Paradoks i topika judajska Austeria Jerzego Kawalerowicza

Paradoks i topika judajska

A usteria Jerzego Kawalerowicza

„To nie miała być rozprawa filozoficzna. W idz sam może sobie dopowiedzieć to, co stanowi istotę świata przedstawionego w Austerii”'. Jerzy Kawalerowicz usankcjonował rozległość interpretacyjnych dociekań dotyczących adaptacji po wieści Juliana Stryjkowskiego przez wybór metaforycznej, symbolicznej formuły filmowego obrazu małomiasteczkowej galicyjskiej społeczności żydowskiej w mo mencie w ybuchu I wojny światowej. Nie można jednak analizować tej wizji abs trahując od kontekstu, który narzuca pierwowzór literacki. Zgodnie z nim, tym, co stanowi rdzeń rzeczywistości przedstawionej Austerii, są relacje indywidualne i zbiorowe wobec sfery sacrum. Pozostałe kwestie, ujawniające się w złożonych związkach i zależnościach bohaterów (zróżnicowanie socjalne, więzi rodzinne i międzyludzkie, obyczajowość, wybory etyczne, postawy w sytuacjach skrajnych i wobec przemian historycznych), nabierają szczególnego znaczenia przez odnie sienią do obszaru doświadczenia religijnego. Kawalerowicz, zdając sobie sprawę z konstytutywnego przenikania w świat Austerii wątków metafizycznych, szukał właściwych środków wyrazu: „Wiedziałem, że muszę temat zmonumentalizować i bez przerysowania oddać sprawę, której właściwie nikt nie zna. To tak, jakbym chciał pokazać mszę świętą po japońsku - nikt nie zrozumie. Dlatego wybrałem w tej mszy moment celebracji - moment niezwykłego przeżycia”2.

1 J e r z y K a w alero w icz, W ięcej n iż kino. O p r a ć . S e w e ry n K u ś m ie rc z y k , S ta n isła w Z aw iśliński. W a rsza w a 20 0 1, s. 75.

Daria Mazur

O sią filmowej wizji A usterii je st g raniczne dośw iadczenie śm ierci, ot w ierające się na horyzont transcendencji. W ą tk i ufności chasydów wobec Jedynego Boga oraz T aga, który m im o zw ątpień i grzechu usiłuje w eks trem alnej sytuacji sprostać roli proroka chroniącego w spółbraci w wierze, w pisują się w szczególną celebrację m isterium m ortis - katastroficzną atmo sferę spowijającą całunem wizję egzystencji przedstawicieli nacji, która jest nieświadoma nadchodzącej Zagłady. M otyw y Taga i chasydów w szczególny sposób napędzają d ram atu rg ię3. Z arazem jed n ak cała społeczność żydowska, uk azana w jej różnorodności i złożoności, niezależnie o d indyw idualnego stosunku do religii poszczególnych jednostek, musi opowiedzieć się wobec skrajnego doświadczenia śmierci. O b raz zabitej m łodziutkiej Asi, począt kowo opornie, ale je d n a k wyzwalać będzie świadom ość nieuchronności to talnego zagrożenia.

Konstytutywne dla fabuły wątki wyrastają z dziejowego tła, zarysowanego jak o epizod wielkiej historii - wybuch I wojny światowej na galicyjskiej pro wincji. Jest to czas totalizacji przemocy, która odtąd zagarniać będzie w swój k rą g i cywilów ( poprzez stan ciągłego zagrożenia życia), tych, którzy nie biorą bezpośredniego udziału w m ilitarnych działaniach ścierających się mo carstw. W ojna oznacza czas w ładania śmierci niespodziewanej, nieuchronnej; stanowi cezurę wyznaczającą kres świata, form życia i k u ltu ry X IX wieku - koniec belle époque. M iędzynarodow y konflikt zbrojny niesie także ogromne zagrożenie dla środowisk żydowskich4. O powieść została więc zgodnie z pier wowzorem literackim osadzona w dokładnie określonym historycznym mo

3 K rz y s z to f T . T o ep litz o k re ś lił ją „ d r a m a tu rg ią n a s tro ju ”. (K .T .T o ep litz , Krajobraz p r z e d 7.agłatlą, „ M ie s ię c z n ik L ite ra c k i” 1983, n r 6 , s. 82)

4 P or. D e r yudisher hurban fu n Poylen, Galicye un Bukovme (Zniszczenie Galicji) S zy m on a A n-skieg o , dzieło trak tu jąc e o po g ro m ac h ludności żydow skiej, zag ładzie m aterialnej i duchow ej k u ltu ry diaspory podczas I wojny światowej. A n -sk i napisał je p od w pływ em po dró ży , k tó rą o d b y ł p o o kupow anej przez R osjan G alicji i B uko w in ie w pierw szej połow ie 1915 ro k u , w c h a rak te rze w y słan n ik a Ż ydow skiego K om itetu Pom ocy. D o k ła d n y ad res biblio g raficzn y dzie ła b rz m i następująco: S zy m on A n -sk i, D eryudis h erhurb n fu n Poylen, Galitsye un Bukovme: Fun tog-bukh 1914—1917, t. 1 -2 , [w:] tegoż, Gczamelte shrifien, t. 4 , V ilno 1921; teg o ż , D e r yudisher hurbn fu n Poylen, Galitsye un Bukovine: Fun tog-bukh 1914—1917, t. 3, [w:] teg o ż , Gezamelte shrifien, t. 6 , V ilno 1928; teg o ż , D e r yudisher hurbn fu n Poylen, Galitsye un Bukovine: Fun tog-bukh 1914—1917, t. 4 , [w:] teg o ż , Gezamelte shrifien, t. 6 , V ilno 1922.

Paradoks i topika judajska. Austeria Jerzego Kawalerowicza

mencie (pierwszy dzień wojny, noc i poranek następnego dnia), jed n ak w myśl koncepcji Kawalerowicza odbijają się w niej ju ż symptomy przyszłej Zagłady. Reżyser w swej filmowej wizji unicestwienia środowiska przenikniętego ry tu ałam i ju d aizm u , nakazam i T alm u d u i chasydzką pobożnością, nawiązał d o H olokaustu, stawiając kontrowersyjną tezę, że tragiczny los żydowskiej społeczności w ynikał nieuchronnie z jej postawy religijnej i doświadczenia diaspory5. T a k ą wymowę film u wzm acnia finałowa sekwencja śmierci grupy chasydów podczas porannych ablucji. O dbiega ona - przez świadomy wybór Taga i jeg o bohaterską postawę - nie tylko od powieściowego rozwiązania wątków, ale również od tendencji w yraźnie zaznaczającej się w całej tw ór czości Ju lian a Stryjkowskiego, którego pisarstwo służyć m iało przezwycię żeniu „straceńczego kanonu przedstaw iania losu żydowskiego”6. M im o , że Kawalerowicz zastrzegał, iż nie chciał nakręcić film u, który wpisywałby się w debatę o H olokauście, to Austeria, choć nie w prost, jest je d n ak obrazem nawiązującym d o tego tem atu, ja k o pozbawiona jakiejkolw iek nadziei me taforyczna wizja um ierania, epitafium poświęcone unicestwionem u światu7. T ru d n o też nie zgodzić się z Alicją H elm an , że film ten zbliża się do for m uły kina refleksyjnego, w ram ach której walory w izualne poddane zostały rygorom przekazu opartego na konflikcie historycznym i moralnym 8.

Scenariusz, opracowany przez reżysera w raz z Tadeuszem Konwickim na podstawie niewydanej jeszcze w owym czasie powieści, m iał być skierowany do realizacji w ro k u 1967. Jed n ak w ybuch wojny izraelsko-egipskiej i pro arabskie stanowisko ówczesnych w ładz P R L u tru d n iały podjęcie w polskim kinie w ątków żydowskich. Reżyser powrócił d o tego projektu w roku 1981, jeszcze przed wprowadzeniem stanu wojennego, nie zmieniając opracowanego

5 J e r z y K aw alerow icz, d z. cy t., s. 75-76.

6 T ad e u sz Sobolew ski, Austeria, „T y g o dn ik P o w szechny” 1983, n r 4, s. 6. T a k in ter pretow ał fin a ł Austerii tak ż e J u lia n S tryjkow ski. Por. Ocalony na Wschodzie. Z Julianem Stryjkowskim rozmawia Piotr Szewc. M o n trich e r 1991, s. 236. J e rz y Kawalerowicz odnaj dy w ał zaś w pow ieści w yraz idei przeciw nej, że p o d d an ie się d zia ła n iu w iary prow adzi nieuchro n n ie d o trag icznego rozw iązania. Por. J. Kawalerow icz, d z. cyt., s. 7 5 -7 6 . 7 K rz y s z to f T e o d o r T o ep litz, d z . cy t., s. 81.

8 A licja H e lm a n , Jerzy K aw alerow icz - w irtu o z kam ery [w:] Kino polskie w trzynastu sekwencjach. R ed . E w e lin a N u rc z y ń s k a -F id e ls k a . K rak ó w 2 0 0 5 , s. 86.

Daria Mazur

ju ż scenariusza9. N aciski ambasady Z S R R sprawiły jed n ak , że zmodyfikował nieco sceny z udziałem Kozaków, które ponoć budziły wątpliwości, jak o suge rujące antyrosyjską wymowę film u10. Zainspirowany powieścią Stryjkowskie go, Kawalerowicz p rag n ął wystąpić w wyrastającej ponad doraźne konteksty polityczne roli odkryw cy „zaginionego kontynentu” - unicestwionej społecz ności, św iadka pamiętającego przejawy jej k u ltu ry materialnej, obyczajowości i religijności z czasu tu ż przed Z a g ład ą". Podjął próbę zobrazowania życia na kraw ędzi, przyjmując perspektywę narracyjną z w nętrza środowiska ży dowskiego. Skoncentrował się więc na kwestii, która zaznaczyła się w powie ści jak o stosunek Żyda do Żyda, i zdom inow ała relacje drugoplanow e wobec nielicznych przedstawicieli innych nacji (ksiądz, Jew docha, baronowa, huzar). Jed n ak to, co w przy p ad k u pisarza w ynikało w sposób naturalny ze zm aga nia się z kwestią własnej tożsamości, m usiało w pracy polskiego reżysera nad adaptacją u trudniać dotarcie do istotnego fundam entu, na którym opierała się egzystencja ukazywanej społeczności - do jej religijności.

N ie u d ało się znaleźć film ow ych środków w yrazu, które pozwoliłoby odbiorcy przenieść się w sferę żydowskiego sacrum. Chasydzi sprawiają więc wrażenie dziwacznych figur, a ich zachowanie pozostaje niezrozumiałe. D la tego też niebiosa w A usterii Kawalerowicza wydają się puste; m odły zano szone przez cadyka i jeg o dwór, podobnie ja k teologiczne dysputy T aga, są jed n o stro n n e - odpow iedzią na nie jest milczenie, obojętność N ajwyższego,

9 T a d e u s z S obolew sk i, Zaginiony św iat: R ozm o w a z Jerzym K aw alerow iczem , „ K in o ” 1981, n r 10, s.10-13. P o latach Kawalerowicz p o d k re ś la ł w zagran iczny ch w yw iad ach rolę g en e rała W ojciecha Jaru zelsk ieg o , k tó ry m iał ponoć w spierać prod uk cję. W 1983 r o k u re ży ser został cz łon k iem R a d y Krajow ej P R O N . P o r. G a b riella S a fra n , Dane ing w ith Death a n d Salvaging Jewish Culture in „Austeria" a n d „The D ybbuk ”, „Slavic R ev iew ” 59, 2 0 0 0 , n r 4, s. 261.

10 K aw alerow icz w sp o m in ał o ty m j u ż p o 1989 ro k u . Por. Je r z y K aw alerow icz, d z. cyt., s. 7 4 -7 5 . N a to m ia s t G a b riella S a fra n u w aża, że film , w ysłany na M ię d z y n a ro d o w y F estiw al F ilm o w y w C h ic ag o w 1984 ro k u , zo stał u ż y ty p rz e z w ojskow y reżim w P olsce ja k o a r g u m e n t, k tó ry prz ek o n y w a ć m iał m ię d z y n a ro d o w ą o p in ię o woli tolerancji ora z lib eralny m c h a rak te rze rz ąd ó w W ojciecha Jaru zelsk ieg o . Por. G abriel la S a fra n , d z. cyt.; E d w a rd Z ajićek , Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991. W a rsza w a 1992, s. 247.

11 P or. Je r z y K aw alerow icz, d z . cy t., s. 13 i 75; M a łg o rz a ta D ip o n t, Korzenie czyli okru dry Galicji [w:] M a łg o rz a ta D ip o n t, S ta n isła w Z aw iśliń sk i, Faraon kina. W a rsza w a

1997, s. 14.

Paradoks I topika Judajska. Austeria lerzeyo Kawalerowicza

sugerujące je g o wątpliwy status, czy wręcz nieobecność w świecie człowie ka. K onstrukcja A usterii, p od w zględem odw ołań d o motywacji religijnej, jest je d n ak dość niekonsekwentna, gdyż historia prezentowana jest zgodnie z pojm owaniem jej przez wyznawców ju d aizm u - ja k o narzędzie oddziały w ania O patrzności. Sprzeczność ta prowokowała zarzut formułowany przez niektórych recenzentów, że nie udało się Kawalerowiczowi zbliżyć do tajem nicy skomplikowanego stosunku żydowskich bohaterów do wiary12. Pozostał on na zew nątrz, poza sferą, która pozwoliłaby widzowi, zgodnie z reżyser skim pragnieniem , „przyjąć p u n k t widzenia tam tego środowiska i poczuć się jed n y m z ludzi, przeczekujących noc w austerii”13 - strwożonych w obliczu śmierci i nieznanych wyroków Boga.

K luczem , k tó ry m iał pom óc w p rzybliżeniu w spółczesnem u odbiorcy realiów życia i uświadomić rozm iary Zagłady znaczącej mniejszości etnicz nej zamieszkującej po lskie ziemie przez wieki, stała się form uła paradoksu14 znam ienna dla jej kultury, filozofii i teologii, oraz szereg motywów zaczerp niętych z uobecniającej się w literaturze X X w ieku topiki judajskiej. O w e loci comunes, ja k o niezakorzenione silnie w k u ltu rze polskiej, mają również „status paradoksalny”15. Ich obszarem źródłowym jest k rą g tekstów ogarnia jących treści religijne, stanowiących trzon judaizm u i określających tożsamość jego wyznawców (Biblia, T alm ud i Kabała), a tak że wydarzenia z dziejów naro d u w ybranego i przekazy zw iązane z rucham i religijnymi. Jest to więc topika wypływająca z żydowskiego sakralnego systemu znakowego. Genezy niepowtarzalnych, oryginalnych i zarazem herm etycznych obrazów, wyko rzystanych w kształtow aniu filmowej wizji świata przedstawionego A usterii, należy upatryw ać w po wieści Stryjkow skiego, która stanow i je d n o z naj ciekawszych dokonań literackich odw ołujących się do toposów judajskich.

12 P or. T a d e u s z S ob o le w sk i, Austeria...-, M ic h a ł B o n i, P r z e d dniem ostatnim, „K in o " 1983, n r 4, s. 5 - 8 .

11 W y p o w ie d ź Je rz e g o K aw alerow icza [w:] T ad e u sz S obolew sk i, Zaginiony... 14 G e rsh o m S cholem w skazuje n a p arad o k s ja k o cechę prz y p isa n ą żydow skiej św iado

m ości m istycznej w kontekście k ab a ły i ch asy dyzm u. F o rm ę p arad o k su w ykorzysty w ano d o w y raża n ia d o k try n y ch asyd zkiej, k tó ra nie stan ow iła z w arteg o system u an i teozofii. G e rsh o m Scholem , M istyka żydowska. T łu m . Ireneusz Kania. W arszaw a 1997, s. 3 9 8 , 420; A lin a C a ła , K abała i chasydyzm, „ N o v u m ” 1978, n r 1 1 -1 2, s. 129. 15 W ła d y sła w P a n a s , Topika judajska w literaturze polskiej X X w ieku [w:] teg o ż , Pismo

i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej. L u b lin 1996, s. 119.

Daria Mazur

M o ty w y te zostały w film ie podporządkow ane dom inancie trzech jedności (ujednolicono akcję rezygnując z części wątków powieściowych i radykalizu jąc nieco postawy bohaterów; zawężono przestrzeń, co wpłynęło je d n a k na

zatarcie się motywacji niektórych postaci; ograniczono też rozpiętość czaso w ą narracji). P rzed e w szystkim zaś topika z jej religijnym rodow odem, jako konstytutyw ny element rzeczywistości ukazywanej w momencie, g dy prze nika ją ju ż tchnienie śmierci, stanowi kanwę, na której bardziej wyraziście zaznacza się sens filmowego obrazu ostatecznej Zagłady żydowskiego świata w rozm aitych je g o przejawach.

Zasadnicza akcja rozgryw a się w ciasnych w nętrzach ciemnych izb ty tułowej austerii i pomieszczeniach znajdujących się w jej obejściu, a w nie licznych retrospekcjach przenoszona je st do w iedeńskiej sali balowej, nad rzekę, do niedalekiego lasu, bądź pobliskiego m iasteczka z mieszczącą się przy ry n k u synagogą16. Z m ian a scenerii wiąże się ze stylizacją na scenę oni ryczną, w izyjną, stanowiącą projekcję w yobrażeń Taga. Daje to interesujący efekt artystyczny. Początkowa i finalna sekwencja służą zaś wyraźnem u skon frontow aniu przestrzeni karczm y z niebezpiecznym, niepewnym obszarem ją otaczającym, ukazanym je d n ak w konwencji realistycznej (inicjującem u film ujęciu wozów wiozących chasydów towarzyszą ciągłe wybuchy i strzały, a scenę końcową, przedstawiającą ich rytualną kąpiel, wieńczy obraz m ar twych ciał pływających w rzece). A usteria jest więc symbolicznym centrum ukazywanego świata. M o żn a wyobrazić go sobie jako krąg, w którego środku znajduje się enklawa - karczm a17. W yjście poza nią grozi u tra tą życia; we wrogiej przestrzeni zewnętrznej ginie Asia, B um , chasydzi i praw dopodob nie również Tag. Śmierć czyha na Żydów w tajem niczym , niedookreślonym obszarze. Kawalerowicz skupił się na ofiarach, rezygnując z niektórych po wieściowych wątków (zastrzelenie węgierskich huzarów, zabójstwo Kozaka). Potencjalna egzekucja księdza wydaje się mniej realną g roźbą, niż zabicie T ag a przez Rosjan. Świat przedstawiony A usteńi został więc ukształtowany w oparciu o późniejsze okupacyjne doświadczenia. Przedstawiciel narodu ży

16 J a k za uw aża A licja H e lm a n , s łu ż y to zd y n a m iz o w an iu opow ieści. P o r. A . H e lm a n , d z. cy t., s. 87.

17 M a r ia Z eic -P isk o rsk a in terp retu je w ten sp o sób p rz estrze ń sym boliczną au sterii. Por. M a r ia Z eic -P isk o rsk a , Poetyka scenariusza film owego, „ P ra c e W y d z ia łu F ilolo giczn o- F ilo z o ficzn e g o ”, t. 3 2 , z. 3 , T o ru ń 1991, s. 42.

Paradoks i topika judajska. Austeria Jerzego Kawalerowicza

dow skiego nigdzie nie może czuć się bezpiecznie, w szędzie pozostaje ściga nym uciekinierem, którego życie je st bezustannie zagrożone. O to wyznacznik jeg o statusu. P rzyw ołaną w film ie historyczną cezurę - wybuch światowego k on flik tu zbrojnego - należy odczytać ja k o zapowiedź następnej hekatomby. P odkreślono w wypowiedziach niektórych bohaterów, że cesarstwo austro- -węgierskie, którego kres przyniosła I wojna światowa, za czasów panowania Franciszka Józefa m iało znam iona krainy zamieszkiwanej przez liberalnych, ugodowych mieszkańców; a więc przystani, w której ludność żydowska mogła wieść spokojne życie18. M aterialn y i duchow y w ym iar b y tu owej enklaw y został unicestwiony w w yniku I I wojny światowej. S tąd plastyczna stylizacja zdjęć przedstawiających w ydarzenia rozgrywające się w porze letniej, na je sienną aurę w rześnia 1939 roku.

Tytułow a austeria - centrum zdarzeń - jest porów nywana w filmowych dialogach do A rk i N oego, która ma moc osłonięcia przedstawicieli narodu żydowskiego przed zgubą. N ad an ie prozaicznem u miejscu symbolicznego sensu przez naw iązanie d o biblijnego w ątk u ocalenia wybranych wiernych wpisane jest w konwencję paradoksu. Zwykła karczm a staje się A rką, zyskuje też rangę przestrzeni sakralnej, w której bohaterowie będą się modlić, szukać mistycznego kontaktu z Bogiem. P oprzez obecność ciała zamordowanej Asi, nazwanej świętą ofiarą narodu w ybranego, w nętrze o charakterze profanum - znam ienne d la zaspokajania doczesnych ludzkich potrzeb i uciech, otwiera się na sferę transcendencji. Kawalerowicz przenosi też na zam knięty obszar austerii, w której zgrom adzili się uchodźcy różniący się kondycją społeczną, zam ożnością, profesjam i, a p rzede w szystkim stosunkiem do własnej tra dycji i wiary, znaczenie przypisywane zwykle pojęciu sztetlu, jak o centrum życia społeczności żydowskiej. Rezygnuje je d n a k z podstawowej w artości określającej tę kategorię i znamiennej zarazem d la pierwowzoru literackiego, a więc jedności m ieszkańców miasteczka opartej na narodowej solidarności i paternalizm ie. A usteria wydaje się p od tym w zględem rew ersem toposu sztetlu - formy istnienia w diasporze, uobecniającego się wyraziście w po wieści Stryjkow skiego i łączącego z galicyjskim m item obszaru bratniego współżycia różnych nacji.

11 J u lia n S try jk o w sk i we w sp o m n ien iac h u ż y ł w ręcz o k re śle n ia „a u striack iej Gemüt lichkeit” (J u lia n S try jk o w sk i, Ocalony na Wschodzie, d z. cy t., s. 248.).

Darla Mazur

W ykorzystano w filmie wątek specyficznego solidaryzmu, który był moż liwy w „szczęśliwej A u strii” (postawa księdza i baronowej). Kawalerowicz koncentrując się je d n ak na psychologicznych relacjach wiążących zgrom a dzonych w karczm ie uciekinierów żydowskich, podporządkow ał je formule zderzania przeciwieństw, ciągłego ścierania się postaw antagonistycznych. Sytuacja w austerii nie odzw ierciedla solidarnej koegzystencji przedstawi cieli tej samej nacji, a obraz pobliskiego miasteczka, z którego przybywają uchodźcy, zarysowany został w sposób szczątkowy. Scena ukazująca rynek z przylegającą doń synagogą i ustawioną w jego centrum szubienicą, podobnie ja k ujęcie z oddali na ogień trawiący miejskie dzielnice, stanowi nawiązanie do tem atu Zagłady i budzi w yraźne skojarzenia z literackim i w izjami getta. Cechy przypisane w topice judajskiej przestrzeni sztetlu: prowincjonalność, „ostoja tradycji”, „nam iastka E rec Izrael” w wymiarze wspólnotowym narodu wybranego, sąsiedztwo sacrum i profanum , zostały przeniesione na austerię19. Istotę jej symbolicznego ocalającego znaczenia m ożna więc pojmować jako trwanie w narodowej wspólnocie tradycji i wiary. Zarysowanie postaw sprzecz nych, konfliktów w ew nątrz zaprezentowanej społeczności, w skazuje je d n ak , że w edług Kawalerowicza nie można osiągnąć takiego stanu. N aw iązujący zaś d o czasów H olokaustu wątek śmiertelnych ofiar - zarów no tych, którzy są wierni religii i obyczajom przodków , ja k i tych, którzy od nich odchodzą - neutralizuje tak że sym bolikę enklawy. A rk a nie ocala w szystkich, którzy tra fili do niej szukając ratunku.

W ędrow anie stanowi w ażny topos kształtujący o d pierwszych scen wizję świata przedstawionego A usterii. Jeg o geneza zw iązana jest zarówno z ideą w ygnania -g a lu t/i20, z obrazam i biblijnymi, ja k i misję w pisaną w całą histo rię narodu żydowskiego. Je st to więc także realizacja wzorca wypływającego z sytuacji diaspory i rozwijanego w literaturze jak o m otyw wygnańca, tu ła cza, prześladowanego, pozbawionego swego miejsca (silnie zaznacza się to nawiązanie w opowieści Sołowiejczyka o ucieczce z rodziną przed pogromem w Kiszyniowie). Topos w ędrow ania został więc wykorzystany w odniesieniu do archetypicznego doświadczenia rozproszenia, nie zaś do obecnego w li teraturze europejskiej m otyw u o genezie antysemickiej - Żyda W iecznego

19 S ą to o k re śle n ia, k tó ry m i ch a ra k te ry z u je to p os żydow sk iego m iastecz ka W ła d y sła w P an as. P or. W ła d y sła w P a n a s , d z . cy t., s. 133.

20 A lin a C a ła , d z. cy t., s. 124.

Paradoks 1 topika Judajska. Austeria Jerzego Kawalerowicza

Tułacza (Ahaswera). C hasydzi jadący wozami, podobnie ja k uciekający przed frontem m ieszkańcy miasteczka, odbywają d rogę, której sens łączy się z mi tycznym wzorcem w ędrów ki ja k o wtajem niczenia i rozpoznania w łasnego losu. Kawalerowicz wprowadza też symboliczny obraz przekraczania rzeki, stanow iący swoistą aluzję d o starotestam entow ego przejścia przez M o rze Czerwone. Jed n ak trzykrotnie w ykorzystany w A usterii m otyw wstępowania do wody, który m ożna w odniesieniu d o całego film u interpretow ać także jak o zanurzenie się w rzece pam ięci, we w spom nianym ujęciu, zdom inow a nym przez prowokujące zachowanie B um a wobec Asi, został silniej osadzony w kontekście inicjacji erotycznej niż religijnej. P odobnie w ykorzystano też scenerię przepływającego leniwie n u rtu w wizji pierwszego spotkania Taga z nagą Jew dochą w ychodzącą z kąpieli. M etafizyczne odw ołania zaznaczają się zaś w yraźnie w pozostałych scenach wykorzystujących przestrzeń rzeki, zdecydowanie pozbawionych podtekstów erotycznych pom im o nagości uka zanych w nich bohaterów (chrzest T aga, ablucje chasydów).

T opos diaspory przyw ołany w kontekście rozwijanego w film ie m otywu w ędrów ki, je st istotnym elementem kształtującym relacje zgrom adzonych w austerii. Kawalerowicz podkreślił stan rozproszenia, czy w ręcz rozbicia fizycznego i duchowego prezentowanej społeczności. Bohaterowie podziele ni są ze w zględu na wiek, majątek, pozycję społeczną, poglądy polityczne, stosunek d o religii, tradycji i zasad moralnych. Zaprezentowano panoram ę ówczesnych możliwych opcji, stanowisk i środowisk żydowskich: dostatnio żyjących m ieszczan, postępowych rzem ieślników (pom inięto je d n a k obecny w książce w ątek B undu), żarliwych zwolenników chasydyzmu i zasymilowa nych zeświecczonych Żydów. Czuw a nad nim i właściciel austerii, dla którego tradycja, wiara i tożsamość stanowią czołową kwestię rozważań. Jego karczma staje się miejscem polemik, konfrontacji, kłótni, zintensyfikowanych kontaktów m iędzyludzkich różnego rodzaju - także zdrad. Postawy będące odstępstwem od ju d aizm u i Z akonu oraz świadectwem m oralnego u p ad k u , w skazują na stan rozbicia ukazanej społeczności. Śmierć dotyka ry tu ału , wiary, obyczaju. Tagowi jedynie częściowo udaje się zapanować nad sk u tk am i niebezpiecz nych dla wspólnoty tendencji (występuje w obronie B um a, krytykow anego za okazywanie rozpaczy z powodu śmierci Asi; przeryw a schadzkę żony W ilfa z huzarem i udarem nia skandal; nakłania kontestującego własne pochodzę nie i religię P ritscha do wspólnej m odlitw y z pozostałym i Żydam i; próbuje też powstrzymać chasydów przed łamiącymi żałobne zwyczaje ekstatycznymi

Daria Mazur

tańcam i). Paradoksalnie je d n ak , m im o nagrom adzenia obrazów rozmaitych odstępstw od religijności i obyczajowości żydowskiej, filmowa wizja prowadzi do podkreślenia wspólnoty tożsamości poprzez figurę tułacza i prześladowa nego. Zaciera się natom iast w yraz głębszej jedności, opartej - m im o różnic dzielących n u rt rabinacki i chasydyzm - na wspólnym metafizycznym źródle, na dziedzictwie w iary w Objaw ienie i B oży plan wobec ludu Izraela. P rzed stawiciele obu tych g ru p w A usterii sprawiają w rażenie wyznawców różnych religii. Koncepcja reżyserska polegała przede wszystkim na zobrazowaniu tezy o wspólnocie o fia r H olokaustu. Stąd też tragiczna jest wymowa kołysanki, która następuje po scenie zapowiedzi egzekucji B um a-odstępcy i uprzedza finałową sekwencję śmierci tych, którzy zawierzyli - roztańczonych chasy dów; a zarazem odnosi się d o dram atycznych losów pokoleń żydowskich, na których odcisnęła swoje piętno II wojna światowa.

Kawalerowicz, rezygnując z wątków, które mogłyby gm atw ać biografię i odbierać jednoznaczność tożsamości karczm arza, wyostrzył jeg o szczegół ną pozycję w g ru p ie ukazanej w ekstrem alnych okolicznościach. Istotnym kontekstem dla oceny głów nego bohatera są w powieści losy jego ochrzczo nej siostry i m otyw z dzieciństwa: w yprowadzenie T ag a z synagogi przez polskiego chłopca - późniejszego księdza, zatroskanego o zbawienie duszy przyjaciela, a więc działającego w imię swoiście pojmowanego ekskluzywizmu soteriologicznego. W film ie pozostawiono jedynie scenę nad rzeką, podczas której m ały katolik usiłuje ochrzcić żydow skiego chłopca. Zrezygnowano zaś z w ątku służącego zasygnalizow aniu dwoistej tożsamości protagonisty, p o d k reślen iu je g o zdystansow ania i ź ró d eł decyzji o specyficznym auto wykluczeniu. W powieści, po sprowokowanym przez polskiego przyjaciela zdarzeniu, żydowskie dziecko nie powróciło ju ż nigdy do synagogi - T ag zaprzestał wspólnych m odłów w bóżnicy i czytania Tory. B ardzo w ażna dla Stryjkow skiego kwestia asymilacji i podwójnej tożsamości związanej z tłem religijnym, um yka w filmie. W id z ogląda sceny, w których główny bohater oddaje się codziennym żydow skim m odlitw om popołudniow ym (mincha), w ieczornym (a rw it) i wypowiada kwestię, która rozwiewa jakiekolwiek wąt pliwości dotyczące jeg o narodowej i religijnej tożsamości: Czego ksiądz chce? Przecież w ie, że jestem Żydem i Żydem zostanę.

Pew nego rodzaju dystans, odrębność, czy nawet sam otność protagonisty w śród Izraelitów, zostały je d n ak podkreślone przez cechy charakterologiczne postaci i jej psychologiczną konstrukcję. Reżyser wykreował Taga - własną

Paradoks i topika judajska. Austeria Jerzego Kawalerowicza

porte-parole - na św iadom ego hum anistę, m ęża opatrznościow ego, jed n o czącego społeczność i zarazem otw artego na kontakty z przedstawicielam i innych nacji, a także przeczuwającego Z agładę. Jest on wyjątkową osobo wością, która ma świadomość jednostkowej odpowiedzialności i osamotnienia w swym posłannictwie. Postać ta niesie ładunek treści filozoficznych, mo ralnych, egzystencjalnych21. W ykorzystano więc cechy przypisane karczm a rzowi w powieści, które Franciszek Pieczka rozw inął i nadał odtw arzanem u bohaterowi wiarygodne psychologiczne rysy, wykreował przyciągającą uwagę indyw idualność. Postawę T ag a znamionuje dialogiczna otw artość na d ru giego, antydogmatyczność, co w yostrza uniw ersalny ludzki w ym iar postaci. G o d zi on ułom ności człowieczej n atu ry z heroiczną gotowością d o ofiary, je st zawieszony m iędzy g rzechem a szlachetnością. P ersp ek ty w a, w któ rej p o strzeg a zd a rzen ia, w ykracza poza horyzont w arunkow any tradycją i w iarą w łasnego narodu. P ro sty karczm arz występuje w filmowej A usterii ja k o m ędrzec, co stanowi szczególne nawiązanie do toposu M ęd rcó w Tal

m udu i pielęgnowanego w tradycji żydowskiej k u ltu wiedzy22. Tagowi zostaje przypisana rola nauczyciela, komentatora, autorytetu, a nawet proroka, który zgodnie z biblijnymi wzorcam i nie zawsze zostaje wysłuchany. Pozbawiony je st on je d n a k atrybutu talmudycznego archetypu - K sięgi23. O becny w po wieści wątek odrzucenia lektury Pism a w bóżnicy i zastępowania związanych z nim odniesień metafizycznych racjonalną argum entacją historii świeckiej, spisanej w sześciu tom ach, nie został rozw inięty w filmie. Pozostał jedynie obraz Świętej Księgi, jako pozbawiony jakiegokolwiek znaczenia fabularnego rodzajowy szczegół w jednej z wizyjnych scen w synagodze.

Kwestie w ypowiadane przez Taga podporządkow ane są charakterystycz nej d la T alm u d u formule dialogowości, a ich sens i w artość w ypływ a z nie spotykanego poza m ozaizm em 24 m otyw u modlitw y, opartego na koncep cji polemiki. Kawalerowicz naw iązując d o toposu specyficznej pobożności żydowskiej, prezentuje bohatera prawującego się, kłócącego się z Bogiem. Jest to: „F o rm a pełna d ram atyzm u i stosowana też w sytuacjach szczególnie

21 M a r ia M a la ty ń s k a , B u rza p r z e d ciszą, „ F ilm ” 1997, n r 8, s. 14 -1 5 .

22 W ła d y sła w P a n a s , d z. cy t., s. 121-122; A le k s a n d e r H e r t z , Ż y d z i w kultu rze polskiej. K rak ó w 1987, s. 12 1 -12 2 .

23 W ła d y sła w P a n a s , d z. cyt.

24 O k re ś le n ie ju d a iz m u u ży w an e w za ch o d n im ch rześc ija ń stw ie . N a z w a w yw ied zion a o d im ien ia M o jżesza.

Daria Mazur

dram atycznych, gdy w g rę w chodzi doświadczenie graniczne. Z ak ład a oso bową i bezpośrednią relację z Bogiem człowieka pobożnego, który występuje nie w swej pryw atnej sprawie, lecz w im ieniu całej zagrożonej w spólnoty”25. W takich okolicznościach zwraca się d o Najwyższego główny bohater Au sterii, ja k prorok występujący w obronie swego ludu - rzecznik skazanych. „K łótnia z Bogiem ”, jak o specyficzny wyraz pobożności żydowskiej, stanowi w konstrukcji film u jeden z elementów potwierdzających religijne zakorzenię nie protagonisty, który prezentowany jest zgodnie z koncepcją judaistyczną, traktującą istotę ludzką ja k o indyw iduum zw iązane z Bogiem relacją perso nalną. W iara łączy się tu również, podobnie ja k w literackim pierwowzorze, z postawą, którą znamionują bunt, rozpacz i zwątpienie. Szczególna form uła m odlitewnego dyskursu sankcjonowana jest tak że przez wprowadzone przez Kawalerowicza nawiązania do H olokaustu, gdyż właśnie w literaturze podej mującej temat Zagłady, związanej zarazem z próbam i formułowania osobistej teodycei, najczęściej pojawia się ten temat.

Tragiczny finał wysiłków podejmowanych przez Taga czyni go też w pe wien sposób bohaterem bliskim konwencji szlemiela 26 - skazanego na niepowo dzenia nieszczęśnika, którem u nie udaje się ocalić życia ludzi powierzonych jeg o opiece (B um a, chasydów), a ta k że własnego. Film ow a kreacja postaci karczm arza wpisuje się również w yraźnie w jeszcze jeden obraz znany z li teratury „po A uschwitz”. Jest to m otyw S tarego D oktora - przykład „topiki personalnej, w której je d n o stk a staje się archetypem wspólnoty”27. O dpow ie dzialność, gotowość do ofiary z sam ego siebie, troska o drugiego, słabszego, a szczególnie o świadomy w ybór ostatniej d ro g i, przełamujący zniewolenie narzucone przez oprawców, łączą postawę T ag a z losami Janusza Korcza ka. B ohater A usterii w chodzi w groźny świat pozbawiony moralnych zasad z przekonaniem , że życie i dobre imię żydowskiego chłopca je st zagrożone. Siebie sam ego czyni odpow iedzialnym za dru g ieg o i jego los; podejmuje wy siłek ochrony i wsparcia nie tylko najbliższych, ale także znajomych i obcych, których O patrzność postawiła na jeg o drodze. Przeciwstawia więc wartość, którą jest ludzka g o dność, rzeczywistości nienawiści i przemocy, co reży ser podkreślił monologiem dotyczącym jednej z koronnych zasad judaizm u

25 W ła d y sła w P a n a s , d z . cy t., s. 1 2 3 -1 2 4 .

26 T a m ż e , s. 1 30 -1 3 1 . O k re ś le n ie w p ro w ad z o n e prz ez H e in r ic h a H e in e g o . 27 T a m ż e , s. 139.

Paradoks 1 topika JudaJska. Austeria Jerzego Kawalerowicza

— ochrony ludzkiego życia. W film ie - inaczej niż w powieści - nie wygła sza go rabin, autorytet i duchow y przyw ódca wspólnoty, lecz właśnie k ar czm arz. Postawa miłosierdzia znajduje czynny wyraz w postępowaniu Taga. Kawalerowicz szczególnie zaznaczył ów paradoksalny obraz wielkoduszności władającej sercem zw ykłego grzesznika.

R an g a postaci prostego właściciela austerii i o grom na determ inacja, to w arzysząca dokonyw anym przez niego wyborom , upodabniają g o d o jeszcze je d n eg o typu bohatera w ystępującego w ludowych legendach żydowskich o lamedwownikach:

Mężach Sprawiedliwych, cadykach, żyjących pod postacią ludzi skromnych i ubogich, a dźwigających na swych ramionach grzechy tego świata. Ujawniają się w okolicznościach dramatycznych, celem uratowania kogoś, kto na to zasługuje, lub by zapobiec wielkiemu nieszczęściu zagrażającemu Żydom. Niestety - po swym dobrym i śmiałym uczynku „lamedwownik” musi umrzeć21.

W ątek ten stał się kanw ą fabuły zrealizowanego w 1925 roku niemego film u H en ry k a Szaro zatytułow anego Jeden z 56, którego akcja toczyła się również w historycznym momencie przełomowym, podczas pow stania stycz niowego w żydowskim m iasteczku29. Kreacja T ag a jest oparta na skontra stowaniu przypisanej lamedw ow nikom charyzmy, duchowej siły i odpowie dzialności, z wątłym prestiżem, niemocą i niefrasobliwością przywódcy grupy chasydów - cadyka, postaci występującej w fabule Austerii.

M o ty w P raw a je st judajskim toposem fundam entalnym d la interpretacji postępowania głów nego bohatera, wykorzystanym również w filmowej adap tacji powieści Juliana Stryjkowskiego. K onfrontacja działań człowieka z Za konem , jak o nadrzędnym archetypem rządzącym światem przedstawionym, stanowi wręcz kanwę fabuły. Z akazy i nakazy zawarte w Biblii i uściślane przez T a lm u d , wpływają na losy postaci, pozwalają doprecyzować problemy i dylematy związane z postawami moralnymi. Praw o objawia się ja k o kategoria uniw ersalna, organizująca realia życia je d n o stk i i zbiorowości. Kluczowym

J' N a ta n G ro ss , F ilm żydow ski w Polsce. K rak ó w 2 0 0 2 , s. 39.

n L ite ro m h eb rajsk iego a lfa b etu p rz y pisu je się w a rto ści liczbow e: lam ed to 30 , a waw to 6. S tą d ty tu ł film u H e n ry k a S zaro.

Daria Mazur

w ątkiem A usterii je st k o n flik t Z akonu i człowieka - sprzeczność ludzkich pragnień i pożądań z przepisam i halachy. B um , wychowany w zlaicyzowa nej, zasymilowanej rodzinie, uwodząc Asię przeciwstawia się nakazom ży dowskiej etyki, w myśl której dziewica i młodzieniec nie pow inni przebywać razem przed ślubem 10. Kawalerowicz wykorzystał ten motyw w sposób ra dykalny, dodając rozgryw ającą się między nim i scenę m iłosną w lesie. K reo wanie obrazów wyostrzających erotyczny kontekst opowieści stanowiło jeden z przejawów d ziałań , mających na celu przełożenie m ateriału literackiego na aktualne konwencje filmowe i związany z nim i styl zachowań11. N atom iast w ątek w ykradania zw łok zamordowanej ukochanej (B u m chce je pogrze bać samotnie, wbrew żydow skim nakazom i obyczajom żałobnym), nie ma znam ion b u n tu , lecz służy egzem plifikacji bezradności człowieka stającego wobec B oskiego P raw a w kondycji, którą znam ionują słabość i ułom ność wynikające z oderw ania o d religijnych korzeni. Kreacja B um a ja k o chłopca, który m iast oddaw ać się studiow aniu P ism a spędza czas na romansowaniu i zabawie w teatr, nosi znam iona interpretacji behawioralnej, w której kon tekst duchow y jest m arginalizow any w zderzeniu z młodzieńczą witalnością. Praw o przerasta je d n a k ta k że innych bohaterów i odsłania destrukcyjną siłę władających nim i emocji, pasji, pożądań.

O drzucając część w ątków (zabójstwo Kozaka przez Szymona broniącego cnoty swej siostry) scenarzyści skoncentrowali się na atrakcyjnym , filmowo nośnym motywie cudzołóstwa. M iłość w prozie Stryjkowskiego nie jest obra zowana w sposób sentymentalny, romansowy - ma zdecydowanie gwałtowny ch arak ter i pociąga za sobą fatalne skutki. Pochodzące zaś z Przypowieści Salomona motto, którym autor opatrzył pierwowzór literacki, trak tu je właś nie o grzechu cudzołóstwa. Kawalerowicz obrał konwencję melodramatyczną i poprow adził sym ultanicznie w ątki trzech par, których cielesne zbliżenia są w ykroczeniem przeciw ko etyce żydowskiej. S kandalem grozi zauroczenie huzarem , którem u ulega żądna w rażeń żona W ilfa - konwencjonalna figu

30 Z o b . A la n U n tc rm a n , Ż y d z i - w ia ra i życie. T łu m . J a n u s z Z ab ierow ski. Ł ó d ź 1989, s. 181.

11 J a k zauw aża M a r ia Z eic -P isk o rsk a tendencja ta w yraża się nie tylko w p o trak tow aniu ero ty k i, ale też u k a z a n iu scen d ra sty c zn y c h (p lastyc zna, sp e k ta k u la rn a śm ie rć A si i g ru p y chasyd ów ) o ra z estety czn ym p row okow aniu w id za (scena o d d aw an ia m oczu p rz e z chasydów ). M a r ia Z e jc -P is k o rsk a , d z. cy t., s. 4 3 - 4 4 .

Paradoks 1 topika Judajska. Austeria Jerzego Kawalerowicza

ra f indesieclowej femme fa ta le32. Cnotliw a Asia, przerażona konsekwencjami schadzki z B um em , w yrywa się z jeg o objęć i ucieka w otw artą przestrzeń łąki, gdzie dosięga ją zbłąkana kula. T a g k rąży po obejściu austerii w po szukiw aniu intym nego kontaktu z u k raiń sk ą służącą. Kontekstem d la tych obrazów są ostre napom nienia udzielane przez rudego Josełe chasydzkiem u młodzieniaszkowi, wodzącemu rozm arzonym wzrokiem za Jewdochą. Dziew czyna w rozchylonej na piersiach koszuli, przyciągająca k rąg ły m i kształtam i spojrzenia m ężczyzn, ucieleśnia właściwe zagrożenie. Paradoksalnie groź niejsza je st d la chasydów erotyczna pokusa n iż realne ryzyko u traty życia, które niesie tocząca się za oknem wojna, gdyż zakłócenie myśli modlących się przez cielesne pożądanie stanowi ciężki g rzech33.

Zw iązek dwojga m łodych, A si i B um a, został przez Kawalerowicza za rysowany w sposób stanowiący - przez opozycję - aluzję do więzi łączącej protagonistów D ybuka Szym ona A n-skiego. Nieszczęśliwa miłość Chonena i L ei jest czysta, wzniosła, ma acielesny charakter, spaja ich w duchow ą jed ność. Skojarzenie młodej p ary z A usterii z losami żydowskich Rom ea i Julii z D ybuka prow adzi, m im o wspólnego nieszczęśliwego fin ału , d o po d k re ślenia nie podobieństw, lecz różnic obu miłosnych relacji. Pozw ala dobitniej zarysować kluczowy d la fabuły m otyw grzechu cudzołóstw a. B um zostaje zaprezentowany ja k o żądny cielesnej przyjemności, natarczyw y młodzieniec, od którego śliczna, złotowłosa dziewczyna nie może się opędzić. Kawalerowicz wykorzystuje historię tych dwojga nie tylko dla wyostrzenia erotycznego rysu film u; wpisuje ją w późniejszy historyczny kontekst, który był m u pokole niowo bliski. D zieje miłości B um a i A si stanowią prefigurację okupacyjnych związków młodych ludzi, żyjących szybko, łapczywie poszukujących bliskości, spragnionych ciepła w obliczu ciągłego zagrożenia śmiercią.

N ajw ażniejszym je d n a k d la p rzeb ieg u fabuły w ątkiem rom ansow ym jest stanowiący w ykroczenie przeciwko P raw u zw iązek starego karczm arza z Jew dochą. Silne poczucie winy w p ro st w yrażone przez T a g a mówiące g o o własnej niewierności, wysuwa się w tym kontekście na pierwszy plan.

32 G r a n a przez G o łd ę T encer w konwencji, która wydaje się św iadom ym n aw iązaniem do m elod ram atyczn ej fo rm u ły niektó rych w czesnych niem ych film ó w jid ysz o ra z p rz ed staw ień tea tró w żydow skich p rz eło m u X I X i X X w iek u n a ziem iach p olskich. 33 A lin a C a ła , c h a rak te ry zu jąc m o d litw ę ch a s y d z k ą , p o d k re ś la : „ G rz e s z n a m yśl jest

g o rsz a n iż g rz e sz n y u cz y n ek ”. A lin a C a ła , d z. cy t., s. 131.

Daria Mazur

W id z odnosi je d n ak mylne w rażenie, że zło współżycia właściciela austerii ze służącą m a polegać na tym , że jest ona U k rain k ą. U m yka w film ie istota grzesznej miłości. Kawalerowicz, aby uczynić postać protagonisty sympatycz niejszą, zatarł okoliczności zawiązania się rom ansu, sygnalizując je wyłącznie przez reminiscencję pierwszego spotkania nad rzeką. Stryjkowski podkreślił zaś w powieści, że karczm arz jeszcze za życia żony zd rad z ał ją z Jew dochą. Biologizm rządził postępowaniem T aga, który uległ fascynacji m łodą dziew czyną, m im o świadomości czynionego zła. K arczm arz krzyw dził żonę, która u rodziła m u potom ka, i występował przeciwko P ra w u '4.

Dlatego też jego autorefleksję zdominuje kwestia życia z przewiną, łamania nakazów religijnych. Indyw idualny grzech, rozpatrywany w odniesieniu do mesjanistycznych koncepcji, wiąże się w Austerii z pojęciem teszuw y - skruchy z miłości, która przyw raca właściwą relację z Bogiem 35. T ag nie może osiąg nąć tego stanu przez przystąpienie do sakram entu spowiedzi (wykorzystano w film ie w ątek odrzuconej propozycji wyspowiadania się, którą złożył k ar czmarzowi zaprzyjaźniony ksiądz przed wspólną wyprawą do miasta). Jako grzesznik musi dokonać uczciwej samooceny, a czyn podjęty ze wzniosłych pobudek może zm azać jego występek. W ażną rolę spełnia także nawiązanie do przywołanej w powieści anegdoty o Żydzie, który usiłował obrazić Boga w S ądny D zień, przynosząc do synagogi kawał świńskiego mięsa i głosząc, że je st gotów je zjeść. Zobrazowano tę sytuację w film ie jak o scenę wizyjną, w której to T a g występuje jak o prowokujący gniew Najwyższego. Kawale rowicz usiłował przedstawić kondycję człowieka w egzystencjalnej sytuacji granicznej - dotyka go nie tylko realna groźba śmierci fizycznej i duchowej, spowodowanej upadkiem m oralnym (łam anie Boskiego zakazu spożywania mięsa zwierząt nieprzeżuwających miesza się tu z grzechem cudzołóstwa), ale również niezaspokojony g łód metafizyczny, pragnienie osobowej relacji z Ab solutem, nawet za cenę obciążenia własnego sumienia występkiem łamiącym boski nakaz. W odróżnieniu od działających pod wpływem im pulsu, czy emocji B um a oraz Blanki, którzy nie wydają się świadomi czynionego zła, postawę Taga znamionuje poczucie w iny i słabości przypisanej ludzkiej naturze. Bóg

34 S e n s z w ią z k u m a łż e ń s k ie g o w ży do w skiej etyce sek su a ln e j m a w ręcz k o sm iczn y w y m iar, co zw iązan e je s t z M ic w ą p rok reacji. P or. A la n U n te r m a n , d z. cy t., s. 180,

186-189.

35 A lin a C a ła , d z . cy t., s. 125; A la n U n te rm a n , d z . cy t., s. 4 3 - 4 4 .

Paradoks 1 topika judajska. Austeria Jerzego Kawalerowicza

nie daje się je d n a k sprowokować. N ajwyższy Sędzia milczy i, zgodnie z reży serską koncepcją teodycei, nieszczęścia spadają na bohaterów wywołane przez nich samych (tak ginie Asia, B um , chasydzi i prawdopodobnie Tag).

Łączy się to z jeszcze jednym motywem przedstawionym w „paradoksalny” sposób. Je st nim sytuacja w ybrania. Kawalerowicz nawiązuje do biblijnego kontekstu, w którym naznaczenie - boskie upodobanie - osłania przed nie szczęściem (nawet w przypadku H io b a, który m im o tragicznych doświadczeń został ocalony). W A usterii zaś, ani karczm a nie spełni do końca roli A rki, an i przeznaczony na chroniącego swych podopiecznych T a g nie w ypełni swej misji, a ufający B ogu chasydzi, którzy prezentują się ja k o naznaczeni i gotowi na nadejście M esjasza, nie dostąpią jeg o powitania. T a k że miłosne w ybranie nie zostanie pobłogosławione potom stwem i nie ocali kochającej się pary m łodych bohaterów (rodzice Asi i B um a dożyją śmierci swych dzieci). Kontekst ten łączy się również z niejasnym symbolem płonącego wozu z cia łem dziewczyny. Asia zostaje uprzednio nazwana: dziew icą, która stała się być może odkupieniem całego Izraela, je d n ak znający okoliczności w idz może od bierać tę kwestię jak o szyderstwo. Śmierć Asi to nagły nieoczekiwany zgon, który przeryw a pełne nadziei m łode życie, nie obciążone brzem ieniem w in uzbieranych w czasie długiej egzystencji. N a ciele dziewczyny b rak w yraź nych oznak śm ierci, w ygląda raczej na śpiącą, na jej sukience nie pojawia się krew płynąca z rany. Tajemniczy, symboliczny obraz płonących zwłok, analizowany w odniesieniu d o decyzji B um a o pogrzebaniu A si wbrew ży dow skiem u ry tu ało w i, ja k i innych przejaw ów w iarołom ności bohaterów wobec B oskiego Praw a, m ógłby być odczytyw any ja k o całopalna ofiara dla Najwyższego. B rutalnego a k tu dokonuje je d n ak kozak, którego intencją jest profanacja ciała. Sekwencja toczącego się przez łąki wozu trawionego ogniem, ciągniętego przez spłoszonego konia, może więc stanowić kolejne w Auste r ii drastyczne naw iązanie do H olokaustu i ciał żydowskich ofiar palonych w krem atoriach. P o A si nie pozostanie nawet macewa.

P rzyw ołana scena nawiązuje również d o m otyw u ognia i światła. W y korzystyw ane często w intuicjach kabalistycznych w ątki blasku, światłości, łączą się w postaci uniw ersalnego obrazu z Biblią i stw orzeniem świata; wy rażają element kreatywny, wpisany w kontekst życia na ziemi36. Kawalero

J6 W e d łu g k ab a listy cz n ej w y k ła d n i, z lite r alfa b e tu h eb rajsk ieg o i ze św iatła zo stał stw orzo n y św iat. W ła d y sła w P a n a s , d z . cy t., s. 127.

Daria Mazur

wicz zderza te kategorie, przywoływane zgodnie z topiką judajską w formule błogosławieństwa w ypowiadanego przez K antora syna K antora, z motywami świetlnymi w ykorzystanym i w kreacji rzeczywistości przedstawionej w kon tekście pozornie dalekim od religijnego. P rom ienie słoneczne rozświetlające las podczas miłosnej sceny B um a i Asi, k rąg światła lampy rozhuśtanej p rze z Jew dochę i snop prom ieni la tarn i T ag a, k tó ry o d k ry w a schadzkę B lanki z huzarem w stodole, przenikają obrazy o w yraźnym nacechowaniu erotycz nym, epatujące seksualnością, cielesnością. W szystkie te sceny zostały pod porządkow ane rysowi film u, który łączy się z m ottem powieści traktującym o grzechu cudzołóstw a: „Czyż zdusi człowiek ogień w swym łonie, a odzież się nie spali?”37. Elem ent światła spełnia więc szczególną rolę - pozornie je dynie dyskretnie towarzyszy działaniom bohaterów. O d sła n ia i dem askuje w iarołomny, lubieżny charakter scen; wskazuje na zgubny wew nętrzny ogień, któ ry traw i poddających się cielesnemu pożądaniu. D latego też p o ża r po bliskiego sztetlu zostaje w teologicznej refleksji T ag a zinterpretowany ja k o skutek własnej niewierności - kara za grzech miłości pozamałżeńskiej.

M o ty w o gnia i światła w porannej m odlitw ie chasydów, k tóry w inien symbolizować miłosierdzie oraz opiekę B oga nad Izraelitam i, został wyko rzystany ja k o kolejny paradoks. P o m ro k u nocy, budzącej rozpacz i trw ogę, w schodzący dzień nie przyniesie bezpieczeństw a i ocalenia. B um , niesłusz nie posądzony o zabicie Asi, zostanie praw dopodobnie stracony o brzasku, a ufni chasydzi zginą wysławiając pieśnią Jedynego P an a w świetle poranka. Sens psalm u śpiewanego przez K antora syna K antora zostaje więc odw ró eony, zaprzeczony: noc, nazwana czasem płaczu, krzyku, grzechu, strachu i śm ierci, o słaniała uciekinierów z m iasta, a jej ciem ności k ry ły ich winy, słonecznym prom ieniom zaś, z którym i łączone je st zaufanie, ocalenie, życie i zm artw ychw stanie, towarzyszy śmierć. C entralne dla przebiegu fabuły wy darzenie pierwszej śmierci zostało ukazane ja k o projekcja snu B um a, w któ rym przeżyw a on ponownie stratę ukochanej. O b raz A si ginącej w sielskim otoczeniu rozświetlonej prom ieniam i słonecznymi łąki, wpisuje się w melo dram atyczną konwencję. D ziewczyna niczym nim fa uciekająca p rzed fau nem , biegnie w śród roślin i nagle postrzelona, rozłożywszy ram iona w znaku krzyża, opada na w znak. Takie ujęcie pozbawione je st grozy. N ie pokaza

37 Przypowieści Salomona, ro z d z . V I, 27, cy t. za: Je r z y S try jk o w sk i, Austeria. W arszaw a 2 0 0 6 , s. 7.

Paradoks 1 topika judajska. Austeria Jerzego Kawalerowicza

no zabójcy i oszczędzono w idzom w idoku krw i. W ystudiow ane, m alarskie przedstawienie śmierci odwołuje się d o m echanizm u rządzącego „strategią łez” - A sia um iera piękna, nieskalana.

T akie ujęcie nie m ogło je d n ak stanowić podstaw y do refleksji nad ofia ram i H olokaustu. D latego Jerzy Kawalerowicz zw ielokrotnił obraz śmierci poprzez dodanie sekwencji wieńczącej film - zbiorowej m asakry chasydów podczas ablucji. Ich ciała, podobnie ja k w scenie z ginącą dziewczyną, skąpane są w ciepłym słonecznym blasku. Żaden znak nie zapowiada dram atycznych w ydarzeń. N agłe w ybuchy pocisków i strzały oddane przez niewidocznych oprawców zmieniają obraz modlitewnej ekstazy w przerażającą rzeź. Tragiczny paradoks finałowej wizji polega więc na w spom nianym wcześniej religijnym kontekście błogosław ieństw a w yśpiew yw anego przez kąpiących się, oraz na tym , że u fn i chasydzi g in ą w dzień, w który rozpoczyna się święty dla Żydów czas szabatu. D ram aty zm tej sceny w zm aga też nagość jej uczestni ków, przyw odząca skojarzenia z obrazam i egzekucji dokonywanych podczas II wojny światowej. O statn im k ad rem film u je st ujęcie rzeki, której woda zabarwia się krw ią zamordowanych. Skonwencjonalizowane przedstawienie śmierci melodram atycznej bohaterki pozbawione zostało tego elementu, zaś czerwony n u rt w finale film u staje się w yrazistym symbolem pam ięci ofiar Zagłady. M im o , że obraz rzeki zastyga, to napięcie podtrzym uje dźw ięk to czącej się wody, przechodzący w m otyw muzyczny - m odlitw y Kol N idre, śpiewanej w synagogach na początku litu rg ii w w igilię Sądnego D nia. Jej powstanie łączy się z przymusową chrystianizacją i prześladowaniam i Żydów w średniowiecznej H iszpanii.

P ró cz zobrazowanego w film ie p o rząd k u codziennych m odłów wyznaw ców religii mojżeszowej oraz osadzenia akcji w tygodniow ym cyklu rytuał nym - w dzień i noc poprzedzającą piątek, kiedy to przed zm ierzchem roz poczyna się czczony przez Żydów szabat, istotną rolę odgryw ają w A usterii odw ołania - poprzez sceny wizyjne - d o św iąt religijnych. K rą g motywów zaczerpniętych z topiki judajskiej wzbogaciły przedstawienia, których atrybuty pozwalają rozpoznać najważniejsze w ydarzenia w rytualnym ro k u żydów skim . Pierw szym z nich je st Jo m K ippur, jak o największe święto stanowiące m iernik wierności tradycjom , szczytowy p u n k t czasu pokuty i oczekiwania Bożego przebaczenia. Podczas liturgii D n ia P ojednania mężczyźni zgrom a dzeni w bóżnicy mają na sobie szale m odlitewne z frędzlam i i prostą białą szatę kittel, której kolor oznacza czystość i odpuszczenie grzechów, a zarazem