katego riach w łaściw ego sobie sy stem u teoretycznego. Oznacza to rów nocześnie, że S arbiew sk iem u obca by ła z g ru n tu postaw a „heroicznego h u m an izm u ” , nie dopuszczał przecież możliwości, by m ów ienie „rzeczy sprzecznych z rozum em ” rzucać mogło jak ikolw iek cień nieufności na „rzeczy zgodne z rozum em ” . U kryw ało się za ty m zaufanie do porządku panującego w n a tu rz e i in te le k tu a ln y c h władz człowieka, co zaskakuje u teo rety k a barokow ej estetyki, ale pozostaje zgodne z p ra k ty k ą poetycką Sarbiew - s k ie g o -liry k a 35. U zasadnienia te j sprzeczności szukać zapew ne trzeb a w relig ijn ej o rtodoksji „chrześcijańskiego H oracego”.
34 Ib id em .
