Magiczna moc sztuki : podmiot, sfera publiczna, emancypacja

Leszek Koczanowicz

Magiczna moc sztuki : podmiot, sfera

publiczna, emancypacja

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (112), 185-199

Dociekania

Leszek KOCZANOWICZ

M agiczna m o c sztuki.

P odm iot, sfera publiczna, em ancypacja

Jo sif B rodski w ybrał za te m at swego w ykładu z okazji p rzy z n an ia N agrody N obla najw ażniejszą chyba dla artysty kwestię: jakie jest znaczenie sztuki dla lu ­ dzi, dla jednostek i dla społeczeństw a. R ozpoczął od m ocnego stw ierdzenia o cał­ kowitej pryw atności dzieła sztuki:

Jeżeli sztuka uczy czegokolwiek (przede wszystkim artystę), to prywatności ludzkiej kon­ dycji. Będąc najstarszą jak też najbardziej dosłowną formą prywatnego działania, um ac­ nia ona w człowieku, świadomie lub nieświadom ie, poczucie jego unikalności, indyw i­ dualności, separacji - przekształcając go ze zwierzęcia społecznego w autonom iczne Ja. W iele rzeczy może być wspólne: łóżko, kawałek chleba, przekonanie, kochanka, ale nie wiersz powiedzmy Rainera Marii Rilkego. D zieło sztuki, szczególnie literatury, a zwłaszcza wiersz, zwraca się do człowieka tête-à-tête, wchodząc z nim w bezpośrednie - wolne od w szelkich pośredników - stosunki.1

W ychodząc od tego aksjom atycznego stw ierdzenia, w ielki poeta rosyjski docho­ dzi jednak do paradoksalnego w niosku. Sztuka, z n a tu ry swej pryw atna, wręcz osto­ ja pryw atności p ełn i jednak nie w brew tem u, ale dzięki tej swej cesze niezw ykłą rolę społeczną. Sztuka m a zawsze przewagę n ad polityką, n ad sferą władzy, gdyż:

Język i przypuszczalnie literatura są bardziej starożytne i konieczne, bardziej trwałe niż jakakolwiek forma organizacji społecznej. Odraza, ironia lub obojętność często wyraża­

W szystkie cytaty z wykładu noblowskiego Josifa Brodskiego podaję na podstawie wersji opublikowanej na stronie internetowej, w moim przekładzie z angielskiego, zob.: ww w .nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1987/brodsky-lecture/

html

18

186

na przez literaturę wobec państwa jest w gruncie rzeczy reakcją tego, co trwale, lepiej jeszcze: nieskończone - wobec czasowego, wobec skończonego... System polityczny, for­ ma organizacji społecznej jak w ogóle każdy system, jest na mocy definicji formą czasu przeszłego, który aspiruje do tego, by narzucić się teraźniejszości (a często również przy­ szłości) i człowiek, którego zawodem jest język, jest ostatnim , który może sobie pozwo­ lić, by o tym zapomnieć. Prawdziwym zagrożeniem dla pisarza nie tyle jest m ożliwość (a często pewność) prześladowań ze strony państwa, ile m ożliwość bycia zahipnotyzowa­ nym przez własności państwa, które niezależnie, czy są potworne, czy ulegają zmianom na lepsze, są zawsze czasowe.

W tej relacji w iecznej sztuki i przem ijającej p o lity k i niezw ykle w ażną, w edług Brodskiego, rolę odgrywa pryw atne dośw iadczenie estetyczne, któ re jest je d n o ­ cześnie etycznym:

Ogólnie rzecz biorąc, każda nowa estetyczna rzeczywistość sprawia, że ludzka rzeczywi­ stość etyczna staje się bardziej precyzyjna. Estetyka jest bowiem matką etyki. Kategorie „dobre” i „niedobre” są, przede wszystkim , kategoriami estetycznym i, co najmniej ety­ m ologicznie poprzedzają one kategorie „dobro” i „zło”. Jeżeli w etyce nie jest tak, że „wszystko jest dozwolone”, dzieje się tak właśnie dlatego, że nie wszystko jest dozwolone w estetyce, ponieważ liczba kolorów w spektrum jest ograniczona. Wrażliwe dziecko, które płacze i odpycha obcego lub które, przeciwnie, wyciąga ręce do niego, działa instynktow­ nie, dokonując wyborów estetycznych, a nie moralnych.

O czywiste jest więc pow iązanie sztuki i polityki, estetyki i etyki, a pow iązanie to jest szczególne i in tym ne w łaśnie dlatego, że sztuka pozw ala zachować i kultyw o­ wać pryw atność. B rodski pisze wręcz: „Im b ardziej znaczące jest czyjeś dośw iad­ czenie estetyczne, im zdrow szy jego gust, tym ostrzejsze są jego m oralne p rze k o ­ n an ia, tym b ardziej jest wolny, chociaż niekoniecznie - szczęśliwszy” . K on ty n u ­ ując tę myśl, dodaje: „W tym w łaśnie, u ty litarn y m raczej niż p la to ń sk im sensie p ow inniśm y rozum ieć uwagę D ostojew skiego, że p iękno ocali świat, czy p rze k o ­ n an ie M atthew A rnolda, że b ędziem y ocaleni przez poezję” .

W konsekw encji więc sztuka w społeczeństwie jest w arunkiem sine qua non lu d z­ kiego w ym iaru tego społeczeństw a, jego etycznego dobrobytu. B rodski rysuje ro ­ dzaj politycznej utopii:

W każdym razie kondycja społeczeństwa, w którym sztuka w ogóle, a literatura w szcze­ gólności staje się własnością czy przywilejem mniejszości, wydaje mi się niezdrowa i nie­ bezpieczna. N ie apeluję o zastąpienie państwa przez bibliotekę, choć co jakiś czas na­ chodzi mnie taka myśl, ale nie mam żadnych wątpliwości, że gdybyśmy wybierali na­ szych przywódców w oparciu o ich doświadczenie czytelnicze, a nie ich programy poli­ tyczne, mniej byłoby smutku na świecie. Wydaje mi się, że potencjalni władcy naszych losów powinni być pytani przede wszystkim nie o kurs ich polityki zagranicznej, lecz o ich postawę wobec Stedhala, Dickensa czy Dostojewskiego. A ponieważ całość literatu­ ry jest w istocie ludzką różnorodnością i odm iennością, okazuje się ona stosownym anti­ dotum na w szelkie próby - znane czy te, co będą dopiero wynalezione - zmierzające do masowych rozwiązań problemów ludzkiej egzystencji. M ożem y bardziej polegać na lite­ raturze, jako co najmniej formie moralnego bezpieczeństwa niż na systemie przekonań czy doktrynie filozoficznej.

O czywiste jest, że w ystąpienie Brodskiego m a celowo prow okacyjny ch a rak te r - to apoteoza sztuki, która sam a nie podlegając żadnym ograniczeniom , jest jed­ nocześnie w stanie przeciw staw ić się w szelkim naciskom i co więcej - doprow a­ dzić do tego, by u trac iły one swą polityczną moc. K iedy słowa d y k ta tu ry okażą się p u sty m i dźw iękam i, to jej zniew alająca siła zn ik n ie m im o w szelkich m niej czy b ardziej w yrafinow anych n arz ęd zi przem ocy. Sztuka jest jednocześnie apoteozą w olności, choć sam poeta woli mówić o pryw atności po to pew no, by nie n ad u ż y ­ wać w ielkich słów. A utonom iczne Ja przeciw staw ia się zw ierzęciu społecznem u, zw ierzęciu, które, co do tego nie m a w ątpliw ości, jest w ytw orem „m asow ych roz­ w iązań problem ów egzystencjalnych” . Przeciw staw ienie tego, co pryw atne, tem u, co p u b lic zn e jest jednocześnie przeciw staw ieniem dobra złu, p ięk n a brzydocie, przeciw staw ieniem , w k tórym ostateczne zw ycięstwo p ięk n a i dobra jest w ynikiem nie tylko pracy artysty, ale i czytelnika. D la Brodskiego: „Powieść czy w iersz nie jest m onologiem , ale konw ersacją z czytelnikiem , konw ersacją, pow tarzam , która jest całkow icie pryw atna, w yłączająca w szystkich innych - jeżeli chcesz, naw za­ jem m iz a n tro p ic z n a ” . Siłą sztuki jest więc dla Brodskiego jej wpływ na odbiorcę, czytelnika. N ic z tego, co zostało przeżyte, przeczytane, nie znika, trw a i o ddzia­ łuje na sam o c e n tru m „autonom icznego Ja ” . R osyjski poeta dodaje więc: „Wierzę - n ie em pirycznie niestety, lecz jedynie teoretycznie - że dla kogoś, kto czytał wiele D ickensa, strzelać do kogoś m u podobnego w im ię jakiś idei jest bardziej problem atyczne niż dla kogoś, kto n igdy D ickensa nie czytał” .

Łatw o jest krytykow ać poglądy przedstaw ione w przyw oływ anym wyżej wy­ kładzie. Jeżeli naw et odzw ierciedlają niezwykły, w ręcz bajkow y m orał biografii Josifa Brodskiego, to jednocześnie przedstaw iają go, ewokując patos ro m an ty cz­ nej koncepcji sztuki i artysty jako twórczej siły przekształcającej i zm ieniającej społeczeństwo. W ydawałoby się, że nowoczesność podważyła takie rozum ienie m isji sztuki, że przypisała jej dużo sk rom niejszą rolę i ograniczyła w iarę w jej moc. Z w iązek estetyki i etyki w ydaje się, niestety, pęknięty. Zwrócono uwagę w k o n te k ­ ście cytow anych wyżej słów Brodskiego, że m ógłby pow stać całkiem n iezły tom w ierszy n ap isan y c h przez S talina, M ao-Tse-Tunga i H o -C h i-M in h a ilustrow any akw arelam i H itlera. B rodski oczywiście dostrzega te n pro b lem i odróżnia lu d zi oczytanych od praw dziw ych czytelników , ale ta k n apraw dę dopiero a posteriori da się przeprow adzić ta k ie rozróżnienie, co oczywiście spraw ia, że m ożna bez tru d u podważyć praw om ocność samej tej dystynkcji. W końcu m ożna podnieść przeciw B rodskiem u najpow ażniejszy, jak sądzę, zarzu t, że przedstaw iając elitarny, ary­ stokratyczny m odel sztu k i, p rag n ie go jednocześnie zdem okratyzow ać. W jego ocenie to ta litary zm rosyjski m ógł pow stać dlatego, że sztuka została ograniczona do wąskiego k ręgu w ybranych, do rosyjskiej inteligencji, pozostaw iając w ielkie rzesze poza swoim obszarem .

Jeżeli więc m ielibyśm y system atyzow ać i sum ow ać poetyckie in tu icje B rod­ skiego, to w y łan ia się z n ic h c a łk ie m ja sn y p o d z ia ł n a sk o ru m p o w a n ą sferę p u b lic z n ą i sferę pry w atn ą, w k tórej m oże czy w ręcz m usi, jeżeli ludzkość ma przetrw ać, zachować się autonom ia jednostki, jej zdolność odrzucania m asowych

18

7

188

sloganów. Praw dziw a sztuka, a oczywiste jest, że B rodski używa b ardzo zaw ężają­ cej jej d efinicji, u nikać pow inna więc zaangażow ania, bo zawsze będzie ono fał­ szywe. N ie w olno jej w ikłać się w społeczne czy polityczne spory, bo będzie n ie ­ uch ro n n ie uw ikłana w „zły” język, k tóry w konsekw encji p o d p o rząd k u je sztukę tyran ii. Jedynym sensem sztuki, pow tórzm y to raz jeszcze, jest inty m n y wpływ na „autonom iczne Ja ” poprzez m iz an tro p ic zn ą konw ersację. O ryginalność tej k o n ­ cepcji polega jed n ak na w prow adzeniu sfery pryw atności b ezpośrednio do polity ­ ki. K oncepcja k u ltu ry jako doskonalenia Bildung, obecna w w ielu pojęciach k u ltu ­ ry w w ieku X IX , ale daleka od w szelkich politycznych k onotacji, staje się dla B rod­ skiego n arzęd ziem polityki. D okonuje on w te n sposób niezw ykłej polityzacji sfe­ ry pryw atnej, w yprzedzając czy przew idując to, co stało się, jak będę starał się wykazać, ce n traln y m pro b lem em pierw szej dekady X X I w ieku.

D ocenić in tu icje Brodskiego m ożem y jed n ak dopiero wtedy, gdy cofniem y się do początków w ieku X IX , kiedy zaczęła kształtow ać się now oczesna sfera p u b lic z­ na. D efin iu jąc ją, odwołać się m u sim y do fu n d am e n taln ej p racy Jürgena H aber- m asa, k tó ry pisze o niej w tak ich oto słowach:

M ieszczańsko-obywatelską sferę publiczną należy rozumieć przede wszystkim jako sferę ludzi prywatnych, którzy zbiorowo tworzą publiczność; niebawem reglamentowaną przez zwierzchność sferę publiczną zaczynają oni wykorzystywać wbrew samej władzy publicz­ nej, aby spierać się z nią o ogólne reguły wzajemnych stosunków w zasadniczo sprywaty­ zowanej, ale publicznie istotnej sferze obrotu towarowego i społecznie organizowanej pracy.2

K om entując tę definicję, H ab erm as zwraca uwagę na dialektykę w yłaniania się sfery publicznej z istniejącej już sfery pryw atnej, która z kolei sam a n ie u c h ro n ­ nie ulega p rzek ształcen iu w w yniku pojaw iania się now oczesnego, skom plikow a­ nego o brotu towarowego i zw iązanego z n im p o d ziału pracy. Pryw atność nie zo­ staje zniesiona w w yniku konstytuow ania się sfery p ubliczn ej, przeciw nie - zosta­ je rozszerzona o dodatkow y w ym iar, k tó ry w cześniej n ie istn iał bądź pojaw iał się w szczątkowej form ie:

Fundamentalna dla naszego całościowego układu linia podziału na państwo i spoleczeń- stwo oddziela dziedzinę publiczną od obszaru prywatnego. Obszar polityczny ogranicza się do władzy publicznej [...]. W obszarze prywatnym m ieści się także właściwa „sfera publiczna”; jest to bowiem publiczna sfera ludzi prywatnych. D latego w obszarze za­ strzeżonym dla ludzi prywatnych rozróżniamy sferę prywatną i sferę publiczną. Sfera prywatna obejmuje społeczeństwo mieszczańskie w wąskim znaczeniu, czyli obszar ob­ rotu towarowego i społecznie zorganizowanej pracy; ma w niej swoje miejsce rodzina z jej sferą intymną. Polityczna sfera publiczna wyłania się z literackiej; pośredniczy ona m iędzy państwem a potrzebami społeczeństwa za pomocą opinii publicznej.3

2 J. Habermas Struktualne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. W. Lipnik, M. Lukasiewicz, PW N, Warszawa 2007, s. 95.

D efinicja sfery publicznej H aberm asa była, jak w iadom o, w ielokrotnie k om en­ tow ana i kontestow ana. N ie m a p otrzeby w tym m iejscu przypom inać tych często bardzo d ram atycznych dyskusji, ale w arto zwrócić choćby szkicowo uwagę na głów­ ne lin ie p odziału. Po pierw sze, debata dotyczy tego, w jakim sto p n iu sfera p u ­ bliczna jest autonom iczna w stosunku do państw a czy w ogóle w sto su n k u do sfe­ ry politycznej. O prócz trad y c ji liberalnej reprezentow anej przez niem ieckiego fi­ lozofa pojawia się też p araleln a tradycja w iążąca sferę p u b liczn ą, społeczeństw o obyw atelskie z państw em . Połączenie sfery pu b liczn ej z pań stw em w prow adza, praw ie autom atycznie, d rugą lin ię pod ziału , m ianow icie kw estię rozd ziału sfery publicznej i sfery pryw atnej, czyli oddzielenie w artości pryw atnych, dobrego ży­ cia, od w artości obyw atelskich i politycznych. W n ajb ard zie j czystym p odziale m am y do czynienia z dwiem a niem al sym etrycznym i w izjam i społeczeństwa. Z jed­ nej strony, zdecydow any podział jego w ew nętrznych sfer z zu p e łn ie różnym i w ar­ tościam i w każdej z n ich , z drugiej zaś, spajanie tych sfer przez je dnolite system y w artości, które k o n sty tu u ją życie społeczne. M ożliw e są oczywiście w aria n ty p o ­ średnie, na p rzy k ła d w koncepcjach dysydentów lat siedem dziesiątych i osiem ­ dziesiątych pojaw ia się wizja społeczeństw a obyw atelskiego jako p rze strzen i w ar­ tości etycznych odróżniających tę p rze strzeń od skorum pow anej sfery politycznej to ta litarn eg o państw a. W artości, w tej w ersji sfery publiczn ej, o rganizują społe­ czeństw o przeciw państw u, które staje się w swych w ym iarach ideologicznych je­ dynie p u stą skorupą istn iejącą dzięki aparatow i przem ocy. W ażne jest przy tym , że każda z tych k oncepcji jest w jakim ś sensie praw dziw a - o tyle, o ile oddaje pew ną ideologiczną koncepcję funkcjonow ania nowoczesnego społeczeństw a. I n ­ nym i słowy, koncepcje sfery p ublicznej i pojaw iającej się w jej obrębie p rze strzen i publicznej są w dużej m ierze in stru m e n ta m i w ładzy sym bolicznej4. A nalizow anie sfery publicznej i jej p rze m ian m a zatem dwa aspekty. Z jednej stro n y bow iem , m am y do czynienia z sam ym w yłonieniem się tej sfery jako sam odzielnej w ydzie­ lonej p rze strzen i w życiu społecznym , z drugiej zaś - z zaw łaszczaniem jej przez politykę i ideologię5.

Sztuka w oczywisty sposób m usiała towarzyszyć p rze m ian o m sfery p ublicznej, odnaleźć swoje m iejsce w epoce, kiedy p rzestała być postrzegana jako em anacja i przekaz absolutnych w artości, a zaczęła być rozpoznaw ana jako zjaw isko h isto ­ rycznie i k u ltu ro w o ograniczone h o ry zo n te m czasowości. W tej nowej sytuacji m usiała ona odnaleźć na nowo swoją niszę, któ ra pozw oliłaby rekonstruow ać sens

4 P. Bourdieu Language and Symbolic Power, Harvard U niversity Press, Cambridge, Mass. 1991.

5 Ideologie, które usiłują zawłaszczyć sferę publiczną, można sprowadzić za Zeevem Sterhellem do dwóch w ielkich nurtów: O świecenia i Kontr-Oświecenia

rozumianego nie jako prosta reakcja na Oświecenie, lecz jako sam odzielny ruch intelektualny, zob: Z. Sternhell Les anti-Lumières. Du X V IIIe siècle à la guerre froide, Fayard, Paris 2006. Pisałem o tym w artykule: Oświecenie i nowoczesność (część I),

06

1

jej istn ien ia. O bserw ując różne in te rp re ta c je roli odgrywanej przez sztukę w n o ­ w oczesności, m ożem y chyba bez w ielkiej przesady pow iedzieć, że w ypełniła ona swą rolę dobrze, a pew no naw et „zbyt do b rze”. S ztuka podjęła bow iem tru d zapeł­ n ien ia lu k i, jaka pow stała wtedy, gdy now oczesne „odczarow anie św iata” d o p ro ­ w adziło do zerw ania ciągłości k u ltu ry zarów no w ew nątrz pew nego m o m e n tu te ­ raźniejszości, jak i m iędzy przeszłością a teraźniejszością danej kultury. Jeżeli sztu­ ka była w stanie odegrać ta k ą rolę, stało się to dzięki jej m agicznej mocy, która pozw ala przezwyciężyć ów w ydaw ałoby się nie do przezw yciężenia horyzont cza- sowości.

Świadectw em owej m ocy jest słynna uwaga K arola M arksa, który choć p o ru ­ szony tym fenom enem , zdaje się wobec niego bezradny. W pozostaw ionym w rę­ kopisie i urw anym fragm encie Wprowadzenia do krytyki ekonomii politycznej zasta­ naw ia się on n ad relacjam i form św iadom ości do procesów p ro d u k cji i w tym ko n ­ tekście zm aga się z pro b lem em dziwnej w łasności sztuki, k tóra przezw ycięża swe czasowe ograniczenie. Pisząc o sztuce, M arks w skazuje, że „pew ne okresy rozw oju tejże nie z n a jd u ją się w żadnym sto su n k u do ogólnego rozw oju społeczeństw a, a więc także do m aterialn ej bazy stanow iącej jakby kościec jego o rg an iz m u ”6. N a ­ stępnie stw ierdza: „Czy m ożliw y jest A chilles w p ołączeniu z pro ch em i ołowiem? Albo w ogóle Ilia d a z p rasą d ru k arsk ą czy zgoła m aszyną d ru karską? Czy nie za­ m ilk n ą n ie u c h ro n n ie pieśni, k lechdy i m uzy z w prow adzeniem prasy d ru k arsk iej, czy więc nie zanikną konieczne w arunki poezji epickiej?”7. Jednak praw dziw ą tr u d ­ nością dla autora Kapitału jest zrozum ienie tego, w jaki sposób m ożliw y pozostaje zachw yt n a d sztuką grecką, skoro nasze społeczeństw o ta k bardzo się ró żn i się od tego, w obrębie którego ona pow stała: „Trudność polega jednak nie na tym , żeby zrozum ieć, że grecka sztuka i epos są zw iązane z pew nym i społecznym i form am i rozwoju. T rudność polega na tym , że dostarczają n am one jeszcze rozkoszy a rty ­ stycznej i w pew nej m ierze służą za norm ę i niedościgniony w zór” 8. O dpow iedź M arksa na to p y tan ie jest, jak w iadom o, bard zo enigm atyczna i tak ą pozostała m im o w ielu kom entarzy, jakich się doczekała w późniejszych latach. Pisze on b o ­ wiem:

M ężczyzna nie może znów stać się dzieckiem , chyba że zdziecinnieje. Ale czyż nie cieszy go naiwność dziecka i czyż nie musi on sam dążyć do tego, by na wyższym szczeblu od­ tworzyć swoją prawdziwość? Czy w naturze dziecka nie odżywa w każdej epoce jej w łas­ ny charakter w jej naturalnej prawdziwości? Dlaczego historyczne dzieciństw o ludzko­ ści, tam gdzie się rozwinęło najpiękniej, nie ma czarować wiecznym powabem jako nigdy nie powtarzający się stopień? [...] Norm alnym i dziećm i byli Grecy. Urok ich sztuki dla nas nie stoi w sprzeczności z niskim stopniem rozwoju społecznego, na którym wyrosła.

6 K. Marks Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej, przel. E. Lipiński, Książka i W iedza, Warszawa 1953, s. 257.

7 Tamże, s. 258-259. 8 Tamże, s. 259.

Przeciwnie, jest jego wynikiem i wiąże się raczej nierozerwalnie z tym, że niedojrzałe warunki społeczne, w których ta sztuka powstała i jedynie mogła powstać, nie mogą ni­ gdy powrócić.9

Te zd a n ia M arksa były in terp reto w an e tak, by znaleźć cechy sztuki decydujące o jej u niw ersalnym w ym iarze. Je d n ak jeżeli patrzym y na nie ze w spółczesnej nam perspektyw y, nie to zdaje się najw ażniejsze. N ajbardziej isto tn e jest to, że dzięki swej dw oistej, proteusow ej n atu rz e sztuka m oże w sferze publiczn ej, w k u ltu rz e, spełniać rolę zw ornika w artości.

G iorgio A gam ben w swoich rozw ażaniach na tem at słynnych tez W altera Ben­ jam ina O pojęciu historii podkreśla, że dwa w ażne tro p y znajd u jące się w p racach niem ieckiego m yśliciela: „cytat” i „zbieracz” są odpow iedzią na sytuację kultury, w której zerw any zostaje łań cu ch pow iązań, pozw alających na ciągłe przekazyw a­ nie przeszłości: „W tradycyjnym społeczeństw ie an i cytat, an i kolekcja n ie są do pom yślenia, poniew aż n ie jest m ożliwe, by zostało zerw ane w jakim kolw iek m ie j­ scu ogniwo łań cu ch a tradycji, dzięki której dokonuje się przekazyw anie przeszło­ ści”10. B enjam in jednak, zd an iem A gam bena, nie do końca przem yślał konsekw en­ cje swoich idei. D otyczy to przede w szystkim pojęcia „ a u ra ”, jak w iadom o cen­ tralnego dla autora Dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej. A gam ben uważa, w brew B enjam inow i, że za nikanie aury nie oznacza wcale wyzwolenia o biektu sztu­ k i z jego kulturow ej otoczki i podporządkow ania go p raktyce politycznej, ale wręcz przeciw nie - n ad a n ie m u nowej artystycznej jakości:

D zieło sztuki traci swój autorytet i gwarancje, jakie uzyskiwało z przynależności do tra­ dycji, dla której budowało ono miejsca i przedmioty, które nieustannie spajały przeszłość i teraźniejszość razem. Jednakże, będąc dalekim od rezygnacji z autentyczności z powo­ du stania się przedmiotem reprodukcji [...] dzieło sztuki w zamian staje się miejscem najbardziej niewysłowionej z tajemnic, epifanii estetycznego piękna.11

Z d an iem włoskiego filozofa, piękno pojawić się m u si jako konieczne w ypeł­ n ie n ie pustej przestrzen i, pozostającej po u p a d k u tej tradycyjnej, opartej na m i­ tach k ultury, w której istn iała tożsam ość m iędzy procesem p rzechodzenia od p rze­ szłości do teraźniejszości i sam ym p rze d m io te m tej tran sm isji. Sztuka pełn iła taką sam ą funkcję, jaką kiedyś p ełn iła tradycja: rozw iązyw ania k o n flik tu m iędzy sta­ rym i now ym , bez rozstrzygnięcia którego nie jest m ożliwe funkcjonow anie czło­ w ieka. E stetyka jest w stanie odzyskać tę p rzestrzeń m iędzy przeszłością a p rzy­ szłością, przestrzeń , w której sytuują się ludzkie działania i ludzka w iedza. Je d ­ nak, jak pisze Agam ben:

9 Tamże, s. 259

10 G. Agamben The M an Without Content, trans. by G. Albert, Stanford University Press, Stanford California 1999 s. 105.

16

1

Przestrzeń ta jest przestrzenią estetyczną, ale przekazywana w niej jest właśnie niem oż­ ność przekazu, a jej prawdą jest negacja prawdy jej treści. Kultura, która tracąc swą zdol­ ność przekazu, straciła jedyną gwarancję swej prawdy i została zagrożona przez ciągłą akumulację swych nonsensów, polega teraz na sztuce jako swej gwarancji; sztuka jest więc zmuszona gwarantować coś, co może być gwarantowane jedynie wtedy, gdy z kolei sama sztuka straci swą gwarancję.12

Sztuka z tej perspektyw y p ełn i niezw ykle w ażną, wręcz kluczow ą rolę n ie tyle n a ­ wet w konsty tu o w an iu społeczeństw a, ile wręcz w ocaleniu ludzkiej kondycji w ob­ liczu tego, co nazw ane zostało nowoczesnością. Je d n ak rola, któ ra p rzypadła sztu ­ ce, w jakim ś sensie ją m u si przerastać, bo jej atem p o raln y horyzont pozostaje bez obrony daw anej sztuce przez tradycję. Taka uniw ersalistyczna wizja sztuki p rze­ w ija się w w ielu ro zp o z n an ia ch fu n k cji sz tu k i w dobie m o d e rn izm u , ro zp o zn a­ niach, które, co ciekawe, k onceptualizow ane są w o sta tn im okresie. N ie m iejsce tu na dogłębną analizę tych stanow isk, w spom nę więc jedynie skrótow o o n ie k tó ­ rych.

A lan B adiou na przy k ład w swej koncepcji sztuki w idzi ją generalnie jako jed­ ną ze sfer, w których pojaw iają się p ro ce d u ry generujące prawdy:

Powinniśmy więc powiedzieć, że istnieją cztery warunki filozofii i że brak jednego z nich powoduje jej rozpad, tak jak w yłonienie się wszystkich czterech warunkuje jej pojawie­ nie się. Warunkami tymi są: matheme, wiersz, odkrycie polityczne i miłość. Nazwijmy zbiór tych warunków „podstawowymi procedurami” (generic conditions). [ . ] Cztery rodzaje podstawowych procedur wyróżnia i klasyfikuje te wszystkie opisane wcześniej procedu­ ry określone, które mogą tworzyć prawdy (naukowe, artystyczne, polityczne i m iłosn e).13

C e n traln ą k ategorią etyki francuskiego filozofa jest „zd arzen ie” . Z darzenie jed­ nocześnie jest elem entem „ n o rm a ln ej” sytuacji. Z darzenie, ujm ow ane od strony ontologicznej, jest nazyw aniem p u stk i, któ ra istn iała w sam ym ce n tru m p o p rze d ­ niej sytuacji. B adiou daje przy k ład pojaw ienia się stylu klasycznego w m uzyce zw iązanego z nazw iskiem H aydna: „W c e n tru m stylu barokow ego, w jego w irtu ­ ozowskim n asyceniu leży nieobecność (tak decydująca, jak niezauw ażona) praw ­ dziwej koncep cji a rc h ite k to n ik i m uzycznej. Z d arze n ie -H ay d n pojaw ia się jako rodzaj m uzycznego «nazwania» tej nieobecności”14. Z darzenie jest nosicielem praw ­ dy, a B adiou zdecydow anie przeciw staw ia się tej te n d en c ji w spółczesnej filozofii, która relatyw izuje praw dę. Praw da jest zawsze jedna, choć odniesiona m u si być do jednej z czterech sfer lu dzkiej aktywności: n a u k i, sztuki, p o lity k i i m iłości. Z darzenie określa praw dę dla każdej z tych sfer. W sztuce zdarzen iem ta k im m oże być stw orzenie nowego stylu, w n auce pojaw ienie się nowej teorii, w polityce re­ w olucja, a w m iłości pierw sze sp otkanie kochanków. W każdym jednak p rzy p a d ­

12 Tamże, s. 110

13 A. Badiou Ethics. A n Essay on the Understanding o f E vil, trans. by P. Hallward, Verso, London & N ew York 2001, s. 35.

k u praw da ujaw niona w zd a rzen iu przekracza istniejącą już wiedzę i staje się źró d ­ łem nowej wiedzy.

F ra n cu sk i filozof dostrzega w now oczesności dom inację sztuki, k tóra w pew ­ nym sensie zdom inow ała pozostałe sfery generujące praw dy i w ysunęła się na p la n pierwszy, zastępując niejako filozofię. O kres te n B adiou nazywa „w iekiem poetów ”, by podkreślić niezw ykle znaczącą rolę sztuki dla konstytuow ania prawdy, co w szak­ że jednocześnie doprow adziło to p o m ieszania zad ań i roli sz tu k i i filozofii:

Ludzie nowoczesności, a jeszcze bardziej ponowoczesności chętnie odsłaniają ranę, któ­ rą zadał filozofii ten szczególny sposób, w jaki poezja, literatura, w ogóle sztuka daje świadectwo naszej nowoczesności. Zawsze istnieć będzie wyzwanie rzucane przez sztukę filozofii i w oparciu o to wyzwanie, tę ranę, niezbędne jest interpretowanie Platońskiego gestu, który może ustalić władztwo filozofa poprzez wygnanie poetów.15

Oczywiście z jego p u n k tu w idzenia było to n ie u p ra w n io n e za stą p ien ie filozofii przez sztukę, n ieu p raw n io n e podw ójnie, gdyż sztuka nie tylko w kraczała poza swój obszar, ale też zm ieniała sam ą istotę filozofii, która jest form alnym w aru n k iem pojaw ienia się prawdy, choć sam a żadnych praw d nie generuje. „Wiek poetów ” pojaw ił się jako reakcja na słabość m yśli filozoficznej w tym okresie, ale też św iad­ czył o znaczącej, wręcz przerastającej jej siłę, rolę sztuki.

Z dw iem a pow yższym i k o ncepcjam i rezonuje w jakim ś sensie koncepcja m eta- p o lityki estetycznej Ja cq u es’a R ancière. W koncepcji tej sztuka spotyka się z p o li­ tyką nie w obszarze „zaangażow ania” czy „oporu”, ale raczej we w spólnym im d ą­ żen iu do reko n fig u racji p rze strzen i percepcji, do p rzekształcenia w spólnej p rze­ strzeni społeczeństw a w określony sposób. W w yw iadzie z G abrielem R ockhillem R ancière m ów i następ u jąco o polityczności sztuki:

Estetyka ma swoją własną politykę albo m etapolitykę. [...] Istnieją estetyki związane z estetyką, formy w spólnoty stworzone przez sam porządek identyfikacji, za pomocą któ­ rego postrzegamy sztukę (zarówno sztukę czystą, jak i zaangażowaną).16

A utonom ia sztuki i jej partycypacja w p rojekcie m e tap o lity k i estetycznej u zu p e ł­ n ia ją się naw zajem a nie przeciw staw iają. M etapolityka jest dla francuskiego filo­ zofa „m yślą, któ ra chce dojść do k resu politycznego sporu zm ieniającego scenę” 17. Projekt estetyczny jest w pisany w tę m etap o lity k ę w tym zakresie, w ja k im łączy go z n ią w spólne p rag n ie n ie przek ształcen ia pola politycznego, będącego je d n o ­ cześnie p olem percepcyjnym . D latego obie ukształtow ane w now oczesności i ko n ­ tynuow ane w ponow oczesności koncepcje sztuki stykają się w tym , co R ancière

15 A. Badiou Philosophy and A rt, w: Infinite Thought translated and edited by O. Fetham

and J . Clemens, Continuum , London 2003, s. 77.

16 J. Rancière Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyka, P. M ościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 176.

17 Tamże, s. 31.

19

194

nazywa zródłow ą sprzecznością. Czy bow iem m am y do czynienia z koncepcją sztu­ ki, która zam ienia się w życie, czy z koncepcją sztuki, która stawia opór życiu i przez to staje się źródłem m yśli em ancypacyjnej, to w ostateczności

owe dwie „polityki” są w gruncie rzeczy zawarte w samych formułach, zgodnie z którymi identyfikujem y sztukę jako przedm iot specyficznego doświadczenia. [...] N ie ma sztuki bez określonego podziału zm ysłowości, który łączy ją z określoną formą polityki. Este­ tyka jest tego rodzaju podziałem . N apięcie m iędzy tymi dwiema politykam i zagraża estetycznem u porządkowi sztuki, ale to w łaśnie ono um ożliw ia również jego funkcjo­ now anie.18

P rzedstaw iłem w skrótowej form ie trzy znaczące koncepcje sztuki po to, by wskazać pew ien ich w spólny rys czy piętn o - nie ośm ieliłbym się jed n ak nazwać go podobieństw em . Owym w spólnym p ię tn e m jest p rze k o n an ie , że w kroczenie sztuki do sfery publicznej wcale nie oznacza sprow adzenia jej do bycia w yrazem zew nętrznych, historycznie ustanow ionych w arunków społecznych i kulturow ych. Sztuka w ykracza poza nie, ale nie znaczy to wcale, że m u sim y pow racać do k o n ­ cepcji sztuki jako w yrazu w iecznych i absolutnych w artości. Jeżeli więc ta dopiero zarysowana koncepcja sztuki zw raca się przeciw m odernizm ow i, a p rzede w szyst­ k im p rzeciw ta k ie m u odczy tan iu sposobu funkcjo n o w an ia w niej sztu k i, jakie zw iązane jest z nazw iskiem W altera B enjam ina, to b u n t te n zakłada jednocześnie kontynuację. Ta w yłaniająca się koncepcja nie tylko jest krytyczna wobec m o d e r­ nizm u, lecz także zw raca się przeciw postm odernizm ow i. Za T erry E ageltonem m ożem y w skazać, jak p o stm o d ern izm rozw iązał sprzeczności tkw iące w m o d e rn i­ stycznym u jęciu sztuk. W szelkim d ziedzinom sztuki

nadano w ielkie społeczne znaczenie, któremu nie mogą sprostać, będąc zbyt delikatne i kruche; rozpadają się od wewnątrz, kiedy muszą zajmować miejsce Boga, szczęścia czy sprawiedliwości politycznej. [...] To właśnie postmodernizm poszukuje sposobu uw ol­ nienia sztuk od tego opresywnego ciężaru lęku, zachęcając je zdecydowanie do zapo­ mnienia o w szelkich takich pompatycznych marzeniach o głębi i sprawiając, że uzysku­ ją one pewien błahy rodzaj w olności.19

N ie chciałbym tu ta j rozstrzygać całkow itej słuszności tego w erdyktu. Ponowo- czesność, p odobnie jak nowoczesność, jest tru d n a do ujęcia w jednoznaczne for­ muły. Jean -F ran ço is L yotard, który jest dla p o stm o d ern izm u podobnie znaczącą postacią jak W alter B enjam in dla m o d ern izm u , łączy koncepcję k resu w ielkich narrac ji z ideą w olności sztuki i jej nieograniczonej zdolności do eksperym ento­ w ania, ale jednocześnie, stosując do sztuki now oczesnej swą in te rp re tac ję k atego­ rii w zniosłości Im m a n u ela K anta, w skazuje na szczególną rolę tw órczości arty­ stycznej. N ie jest to oczywiście m odernistyczna idea, że sztuka realizuje w artości społeczne, niem niej jednak staw ia p rze d sztuką specyficzne w yzwania i zadania.

18 Tamże, s. 39.

N iezależnie jed n ak od szczegółów dyskusji na te m at sta tu su sztuki w obrębie p o stm o d ern izm u dostrzegam y obecnie coraz w yraźniej rysujący się kres tej for­ m acji. To w łaśnie odczucie końca epoki b ardziej n iż w ew nętrzne p roblem y pono- w oczesności prow okuje staw ianie p y ta ń o rolę sztuki, choć oczywiście, jak zwykle w ta k ich przypadkach, m uszą one być ujm ow ane w szerszym kontekście dotyczą­ cym organizacji p rze strzen i p ublicznej. W ydaje się, że obecnie jesteśm y w stanie określić cechy tego p rzeło m u jedynie od strony negatyw nej. Sądzę, że ta k im i osio­ w ym i sym ptom am i k resu p o stm o d ern izm u są: pow rót w ielkich n arrac ji, odzyski­ w anie ludzkiej podm iotow ości i zan ik a n ie sfery p ublicznej. E fektem tych pro ce­ sów jest pojaw ienie się na nowo idei uniw ersalności jako odpow iedzi na dręczące pytania post-postnow oczesności.

Każda z tych reak cji na ponow oczesność w ym agałaby dogłębnej analizy, ale w tym m iejscu chciałbym jedynie określić, co dla m nie oznaczają te tendencje. K iedy L yotard p isał swój tekst o kresie m e tan a rra cji, sam o to tw ierdzenie m iało posm ak opow ieści z edukacyjnie optym istycznym w ydźw iękiem . Otóż okazywało się, że po w ielu dram atycznych, straszliw ych dośw iadczeniach h isto rii, ludzkość nareszcie wyzbyła się p rag n ie n ia bycia u niw ersalnym podm iotem , m ów ienia jed­ nym głosem i zm ierzania do jednego celu. Ciąg kom p ro m itacji m e tan a rra cji em an ­ cypacyjnych jest jednocześnie dow odem dojrzałości, która rezygnuje z pokus to ­ ta lita ry z m u , choćby zam askow anego jako dem okracja przedstaw icielska. Obawiać się należy, że obecnie na w ielu poziom ach analizy m ożem y się dopatrzyć fiaska tej koncepcji. W ym ieniając jedynie najb ard ziej sp e k tak u larn e przykłady, m am y do czynienia z p rze jm u ją cą swą p ro sto tą n arrac ją o zwycięstwie sił dobra n a d „osią zła”, z reanim ow anym i opow ieściam i eschatologicznym i różnych religii i ich od­ m ia n od radykalnego islam u do fundam en talisty czn eg o chrześcijaństw a. O pty­ m izm b ije n ato m iast z różnych o dm ian idei globalizacyjnej od m arzeń o realizacji kosm opolitycznego p ro jek tu stoików czy K anta do postkom unistycznej koncepcji pow stania i u p a d k u Im p eriu m . E m ancypacyjne złudzenia w ydają się odzyskiwać swą moc, a głos sceptycznego filozofa ostrzega jedynie, że m ają one zawsze ogran i­ czony i ułom ny charakter. Być m oże jed n ak rację m a Giorgio A gam ben, k tó ry su­ gestywnie b u d u je k o n trm e tan a rrac ję post-post-now oczesności, w skazując, że skraj­ na dom inacja polityczna i technologiczna skupia się w „bio-w ładzy”, prow adzają­ cej do zredukow ania ludzkiego istn ien ia do „czystego życia”20.

Powrót w ielkich n a rra c ji oznacza jednocześnie destru k cję sfery publiczn ej, co oczywiście nie jest rów noznaczne z k u rcz en ie m się p rze strzen i p ublicznej. W ręcz przeciw nie - w w yniku rozw oju sposobów k o m u n ik a cji (m .in. In te rn e t) p rzestrzeń pu b liczn a n ab iera m o n stru aln eg o w ym iaru, ale jej rozrost pozostaje w odw rotnie p roporcjonalnej relacji do ro zm iaru sfery p ublicznej. Sam a m ożliwość rozdziele­ nia sfery i p rze strzen i p u blicznej jest już zn a k ie m czasu. Sfera pu b liczn a opisy­ w ana przez H aberm asa wym aga jako swego konstytutyw nego w aru n k u „wyjścia

20 G. Agamben Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life, transl. by D. Heller-Roazen, Stanford U niversity Press, Stanford 1998.

961

z d o m u ”, znalezienia się w p rze strzen i wyznaczonej przez m iejsca spotkań k lu ­ bów, organizacji, stow arzyszeń dyskusyjnych, ale też poprzez cyrkulację p rasy czy bro szu r politycznych. O graniczanie czy wręcz likw idacja sfery publicznej doko­ nuje się poprzez zaw ężanie p rze strzen i p ublicznej. Z akaz zgrom adzeń, zam yka­ nie klubów, cenzurow anie czy likw idow anie prasy, u niem ożliw ianie zeb rań orga­ nizacji niezależnych od w ładzy - te klasyczne chw yty reżim ów to ta litarn y ch doko­ n u ją się w łaśnie w p rze strzen i publiczn ej, choć na celu m ają likw idację sfery p u ­ blicznej. O kazuje się, że ta k ie pow iązanie sfery publicznej z p rze strzen ią p u b licz­ ną n ie jest nieodzow ne.

Sfera pu b liczn a m oże być kolonizow ana z dwóch kierunków . Z jednej strony, jest ona coraz b ardziej podporządkow yw ana w ielkim i m niejszym n arrac jo m rz ą ­ dzących. M echanizm y tej d om inacji pokazyw ane są przez w ielu w spółczesnych m yślicieli, od M ichela F oucaulta z jego koncepcją m ikrofizyki władzy, poprzez P ierre’a B ourdieu piszącego o w ładzy sym bolicznej, do najbardziej chyba rad y ­ kalnego G iorgio A gam bena, k tó ry w idząc w spółczesny nomos w obozie k o n ce n tra­ cyjnym , niew iele zostaw ia nad ziei na w ym ianę m yśli pozw alającej osiągnąć ko n ­ sensus co do o p in ii na te m at polityki. Oczywiste jest jednak, że ta kolonizacja pojęć i sposobów d y skursu nie m usi oznaczać jednocześnie likw idacji publicznej p rzestrzen i, która m oże pozostać żywą jakością, p ełn ą gw aru i nam iętn o ści, ale pozbaw ianą m ocy kreow ania swej w łasnej odpow iedzi na te n proces kolonizacji.

Sfera p u b lic zn a jest jed n ak też p enetrow ana coraz b ardziej przez pryw atny obszar subiektyw ności. H ab erm as w swej cytowanej wyżej książce w skazuje, że niem ożliw e jest oczyszczenie tej sfery od podm iotow ości, której wszak n ie da się pozbyć bez reszty, „wychodząc z d o m u ” . N iem niej jednak sam a decyzja w krocze­ nia w obszar dyskusji i poszukiw ania konsen su su spraw ia, że subiektyw ność zo­ staje „wzięta w naw ias”, na p la n pierw szy n ato m iast wysuwa się rac jo n aln y dys­ k u rs p o d m io tó w społecznych. W iele z cech now oczesności i ponow oczesności m ożna w yjaśnić przez osobliwości tego procesu odłączania subiektyw ności od sfe­ ry i p rze strzen i publicznej D otyczy to oczywiście roli sztuki, która n ajp ierw po ­ dzielona zostaje na sztukę tw orzoną jedynie dla niej sam ej i tą, któ ra w kracza w sferę p u b liczn ą, często jako m e d iu m k o m u n ik acji lub wręcz ekspresji w artości społecznych. Podział te n był w ielokrotnie podw ażany i kontestow any, ale stan o ­ wił on, w ydaw ałoby się, niepodw ażalny p u n k t w yjścia dla ta k ich rew izjonistycz­ nych rozw ażań.

Proces p o dboju sfery publicznej przez podm iotow ość jest z jednej strony k om ­ p le m en tarn y w sto su n k u do jej kolonizow ania przez m e tan a rra cje , z drugiej zaś sprzeczny z nim . K om p lem en tarn y w tym sensie, że większość z tych n a rra c ji za­ w iera w sobie u to p ię idealnej podm iotow ości, utopię, któ ra u zu p e łn ia w ielkie n a r­ racje polityczne. W ydaje się jednak, że jest ona z góry skazana na niepow odzenie w starciu z oporem ludzkiej rzeczyw istej podm iotow ości. W tym w idzę źródło od­ ro d ze n ia k o n ce p cji p odm iotow ości we w spółczesnej reflek sji h u m a n isty c zn e j. O czywiście, n ie m ożem y już w rócić do iluzorycznej k o n ce p cji p o d m io tu jako zintegrow anej całości zdolnej, jak w k o n stru k cjac h klasycznej filozofii n iem iec­

kiej, opanow ać w m yślowym w ysiłku całą d ostępną rzeczywistość. P odm iot, który odnaw ia się w post-post-now oczesnym , m yśleniu jest po d m io tem p ękniętym , p o d ­ m io tem zagubionym w w ew nętrznych sprzecznościach. N iem niej jednak jest to jedyna siła zdolna przeciw staw ić się n arastającej d om inacji pow racających i od­ hum anizow anych m etan arracji.

Ju lia K risteva, używając idio m u psychoanalizy, przedstaw iła n ajbardziej chy­ ba w yrazistą we współczesnej hum an isty ce koncepcję b u n tu , rew olty rozum ianej jako intym na transform acja, a nie ru c h czy b u n t społeczny. Tak w jednym z wy­ w iadów form ułuje tę myśl:

We współczesnych społeczeństwach słowo rewolta znaczy bardzo schematycznie rewolucję polityczną. Ludzie mają skłonność, żeby m yśleć wtedy o ekstremalnym lewicowym ru­ chu politycznym związanym z rewolucją kom unistyczną lub z lewicowymi dążeniami. Chciałabym pozbawić słowo „rewolta” jego czysto politycznego sensu. W całej zachodniej tradycji rewolta jest bardzo głębokim ruchem niezadowolenia, lęku i bólu. W tym sensie twierdzenie, że rewolta jest jedynie polityką, oznacza zdradę tego szerokiego ruchu.21

Rewolta jako przeciw staw ienie rew olucji jest potw ierdzeniem tego, co najważniejsze w życiu psychicznym , czyli w psychoanalitycznym języku au to rk i pow rotu do jaź­ ni, do Ja. Powrót te n jed n ak jest zawsze chw iejny i chwilowy, poniew aż to w k o n ­ flikcie w łaśnie zn ajd u jem y przyjem ność i jouissance. Przytoczę jeszcze jeden cytat z przyw oływ anego wyżej w yw iadu, by w yraźniej oświetlić m yśl Kristevej:

M yślę, że w zautomatyzowanym współczesnym św iecie głębia życia psychicznego, osw o­ bodzenie życia psychicznego, poszukiwanie prawdy w badaniach i pytaniach są tymi wszystkim i aspektami, które zostają przeoczone. Oczekuje się od nas, byśmy byli jed­ nostkami działającymi. Co najwyżej proszeni jesteśmy, by pracować dobrze i kupować tak dużo, jak to jest możliwe. Cała problematyka badania, powrotu do Ja, podawania w wątpliwość, istoty konfliktu, która jest źródłem ludzkiej w olności, stała się zatartym, odrzuconym, a nawet zniszczonym parametrem. Kultura, która wyłania się z tej sytu­ acji, jest kulturą rozrywki raczej niż badania i rewolty. Powiedziałabym, że rodzajem oporu niezbędnym w stosunku do technokratycznego społeczeństwa, jest rehabilitacja pam ięci i m yślenia analitycznego oraz zgoda na to, by pojawiały konflikty.22

D la rozw oju w olności postulow anej w koncepcji K ristevej kluczow a jest sfera w yobraźni czy też sfera w yobrażeniow a, używ ając k ateg o rii Ja cq u e s’a L acana. W yobraźnia bow iem pozw ala przerw ać atak i na nasze w ew nętrzne życie psychicz­ ne, jest w stanie przetransform ow ać je, sublim ow ać i przez to spraw iać, że żyjem y i jesteśm y w olni. Sztuka jest oczywiście kluczow a dla rozw oju sfery w yobrażenio­ wej, um ożliw ia bow iem „tłu m aczen ie” naszych stanów psychicznych dla nas sa­ m ych23. K risteva pisze co praw da raczej o p isa rz u jako „obcym ”, gdyż jej analizy

21 J. Kristeva Revolt, She Said, Sem iotext(e), Los A n geles-N ew York 2002, s. 99. 22 Tamże, s. 100-101.

23 J. Kristeva Intim ate R revolt. The Powers and Limits o f Psychoanalysis, transl.

by J. Herman, Columbia U niversity Press, N ew York 2002, s. 254.

19

198

dotyczą p rzede w szystkim literatu ry , ale bez tr u d u przenieść m ożna tę koncepcję na in n e rodzaje sztuk, które używając właściwych sobie środków, w ykonują tę sam ą pracę.

Josif B rodski pew no byłby krytyczny wobec całego psychoanalitycznego szta­ fażu koncepcji b u n tu przedstaw ionej przez fran cu sk ą m yślicielkę, ale chyba n ie­ tru d n o odkryć zbieżności m iędzy obom a głosam i. W obu p rzy p ad k ach m isją sztu ­ ki jest odsłonięcie i w zm ocnienie w ew nętrznego świata w idza czy czytelnika. Sztuka jest p rzede w szystkim sposobem skłonienia go do in trospekcji, do b ad a n ia i kw e­ stionow ania tego, co m ogłoby się w psychice wydawać oczywiste. D la urodzonego w to ta litarn ej R osji poety i dla urodzonej w to ta litarn ej B ułgarii psychoanalitycz- ki jest jednakow o jasne, że polityczny sens sztuki zaw iera się w jej dystansie do polityki. A ni pow iązanie z tak ą czy in n ą ideologią, an i p o p ie ra n ie określonej opcji politycznej nie decyduje o zaangażow aniu sztuki, decyduje o tym raczej jej zdol­ ność do „m izantropicznej rozm ow y” czy p odw ażania pozornej spójności psychiki. Ją d re m oddziaływ ania sztuki staje się w tedy przyjem ność, jouissance negacji, od­ krycia w ew nętrznych konfliktów . W pisana jest w n ią nierozerw alnie w yobraźnia, bez której nie m oże pojaw ić się żadna w ew nętrzna, intym na rew olta.

Takie polityczne odczytanie sztuki zakłada oczywiście tran sfo rm ację samego pojęcia tego, co polityczne. Polityczność, o dróżniana od p o lity k i (we francuskiej trad y cji le politique i la politique), jest pew nym sposobem życia czy pew nym sposo­ b em p o strzegania rzeczyw istości społecznej i spotyka się ze sztuką na n ajg łęb ­ szym ze swych poziomów. Sztuka jako p ro jek t m etapolitycznej estetyki czy jako p rzestrzeń m iędzy przeszłością a teraźniejszością m u si w ostateczności odwołać się do w ew nętrznych konfliktów i napięć, jakie pojaw iają się w życiu w ew nętrz­ nym jednostek. W ydaje się jednak, że taka autonom izacja jednostek jest z kolei w aru n k ie m resty tu cji p rze strzen i publicznej tożsam ej ze sferą p ubliczną. W k ra ­ czając w p rze strzeń pu b liczn ą, ale jednocześnie w ychodząc poza nią, sztuka za każdym razem pozostaje w aru n k ie m istn ien ia tej p rze strzen i i jej przek ształca­ nia. A kcent położyłbym na to ostanie określenie, gdyż nie da się wskazać danej na zawsze sfery p u blicznej czy p rze strzen i p u blicznej o dróżnialnej od p rze strzen i pryw atnej. Samo to ro zróżnienie bow iem jest zawsze w ynikiem pew nego p ro jek tu politycznego czy, ściślej mówiąc, m etapolitycznego (w ro zu m ien iu R an cière’a) i za­ w iera treści przesądzające w dużej m ierze o tym , co jest do pom yślenia, i o tym , co nie m oże się pojawić w bieżącej polityce. Sztuka, która sytuuje się w obrębie tego ro zróżnienia, jest jednocześnie jednym z w arunków jego konstytuow ania i d la te­ go ta k tru d n o dostrzec jej in n e n iż sy m ptom atyczne i u lo tn e p rze jaw ia n ie się w p rze strzen i p ublicznej. U niw ersalność estetycznego p ro jek tu politycznego ujaw ­ nia się dopiero w jego podm iotow ości, w obronie indyw idualnego i niep o w tarzal­ nego św iata w ew nętrznych konfliktów jednostki.

Abstract

Leszek KOCZANOWICZ

U n iversity o f Low er Silesia (W ro c ła w )

Magical Power of Art

T h e article attem pts at responding th e question h o w art can possibly function in public space. A reply to this question assumes th a t associations b e tw e e n art, politics and ethics, fulfilling th e ir potential in (a) public space, w ill be evidenced. T h e article evokes o u r c o n te m ­ p o ra ry concepts o f such associations - in conclusion, h ow ever, p re d o m in a n tly refe rring to Julia Kristeva's views. Kristeva nam ely treats m u tin y in te rm s o f individual revolt, expressing itself in opposing d o m in a n t fo rm s o f social life. Being a fo rm o f individual expression, art can th e re b y b e co m e part o f a discourse in public space.

66