Jan Zieliński
"Symbolizm i symbolika w poezji
Młodej Polski : teoria i praktyka",
Maria Podraza-Kwiatkowska,
Kraków 1975 : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 69/3, 405-410
1978
M arkiew icza)14, z których powstała modna wkrótce powieść-rzeka i saga ro
dzinna.
Książkę M artuszewskiej zamyka om ówiony już częściowo rozdział o płaszczy
znach kontaktu autora z czytelnikiem , ze szczególnym uwzględnieniem funkcjono
wania „języka ezopowego”. Rozwijające się jednak dopiero badania nad „poetyką odbioru” każą oczekiwać szeregu now ych zagadnień, które w yjaśnią może istotę
„żywotności” tych tekstów, czytanych chętnie przez kilka pokoleń, a także tajem nicę trw ałości norm realistycznych, które mimo „rewolucji antypow ieściow ej”
w X X stuleciu są jeszcze ciągle szanowane i często stosowane.
M artuszewska bardzo w iele nowego powiedziała o polskiej powieści re a li
stycznej — jednym z najw ażniejszych gatunków naszej literatury. U staliła szereg istotnych prawidłowości, które rządzą tym gatunkiem , odkryła m nóstw o „chw y
tów ” stosow anych przez pisarzy. Stworzyła w ięc bazę do dalszych rozważań, w szechstronnych i w ielokierunkow ych, i to na tem at nie tylko powieści, ale także szerokiej problem atyki estetycznej towarzyszącej jej rozwojowi oraz na tem at jej punktów stycznych z gatunkam i ościennym i i dyrektywam i prądu. Ewentualna potrzeba nowych przemyśleń, korekt czy uzupełnień, sygnalizowanych w tym om ówieniu, w ynika z ogromu zagadnień, jakie piętrzyły się przed autorką, za gadnień w ażkich i niełatw ych do rozwiązania.
T adeu sz Zab&ki
M a r i a P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , SYMBOLIZM I SYMBOLIKA W POEZJI MŁODEJ POLSKI. TEORIA I PRAKTYKA. Kraków (1975). W ydaw nictwo Literackie, ss. 432.
Przewraca się ostatnią kartę tej książki z odczuciem, jakby w ielki statek w p ły nął do portu przeznaczenia. Statek nazyw a się „Symbolizm”, port — Synteza.
Chwilami zdawać się mogło, że statek zatonie — tak w ielki był balast cytatów.
Ale dopłynął. Przyw iózł ładunek różnorodnych twierdzeń i obserwacji. Przem ycił także kilku pasażerów „na gapę” — postaram y się ich wytropić. W tej chwili statek spoczywa, mocno zakotwiczony w twardym gruncie nauki. A le zapowiada już następną podróż pod śm iałym hasłem: „trakto\vać poezję przede wszystkim jako wieloraki stym ulant, jako w i e l k ą m o ż l i w o ś ć " (s. 124).
Napisać syntezę Młodej Polski — to pragnienie, choć nigdzie nie wyrażone expressis verbis, zrodziło ową książkę Marii Podrazy-K w iatkow skiej. S ym b o lizm i sym bolika w poezji M łodej P olski nie jest bowiem m onografią polskiego sym bo
lizmu — po prostu dlatego, że nie istniał taki prąd w polskiej poezji. Jest nato
miast książką o elem entach symbolizmu w polskiej poezji przełomu w ieków , a tak że o sym bolice w poezji tego okresu. Szeroko rozumiany sym bol jest tutaj na
rzędziem badawczym , kluczem do tego, co w tej poezji nowe, odrębne, co dla niej typow e, znam ienne. Taka perspektywa pozwala odsunąć na stronę w szystkie nurty poezji w ystępujące w każdej epoce: satyrę, bajkę, w iersze dla dzieci, poezję ludową, propagandową itp. Znamienne, że badaczka nie w ym ienia takich poetów, jak Lemański, Hertz, Daniłowski. Innym i słow y — celem pracy jest synteza prądu, a nie epoki, poezji m łodopolskiej, a nie poezji Młodej Polski. Nawiasem m ówiąc wśród przyw oływ anych poetów brak w ogóle Mamerta W ikszemskiego i Bogusława Adamowicza. Zwłaszcza jeden tom tego ostatniego — Tragedia k rw i (1897) — za
sługuje na uwagę ze względu na akcenty baudelaire’owskie.
14 H. M a r k i e w i c z , „Lalka" B olesław a Prusa. Warszawa 1967, s. 5-r-9.
Prawdziwą przygodą intelektualną jest pierwszy rozdział części teoretycznej, w którym przed oczyma czytelnika powstaje definicja symbolu. Oto końcowy rezultat: „Symbol jest to indyw idualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, a także funkcji ornam entacyjnej, wieloznaczny i nieprecyzyjny, na sugerowaniu określonych wzruszeń oparty odpowiednik takich jakości, które nie będąc jakościam i jasno skrystalizowanym i, nie posiadają adekwatnych okre
śleń w system ie językow ym . Sym bol taki, poszerzony na szereg obrazów i analogii, niekiedy na cały utwór, w skutek kom pletnego zlania się w arstw y znaku i zna
czenia może stać się bytem autonomicznym nie podlegającym tłumaczeniu na język dyskursyw ny” (s. 54). Jest to bardzo kunsztowny rodzaj definicji „autotematycz- n ej”, bez trudu w m iejsce słowa „sym bol” podstawić można: „niniejsza definicja sym bolu”. Zarazem przez swą w ieloaspektow ość i szerokość definicja Podrazy- -K w iatkow skiej spraw dza się zarówno jako sum aryczny opis pojęcia symbolu, które funkcjonuje w epoce, jak i w roli nowoczesnej konstrukcji m yślow ej, ex post owo pojęcie rekonstruującej.
Zastrzeżenie budzi tylko jeden, nie najw ażniejszy zresztą, elem ent definicji, a m ianowicie twierdzenie, jakoby sym bol pozbawiony był funkcji ornam enta
cyjnej. W odpowiednim ogniw ie budowanej przed czytelnikiem definicji znajduje się tylko teza: „Nie było w symbolu m iejsca [...] na ornamentacyjną funkcję po
rów nania” (s. 36). Tezy tej nie popiera żaden cytat z pism m odernistów, argument jest czysto negatyw ny: skoro sym bol różni się zasadniczo od porównania, a po
równanie jest często tylko ornamentem, sym bol nie może spełniać funkcji orna
m entacyjnej. Tym czasem duża część m łodopolskich „pawi” i „łabędzi” pełni w ła śnie funkcję ornam entu — są to znaki skierow ane nie na siebie, tylko na to, co zależnie od w łasnego gustu nazwać można manierą, modą albo językiem epoki.
Nieco dalej autorka sama m ów i o „inwazji sym boli”.
Innym „pasażerem na gapę” jest krytyka twierdzenia W iesława Juszczaka, że w m alarstw ie „symbolizm pojm owany jako kierunek artystyczny z przełomu X IX i X X w ieku tym się od innych »symbolizmów« różni, iż nie operuje sym bolam i” (cyt. na s. 136). Zdaniu temu, wyrw anem u z kontekstu, zarzucić można jedynie kategoryczny ton. Maria Podraza-K w iatkow ska w idzi tu błąd m etodolo
giczny: „Taki sym bolizm jest typow ym przykładem naszej konstrukcji myślowej przeniesionej na fakty z przeszłości: sw oisty »Wunschtraum«” (s. 136). Tymczasem koncepcja „symbolizmu bez sym boli” jest równie stara jak sam kierunek. W w ie lokrotnie przez Podrazę-K wiatkow ską przyw oływanej ankiecie Ju les’a Hureta na tem at sym bolizm u w ypow iadali się także przedstaw iciele poprzedniej generacji.
Głos jednego z nich, współautora W ieczorów m edańskich, powieściopisarza i k ry
tyka teatralnego H enry Céarda, zawiera postulaty bardzo radykalne artystycznie.
0 sym bolistach Céard powiada: „Nastawiają się oni na oddanie h a r m o n i c z n e g o t o n u [„les notes harm oniques”], nieskończenie drobnych drgnień bytów 1 okoliczności. Postanow ili rozłożyć wrażenie, tak jak im presjoniści w swych obra
zach usiłują rozłożyć św iatło” k Céard dostrzega w sym bolizm ie zjawisko syne- stezji, rolę nastroju, teorię punktu widzenia, ideał syntezy sztuk, obywa się nato
m iast bez pojęcia symbolu.
Zastrzeżenia budzi twierdzenie, jakoby Stanisław Lack usiłował „wprowadzić zasadę pomijania praw logiki — także — do języka krytyki literackiej [...]” (s. 82, przypis 81). Przytoczona na poparcie tego sądu deklaracja Lacka mówi o pom ija
niu pośrednich ogniw m yślenia, a nie praw logiki. Krytyk ten nie pokazuje prze
biegu m yślenia, tylko jego rezultaty. N ie ma to nic w spólnego z brakiem logiki,
■ choć może takie w rażenie spraw iać (i od 80 lat sprawia). Podobne zjawisko w y stępuje zdaniem Lacka u W yspiańskiego. Warto tu przytoczyć fragm ent opubliko-
1 J. H u r e t , Enquête sur l’évolu tion littéraire. Paris 1891, s. 202.
w anego przez redaktorkę „Nowego S łow a” listu Lacka, w którym sceniczne n ie
powodzenie W yzw olen ia tłum aczy on specyfiką czasu w dramatach W yspiańskiego i związaną z tym kondensacją m yśli: „U W yspiańskiego (w W yzw olen iu np.) jed ność czasu się narzuca. To w szystko jest jedna chwila — chw ila na naszej ziemi jest bardzo krótka. W idzowi zdaje się, że m iędzy jedną repliką a drugą upłynął czas strasznie długi, albowiem w replice jest nie tylko m ówienie, ale i m yślenie, i wszystko, co do tego należy. Tak że słuchacz, istotnie słuchający, po dwóch r e plikach p r z e ż y ł tyle, że już nadążyć nie może. Więc n i e w ydaje mu się, że czas długi, lecz istotnie czas długi jest. [...] Akt drugi, bo o tym ciągle m ówię, trwa całe lata, nieprawdaż. Każdy dialog z każdą m aską kończy się pewnym pozytyw nym rezultatem , do którego po długich rozprawach się dochodzi” 2. I u W yspiań
skiego, i u Lacka cały proces rozum owania przebiega w ukryciu: czytelnik (widz) otrzymuje tylko wnioski.
Pow yższe uwagi krytyczne dotyczą tylko kilku spraw m arginalnych, w żad
nym wypadku nie podważają ani m etody, ani podstawowych tez autorki. Pozo
staje w ięc dokonać przeglądu treści książki. D efinicję symbolu już znamy. Autorka w yróżnia też inne elem enty teorii sym bolizm u. Pisze o czterech postulatach: auto
nomii sztuki, autonomii języka poetyckiego, autonomii słowa i autonomii artysty- -kreatora. Wyróżnia dwie najczęstsze u sym bolistów zasady budowania obrazu poetyckiego: analogię i asocjację. Podkreśla świadom e sięganie do zasobów pod
świadom ości, w ykorzystyw anie snów i halucynacji. Podkreśla wreszcie powszechne stosowanie sugestii, w jej dwóch odmianach: aluzyjnej, przez przem ilczenia i n ie
dom ówienia odwołującej się do aktyw ności intelektualnej czytelnika, oraz hipno
tycznej, przez w ielosłow ie narzucającej biernemu czytelnikowi wrażenie danego tonu czy nastroju.
N ajobszerniejsza jest środkowa część książki, zatytułow ana P oetyckie realizacje.
Otwiera ją om ówienie wstępnej fazy Młodej Polski, autorka używ a tu terminu
„poezja przełom u antypozytyw istycznego” (s. 129). N astępnie analizuje sym bole szczególnie często w ystępujące w poezji młodopolskiej (np. śmierć, jednorożec, ślepiec, sobowtór, sfinks, łabędź, Chochoł). Chcąc zaprezentować dwa ważne dla epoki zestroje sym boliczne wprowadza autorka robocze pojęcie sym bolu-klucza, przez co rozumie „Taki składnik św iata poetyckiego, którego funkcja sym boli- styczna ujawniona zostaje przez badacza poprzez stw ierdzenie znaczącej częstości jego w ystępowania [...]” (s. 204). Te dwa dokładnie om ówione zestroje to symbol genezyjski oraz sym bol architektoniczny, z którym wiąże się m otyw schodzenia w głąb i m otyw sztucznej natury. Pierw szy sym bol wyraża przede w szystkim zło
żoną problem atykę kreacji artystycznej. Drugi sym bol dotyczy penetracji pod
św iadom ości (można tu wtrącić, że najbardziej konsekw entne rozw inięcie figury:
dom = człowiek, dom = psychika, dał Carl Spitteler w e wspom nianej przez autorkę w innym kontekście powieści Imago).
K olejne rozdziały poświęcone są ekw iw alentyzacji sym bolistycznej (myślenie obrazami), próbom przełamania konw encji językow ych, sugestii oraz przemianom, jakim w praktyce twórczej sym bolistów uległy: opis i narracja. Omawiając zagad
nienie transpozycji m uzyki na słowo autorka wspom ina o przekładach dzieł p la stycznych na w iersze i podaje przykład z Tetmajera. Istnieje cały obszerny tom wierszy, z których każdy ma być odpow iednikiem konkretnego obrazu jednego z najpopularniejszych malarzy epoki: Zofii Gordziałkowskiej Böcklin w poezji (Warszawa 1911). Warto może porównać w iersze Gordziałkowskiej ze „streszcze
niam i prozą” obrazków Böcklina w eseju Tetm ajera o szwajcarskim malarzu.
2 Cyt. za: M. T u r z y ma , „ W yzw olen ie’’. D ram at Stanisław a W yspiań skiego w y sta w io n y na scenie T eatru M iejskiego w K ra k o w ie dnia 28 lutego 1903. „Nowe Słow o” 1903, nr 6, s. 138.
Ostatnią część książki stanow ią trzy studia z M łodopolskich harm onii i d y s o nansów (1969): S ym b o lik a k reacji a rty sty c zn e j, Salom e i Androgyne. M izoginizm a em ancypacja, Bóg, ofiara, clown czy p sy ch o p a ta? O roli a rty sty na przełom ie X IX i X X wieku.
Jedno z najw ażniejszych kryteriów oceny prac syntetyzujących to stopień po
wiązania ogólnych tez ze szczegółow ym m ateriałem . W książce Podrazy-K w iatkow - skiej związek ten jest n iezw yk le silny i zarazem bardzo płynny. Pozostając przy początkowej m etaforze m ożna powiedzieć, że nasz statek z równą łatw ością za
nurza się w głąb m ateriału po znam ienny szczegół, jak i w ypływ a na szerokie morze w iedzy o europejskiej literaturze i sztuce przełomu wieków . Ze swobodą charakterystyczną raczej dla pisarza niż dla badacza autorka od interpretacji w iersza czy analizy znaczenia poszczególnych form gram atycznych bądź zwrotów przechodzi do analogicznych zjawisk w prozie Przybyszew skiego, m alarstw ie im pre
sjonistów czy filozofii Macha.
Płynności przejść od treści szczegółowych do twierdzeń ogólnych odpowiada
‘ dialektyczny zw iązek części z całością. W toku w yw odu autorka powraca wciąż do om ówionych w części 1 teoretycznych aspektów symbolu. Każdy z rozdziałów części 2 (zatytułow anej P o etyck ie realizacje) zawiera w ten sposób cały wachlarz tych aspektów, a ten, któremu rozdział jest poświęcony, w iąże się ściśle z pozo
stałym i.
Maria Podraza-K w iatkow ska skonstruowała najbardziej wyczerpującą w p ol
skiej nauce o literaturze definicję symbolu. N ależy się tej badaczce także tytuł inicjatorki szeroko zakrojonych badań nad sym boliką Młodej Polski. Ale o ciężarze gatunkow ym książki głów nie decyduje obszerny rozdział E k w iw alen tyzacja sy m - bolistyczna, c z y li m yślen ie za pom ocą obrazów . Tu dopiero definicja symbolu znajduje pełne zastosowanie, tu tkwi w spólny m ianownik „indywidualnych, n ie konw encjonalnych” sym boli. Tym wspólnym m ianow nikiem jest pojęcie ekw i- w alentyzacji, zbliżone do Eliotowskiego „zwornika przedm iotow ego” („th e o b je c t
iv e correlative"). Przyw ołuję tu pojęcie zwornika przedm iotowego, aby wesprzeć dokonane przez autorkę rozróżnienie pomiędzy ekw iw alentyzacją sym bolistyczną a Peiperowską teorią ekw iw alentu. Przypom nijm y tu cytowaną w książce w in nym aspekcie definicję sform ułowaną przez Eliota: „Jedynym sposobem, w jaki można w yrazić uczucie poprzez dzieło sztuki, jest znalezienie »the o b je ctive cor
relative«, innym i słow y, takiego zespołu przedm iotów, takiej sytuacji czy łańcucha wydarzeń, który będzie stanow ił form ułę dla tej k o n k r e t n e j emocji; ma to być form uła tego rodzaju, że gdy zostaną nam dane fakty zewnętrzne, które muszą się sprzęgnąć w doznaniu zm ysłow ym — dana emocja zostaje natychm iast odtw o
rzona” s. Eliot, podobnie jak sym boliści, pragnie odtworzyć doznanie, Peiper — przekształca je i pseudonim uje. „Przenosząc pojęcia w dzielnice, do których one m etrykalnie nie należą, m etafora przekształca rzeczyw istość doznań i przetwarza ją na nową rzeczyw istość poetycką” — czytam y w słynnym artykule M eta
fora te ra źn ie js zo śc i4. Trudno o w yraźniejsze przeciwstawienie.
Najprostszą form ą ekw iw alentyzacji jest przekład m uzyki na słowo. Szerzej na ten tem at pisała Podraza-K w iatkow ska w książce W acław R olicz-L ieder (1966).
W twórczości tego poety jest kilka am bitnych prób przekładu samej struktury utworu m uzycznego. Stadium pośrednie — i w m odernizm ie najczęstsze — stano
w ią utw ory literackie, które w yw ołany m uzyką obraz przekazują z zachowaniem rytm u i barw y dźw iękow ej (inspiracją mogą służyć zam iast m uzyki inne zjawiska akustyczne, np. deszcz albo dzwony). Rozwiązaniem najbanalniejszym jest opis
* Th. S. E l i o t , S zkice k rytyczn e. Wybrała, przełożyła i w stępem opatrzyła M. N i e m o j o w s k a . W arszawa 1972, s. 7.
4 T. P e i p e r , M etafora teraźn iejszości. „Zwrotnica” 1922, nr 3 (z listo pada).
uczuć i w izji wzbudzonych przez m uzykę. Sform ułowanie „przekład muzyki na słow o” m oże być nieco mylące: pierwszym członem równania jest bowiem w każ
dym z powyższych przypadków określony stan uczuciowy czy nastrój — bądź sam odzielny, jak u Rolicza-Liedera czy Marii Grossek-Koryckiej (w tom ie O rzeł oślepły), bądź sprowokowany utw orem m uzycznym rzeczyw istym lub w yim agino
wanym.
Bardzo rozpowszechnioną w okresie modernizmu formą ekw iw alentyzacji jest tzw. pejzaż w ew nętrzny. W poezji polskiej cechą charakterystyczną takich pejzaży jest napięcie m iędzy nieodzownie pesym istycznym stanem duszy a dostrzeganiem w naturze jej wartości pozytywnej. Podraza-K w iatkow ska szczegółowo analizuje to skom plikowane zagadnienie i przeprowadza ciekawe porównanie stosunku do natury w Polsce i w e Francji: „Kult w si i chłopa, a co za tym idzie, pozytywna ocena natury stanow i w pewnym sensie pen dan t do m ieszczańskiego kultu lokaty kapitału, który zapewne w płynął na rozpow szechnienie się w ^iteraturze francu
skiej »sztucznych natur« w ykonanych z biżuterii” (s. 254).
Pejzaże w ew nętrzne są ekw iw alentam i naddanymi, w ym yślonym i. Są przy tym statyczne. Zm ienność wrażeń i uczuć starają się oddać utw ory oparte na zasadzie asocjacji, w olnych skojarzeń. Na terenie prozy teoretykiem i konse
kw entnym praktykiem tej m etody był Stan isław Przybyszewski. W poezji roz
m aite były konsekw encje stosow ania asocjacji. Przykład podany przez autorkę jako najbardziej typow y nie jest m oże najszczęśliw szy. A nioł Pański Stanisława Koraba Brzozow skiego jest bowiem wierszem o niezw ykle kunsztownej budowie:
wers ostatni jest powtórzeniem pierwszego, a w szystkie pozostałe powtarzają się w regularnym odstępie — co trzy lub cztery linijki (z w yjątkiem w . 4 i 18, z których żaden w takim układzie nie m ógł m ieć partnera). Taka geom etryczna budowa w yklucza m ożliwość spontanicznego ciągu skojarzeń (nie przesądzając o genezie poszczególnych obrazów, które m ogły pojawiać się w w yniku procesu asocjacji).
Skrajnie nielogiczne ciągi obrazów w ystępują w utworach opartych na m echa
nizm ie snu. W izja senna to drugi obok m uzyki sposób bezpośredniego oddania
„l’éta t d ’âm e”. Oba te sposoby mają sw oje przedłużenie w poezji późniejszej: wizja senna u surrealistów , muzyka w postulacie „słów na w olności” futurysty Mari- nettiego.
Interesującym i złożonym zagadnieniem są m łodopolskie przygody porów na
nia. Teoretycznie była to forma pogardzana, podobnie jak alegoria; w ich m iejsce proponowano m etaforę i symbol. W praktyce jednak poeci Młodej Polski p osłu
gują się tym tropem n ie rzadziej niż ich poprzednicy i następcy — potwierdzają ten fakt dokonane przez autorkę obliczenia statystyczne. Czasem w ystępują k la syczne porównania — pojawiają się zapewne prawem inercji, jako jedna z n aj
prostszych form poetyckich. Obok tego dokonuje się znamienna ewolucja w k ie
runku zastąpienia porównania bądź przez identyfikację, bądź przez m etaforę.
Najbardziej kategoryczną formą ekw iw alentyzacji jest identyfikacja. Różnicę, która dzieli ją od porównania, wyprowadza Podraza-K wiatkowska z zestawienia słów pełniących funkcję łączników — „jak” i „jest” : „Ostrożne'»jak« poety, który liczy się ze stosunkami zachodzącymi w otaczającej rzeczywistości i nie chce tych stosunków burzyć, zastąpione zostaje sam owolnym »jest« poety świadomego sw ojej m agiczno-kreacyjnej w ładzy” (s. 281). Ta druga postawa ma sw oje zaplecze filozoficzne, sięgające „przewrotu kopernikańskiego” Kanta — zagadnienia te om a
wia autorka w studium S ym bolika k reacji a rty sty czn ej. Jedną z konsekw encji tej postaw y jest autonomizacja świata poetyckiego i jej konkretny wyraz: zagubie
nie desygnatu. Analizowany dla przykładu w iersz M icińskiego Madonno Dolorosa stanow i w artość samodzielną· — można ją interpretować, ale nie można znaleźć dla niej desygnatu.
M etafora to trop najbliższy sym bolowi — indywidualna, niekonwencjonalna, realizuje zasadę correspondance, pozostawia swobodę interpretacji. A le i w tym wypadku praktyka przeczy teorii. Rozbudowane, śm iałe sploty m etaforyczne sto
sow ali z upodobaniem tylko poeci bezpośrednio związani z liryką francuską (Ro- licz-Lieder, W incenty Korab Brzozowski). Zagęszczenie m etafor było dla nich drogą do stworzenia odrębnego, niecodziennego języka poetyckiego.
I w reszcie ostatni, choć nie najm niej w ażny, rodzaj ekw iw alentyzacji: po
przez połączenia synestezyjne. W ystępują tu dwie odmiany: po pierwsze proste zestaw ienie doznań dwóch zm ysłów albo epitetu z zakresu doznań zm ysłowych z pojęciem abstrakcyjnym , po drugie zaś rozbudowane zestawienia w ielu rozm ai
tych doznań zm ysłowych, oparte na zasadzie powszechnego powinow actw a. Za
sada ta miała sw oich teoretyków (we Francji Ch. Henry, V. Segalen), m iała też entuzjastów wśród pisarzy (w P olsce zwłaszcza Przybyszew ski i bracia Brzo
zowscy).
Powyższy przegląd form sym bolistycznej ekw iw alentyzacji zachowuje porządek linearny, w jakim om ówiła je w sw ej książce Podraza-K w iatkow ska. Ponadto dokonała autorka szeregu przekrojów poprzecznych, których w yniki nakładają się na siebie w zajem nie. Najkrócej m ówiąc — poszczególne użycia form różnią się śm iałością i sięgają od zastosowań tradycyjnych po takie, „w których kon
strukcja dw uw arstw ow a, oparta na znaku i jego desygnacie, przechodzi w kon
strukcję jednowarstw ową, scalającą znak i desygnat w poetycką syntezę” (s. 249).
„Poetycka synteza”. To określenie odnieść można śm iało do całej książki Pod- razy-K w iatkow skiej. N ie sucha akademicka rozprawa, ale rzecz pełna poezji, żywa i zarazem ważna — oto S y m b o lizm i sy m bolika w poezji Młodej Polski. Jej m iejsce obok Modernizmu polskiego Kazim ierza Wyki, N eorom antyzm u polskiego Juliana K rzyżanowskiego i Powieśc i młodopolskiej Michała Głowińskiego.
Jan Zieliński
CZASOPISMA STUDENCKIE W POLSCE (1971— 1976). Pod redakcją A n d r z e j a K. W a ś к i e w i с z a. (Kom itet redakcyjny: L o t h a r H e r b s t , J e r z y L e - s z i n - K o p e r s k i (red. odpow iedzialny), M a c i e j M i ś k o w i e c , A n d r z e j P y ć , A n n a S o b e c k a , A n d r z e j K. W a ś k i e w i c z (red. m erytoryczny».
Konsultanci: A n d r z e j D o r o ba, A d a m K a c z m a r e k . Indeksy zestawiła A n n a S o b e c k a . Warszawa 1977. Wydawca: Zarząd Główny Socjalistycznego Związku Studentów Polskich, ss. 340.
Kiedy w r. 1975 ukazała się pod redakcją Andrzeja K. W aśkiewicza bardzo starannie przygotowana monografia środowiskowych studenckich inicjatyw w y dawniczych, zatytułow ana Czasopisma studenckie w Polsce (1945—1970), dla w szyst
kich badaczy interesujących się tym n iezw ykle ciekaw ym w ycinkiem współczesnej kultury było oczyw iste, że to cenne opracowanie, obejmujące powojenną historię powstania i rozwoju czasopiśm iennictwa akadem ickiego, nie może pozostać przed
sięw zięciem jednorazowym . Konieczńość kontynuowania szeroko zakrojonych b a
dań, zaledwie zapoczątkowanych przez pierwszy tom Czasopism studenckich, m oc
no podkreślili recenzenci tej k sią ż k i1. P rzyjęto’ ją zresztą nader p rzych yln ie2.
1 Zob. S. S t e r n a - W a c h o w i a k , Monografie czasopism studenckich. „Twór
czość” 1976, nr 8, s. 120. — A. Z a w a d a , rec.: Czasopisma studenckie w Polsce (1945—1970). „Pam iętnik Literacki” 1977, z. 1, s. 325—326.
2 W najobszerniejszym om ówieniu pierw szego tomu Czasopism studenckich Z a w a d a (op. cit.) zwrócił przede w szystkim uwagę na trudności, jakie napoty-
