MAGDALENA WASILEWSKA-CHMURA
LECZ PISZĄCYJEST WPÓŁ
DROGI
DOSWEGO OBRAZU,
PODĄŻA TAMJAKO KRETI
ORZEŁ ZARAZEMO tłumaczeniu poezji Tomasa Transtrómera1
1Znacznączęśćdorobku poetyckiegoTanstromeraprzetłumaczył L. Neuger; prócz te
go pojedyncze wiersze -M. Sprusiński, Cz. Miłoszi M. Buczkówna-Jastrun. Materiałem niniejszego artykułu sąjedynie mojewłasne przekłady wierszyz wczesnychtomów poety (1954-1970)oraz najnowsze Haiku (2001);wiele znichniebyłowcześniej tłumaczonych na polski, kilka istniejewtłumaczeniach M. Sprusińskiego iCz. Miłosza, do których to przekładów od czasu do czasu się odwołuję.
Przekładając z języka obcego literaturę,azwłaszcza poezję,tłumaczczęsto zadaje sobie pytanie, które rozwiązania językowe naturalnie wynikają ze struktury języka, a które określają indywidualny styl twórcy. Nietrudno to stwierdzić wwypadkuutworów nowatorskich, łamiącychkonwencje, gdzie styl indywidualny kształtuje się jako odstępstwo od norm estetycznych i ję zykowych; stajesię natomiastproblematyczne w twórczości, która wyrasta z tradycji iżywiołu języka, naznaczając goindywidualnym piętnem.Poezja Tomasa Transtrómera zdaje się należeć do tej drugiej kategorii,a jego styl, wyrazisty już pierwszym tomie poetyckim 17 dikter (17 wierszy, 1954), uważany był od początkuza manifestację oryginalnej osobowości poetyc
kiej - styl rozumiany nie tylko jako sposób organizacji tworzywa języko
wego, alejako wizja świata, światopogląd. Przedmiotem niniejszego eseju jest próba powiązaniatych sfer- językowej i poznawczej- przez obserwa
cjewynikające z praktyki translatorskiej.
Język poetycki Transtrómera wyłania się niejako z językapotocznego - konwersacyjnej frazy, kolokwializmu; rzec by można, żeTranstrómer nigdy nie przemawia,ale po prostu mówi, snuje myśli, opowiada. Przed
Lecz piszący jest w półdrogi do swego obrazu... 53
miotem jego refleksji nie sąjakieś „nieistniejące, lecz możliwe” światy, a przeżywanie pewnego „tu i teraz”, silnie osadzonegow zmysłowo po- strzegalnej rzeczywistości. Natomiast to, jak mówi, naznaczone jest pa- ralelną do ostrości widzenia rzeczowością i dyscypliną języka, który zniemal pedantyczną precyzjąwyznacza kontury iramytemu, co ulotne2.
2Torhamn1961: 799; Pleijel 1967:7.
3 SchiOler 1997: 60.
4 Stenkvist1975:54; Espmark 1983: 36; Schióler1999: 62.
5 Espmark 1981: 274. Tajemnica to jeden z centralnych problemów, wobec których staje Transtrómerowskie ja liryczne; nie chodzi jednak ojej wyjaśnienie, bowiem właśnie zagadka jest dla niego równoznaczna zprawdą. Espmark 1983: 32-34.
Świat w poezji Transtrómera jest przede wszystkim światem ogląda nym, widzianym i uchwyconym jako obraz lub sekwencja obrazów3, które umożliwiająwgląd w jego niedostępne zmysłowo rejony. Central
nym problemem sądlapoety strefy i stany graniczne:między materialno- ścią a duchowością, zewnętrznością a wnętrzem, życiem a śmiercią, te raźniejszością a przeszłością, pozorem a prawdą- takajest istota metafi zyki Transtrómerowskiej o mistycznym, aczponadkonfesyjnym, charak
terze4. Poznanie jest możliwe w krótkich epifanicznych przebłyskach, kiedy świadomość przenika bogactwo form rzeczywistości, odkrywając w nich uniwersalny wzór. Stąd właśnie obraz jest centralnym aspektem poezji Transtrómera; jest on miejscem niezwykłego zagęszczenia materii poetyckiej za sprawą metafory, błyskawicznych zmian perspektywy lub nieoczekiwanej wieloznaczności zwyczajnych z pozoru słów, które otwierają go na procesy asocjacyjne, rodzącepoetycki sens.
Wydaje się zatem, iż w procesie tłumaczenia należy podążać krok w krok za poetą, by nie uronić żadnego szczegółu poetyckiejwizji, a nade wszystko nie wygładzać i nie interpretować tego, co niedopowiedziane i wieloznaczne. Obraz jest bowiemzagadką równieżdlapodmiotu lirycz
nego, który - często ukrywając swoje poetyckieja- przekazuje jedynie świadectwo chwili jako anonimowyobserwator5. Wbrew pozorom, wier ność słownikowi nie zawsze gwarantuje adekwatną ekspresję owego poetyckiego „widzenia”; jest ono jednocześnie „mówieniem”, zatem równie ważna jest fraza - ton, brzmienie, rytm,szyk zdania, które okre
ślają relacje między podmiotem aelementami obrazu.
Pod tym względem językoznawstwo kognitywne dostarcza szerokiej perspektywy badawczej, traktując obrazowanie jako immanentną cechę języka i rozpatrując procesy znaczeniotwórcze poprzez metaforę oglądu.
Postawione na początku pytanie - czy styl leży w samej strukturze języ
ka, czy raczej wpróbach jej przełamywania-traci tu charakter opozycji,
54 MagdalenaWasilewska-Chmura
gdyż obrazowanie konwencjonalne i nowatorskie ujmowane jest w kate gorii różnicy stopnia,a nie istoty: chodzi tutaj ote same procesy poznaw
cze. Dlatego w refleksji nad cechami stylu Transtrómeranawiązuję nie rzadko do pojęć związanychz konceptualizacją, aby przez analizę rzeczy i relacji, figury i tła, perspektywy i punktu odniesienia niejako zrekon- ceptualizować obrazi znaleźć dlaniego w przekładzie odpowiednie środ
ki językowe.
Obraz w ruchu i w bezruchu - czyli kto co widzi?
Obrazowanie Transtrómerałączy - czysto w paradoksalny sposób - wy obrażenia ruchu i uwięzionej energii6 7. Obrazy statyczne ujmowane są w postaci fraz nominalnych lub zdań zorzeczeniem imiennym, wyrażają cym stan lub trwanie; oprócz vara („być”), firmas („znajdować się”) funkcję łącznika pełnią czasowniki wyrażające pozycję: sta („stać”), ligga („leżeć”), sitta („siedzieć”) i inne, które we frazach z przymiotni kiem lub imiesłowem mają znaczenie „być, znajdować się” . Szwedzki język literacki ma dużą większą tolerancję na powtórzenianiż język pol
ski, toteżczasem uzasadnione wydaje się opuszczenie łącznikaw prze kładzie (w poniższych przykładach czasownika być):
6 Stenkvist 1975:53; Espmark 1977: 208,1982:43.
7 Thorell 1977: 217. Inne czasowniki toblrua(„staćsię,zostać”), ga („iść”),vdxa(„ro snąć”), leva („żyć”), jednak te nie pojawiająsięu Transtrómera zbyt często.
Och vattnet kring dess stav Sr orórligt i stiltje lagt. Och andA stormar det!
A woda u jego dziobu całkiem nieruchoma, pogrążona w ciszy. A jednak wichura szaleje!
(„Elegia”)
Hans glasógon ar tjocka som en dykares. Och allting 3r utan svar och haftigt som nSr telefonen ringer i mórkret.
Jego okulary grube jak u nurka. A wszystko bez odpowiedzi i gwałtowne jak dzwonek telefonu w mroku.
(„Po ataku”)
Lecz piszący /est w pót drogi do swegoobrazu... 55
Fakt, iż wielokrotnie czynięto w swoich tłumaczeniach, nie jest jednak podyktowany ekonomiąjęzykową,lecz wynika z obserwacji analitycznej:
Tranströmerz upodobaniemoddajeintensywnośćdoznaniai przeżycia za pomocą fraznominalnych; to coś jakbynie do końcazracjonalizowanego, niepoddanego rygorowi zdania- często po prostu uchwycony w chwili obraz. Taki właśnie jest początek wiersza„Podróż”:
Pâ tunnelbanestationen.
En trangsel bland plakat i ett stirrande dött Ijus.
Na stacji metra.
Tłok wśród plakatów w tępym, martwym świetle.
W tę poetykę bezruchu wpisuje się tytułowa podróż (o czym poniżej), toteż kolejny obraz przedstawiłamw tejsamej konwencji:
Folk var i rörelse, sorgset, ty st under urtavloma.
Ludzie w ruchu, strapieni i cisi pod tarczami zegarów.
W tym wypadku tłumaczenie dosłowne (Judzie byli w ruchu) nie wnosi nic nowego, jako że czas przeszły jest konsekwentnie sygnalizowany w wierszu przez formy innych czasowników (nadjechał pociąg, tkwili
śmy, sprzedawano i in.). Natomiast użyty przeze mnie równoważnik, nie mijając się - jak sądzę -z intencją oryginału, podkreśla statyczność obra
zu - raczej stan niżproces, bowiem fraza być wruchu nie jest ekwiwa
lentnawobecporuszać/ruszaćsię. Istotna jest tutaj perspektywapodmiotu lirycznego, usytuowanego (kolektywnie, jako „my”) w wagonie jadącej kolejki, natomiast ludzie na peronach (pod tarczami zegarów) to obraz przesuwający się za oknami (a więc w ruchu), podczas gdy oni sami są jakby skamienialiw oczekiwaniu (strapieni icisi). Podobnąscenę spoty
kamy w wierszu„Formuły podróży”:
Den fullsatta kupćn Sr tât av stilłhet.
I mörkret strömmar angama förbi.
Zatłoczony przedział gęsty od bezruchu.
W ciemnościach przepływają łąki.
56 Magdalena Wasilewska-Chmura
Tutaj relacje między elementami obrazu są prostsze do rozszyfrowania dzięki rozgraniczeniu wnętrza i zewnętrza orazczasownikowi eksplikują- cemu ruch, który określa relację między obserwatorem a obrazem; stan bezruchu wyraziłam więc przez równoważnik, natomiast ruch - choć pozorny - przez predykację.Czasem jednak bezruch jestu Transtrómera implicytny, a wynika z samej konceptualizacji ujętego w kategoriach dynamicznych ruchu, np. w „Epilogu”, gdzie obraz widziany jest z per
spektywy pokładu płynącego statku: U dziobu statku kipi i kłębi się ciem ność,/ lądy i wodywędrują [...].
W ujęciu kognitywnym Transtromerowskie obrazy ruchu są zatem skrajnie upodmiotowione8, gdyż podmiot liryczny nie ujmuje siebie w obrazie, pozostając każdorazowoobserwatorem, często - paradoksalnie - „nieruchomym w ruchu”. Taka strategia podkreśla ulotność obrazu, uchwyconego niejako w przedrefleksyjnej postaci, bowiem podmiot jest jedynie czynnikiem rejestrującym doznania. Staje się to nierzadko punk
tem wyjściado bardziej złożonych obrazów metaforycznych:
’Tabakowska 1995: 73-74.
9 Ilustrowany słownik języka szwedzkiego(ISOB) definiuje sta jako1) mieć bardziej lub mniej pionowąpozycję, 2) znajdować się, byćpostawionym, np. szafa, książki na półce.
W Słownikuszwedzkim (SOB) czasownik stajestwyjaśniony przezopozycję dositla („sie
dzieć”) iligga („leżeć”), awięc domy raczej stoją, tak samo jak drzewa,masztyitp.
I ororlighetsdans stśr husen fUngna i detta brussom liknar drommens.
W nieruchomym tańcu domy uwięzione w tym szumie, jakby sennym.
(„Epilog”)
Wracamy tudo problemu fraz nominalnych; w oryginale bowiem do
mystoją uwięzione (star husen fangna), jednak traktuję czasownik jako zleksykalizowane określenie pozycji przedmiotu raczej pionowego9, uznałam więc ten leksem za redundantny wobec pozostałych wyznaczni ków bezruchu (nieruchomy, uwięziony), pozostającychw paradoksalnym związku z tańcem. Szerszy kontekst pozwala uchwycić ramę obrazu:
O osiemnastej nadciąga wiatr,/ zhukiem wpada na wiejską drogę/ jak horda jeźdźców o zmroku. Zatem to wiatr hula wokół domów, otaczając je niemal widocznym wirem; porównanie do hordyjeźdźców nadaje tej scenie charakter filmowego obrazu napaści nawioskę - z tętentem kopyt, kurzawąi przerażeniem mieszkańców (tu: domów). Jednak w cytowanej
Lecz piszący jest w póldrogido swego obrazu... 57 fraziewiatr staje się tłem, zaś figurą są domy10 -nieruchome {uwięzione), lecz poprzez wszechobecny ruch sprawiające wrażenie, jakby wirowały w tańcu. Stąd w moim przekładzie równoważnik, który ten bezruch wruchu formalniesankcjonuje.
10 Por. Tabakowska 1995: 65; 2001:69-70. Potwierdza się to również w odniesieniu do czasowników; czasownik w aspekcie dokonanym jest figurą na tle czasowników w aspekcieniedokonanym.
1 Por.przypis9. Trudność powoduje samo pojęcie torp o szczególnymhistoryczno- społecznym zabarwieniu: mogło oznaczaćzarówno niewielki wiejski dom, jak i zagrodę z zabudowaniami - jednak nie samodzielne gospodarstwo, lecz mieszkanie chłopów, którzy dzierżawili cudzą ziemię, odpracowując prawo jej użytkowania. Chodzi zatem o najuboższą zabudowę, a jednak o pozytywnym ładunkusemantycznym,jako że stano wiła celisens awansu społecznego najbiedniejszychwarstw społecznościwiejskiej.
12Espmark 1981: 274.
W wierszu „Szwedzkiedomy na odludziu” równieżzdecydowałam się na impresyjno-statyczny obraz, kontynuując nominalny styl pierwszych dwóch wersów w następujących:
Ett virrvarr av svarta granar och rykande mänsträlar.
Här ligger torpet sänkt och det tycks utan liv.
Plątanina czarnych świerków i dymiących promieni księżyca.
Tu zanurzona chałupa jakby bez śladów życia.
W oryginale chałupa leży (ligger) zanurzona, gdzie czasownik leży traktuję (podobnie jak powyżej) jako konwencjonalne określenie pozycji horyzontalnej, w dodatku niezbyt przystające do polskiej frazeologii11; chałupa raczej stoi, natomiast leżeć może np. zagroda/gospodarstwo.
Wybrałam chałupę ze względu na silniejsze architektoniczne konotacje (budynekdrewniany, prymitywny, podupadły),więc powiedzenie o niej, że leży, byłby dodaniemnieobecnychw oryginalesensów. Worzeczeniu imiennym akcent pada na orzecznik - chodzi o to, w jaki sposób przed miot istnieje lub jawi się obserwatorowi: tutaj chałupa jest zanurzona w zielenii wyłania się niejako z oparówmgły. Impresyjnycharakter tego obrazupodyktował mi zastosowanie elipsy,to zaśspowodowało koniecz ność zamiany bezosobowej frazy werbalnej wydaje się (det tycks), która zgodnie z wyznawaną przez poetę estetyką obiektywizmu kamufluje indywidualny charakter doznania12, na wyrażenie nominalne, wprowa
58 Magdalena Wasilewska-Chmura
dzone przez partykułę jakby, „osłabiającą znaczenie wyrazu, któremu towarzyszy”13 .
Doroszewski 1994: 224.
Trzeba dodać, iż zachowuję czasowniki wyrażającepozycję, gdy nio
są istotne dla obrazu poetyckiego sensy lub wpisująsię w porządek for
malny utworu, np. stać w wierszu „Twarzą wtwarz”, gdzie kolejne cza
sowniki w aspekcie niedokonanym podkreślają paralelnie bezruch zmart
wiałej przyrody:
Drzewa stały odwrócone plecami.
Głębokość śniegu mierzyły martwe źdźbła.
Ślady stóp starzały się w zmarzlinie.
Pod brezentem dogorywał język.
Wobec tych wyznaczników stagnacji figurą i finałem wiersza staje się przebudzenie wiosenne oepifanicznym wymiarze:
Płonęły kolory. Wszystko się odwróciło.
Ziemia i ja skoczyliśmy ku sobie.
Poezjanie lubi jednorodnych końcówek fleksyjnych i rymów grama tycznych, które nieuchronnie pojawiąsię w rozbudowanych orzeczeniach imiennych i frazach nominalnych. By tego uniknąć,często stosuję elipsę;
np. metafora kultura to stacjawielorybnicza w wierszu „Elegia” jest dużo bardziej wyrazista niż dosłowne tłumaczenie szwedzkiego zdania Kultu ren är en valfängststation (kultura jest stacją wielorybniczą), ponieważ mianownik silniej podkreślazwiązek z podmiotem, a zatem teza (metafo ra) brzmidobitniej. Podobną formę nadałam centralnej metaforze „Epilo gu”, która w oryginale maformę predykacji:
December. Sverige är ett uppdraget, avtacklat skepp.
Grudzień. Szwecja to wciągnięty na ląd statek bez takielunku.
Natomiastw zakończeniu wiersza „Formuły zimy” inaczej rozwiąza łam problem rozbudowanego orzeczenia imiennego, wprowadzając pew nąnadwyżkęznaczenia:
Bussen kryper genom vinterkvällen.
Den lyser som ett skepp i granskogen där vägen är en träng djup död kanał.
Lecz piszący /est w póldrogido swego obrazu... 59
Autobus sunie przez zimowy wieczór.
Świeci jak statek w świerkowym lesie,
gdzie droga drąży wąski, głęboki, martwy kanał.
Ostatni wers to prosta konstrukcja predykatywna, wymagająca w języku polskim narzędnika, co jednak przy trzech epitetachdaje nieznośnąmono tonię brzmienia (gdzie drogajest wąskim, głębokim, martwym kanałem).
Można,co prawda,i tu zastosować elipsę (robocza wersja mojego przekła dubrzmiała gdzie droga to wąski, głęboki, martwy kanał), jednak wówczas -jak sądzę- na pierwszy plan wysuwa się metaforyczne określenie drogi (jak w przykładach powyżej), a nieporównanie autobusu do statku (w. 1), które ma w poezji Tranströmera szczególne konotacje14. Ujmując obraz kognitywistycznie,traktuję autobus -statek jako figurę, natomiastdrogę - kanałjako tło. Moje rozwiązanie (droga drąży [...] kanał) scala frazę przez aliterację iasonans oraz koresponduje semantycznie z pierwszym wersem15 przez konotacje związane z ruchem, mozołem oraz położeniem (drogi - kanału) niejako poza zasięgiem wzroku. W całości obraz ten konceptuali- zujezatemgłówny tematutomiku (Dźwięki iślady), iż dostępna zmysłowo rzeczywistośćjest świadectwem ukrytych aspektówbytu.
14Statek na lądzie to powracający u Tranströmera obraz irracjonalnego aspektu material
nej rzeczywistości,np. w wierszu„Naperyferiach pracy”: „Tego dnia pracy też jestprywatny spokój./ Niczym wzamglonym terenie, który przecina kanał:/ znienacka ŁÓDŹ pojawia się pośród samochodów/lub wypływa zza fabryki- biały włóczęga”. Tranströmer 2001a: 116 (przekład mój -M.W.-Ch.).
15 Czasownikkryper("„pełznie”) został zmodulowanyw sunie dla uniknięciapowtórzeń, gdyż wcześniejświat wpełza/i wypełzaz mojego płaszcza/jakz mrowiska (variden krypa/ in och ut i min rock/somi enmyrstack).
16 Por. przypis 2; również Wasilewska-Chmura 1995: 331.
Frazy nominalne jako cecha stylu Tranströmera zjednej strony uza sadniają stosowanie takich konstrukcji w tłumaczeniu, z drugiej - same w sobie stanowią problemtranslatorski, wymagający każdorazowo indy
widualnego potraktowania. Są one często rozszerzane przez zdania względne, głównie przydawkowe,które precyzująszczegóły obrazu oraz ich wzajemne relacje16. Również w tym wypadku język szwedzki ma większą tolerancję dla powtarzalności zaimka względnego som (któ- ry/która/które/którzy). W polskim tłumaczeniu staram się wprowadzać pewne wariacje, stosując różne zaimki lub konstrukcje imiesłowowe.
Niech za przykład posłuży fragment wiersza „Epilog”, gdzie tłustym drukiem zaznaczam zdania przydawkowe i ich odpowiedniki, w tym wypadku wszystkie dotyczące obrazów ruchu, pędu i ich relacji wobec podmiotu lirycznego:
60 Magdalena Wasilewska-Chmura Vindstöt pâ vindstöt flackar över viken bort mot öppna sjön som kastar sig i mörket.
1 rymden flaggar stjâmoma fortvivlat.
De tânds och slacks av moln som flyger fram, som bara nâr de skymmer Ijusen röjer sin existens, likt det förflutnas moln som jagar kring i sjâlarna.
Podmuchy wiatru ciągną przez zatokę, hen w otwarte morze, co miota się w mroku.
W przestworzach gwiazdy ślą sygnały rozpaczy.
Zapalają i gasząje sunące chmury, które tylko tłumiąc światła, mogą ujawnić swe istnienie, niczym cienie przeszłości grasujące w duszach.
Wydawać by się mogło, że imiesłowy czasu teraźniejszego, tak częste w polszczyźnie w funkcji atrybutywnej, nie powinny stanowić wprzekła
dzie większego problemu; z przytoczonych przykładów wynika, żemogą być wręcz alternatywą dla zdań przydawkowych.Jednak ich użycieprzez Tranströmera nie zawsze poddaje się prostej ekwiwalencji składniowej, zwłaszcza gdy imiesłów wchodzi w skład bardziej złożonej konstrukcji lub sam jest złożeniem, neologizmem czy metaforą. I tak w wierszu
„Formuły podróży” grupa nominalna Vingslâpande byn pâbergets slutt- ning - czyli jedna z tytułowych formuł - przetłumaczona dosłownie brzmiałaby wlokąca/ciągnąca [za sobą] skrzydła wieś na zboczu góry, zasadniczo odbiegając od prostoty i rytmicznej zwartości oryginału;
w moimprzekładzieotrzymała więc postać zdaniaorzekającego: Po zbo
czu góry wieśwlecze swe skrzydła.
Częste są teżfrazy nominalne z przyimkiemmed (z), które charakte ryzują zjawisko lub pojęcie przez przypisanie mujakiegoś atrybutu, np.
w wierszu „Szwedzkiedomynaodludziu”:
Sommar med linhâriga regn eller ett enda âskmoln över en hund som skâller.
Lnianowłose deszcze lata lub samotna chmura burzowa nad psem, co ujada.
Właściwie chodzi tu o lato z łnianowłosymi deszczami lub pojedynczą chmurą burzową, jednak i ciężki rytm, i monotoniakońcówek kazały mi
Lecz piszący/est wpół drogi doswego obrazu... 61
szukać innego rozwiązania. W języku polskim bardziej naturalna jest przydawka przymiotna {letnie [...] deszcze, co wprowadziłoby jednak nieobecną w oryginale wieloznaczność letnie/ciepłe') lub fraza dopełnia czowa, którą wybrałam, choć lato traci tu swą akcentowaną pozycję na początku wersu; pozostaje jednak silny aliteracyjny związek. Z kolei fraza Jesień z szajką szpaków,/ która trzyma świt w szachu {Host meden liga av starar/ som hâller gryningen i schack) w tym sa mym wierszu nie wymagała modyfikacji syntaktycznych.
Czy dodać, czy ująć - i dlaczego?
Powyższe rozważaniadotyczyłypoziomuekwiwalencjistrukturalnej i skład niowej oraz ich semantycznych implikacji dla pojedynczych fraz, będących językowąekspresjąpewnych zmysłowopostrzegałnych korelatów. Jednak indywidualny styl w większym stopniu określają bardziej złożone jednostki poetyckiego sensu - obraz i metafora, które są centralnymi elementami metodypoetyckiej Tranströmera. Jegometafory pojawiają sięjakby mimo chodem, włączone w konwersacyjny ton wypowiedzi, ajednak otwierają zawrotne perspektywy wczasie i przestrzeni. Nieoddalają się na krok od rzeczywistości w stronę abstrakcji i poetyckiej ornamentyki, tworząc pre
cyzyjne konstrukcje o wyraźnych konturach i bogactwie szczegółów17.
Tutaj problem ekwiwalencji znaczniesię komplikuje i wjeszczewiększym stopniudopuszcza możliwość modyfikacji leksykalnych w służbie wyrazi stości obrazu jako całości. Przyjrzyjmy się temu zjawisku na przykładzie wiersza „Syros” z tomuPółgotoweniebo(1962).
17 Por.Slenkvist1975: 52; Olsson, Algulin 1987: 491-92.
1 W porcie Syros wysłużone handlowce stały w oczekiwaniu.
2 Stewa przy stewie. Przycumowane od lat:
3 CAPE RJON, Monrovia.
4 KRITOS, Andros.
5 SCOTIA, Panama.
6 Ciemne obrazy na wodzie, odwieszone do lamusa.
7 Niczym zabawki naszego dzieciństwa, które wyrosły na olbrzymy 8 i winią nas za to,
9 czym nie zostaliśmy.
62 MagdalenaWasilewska-Chmura 10 XELATROS, Pireus.
11 CASSIOPEJA, Monrovia.
12 Morze przeczytało je od deski do deski.
13 Lecz gdy tylko przybyliśmy do Syros, a było to nocą, 14 widząc stewę przy stewie w świetle księżyca, pomyśleliśmy:
15 Jaka potężna flota! Co za wspaniałe trasy!
Jużpierwszy wers określaw typowy dla Tranströmera sposób empi
ryczne źródło przeżycia, zapowiadając niejakogatunek liryki opisowej - jak się wkrótce okaże, tylko pozornie18. Jesteśmy więc w porcie Syros:
wzrok przesuwa się, odnotowująckształt statków, a następnie ich nazwy imacierzyste porty; natomiast aspekt oczekiwania wnosi pewien niepo kój, rozsadza obraz, nakierowującgo w bliżej nieokreślonąprzyszłość.
18 Por. Neuger1997:131.
19 Espmark1983: 112.
20 W wierszu „Portret z komentarzem” z tomu Dźwięki i ślady(1966) Transtrómer przywołuje motywz książki L. Carrolla explicite'.„Lecz gdy już JA dostrzegłem/ JA się rozwiało i powstaładziura/przezktórąjaspadłem w dółjak Alicja”. (Transtrômer 1999: 31.) Ponadtosen(marzeniesenne)uważany jest za istotny motyworaz element metody poetyc
kiej Transtrómera. (Torhamn1961: 800-801)
Rzeczywistością wiersza nie są jednak wrażeniazmysłowe, a widze nie imaginacyjne. W partiach skrajnych utworu czas przeszły (imperfec
tion) wskazuje, że jest to sytuacja wspomnienia, które u Tranströmera często łączy teraźniejszość z przeszłością w Eliotowskie continuum19 20. Natomiast we fragmencie centralnym tej nadzwyczaj symetrycznej formy wiersza czas teraźniejszy (obwiniają nas) wyznacza „tu i teraz” sytuacji lirycznej w pewnej imaginacyjnej przestrzeni; jestona wyraźniezasygnali zowana formułąporównania statków dogigantycznych zabawek(w. 7-9), adodatkowowzmocnionaprzezodwrócenie perspektywy wsposób bliski logice snu rodem z Alicjiw Krainie Czarów10. Obrazymetaforyczne po jawiają się również jako lapidarne komentarze wspomnienia bezpośred nich doznań (w. 6, 12); ichkognitywnapojemność stawia tłumacza przed trudnym zadaniem znalezienia adekwatnej formy językowej i zarazem zachowania istoty obrazu.
Myślenie „obrazem” realizuje się - wpodwójnymsensie -w metafo
rzestatków jako ciemnych obrazów nawodzie (w. 6). Nie chodzi tu jed
nak o odbicia statków w wodzie (Tranströmer używa słowa tavlor, nie zaś bilder) lecz o materialnie istniejące obrazy - malowidła, których wartośćwykracza wszak poza materialność. Dalszy ciąg niweczy jednak
Lecz piszący/est w pói drogi do swego obrazu... 63 iluzję, że mogłoby chodzić o nobilitację przez sztukę21: obrazy zostały odwieszone, a więc usunięte z pola widzenia i pozbawione swojej pier wotnej funkcji.
21 Skądinąd twórczość Transtrómeradostarcza licznychprzykładów na ekfrazy - za równo dotyczące konkretnych obrazów, np. „Człowiek z Beninu”, „Vermeer”, „Portret kobiety - początekXIX wieku” (Transtrómer 1999: 18-19, 122-123, 126),jak i ujmowa nia rzeczywistości jako obrazu, np. „Pejzaż pogody” (por. 26-27).
22 Słownik szwedzko-polski tłumaczy undan jako „precz, z drogi, na bok” (Kubitsky 1988: 512); słowniki monolingualne podkreślają, prócz wymiaru przestrzennego, przesu nięcieznaczenia wstronę abstrakcji (SOB 1986: 1334,1SOB 1984: 1721).
23Tak odwiesza się na przykład ubrania zimowena okreswiosny i lata; Nusvensk ord- bok daje przykład„Ubraniaodwieszonena strych”, ale podaję też kontekst sztuki: „Jestich [szwedzkich malarzy] tu [w Muzeum Sztuki] wielu, choć aktualnie odwieszonych” [do
myślnie: do magazynu - M. W.-Ch.].Ostergren 1981/V: 34.
24 Skorupka 1989/1: 374.
25 Espmark 1983: 86. Por.teżwiersz„Tajemnice w drodze” (18-19) oraztom prozy autobiograficznej (Transtrómer 1994: 11).
W moim przekładzie obrazy- statki odwieszono do lamusa, którego nie ma w tekście oryginału; coś zatem zostało do-powiedziane. Dlacze
go?Po pierwsze, polskieodwiesićniejakopotrzebujeokolicznika miejsca {do szafy, na wieszak); przy tym wydaje się, iż rzeczy odwiesza się na właściwe im miejsca -tam, gdzie wisiaływcześniej; natomiast szwedzki leksem undan niesie informację, że cośzostaje przeniesione w miejsce - ogólnie rzecz ujmując - nieeksponowane (lub mniej eksponowane)22, implikuje więc pewną degradację, w najlepszym wypadku tylko czaso
wą23. Podrugie, słowolamus, funkcjonujące we współczesnejpolszczyź- nie głównie jako frazeologizm, łączy się z czasownikami z przedrostkiem od-(„odłożyć, odesłać, odrzucić”; aleteż„złożyć do lamusa”), konotując wyżej wspomnianą degradację: „odrzucić jako przestarzałe, nienadające się, niepotrzebne”24. Przy tym odrzucenie nie jest definitywne; obrazy wszak gdzieświszą i czekająlepszych czasów (por. w oczekiwaniu), choć wydaje się to skazane na tragiczne niespełnienie;procesu przemijania nie da się odwrócić, pozostajejednak świadectwo przeszłości. W ten sposób połączenie imaginacyjnej przestrzeni z fizycznym gestem odwieszania obrazów pozwala utrzymać napięcie między konkretną a metaforyczną warstwą poetyckiego obrazu, realizując Transtrómerowską koncepcję materializacji wspomnieńw postaci muzeummotyli25.
Powrót do wspomnienia z Syros, sygnalizowany przez nazwy kolej nych statków, rodzi następne metaforyczne podsumowanie: Havet har last fardigt dem, co znaczy mniej więcej morzeprzeczytałoje do końca, morze skończyło je czytać. Jak widać, perspektywa niezmiernie się tu
64 Magdalena Wasilewska-Chmura
rozszerza,już to za sprawąhiperbolizacji statków - zabawek (w. 7-9), już to przez kontekst spotkania z żywiołem morza, w które wpisuje się
akt lektury. Jest to swego rodzaju „podwójna ekspozycja”26, która ewo- kuje niezwykle sugestywne w swej fizyczności obrazy potężnych fal uderzających o burty statku i nierzadko sięgających wypisanej na nich nazwy („czytającychją”), która po latach blednie i zaciera się. Tym sa
mym, zgodnie z koncepcją Maxa Blacka, również w czytaniu -jako te
macie pomocniczym metafory- aktualizują się fizyczne aspekty maryni stycznychrealiów (tj. tematu głównego)2,trzymanie książki, przewraca nie stron, a nawet - implicite - jej odłożenie. Wten sposób igraniemorza ze statkami jawi sięjako metodyczna czynność, zmierzająca do jakiegoś celu (prze-czytania właśnie), choć nieodwołalnie związanaze zużyciem (por. „odwiesić dolamusa”).
26 Espmark1977: 12.
27 Black, pokazując na przykładzie metafory „ludzie towilki”, jak obrazczłowieka or ganizuje sięprzez to, comożna powiedzieć o wilkach, twierdzi, iż równieżwilk stal siętu nieco bardziej ludzki (Black 1962: 44).
28 Metaforyczne „czytanie” jawisięczęstou Transtrbmera jakowniknięcie do wnętrza, nawetzacenę destrukcji,np. wwierszu „Szwedzkie domynaodludziu”: w środku umie
rającego lasu,/ gdzie próchnica w żywicznych/ binoklach wczytuje się/ w protokółkorników (por. 14-15).
Czy nie wystarczyzatem powiedzieć,że morzeje[statki] przeczytało?
Otóż sądzę, że nie chodzi tu jedynieo aspekt dokonany, który w języku szwedzkim wyraża się przez czas perfectum lub/i przez partykułę. Cza sownikzpartykułąłasafardigt wyraża nie tyle efekt („znać, wiedzieć”), ile całościowość procesu („przeczytać od początku do końca, gruntow nie”) i jego celowość. To właśnie ów pozytywny aspekt, który oswaja grozę przemijania, a który w języku polskim zdecydowałam się oddać- coś przy tym dodając - frazeologizmem przeczytać od deski do deski.
Podwójna ekspozycja zostaje przypieczętowana grą słów, w której po
nownie aktualizuje się pierwotna, ukryta w zwrocie fizyczność (deski), stając się motywacją metafory, zaś prawo do wyeksponowania tejże fi zyczności starałam się w swej analizie uzasadnić28.
Gdyby zaś szukać w języku szwedzkim zwrotu będącego odpowied
nikiem polskiego przeczytać oddeskido deski, okaże się, że wprawdzie istnieje, mianowicie łasafran parm till parm, jednak znaczy dosłownie
„przeczytać od okładki do okładki”,a zatem na poziomie leksemów nie sie nieco innetreści.
W wierszu „Syros”, niezależnie od przedstawionych nadwyżek zna czenia, zdecydowałam się też na pewną redukcję, i to bynajmniej nie dlatego, by bilans wyszedł na zero, choć matematyka ma z tym coś
Lecz piszącyjestw pót drogido swego obrazu... 65
wspólnego. Chodzi o wersy 2 i 14, gdzie ja liryczne przywołuje obraz statków: Stavvidstavvid stdv, [...] vi ság stdvvidstavvid stdv i mánske- net. Technika powtórzenia podkreśla z jednej strony wielość, podobień stwo, a nawet monotonię jakby niekończącego się szeregustatków (tutaj, metonimicznie, stew); z drugiej - kontrast między rzeczywistością dnia (widok zrujnowanych statków) a magią nocnej wizji (imponująca wspa niałością flota). Bez wątpienia wersy te pozostają z sobą w ścisłym for
malnym związku i powinny tę samą frazę powtarzać jak echow nowym kontekście. W oryginale frazę cechuje zwartość i spokojny, trocheiczny rytm; zachowanie w przekładzie struktury oryginału zniweczyłoby lapi
darność (stewa przy stewie,przy stewie lub: obok stewy). Sprusiński za
chował powtórzenia modulując stewę w dziób (choć nazwa ta oznacza zarówno przód, jak i tył statku/łodzi): dziób przy dziobie obokdziobu9. Zyskał co prawda jednosylabowy odpowiednik szwedzkiego stav, lecz wodmianie przybywa sylab i zmienia się regularny rytm. Miłosz nato miast zmodyfikował obraz: nie występują stewy, a wszystko dotyczy statków z pierwszego wersu, które stoją bezczynnie. Rzędem jedenprzy drugim2930. W takim kształcie obraz został niejakozracjonalizowany: zy skał na jasności,tracąc coś zTranstrómerowskiej spontaniczności dozna nia. Dlatego uznałam, że nieco obco brzmiące słowo stewa wprowadza odpowiedni dla sytuacji koloryt i na tyle przykuwa uwagę, iż wystarczy raz je powtórzyć, tym bardziej że fraza w wersie 14 włączonajestwszer
szą strukturę składniową. To rozwiązanie, acz kompromisowe, pozwala utrzymać frazę w rytmicznych i czasowych ryzach, chroniąc ulotną chwilę przednadmiarem słów, którybyją zniweczył.
29 Łanowski 1980:263.
30Transtrümer 2000: 55.
31Valéry 1971: 157.
Co słychać w obrazie?
Sugestywność Transtrómerowskich obrazów często wzmacniana jest przez środki dźwiękowe-asonanse, konsonansei aliteracje, którewpo
ezji nordyckiej są bardzo silnymi środkami wierszotwórczymi. W prze
kładzie, rzecz jasna, instrumentacja brzmieniowa niekoniecznie musi pojawiać się w tych samych miejscach co w oryginale, nie zawsze też może mieć te same walory. Jeżeli jednak uznać, że poezja to wahanie między brzmieniem i znaczeniem31, a liryka Transtrómera wielokrotnie
66 MagdalenaWasilewska-Chmura
tego dowodzi, trzeba przyjąć, że w procesie tłumaczenia należy się kie rować brzmieniowościąw równym stopniu jak wartościami semantycz nymi utworów; takie też byłomoje założenie robocze.
Oto kilka przykładów, jak zabiegi instrumentacyjne łączą pojedyncze frazy w całości semantyczno-brzmieniowe. W wierszu „Szwedzkie domy na odludziu” aliteracja ponad milami moczarów funkcjonujepodobnie jak w oryginale (över myrmarkernasmil), wzbogacona dodatkowo o asonanse o i a; aliteracja światło się ślizga po rzece wykorzystuje nagromadzenie miękkich spółgłosek tam, gdzie w oryginale efekt miękkości powodują samogłoski przednie (o różnym stopniu otwarcia), półotwarte / oraz noso wydyftong ng (Ljuset slingrar ialveri). Natomiast cisząco-szumiąca tona
cja32 frazyJesień zszajką szpaków,/ która trzyma świt w szachu nie ma odpowiednika wtekście szwedzkim, jednak antycypuje kształt brzmienio
wy dalszego ciągu tej strofy, opartej na spółgłoskach szumiących: Ludzie ruszająsię sztywno/ wteatrze rozjarzonych lamp (w oryginale Manniskor- na rör sig stelt/pâlampskenets teater, gdzie sk wymawiasię jak [sz]).
32 Określeniaspółgłosek wg klasyfikacji audytywnej: ciszące (ś, ź,ć, dź),szumiące (sz, ż, cz, dź). JP2000: 17.
33Jakobson 1989: 286-304.
34 Olsson 1995: 365-367.
35Fónagy (1977: 28-29) mówi o pewnymuniwersalizmie symboliki dźwięków języ
kowych, który wyraża się metaforycznie w oparciu o podstawę artykulacyjnąlub aku styczną; cechy Jasny:ciemny” odnosząsiędobodźców akustycznych. Jednak wgjednej z referowanych przez Jakobsona (1989: 292-293)teoriisymbolika ta może wiązaćsię też z artykulacją nazewnątrz/do wewnątrz ciała.
Czasem jednak zabiegi instrumentacyjne mają wyraźniejsze implika
cje dla warstwysemantycznej33.Na przykład w wierszu„Podróż” z tomu Półgotowe niebo (1962) przejazd metrem ukazany jest jakotrauma cywili zacyjnej rutyny, brakukontaktu i uprzedmiotowienia jednostki34. Oszczęd ne środki - frazy nominalne (Na stacji metra./ Tłok wśródplakatów/
w tępym, martwym świetle', Spojrzenia rozbiegane/ podczas jazdy przez skalę. / Nadal bez zmian) oraz metonimiczne redukcje (Nadjechał pociąg, zabierając/twarze iaktówki;Pociąg przewoził/ okrycia wierzchnie i dusze) wzmagają wrażenie alienacji. Generalnie, szwedzki tekst wiersza zdomi nowany jest -zwłaszczaw pierwszej, „podziemnej” części - przez tylne samogłoski o ciemnej barwie35: â [o:,o],a[a:], o [u:, u]) oraz średnie a [a];
dotegodochodzą sugestywne efektyspółgłoskowe:
Mörkret ndsta. Vi satt som stoder i vagnama som halades i hâloma.
Tvâng, drömmar tvâng.
Lecz piszący jest w pół drogi doswego obrazu... 67
Dominują tu aliteracjespółgłosek szczelinowych s ih, łącząc frazyw ca łości semantyczno-brzmieniowe (tkwiliśmy jak posągi; przeciąganych przez sztolnie); towarzyszą im odpowiednio konsonujące zwarto-wybu- chowe (a w szwedzkim dodatkowo aspirowane) t oraz półotwarte /; do
datkowo konsonują długiespółgłoski nosowe m i ng, łącząc semantycznie obraz klaustrofobicznej podróży z psychicznym odczuciem zniewolenia (ivdng).
W języku polskimtrzeba było użyć niecoinnychbrzmień,dbając jed nak o ich semantyczne implikacje.Taka jest ostateczna wersjaomawianej strofy:
Następna stacja Mrok. Tkwiliśmy jak posągi w wagonach
przeciąganych przez sztolnie.
Przymus, sny, przymus.
Ciemna tonacja samogłoskowa została tutaj utrzymana - m.in. dlatego mrok, a nie ciemność. Wyjątkiem jest czasownik tkwiliśmy, który i tak wybrałam jako mniej jasny i miękki odpowiednik słowa satt (siedzieli
śmy); ponadtosemantycznie podkreśla on sytuację ubezwłasnowolnienia ipetryfikacji, lepiej funkcjonuje teżrytmicznie i brzmieniowo (konsonu
jące t, obecne tak w oryginale, jak w przekładzie). Pozostałe efekty (w.
3—4) są rezultatem wyboru czasownika przeciągać,który niejako podyk
tował aliteracyjny szereg: przez, przymus, semantycznie korespondujący z aurąprzemieszczania -trudnego, narzuconego i bezwolnego. W takim brzmieniowym kształcie szwedzkie halorna („otwory, dziury, korytarze”) zostały w przekładzie sztolniami, gdyż wpisując się w brzmieniowy kształt frazy (sz, t, 1) wnoszą semantyczniekonotacje ciasnoty,ciemności i sytuacji bezwyjścia; gramatycznie korespondujeztym nastrojem aspekt niedokonany i strona bierna czasownika (halades), po polsku oddany imiesłowem biernym(przeciąganych).
Wartododać, że w innych miejscach wiersza pojawiająsię samogłoski przednie (wysokie i średnie), w szczególnościjasne i36 37, o niemal ilustracyj nym charakterze, jako żemowajest bezpośrednio lub pośrednioo świetle.
Fraza i ett stirrande dótt Ijusewokuje wyobrażeniesztucznego, męczącego, jakby nieludzkiego oświetlenia (w tępym, martwym świetle)31. Natomiast
36 Jakobson 1989: 287.
37 Frazę tęodczytuję poprzez intertekstualny związek zwierszem Gunnara Ekelöfaz to
mu sent pâ jorden (1932), „blommoma söver ifönstret” (Ekelöf1984: 15; por.też Olsson 1995: 366): och lampan stirrarijus,gdzie stirraoznaczabezmyślnewpatrywanie, nierucho
68 Magdalena Wasilewska-Chmura
po wynurzeniu na powierzchnię (Landet slog medvingarna/en gang och blevstilla/ undeross, vidstrackt och gront)jest to pozytywnienacechowane światło naturalne,implikowane pojawieniem sięotwartej przestrzeni, ruchu powietrza orazkoloru - zieleni przyrody: Ziemiauderzyła skrzydłami/ raz i zastygła/podnami, rozległa i zielona.W polskim przekładzie raczej trud
no mówić oefekcie Jasności”, natomiast w warstwie spółgłoskowej moż na było stworzyć pewne odpowiedniki. Środki są w obu wypadkach od mienne i korespondująz warstwą semantyczną: w pierwszym konsonujące zwarto-wybuchowe t i p, analogiczne jak w przykładach powyżej(w orygi
nale t i d), w drugim - płynne i łagodne /38orazł(w oryginale/ oraz noso wydyftong ng).
my wzrok, a zatem lampagapi sięświatłem lub lampa wytrzeszcza światło’,stąd w moim przekładzie TranstrOmera stirrande to tępe [światło], takjak tępemoże być spojrzenie.
38Określenie „płynne” jestcechąopisu głosek półotwartych drżącychi bocznych(JP 2000: 17),natomiast „łagodne” jest psychologicznąkategoriąopisu wrażeń akustycznych (Fónagy 1977: 28-29).
39Słownik szwedzki (SOB 1986) nie uwzględnia tego połączenia z partykułą; Ilustro wany słownik językaszwedzkiego (ISOB 1984: 144) podaję dodatkowo znaczenie „otwo rzyćsię do środka[za sprawą podmuchu wiatru]”.
30 Ponadto przedstawiaonkonsekwentniesytuacjęw czasie teraźniejszym,gdytymcza
semjest to znów wspomnienie, wyrażoneczasem preteritum. Por. Łanowski 1980: 260-261.
W tymsamym wierszu występuje fraza, któranie ma w oryginale wy raźnej dominanty brzmieniowej: Sadesax blâste/ in över perrongerna.
Obraz kłosów zboża na peronach niełatwo poddaje się konceptualizacji, bowiem czasownik z partykułąblasa in ma znaczenie zarówno nieprze- chodnie („wiać, poruszać się na wietrze, trzepotać, łopotać w kierunku mówiącego”),jak i przechodnie („nawiewać,wdmuchiwać, wmiatać”)39. Sprusiński poszedł drugim tropem: Kłosyzboża wiatr miecie/ po pero
nach40; taki obraz, eksplikujący ponadto wiatr, rodzi wyobrażenie hura ganu, burzy czy innych szalejących żywiołów. Nie odpowiada to atmos ferzewiersza,gdzie wynurzenie na powierzchnię jest wyzwoleniem (Lecz bliżejpowierzchni wyraźniej/ brzęczały trzmiele swobody), a końcowy obraz przyrody otwierającej swoje okna ma u Tranströmera bardzo po zytywne konotacje, nawiązujące do toposunatury - domu. Tak więc, by ten obraz odczytać, po raz kolejnytrzeba spróbować „ujrzeć” go z per
spektywy podmiotu lirycznego (w wagonie jadącej kolejki). Podziemną podróż odczuwa on przez pryzmat ciemności i bezruchu (Mrok; Tkwili
śmy jak posągi; Nadal bez zmian);sytuacja zmienia się na powierzchni - pojawia się światło, przestrzeń i ruch. Po opuszczeniu podziemnego tu
nelu widać zatem kłosy poruszane wiatrem jakby nad peronami, choć
Lecz piszący jest w pól drogi doswego obrazu... 69
pola znajdująsię poza nimi; możewłaśnie dlatego tylkokłosy, bo reszta łanu zboża jest poza zasięgiem wzroku, apierwsze wrażenie nie zostaje skorygowane przez intelekt, pozostając nadal „widzeniem”. Możnapójść o krok dalej, wyłączając wiatr z obrazu, jako że ruchwłaściwie jest me taforąwyzwolenia; wówczasruch - zarównoziemi, jak i kłosów - okre ślałbyto, jak rzeczywistośćjawi się podmiotowi lirycznemu, uwięzione mu w wagonie:to ona wychodzi, anawet więcej - wyfruwa(Ziemia ude
rzyła skrzydłami) mu naprzeciw. Tak czy inaczej, kłosy na peronach to nie znak jakiegoś kataklizmu w przyrodzie, lecz odwrotnie: bliskość i harmonia natury niejako na wyciągnięcie ręki41. Stąd właśnie mój wy bór,by kłosy się kołysały(a dokładniej- zakołysały, bopartykuła określa aspektdokonany, który również przemawia zaulotnością wrażenia), cotę harmonię semantycznie ibrzmieniowoumacnia:
41 Można nawet rozszerzyć konotacje, tak iż polem semantycznym będzie „życie”; w stałym połączeniu z partykułą czasownik inblasa określa bowiem w Księdze Rodzaju tchnienieprzez Bogażycia w człowieka:Och Herren Gud danade manniskan av stoft frdn jorden och inblaste livsande i hennesnasa, och sa blev mdnniskan en levande varelse.
Bibeln 1959: 10 (Genesis 2:7).
Ziemia uderzyła skrzydłami raz i zastygła
pod nami, rozległa i zielona.
Zakołysały się kłosy na peronach.
W tym wypadku można powiedzieć, że kształt brzmieniowy był po
mocny w rozstrzygnięciu, który z możliwych ekwiwalentnych leksemów wybrać. Podobnie wwierszu„Formuły zimy” instrumentacja brzmieniowa i semantycznawzmacnia naoczność obrazów, co skwapliwie wykorzystuję i podkreślam. Na przykład we frazie I lyktskenet drvagens is/ glansande som isterprzeplatają siękonsonanseZ,g, s i asonans a oraz przypominająca paronomazję aliteracja is (lód) - ister(tłuszcz, słonina)', dlatego wprzekła
dzie - niezależnie od konsonansów Z, Z -zacentralneuznałampowiązanie brzmienioweo charakterze o ile nie gry słów, to przynamniej echa, które łączy w całość przedmiot i wrażenie: W świetle latami lód na drodze/
błyszczyjak tłuszcz.
W moim przekonaniu skojarzenia semantyczno-brzmieniowe to jedno ze źródełwyobraźni poetyckiej Transtrómera, choć zawsze podporządko
wane logice i precyzji poetyckiego widzenia; są one głęboko zanurzone
70 Magdalena Wasilewska-Chmura
w żywiole języka szwedzkiego, a zatem często wydają się nieprzetłuma czalne, np. w wierszu „Poranne ptaki”:
Och koltrasten som rfir sig kors och tvflrs tilIs alit blir en kolteckning,
utom de vita kládema pá tvattstrecket:
en palestrinakor.
A kos śmiga wzdłuż i wszerz,
zaczerniając w węglowy szkic wszystko prócz bielizny na sznurze:
chór Palestriny.
Tutaj koltrasten(kos) i kolteckning (węglowy szkic) są złożeniami z tym samym pierwszymczłonem(kol - węgiel), co wskazuje logikę przemiany obrazu, mianowicie fakt, żew wyniku krzątaninykosa powstajeszkic wę
glem. W tym kształciegra słów nie dasię przetłumaczyć; można pokusić się o coś w rodzaju kos śmiga zakosami, cojednak brzmi nazbyt ostenta cyjnie (woryginale rzeczone słowapojawiają sięodpowiednionapoczątku pierwszego inakońcudrugiego wersu, aluzja jest więcsubtelna), nie przy bliża nas ponadto do węglowego rysunku. Postanowiłam zatem przygoto
wać jego pojawienie,podkreślająccharakterprocesu(zaczernianie) zamiast samego rezultatu (tills alit blir en kolteckning to dosłownie aż wszystko staje się węglowym szkicem). Tym sposobem to, co zostało utracone w poprzedniej grze słów, odezwało się echem w korespondencji seman tycznej zwcześniejszą frazą że oczernili go przed samym zarządem.Zatem wiersz na poziomie obrazowania nadal bardzo konsekwentnie rozwija się wokół kontrastów- przede wszystkim czerni i bieli (sroka czarna i biała, szyba pobielona pyłkiem - ptasi śpiew ciemnieje-, zaczernia - bielizna)42, lecz także ciepła i zimna (wiosenne ciepło -chłodny korytarz), w końcu wnętrza i zewnętrza (tylne drzwi w krajobrazie, przezktóre wlatuje sroka-, gniazdo, z któregoja liryczne jest wypierane i wypychane). Jednak napo ziomie leksemóww oryginale szwedzkimczerń jest reprezentowana przez węgiel, a biel przez jasne pyłki drzew; rutan óverdragen med frómjól to dosłownie szyba pokrytapyłkiem, gdzie pyłek etymologicznie jest złoże
niem mąka/mączkapyłku.
42 Nota bene, w oryginale mowajest o białym praniu lub nawet białych ubra- niach/pościełi na sznurzedo wieszania bielizny (devita kladernapá tváttstrecket).
Jak widać, pod względem leksykalnym wprowadzam sporo zmian, by oddać sprawiedliwość wewnętrznej logice Transtrómerowskich obrazów
Leczpiszący jest w półdrogido swego obrazu... 71
i jego wrażliwości językowej, która te obrazy konstytuuje; również pod względem składniowym staram siępodążać raczej za żywiołem polszczyz
ny, stosując opisane wcześniej modulacje strukturalne. Innymi słowy, szu
kam ekwiwalencji na poziomie szeroko rozumianego stylu, nie zaś na po ziomiesłowaczy nawet pojedynczegoutworu.
Doświadczenia kulturowe - czyli wiedzieć czy widzieć?
Wpoezji Tranströmera pojawia się problem transferu kulturowego, który nie zawsze poddaje się przekładowi. O trudnościach zgeografiąi topo
grafiąszwedzkiego poetypisał już Leonard Neuger43; ja pragnę dorzucić coś na temat przeżywania bliskości przyrody, które w krajach skandy nawskich należy do sfery podstawowego doświadczenia - nazwy gatun
kowe roślin, ptaków i zwierząt należą do języka codziennego i przekła
dają sięna konkretne wyobrażenia i doznania zmysłowe.Pod tym wzglę dem Tranströmer jest szczególnie uważnym obserwatorem i badaczem otaczającegoświata. Trudnościw procesie przekładu związane sąnie tyle z odmiennościąflory i fauny Północy, ile z raczej wątłym zakresem do
świadczeń polskiego czytelnika w tym zakresie.
45 Neuger 1997: 132-133.
44 Encyklopedia Powszechna Larousse (EPL 2003: II) i Nowa Encyklopedia Po wszechna PWN (NEP PWN 1997: VI)) odnotowująfakt występowania tej rośliny w Pol sce, nie wspominając o częstotliwości.
Bez wątpienia trzeba zachować różnorodność zjawisk; jeżeli nawet ich konotacyjny potencjał jest dla polskiegoodbiorcy znikomy, powstanie wyobrażenie zmysłów wyostrzonych na niuanse otaczającego świata.
Problem pojawia się tam, gdzie odpowiednie konotacje warunkują czy telność czy wprost naoczność obrazu. Tak jest z polnym kwiatem bldeld - polskim żmijowcem zwyczajnym (łac. Echinum vulgare), którego nie uwzględnia EncyklopediaPopularna PWN, a zatem najwyraźniej nie jest to u nas roślina popularna44. Co więcej, jej nazwa ma całkiemodmienne konotacje niż wjęzyku szwedzkim. Można się co prawda domyślać, że chodzi o roślinę (choć, niestety, nie jest wykluczone także zwierzę, i to z gatunku niemiło kojarzonych gadów), ale nazwa sugeruje jedynie po
spolitość oraz jakieś niepokojące - gadzie właśnie -cechy. Tymczasem nazwaszwedzka w przekładzie dosłownym to niebieskiogień-, aura aso
cjacyjna jest zgoła odmienna - pozytywnie nacechowana, ponadto odda
jąca wiele cech wyglądu rośliny: intensywnie niebieski kolor kwiatów
72 Magdalena Wasilewska-Chmura
oraz, pośrednio, ich kształt skierowanych ku górze dzwonków - a więc jakby płomieni,języków ognia, oraz równie „płomienne”, lancetowate, sterczące do góry liście.
W wierszu „Po ataku” roślina tapojawia się jako człon złożenia bla- eldsbla [himmel] będącego eliptycznym porównaniem [niebo] niebieskie [jak kwiat] niebieski ogień o pleonazmicznej intensyfikacji znaczenia i dźwięku (zgodnie z zasadami akcentowania w języku szwedzkimzłoże
nie to będzie miało akcent grawisowy- na pierwszej i ostatniej sylabie blaeldsbla, co powoduje wzmożoną sugestię niebieskości).Wtakiej sytu acji nazwa żmijowiec nie tylko nie wzbogaca horyzontu czytelnika, lecz wręcz kieruje wyobraźnię na niewłaściwetory. Zdecydowałam się zatem pójść przede wszystkim tropem koloru; tu trzeba wszak uwzględnić, że żmijowiec jest w Szwecji zielem pospolitym - nie chodzi więc o wyszu
kany koncept, lecz obraz zaczerpnięty z codziennego doświadczenia.
U nastakim pospolitym kwiatem - emblematem niebieskości-jest cha ber, który właśnie wybrałam, nadając obrazowi, w tym wypadku będą
cemu ekfrazą, następującą postać:
Lecz ten obraz za nim. Krajobraz - tchnie spokojem, choć zboże się burzy złociście.
Niebo płomienne chabrami i sunące chmury. Poniżej, w żółtej kipieli żeglują białe koszule: kosiarze - nie rzucają cienia.
[...]
Niepostrzeżenie obraz się rozrasta i otwiera za chorym,
pogrążonym w sobie. Skrzy się i wykuwa. Każdy kłos rozjarzony, jakby miał go zbudzić!
Jak widać, postanowiłamocalićz metaforycznej nazwyrośliny kono tacje płomienno-ogniste, które odzywają się następnie w implikowanym obrazie kuźni - żaru i iskrzenia jako wyostrzonej percepcji w chwili śmierci. Stąd w mojej wersji niebo jestpłomienne chabrami, co sugeruje zarówno intensywność koloru, metaforyczność płomienia, jak i - co istotne w Transtrómerowskiej topografii - zbliżanie się i przenikanie dwóchsfer, tutaj: nieba i łanów zboża na obrazie, oraz - idąc dalej - sa mego obrazu i pokoju chorego chłopca. Granice, ich zacieranie i przekra
czanie to wszak jedna z podstawowych konstelacji wyobrażeniowych poezji Tomasa Transtrómera45.
Bergsten 1989: 112-127; Lünnroth, Góransson 1990: 65.
Tu możnadodać,że przy pojawieniusię żmijowca wjednymzhaiku, postanowiłam pozostawić tę właśnie roślinę jako pewną wartość poznaw
czą wraz z aurąniejasności i niepokoju,którą nazwa ta niesie dla polskie go czytelnika:
