Nieskończone odkrywanie ukrytego:
Rechnitz (Anioł Zagłady) Elfriede Jelinek
Agnieszka Łaszczuk
Uniwersytet Warszawski
„Tekst dla teatru” Rechnitz (Der Würgeengel)1 dotyczy historycznego wy- darzenia, które do dzisiejszego dnia nie zostało dostatecznie wyjaśnione, jak piszą we wstępie do książki stanowiącej pokłosie debaty na temat tego ma- kabrycznego zajścia i jego konsekwencji Pia Janke, Teresa Kovacs i Christian Schenkermayr2. W nocy z 24 na 25 marca 1945 roku, na krótko przed wejściem Armii Czerwonej, w austriackim miasteczku Rechnitz w zamku baronowej Margit Ba'hyány (z domu (yssen-Bornemisza) i jej męża Ivana odbyło się przyjęcie nazistowskiej świty notabli. Podczas tego spotkania jego uczestnicy zamordowali przy użyciu broni palnej około 180 (dokładnej liczby nie udało się ustalić) robotników przymusowych – węgierskich Żydów, sprowadzonych do miasta do budowy „Ostschutzwall”, który miał na celu powstrzymanie pochodu Armii Czerwonej na zachód. Dotąd nie ustalono dokładnego przebiegu kolacji i personaliów wszystkich morderców, nie udało się również odnaleźć masowego
1 E. Jelinek, Rechnitz (Der Würgeengel), [w:] tejże, Drei Theaterstücke. Die Kontrakte des Kaufmanns, Rechnitz (Der Würgeengel), Über Tiere, Hamburg 2009.
2 P. Janke, T. Kovacs, C. Schenkermayr, Einleitung, [w:] „Die endlose Unschuldigkeit”.
Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel), red. P. Janke, T. Kovacs, C. Schenkermayr, Wien 2010, s. 8.
grobu, w którym złożono ciała zabitych. Baronowa wraz z mężem zbiegli do Szwajcarii, gdzie żyli do lat 80. XX w. Podobnie nieukarani zostali ci, którzy mieli odgrywać główne role w przeprowadzeniu masakry, a dwóch kluczowych świadków zamordowano w trakcie rozpoczętego po wojnie śledztwa3.
Zarówno w samej zbrodni dokonanej w Rechnitz, jak i w odnoszeniu się do niej, skupia się jak w soczewce austriackie uwikłanie w narodowy socja- lizm, a przede wszystkim stosunek do rozliczeń z historią swojego narodu.
Jak twierdzą redaktorzy wspomnianego krytycznego zbioru esejów na temat tekstu Jelinek, „masakra w Rechnitz – wraz z jej okrucieństwem i okoliczno- ściami jej wyparcia, stała się kodem obchodzenia się Austrii ze swoją przeszło- ścią”4. Pisarka jednakże w swoim „tekście dla teatru” nie tylko chce wydobyć na wierzch to, co wyparte w toku społecznych procesów, i nazwać to, co wypowiada
„gadatliwe przemilczenie”, lecz także poprzez liczne i wieloznaczne odwołania intertekstualne (T.S. Eliot, F. Nietzsche, Eurypides) pragnie uruchomić niemoż- liwy do zakończenia proces interpretacyjny. Aby oddać sprawiedliwość temu, co jako nieludzko zbrodnicze i wymykające się zrozumieniu, jednocześnie było przez dekady pieczołowicie tuszowane, autorka stosuje strategie, które z jed- nej strony mają masakrę w Rechnitz przywrócić do powszechnego dyskursu pamięci, z drugiej zaś uniemożliwić jej wygodne zamknięcie poprzez nadanie ostatecznego znaczenia. Dlatego też praca nad tym, co zamiecione pod dywan, skrzętnie ukryte w „austriackiej piwnicy” będzie dokonywać się zarówno na poziomie ustrukturyzowania samego tekstu, jak i w ramach implicytnie zama- nifestowanej wizji podmiotowości i języka. I tak literacką -gurą, którą zaprzęga autorka w celu realizacji swojej totalnej strategii ogarniającej i partykularność opowiadania zbrodni, i ogólność re.eksji nad językiem, będzie postać posłańca, organizująca narrację Rechnitz…
Posłaniec jako nośnik ukrytego
O ile asocjacyjność jest cechą wielu tekstów literackich Jelienek, a w ostatnim czasie zasadniczym wyróżnikiem jej twórczości teatralnej5, o tyle Rechnitz (Anioł
3 Tamże, s. 8–11.
4 Tamże, s. 11.
5 18 października 2007 roku w niemieckim „Frankfurter Allgemeine Zeitung” ukazał się artykuł brytyjskiego pisarza i dziennikarza Davida R.L. Litch-elda o tytule Die Gastgeberin der Hölle, stanowiący skróconą wersję tekstu opublikowanego ponad tydzień wcześniej przez
Zagłady) w tej grupie prezentuje się szczególnie – tekst tworzą bowiem qu- asi-sprawozdania gońców, którzy wchodzą sobie w słowo, zaprzeczają sobie nawzajem lub wzajemnie relatywizują swoje wypowiedzi. „Posłanki i Posłańcy (może być tylko jeden lub jedna, zależnie od decyzji reżysera)”6 świadomi swo- jej roli i jej beznadziejności od samego początku niejednokrotnie krytycznie rozpoznają swoją sprawozdawczą funkcję jako tych, którzy donosić mają o tym, co minione.
Więc tych 180 mężczyzn w końcu też zmarło. To byłby zatem koniec. Nie wied- ziałem, jak mógłbym o tym opowiedzieć. Nadal tego nie wiem, ale donoszę, zdaję sprawozdanie dalej, chociaż wcale nie posuwa się ono na przód7.
Nie jest jasne, czy byli oni świadkami mordu, czy jego uczestnikami; wszyst- kie wskazujące na ich rolę stwierdzenia zostają potraktowane jako względne, nie jest jasne, czy słowa, którymi mówią, należą rzeczywiście do nich i z nich
„wychodzą”, jak choćby w poniższym fragmencie:
Na szczęście nie jesteśmy pokorni, posłaniec ma to państwu przekazać, więc mówię, jak jest, mówię, jak mi powiedziano, dosłownie: nienawidzimy tych, którzy nie potra- -ą się bronić, i właśnie takich ludzi macie nam podprowadzić pod lufy. My, posłańcy, przekazujemy tę wiadomość8.
W tragedii greckiej od czasów twórczości Ajschylosa posłaniec jest anonimo- wym przekazicielem zazwyczaj złych wiadomości – często opowiada o scenach brytyjski dziennik „Independent”. Jelinek przyznała w wywiadzie, że praca Brytyjczyka była dla niej w wymiarze historyczno-poznawczym ważnym źródłem przy pisaniu swojego „tekstu dla teatru” o masakrze, a baronową oraz Podezina i Oldenburga umieściła w swoim tekście nie tylko jako uczestników zbrodni dokonanej na przymusowych robotnikach, lecz także jej prowodyrów.
6 E. Jelinek, Rechnitz (Anioł Zagłady) (fragmenty), tłum. M. Muskała, „Notatnik Teatralny”
2012, nr 70/71, s. 319. W tekście cytuję zarówno tę edycję, jak i fragmenty w niej nie za- mieszczone (w moim tłumaczeniu). W tym drugim przypadku cytaty z oryginalnego tekstu zamieszczone są w przypisach.
7 „So, diese 180 Männer wären jetzt endlich auch gefallen. Das wäre also das Ende.
Ich habe nicht gewußt, wie ich davon berichten könnte. Ich weiß es auch jetzt nicht, aber ich berichte weiter, obwohl es ja gar nicht weitergeht”. E. Jelinek, Rechnitz (Der Würgeengel)…, s. 112. Tłum. moje – A.Ł.
8 E. Jelinek, Rechnitz (Anioł Zagłady)…, s. 319.
gwałtownych i przerażających, tj. samobójstwach i zabójstwach. Posłaniec to jednak zdający sprawę nie tylko o tym, co makabryczne, lecz także o treściach, które dotyczą przeszłości lub/i innego miejsca i albo przez ów dystans, albo swo- ją niesceniczność (bitwy, sceny zbiorowe) nie dają się przedstawić na greckiej scenie9. Wieloznaczna rola posłańca sprowadza się do tego, że jego opowieść ma działać zarówno na wyobraźnię bohaterów dramatu, jak i publiczności – to, co budzi grozę, ma znaleźć swoją materializację, ale wyłącznie w umysłach słuchających – uczestników świata przedstawionego i odbiorców widowiska.
Posłaniec jednocześnie mówi o tym, czego doświadczył z autopsji, czego był świadkiem, co właśnie ujrzał. W Antygonie powiadamia o samobójstwie Hajmona i Eurydyki, w Królu Edypie przybywa z Koryntu z wiadomością o śmierci Polibosa, a kolejny donosi o powieszeniu się Jokasty. W Persach Ajschylosa goniec donosi o przegranej przez armię Kserksesa bitwie morskiej z Atenami. Z kolei w Bachantkach Eurypidesa, które Jelinek podaje jako jed- no ze źródeł dla Rechnitz…, to dwaj posłańcy przynoszą wiadomości o tym, co najbardziej makabryczne w historii tebańskiego władcy, który odważył się podważyć boskość swojego kuzyna, Dionizosa10.
Główną część występu posłańca stanowi, co znamienne, narracja, co niejako czyni z niego obiekt-przekaźnik pozbawiony własnej indywidualnej podmioto- wości, tak jak ma to miejsce w Rechnitz… Dlatego też krytycy będą uznawać mowę posłańca za epicki element tragedii, w którym to, co opowiadane, jest ważniejsze niż to, co oglądane, a jednocześnie, wraz z rozwojem myśli narra- tologicznej, przestaną postrzegać tę rolę jako „czystą” i nieprowokującą episte- mologicznych rozważań. Wniosków tych dostarczą im same tragedie greckie11.
9 J.M. Bremer, Why Messenger-speeches?, [w:] Miscellanea Tragica in Honorem J.C. Kameerbek, red. S.L. Radt, J.M. Bremer, C.J. Ruijgh, Amsterdam 1976, s. 30.
10 Bachantki jako punkt odniesienia dla Rechnitz… to nie jedyny przypadek wchodzenia Jelinek w dialog z teatrem greckim – analogicznym dziełem dla Bambiland byli Persowie, dla Das Lebewohl – Oresteja Sofoklesa.
11 I.J.F. de Jong , Narrative in Drama: (e Art of the Euripidean Messenger-speech, Leiden 1991, s. 179–180. Elektra Sofoklesa przez następującą negację ujawnia zaznajomienie widzów z konwencjonalnością -gury posłańca – w przebraniu gońca będzie występować piastun Orestesa przynoszący fałszywą wiadomość o jego śmierci. W wersji Eurypidesa kłamstwo dotyczące samego siebie przedstawi z kolei brat Elektry. Podobnie w przywołanych już Persach goniec nie jest wyłącznie sprowadzony do swojej „czystej”, sprawozdawczej funkcji.
Gdy opowiada o masakrze dokonanej na armii Kserksesa, jednocześnie wymienia imiona wodzów ateńskich; jego monolog głosić ma apoteozę cywilizacji greckiej i odgrywa rolę propagandową.
Wieloznaczność -gury posłańca i jego zanurzenie w narracji to nie tylko kwestia jego wiarygodności, lecz także specy-cznego funkcjonowania w cza- sie. Jak zauważa Einar Schleef: „czas, który biegnie między poprzednią sceną, a jego zjawieniem się, lub między jego zejściem ze sceny i powtórnym na nią wkroczeniem, dla widza jest krótki, jednak w ramach przebiegu akcji zazwyczaj trwa dłużej”12. Posłaniec w przyspieszonym tempie donosi o wydarzeniach, których widzowie nie mogli zobaczyć, jest -gurą zawieszoną między tym, co uj- rzał, a aktualnością scenicznej sytuacji, w której się znalazł. Jak zauważa w swoim eseju Monika Meister, w tragedii greckiej chodzi bardziej o wypowiadanie się niż mówienie ze sobą i taka konstelacja otwiera „dyskurs mówienia i słuchania, współobecności głosów, […] co jest również sposobem ustrukturyzowania tekstu Jelinek”13.
Maria-Regina Kecht widzieć będzie formę Rechnitz (Anioła Zagłady) jako charakterystyczny dla austriackiej pisarki epistemologiczny manifest. Jak stwier- dzi badaczka, analizując wyrażone z jednej strony implicite w postaci wypowie- dzi-deklaracji, z drugiej strony widoczne explicite w formie pisarstwa Jelinek, założenia odnośnie do relacji między rzeczywistością a literaturą (językiem), dla Austriaczki podmiotowość jest z założenia tworem niespójnym i niekohe- rentnym, pozbawionym meta-zycznej esencji. Podobnie czas może być tylko
„postrzegany”, a przez to założenia o jego linearnym charakterze widzi ona jako iluzoryczne14.
Wszystkie te presupozycje dotyczące koncepcji „ja” uwidaczniają się również w „tekście dla teatru” Rechnitz (Anioł zagłady), w którym kwestie podnoszone przez posłańców układają się w skomplikowany mechanizm oddziałujących na siebie wzajemnie kontekstów i przestrzeni czasowych. Dlatego sami sprawoz- dawcy przedstawią czasowość jako wizję wiecznego powrotu:
Wiemy teraz, że przeszłość jest teraźniejszością, do kiedy teraźniejszość znowu bę- dzie przeszłością, i znowu, dokładnie, znowu tym samym niczym przyszłość, która później ponownie stanie się teraźniejszością. Co mam jeszcze powiedzieć? Zwiastuny przyszłości wkrótce się do państwa odezwą, proszę ustawić telefon na pocztę głosową, jeśli nie chcą być państwo obecni, kiedy posłaniec przepowie państwu przyszłość,
12 E. Schleef, Droge, Faust, Parsifal, Frankfurt am Main 1997, s. 187.
13 M. Meister, Jelineks Botenbericht und das Orgiastische, [w:] Die endlose…, s. 281–282.
14 M.-R. Kecht, Elfriede Jelienks Botenbericht(e) aus, über und rund um Rechnitz, [w:] Die endlose…, s. 199.
czego w zasadzie nie musi robić, ponieważ będzie ona również niczym przeszłość i teraźniejszość15.
Tylko taka koncepcja czasu umożliwi bowiem powrót duchom przeszłości – zamordowanym w Rechnitz żydowskim robotnikom przymusowym z Węgier i wszystkim o-arom Holokaustu czy innych zbrodni przeszłości, jednocześnie negując ewentualność obecnych w publicznym dyskursie stwierdzeń, takich jak
„to już jest historia”, „ile jeszcze można to rozpamiętywać”. Gdy gońcy wspominają o nieodnalezionych zwłokach i o tym, co zamiecione zostało pod dywan, odwołują się również do krytykowanych przez Jelinek kliszowych stwierdzeń w dyskursie dotyczącym pamięci o historii, jak np. w przytoczonych fragmentach:
My posłańcy troszczymy się o to, żeby to nie zdarzyło się powtórnie. Będziemy sobie wzajemnie zaprzeczać, niektórzy nie będą mówić wcale, a przecież bez nas nie wi- dzieliby państwo zupełnie niczego, bez innych wiedzieliby państwo więcej, są więc państwo zadowoleni, że państwo nie wiedzą, a każdym razie nie od nas, tylko od innych, że pani hrabina w ogóle tu była, ponieważ wkrótce znowu jej nie będzie16.
Stop, stop, stop! Zyskaliśmy przecież poznawczy dystans do tamtych ekstremalnych cza- sów i tego dystansu nie powinni państwo ot tak stawiać na jedną kartę w kasynie myśli17.
Niejednokrotnie zresztą rejestr opowiadania o zbrodni zaburzany będzie kolokwialnymi wypowiedziami, sloganami występującymi w powszechnym obiegu, hasłami reklamowymi, odniesieniami do współczesności, jakby Jelinek mówiła, że pod aktualną i niekończącą się „gadaniną” języka kryje się pamięć
15 „Wir weisen jetzt nach, daß die Vergangenheit die Gegenwart ist, bis die Gegenwart auch wieder Vergangenheit ist, und dann, genau, wieder dasselbe wie die Zukun0, die dann wiederum Gegenwart sein wird. Was soll ich denn sonst sagen? Der Vorbote der Zukun0 wird sich in Kürze bei Ihnen melden, bi'e stellen Sie Ihr Telefon auf Voicemail, falls Sie nicht dasein wollen, wenn Ihnen der Bote die Zukun0 voraussagt, was er im Prinzip ja nicht muß, denn sie wird sein wie die Gegenwart und die Vergangenheit auch”. E. Jelinek, Rechnitz.
(Der Würgeengel)…, s. 138–139. Tłum. moje – A.Ł.
16 „Wir Boten sorgen dafür, daß es nachher nicht so geschehen sein wird! Wir werden ein- ander widersprechen, manche werden gar nichts sagen, doch ohne uns wüßten Sie überhaupt nichts, ohne die anderen wüßten Sie mehr, seien Sie also froh, daß Sie nicht wissen, jedenfalls nicht von uns, sondern von anderen, daß die Frau Grä-n überhaupt hier war, denn bald wird sie wieder weg sein”. Tamże…, s. 143. Tłum. moje – A.Ł.
17 E. Jelinek, Rechnitz (Anioł Zagłady)…, s. 317.
o zbrodniach. Jednocześnie groza historii w dziełach autorki będzie często maskowana czy wymieszana z komizmem. Choćby w poniższym fragmencie Austriaczka w groteskowy sposób odniesie się do słynnej formuły Hannah Arendt: „Wysłuchali państwo właśnie naszej codziennej audycji o banalności zła, słyszeli ją państwo już wczoraj i przedwczoraj, a teraz wracamy do muzyki”18.
Ów szalenie skomplikowany mechanizm językowy problematyzował będzie status podmiotu (podmiotów?) mówiących w tekście. Z jednej strony posłań- ców można bowiem czytać zarówno jako znanych z pisarstwa Jelinek nieumar- łych (Untoten), którzy wracają z podziemi, by opowiedzieć o dokonanej na nich zbrodni, jak i sprawców masakry, zmuszanych przez tryby narracji, aby przyznali się do popełnionych nikczemności. Z drugiej strony, w wymiarze współczesnej polityki pamięci gońcy stanowią alegoryczne przedstawianie kolejnych gene- racji społeczeństwa austriackiego (i być może każdego w ogóle), które nie chcą zbadać i przyjąć zbrodni przeszłości.
Słowem, które często pojawi się w „tekście dla teatru” Rechnitz… jest Sündenstolz, oznaczające dosłownie poczucie dumy z grzechu oraz – jak mówi w wywiadzie sama autorka –
zrytualizowane i bezsensowne zdystansowanie się wobec zbrodni przeszłości.
Przyjmując je ochoczo i w sposób utarty, poprzez ustalone formuły retoryczne, znane od dziesięcioleci, bijąc się w piersi („nigdy więcej!”) i wyznając w pełnym samozado- woleniu swoje grzechy, wywołuje się niechęć wśród kolejnych generacji. Gdy grzechy ojców i dziadków wydobywa się nieustannie w sposób zrytualizowany, bez chęci ich rzeczywiście głębokiej analizy czy też zbadania ich oddziaływania w teraźniejszości, tym samym zakopuje się historię, zamiast wydobyć ją z ukrycia19.
Niemieckojęzyczni interpretatorzy tekstu zgodni są zresztą co do tego, że Jelinek interesuje nie tyle opowiadanie samej zbrodni, ile stosunek kolejnych pokoleń do historii czy też pamięci o niej. Jak zauważa Christian Schenkermayr, w tym dziele, odwrotnie niż w Dzieciach Umarłych – opus magnum pisarki – i „tekście dla teatru” W Alpach, umarli czy też raczej nieumarli, o-ary masakry na zamku w Rechnitz nie pojawiają się w tekście w sposób bezpośredni, nie znajdują bezpośredniej konkretyzacji:
18 Tamże…, s. 320.
19 Elfriede Jelinek im Gespräch mit Pia Janke, [w:] Die endlose…, s. 22.
Choć powracają w sprawozdaniach posłańców, to znacznie bardziej dominujący jest w tekście język tych, którzy są odpowiedzialni za dokonanie zbrodni. W ramach inherentnych mechanizmów wyparcia język morderców staje się jednocześnie języ- kiem zamordowanych20.
Inna strategia mająca na celu spacy-kowanie wypowiedzi dystansujących podmiot wobec zbrodni przeszłości rozgrywa się w akcie mówienia za pomocą wielu głosów. Skoro posłańcy mają mówić jednocześnie, nawzajem zaprzeczać swoim słowom i wyjaśniać je, to wielość ich stanowisk i sprawozdań czyni od- grywaną przez nich rolę nigdy nieskończoną. „Prawda” nie zostanie bowiem ostatecznie wypowiedziana i funkcjonować będzie w nieustannie napędzanym rozmyciu i pokawałkowaniu.
Ironiczność jako strategia totalna
Jeden z najsłynniejszych współczesnych teoretyków ironii, Paul de Man, widzi ją nie jako pojęcie, kolejną -gurę w szeregu dostępnego repertuaru środków retorycznych, ale jako immanentną cechę rzeczywistości językowej. Jak pisze Adam Lipszyc, dla amerykańskiego pragmatysty ironia „nie jest tropem, tyl- ko właściwością języka odpowiedzialną za nieczytelność wszelkiego tekstu”21, a jako taka, będąc „permanentną parabazą”, „rozbija narracyjną iluzję”22 poprzez niewyczerpany potencjał (auto)dekonstrukcyjny. Wyznacza ona
moment, kiedy świadomość zostaje zaatakowana przez coś wobec niej zewnętrznego lub też coś, co czymś zewnętrznym się wydaje, czego nie można zasymilować, albo, jeszcze gorzej, czymś, co świadomość uważa za zasymilowane, co jednak uderza w nią ponownie w jakiś inny sposób23,
20 C. Schenkermayr, Waidmänner – Wild – Metamorphosen – Massaker. Über das Jagdmotiv und die Freischütz-Zitate in Elfriede Jelineks Rechnitz. (Der Würgeengel), [w:] Die endlose…, s. 255.
21 A. Lipszyc, Dwóch współczesnych ironistów, „Nowa Krytyka” 2003, nr 14, s. 252.
22 P. de Man, Pojęcie ironii, tłum. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10–11, s. 29.
23 Tenże, Retoryka czasowości, tłum. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10–11, s. 249.
a tym samym odbiera podmiotowi wszelką pewność znaczenia do tego stopnia, że dla siebie również przestaje być on jakkolwiek przejrzysty. W wizji de Mana język jawi się jako nieustannie ironizujący twór, a „akt ironii wskazuje istnienie pewnej czasowości”, która udaremnia „możliwość jakiegokolwiek końca czy pełni”24.
Pokrewną wizję wiecznie reprodukującej się niepełności języka i jego związku z porządkiem czasowym możemy odnaleźć w Rechnitz (Aniele Zagłady) Elfriede Jelinek. Autorka akcentuje nieukończoną pracę każdego tekstu poprzez użycie -gury posłańca jako medium organizującego narrację, które zarówno w ramach swojej roli historyczno-literackiej, jak i metatekstowych konsekwencji jego użycia, wskazuje na nielinearny charakter każdego tekstu. To zdaje się według Jelinek jedyna droga, by znaleźć właściwy „paragraf” dla zbrodni dokonanej w Rechnitz, co umożliwić ma jej nieskończone objawianie się w machinie dys- kursu oraz przywrócenie o-ar do (nie)życia przy udaremnieniu możliwości zamkniętej i ostatecznej re.eksji.
Nieskończenie odkrywane ukryte w pamięci zbiorowej
Tropiąc mitologizujące strategie krajów powojennej Europy w podejściu do własnej historii, Tony Judt opisuje Austrię jako paradygmatyczny przykład takiej polityki upamiętnienia, która skutecznie wyrugowała pamięć o współspraw- stwie w zbrodniach nazistowskich25. W dokumencie fundacyjnym nowej repu- bliki z 1945 roku kraj określono jako „pierwszą o-arę narodowego socjalizmu”, co stworzyć miało podwaliny kluczowego austriackiego mitu, który przez de- kady kształtował zbiorową świadomość historyczną. Tę powszechną amnezję przerwać miała w latach 80. tak zwana afera Waldheima prowokująca pierwszą szeroką debatę rozliczeniową. Jak twierdzi Heidemarie Uhl, ten osobliwy me- chanizm obchodzenia się z nazistowską przeszłością do 1986 roku opierał się nie tylko na o-cjalnie ustanowionym o-arniczym micie, lecz także na symbo- licznej rehabilitacji byłych żołnierzy Wehrmachtu poprzez materialne praktyki upamiętniania ich bohaterskiej postawy. W tej wielości narracji podejmujących temat austriackiego uwikłania w nazizm głos Jelinek brzmi szczególnie – autorka skupia się bowiem na tkance samego języka.
24 Tamże, s. 233.
25 T. Judt, The Past Is Another Country: Myth and Memory in Postwar Europe, „Daedalus”
1992, nr 4, s. 87.
Najbardziej bolesne i kontrowersyjne dla własnego narodu wydarzenia (lu- dobójstwo, katastrofy, przemoc na tle rasowym) zajmują w przemożnej ilo- ści pisarską wyobraźnię Jelinek (nawiązania do udziału narodu austriackiego w Zagładzie widoczne są również w większości esejów i przemówień noblistki).
W samych „tekstach dla teatru” można doliczyć się przynajmniej kilku sztuk, które bezpośrednio dotykają tematów kluczowych dla Austrii politycznie i spo- łecznie26. W pierwszym dużym wywiadzie po otrzymaniu literackiej Nagrody Nobla Jelinek stwierdziła, że opracowała temat swojej ojczyzny: „Pozbyłam się Austrii dzięki pracy nad nią, ten temat jest przetrawiony, chociaż to raczej on przetrawił mnie”27. Obsesja Jelinek na punkcie austriackiego bagatelizowania nazistowskich zbrodni przeszłości nie zakończyła się jednak zgodnie z jej zapo- wiedzią w 2004 roku. Jak zauważa Kecht, Rechnitz… nie jest jedynym dziełem pisarki powstałym po przywołanych deklaracjach, które podejmuje temat Shoah i jest osadzone na „zagorzałych wysiłkach, by wycisnąć z języka to, co wyparte i przemilczane”28. Jak podkreślają Agnieszka Jezierska i Monika Szczepaniak, Jelinek od lat krytycznie reaguje na społeczno-polityczne wydarzenia w Austrii – przykładem może być choćby seria esejów Stop!klatka! obejmująca polemicz- ne wystąpienia wobec Jörga Heidera, „którego populistyczną partię pisarka wielokrotnie określała mianem męskiej organizacji militarnej skupionej wokół Führera, budującej w społeczeństwie ksenofobiczną «wspólnotę przekonań»
(«cudzoziemcy do domu albo do gazu»)”29.
Tekst Jelinek to zatem nie tylko literacki głos w debacie na temat samej ma- sakry, lecz także kolejna artystyczna realizacja motywów poruszona w Dzieciach umarłych (1995) czy Stecken, Stab und Stangl, Macht nichts (1999), w których stematyzowana została „nieskończona niewinność” Austrii. W wywiadzie przeprowadzonym w związku z inscenizacją Podróży zimowej w reżyserii Mai Kleczewskiej Jelinek stwierdza:
Wina w powojennej Austrii […] doprowadziła do wysunięcia się na czoło najwięk- szej niewinności i najlepszego zdrowia. Obnoszono się chętnie ze swoją starą, ale jarą
26 Np. w dramatach Burgtheater (1985), Prezydent Wietrzyk-Zachodni (1987).
27 M.-R. Kecht, Elfriede Jelinek im Gespräch…, s. 20.
28 Tamże, s. 195.
29 A. Jezierska, M. Szczepaniak, „nie u siebie, a jednak w domu”. Eseje Elfriede Jelinek, [w:]
E. Jelinek, Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia, tłum. K. Bikont, Warszawa 2012, s. 27.
nikczemnością śmiało i pewnie, kiedy tylko nadarzyła się okazja. […] Można się udusić od tej nieskończonej, wiecznie pokazywanej niewinności. A to, co się potem z człowieka wydobywa, można nazwać: pisaniem30.
Autorka w Rechnitz… dobitnie sprzeciwia się zrytualizowanym i pustym formom upamiętniania, a także przekonaniu znacznej części austriackiego spo- łeczeństwa o wyłącznej odpowiedzialności Niemców za nazizm. Wypieranie niewygodnej prawdy, tuszowanie zbrodni, mitologizacja krajowej natury – wszystko to budzi oburzenie autorki, która, jak piszą Jezierska i Szczepaniak,
„nieustannie próbuje przeforsować sceniczną, narracyjną, a także eseistyczną
«kontrpamięć»”31. Dlatego właśnie austriacka historia to dla Jelinek „puste miejsce, luka, która pozostawiła po sobie w nadmiarze wojnę, trupy, ruiny i nigdy tak naprawdę nie spłaciła swoich długów”32 – stąd z kolei konieczność wypeł- niania owych luk „kontrhistorią”.
Doświadczenie sytuacji granicznej, wielkiego cierpienia lub apokaliptycznej i obezwładniającej przemocy zdaje się cofać człowieka do stanu atawistyczne- go, przedjęzykowego. Zbrodnia domaga się instytucjonalnie rozpisanej ramy, właściwego paragrafu, ale jednocześnie uniwersalny, „cywilizowany” charakter przepisu odbiera aktowi terroru jego niecywilizowaną, anormalną jakość.
To, o czym nie można mówić – sparafrazuje Wi'gensteina Jelinek – nie zostanie przemilczane, ale jednocześnie może być wypowiedziane jedynie pośrednio, poprzez sprawozdania posłańców. Świadkowie tamtych czasów powoli umierają. Wkrótce będziemy polegać wyłącznie na sprawozdaniach posłańców33.
Ta zbliżająca się perspektywa w Rechnitz (Aniele Zagłady) znajdzie rzeczy- wistą, literacką inkarnację.
Diana I. Popescu zauważa we wstępie książki poświęconej proble- mie reprezentacji Holokaustu, że we współczesnym dyskursie naukowym
30 BACKSTAGE: można się udusić od tej niewinności. Rozmowa z Elfriede Jelinek, „dwuty- godnik” 2013, nr 102, h'p://www.dwutygodnik.com/artykul/4341-backstage-mozna-sie- -udusic-od-tej-niewinnosci.html, [dostęp: 30.03.2016].
31 A. Jezierska, M. Szczepaniak, „nie u siebie, a jednak w domu”…, s. 25.
32 Tamże.
33 Elfriede Jelinek im Gespräch mit Pia Janke…, s. 20.
dominuje przeświadczenie o nieprzystawalności kategorii wyobraźni do pamięci o Zagładzie34. Proces utrwalania w pamięci zbiorowej tego bezprecedensowego wydarzenia wymaga bowiem skrupulatnej rekonstrukcji przeszłości, co mogło- by zostać zakłócone przez nieoswojony wyobrażeniowy potencjał. Zastąpienie przez Jelinek kluczowej dla pisarstwa powojennego -gury świadka postacią po- słańca wpisuje się w argumentację wyrażoną w powyższym tomie: „wyobraźnia oferuje możliwość przeciwdziałania domknięciu i przemilczeniu”35. Jako że po- słaniec odwołuje się właśnie do wyobraźni słuchających go zarówno w świecie przedstawionym, jak i w ramach zewnętrznego wobec tekstu świata, użycie jego -gury zbiega się z metodą rekonstrukcji historii Georges’a Didi-Hubermana:
„Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić. Musimy spróbować wyobrazić sobie, czym było piekło Auschwitz […] jako dług wobec słów i obrazów”36.
34 D.I. Popescu, Introduction: Memory and Imagination in the Post-Witness Era, w: Revisiting Holocaust Representation in the Post-Witness Era, red. D.I. Popescu, T. Schult, Basingstoke 2015, s. 1–2. Są to z jednej strony badacze i twórcy wierni słynnemu stwierdzeniu (eodora Adorno mówiącemu o barbarzyństwie aktu poetyckiego po Holokauście, z drugiej ci, któ- rzy podzielają przeświadczenie Hannah Arendt o niemożliwości objęcia wyobraźnią grozy obozów koncentracyjnych.
35 Tamże, s. 2.
36 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 9.
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl SFE3$IZNLPXTLJ ",PQSPXJD[
