Symbolizm i dramaturgia Wyspiańskiego

Jan Nowakowski

Symbolizm i dramaturgia

Wyspiańskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 53/4, 423-450

JA N NOWAKOWSKI

SYMBOLIZM I DRAMATURGIA WYSPIAŃSKIEGO

1

Rozważania nad symbolizmem w twórczości dram atycznej W yspiań­ skiego wiodą w praktyce krytycznej na to ry zabiegów interpretacyjnych, skupionych wokół poszczególnych obrazów czy rekw izytów jego te atru posiadających w alor symboliczny. Izolowanie problem atyki symboli w dziele dram aturga w ydaje się wszakże chw ytem rów nie jednostron­ nym i nieskutecznym — czego dowodzi zresztą niejedna dziś już d raż­ niąca rzecz o „czwartym wieszczu” — ja k wszelkie wyłączanie i w y­ odrębnianie spraw y symbolu w zasięgu problem atyki symbolizmu w ogólności. Symbol, choć tak w dyskusji teoretycznej i w m anifestach koryfeuszów uprzyw ilejow any i obdarzony szczególnie silnym akcen­ tem, jest przecie tylko jednym z elem entów całej s tru k tu ry symbo­ lizm u jako kierunku realizującego określoną poetykę „totaln ą”. Dlatego, jeśli by chcieć stosować wobec dzieła W yspiańskiego k ry teria adekw atne w stosunku do symbolizmu, nie sposób nie ogarnąć obszaru spraw znacznie bardziej rozległego.

Obszar ten — powiedzmy od razu — w ypadnie też dokładniej ozna­ czyć; w oznaczeniu zaś takim u samego początku wskazać potrzebę oddzielenia kategorii, których częste w prak ty ce krytycznej zrośnięcie w ywołuje niejedno w yobrażenie błędne. Spraw a to zresztą i tru d n a te r­ minologicznie. W sytuacji odznaczającej się chaosem w stosowaniu te r­ m inów na określenie zarówno całego okresu w dziejach sztuki, jak po­ szczególnych prądów w jego niespokojnych nurtach, ten kłopot term i­ nologiczny może być zm artw ieniem m erytorycznym . W badaniach dzie­ jów poezji francuskiej ostatnich dekad ubiegłego stulecia rozgraniczono przecież już w yraźnie dwie sukcesywne fale, rozróżniając mianowicie „décadents” od „symbolistes”, „décadence” od „symbolisme”, więcej naw et — zaczęto kategorie takie zdecydowanie przeciwstawiać. U nas kapitalne znaczenie w. podobnym względzie ma przedsięwzięcie Kazimie­

rza Wyki, określające treść i granice „m odernizm u”. O ile jed n ak to zja­ wisko i takie historycznoliterackie pojęcie w ydają się dzięki Moder­ nizm ow i polskiem u już dość jasno zdefiniowane, tru d n o by to samo orzec o fali sukcesywnej, następnej, a może po części już i synchro­ nicznej. Na obszarze Młodej Polski mianowicie zupełnie nieokreślona zdaje się nadal zwłaszcza spraw a polskiego symbolizmu. Nieokreślona zaś zarówno ze względu n a w spom niane pomieszanie kategorii domaga­ jących się rozdzielenia, jak ze w zględu n a praktycznie — w naszym w ypadku — jeszcze bardziej dokuczliw y b rak w literatu rze krytycznej analizy przedm iotow ej symbolizmu w polskiej poezji pogranicza wieków.

Odpowiednie rozważania bądź pochodzą spod pióra współczesnych — uczestników ruchu artystycznego ostatniej dekady ubiegłego oraz po­ czątków naszego stulecia, bądź też pojaw iają się w późniejszej litera­ turze naukow ej jedynie w postaci ułam kow ej, najczęściej włączone do in terp retacji twórczości określonych, pojedynczych poetów. Gdy pierw ­ szym brak obiektyw izującego dystansu, są zaś one najczęściej u nas je­ dynie odbiciem lub parafrazą głosów, które d ały się słyszeć w nam iętnej polemice o wartości „nowej sztuki” gdzie indziej, to późniejsze nie tw o­ rzą koherentnego, konsekwentnego system u w yjaśniającego. W yjaśniają­ cego mianowicie w łaśnie k oherentny i konsekw entny program estetycz­ ny symbolizmu, jaki jest zaw arty zarówno w teoretycznych sformuło­ w aniach postulatyw nych i norm atyw nych, jak w artystycznej praktyce realizatorów-symbolistów. Nie objaśniona pozostała u nas ani estetyka, ani m etafizyka symbolizmu; często zaś — by jeszcze raz o tym wspo­ mnieć — przenoszono w obręb system u w ykładni tego p rąd u to, co doń nie należy, należąc do negatyw nego program u dekadencji albo — ina­

czej — modernizmu.

Przeciw staw iając program symbolizmu określonem u tu jako nega­ tyw ny programowi dekadentyzm u, nie m am y na względzie wartościo­ w ania z perspektyw y czasu bądź odmiennych, współczesnych kryteriów. Chodzi zaś po p ro stu o to, że gdy dekadentyzm był — mówiąc n a j­ ogólniej — w yrazem odczucia niemożności objaśnienia świata i zawierał szereg aktów rezygnacji poznawczej bądź m oralnej, symbolizm stał się w yrazem swoistego prześw iadczenia o możliwości ogarnięcia stru k tu ry bytu, poezji zaś przypisyw ał w ty m dziele zadanie i moc szczególniejszą, tw orząc dla niej konsekw entny program i w yznaczając jej skuteczną w sensie filozoficznym i estetycznym — zdaniem swych wyznawców — poetykę norm atyw ną.

Ju ż jeden z pierw szych inform atorów polskich o symbolizmie fran ­ cuskim, Antoni Lange, tak zapowiadał tendencje nowej poezji:

W iekowi naszem u potrzebnym jest w literaturze kierunek czynny, kieru­ nek, który by z chaosu żyw iołów , zjaw isk i postaci w yprow adzić um iał syntezę;

S Y M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 425

który by odrzucił z nich to, co jest przypadkowe, a odnalazł to, co jest koniecz­ ne i racjonalne; który by unosząc się ponad w iek i i kraje pragnął stworzyć prawa i Zrozumieć istotę życia i natury. Takim kierunkiem jest sym bolizm , albo raczej taki kierunek zapowiada na p rzy szło ść1.

Potrzeba było stw orzyć now ą estetyk ę, opartą nie na poznaniu rozumo­ w ym , ale na poznaniu uczuciow ym i intuicyjnym . [...] Sym bolizm uczuciem, intuicją, snem , m arzeniem chciał dochodzić do absolutu [...], m iał am bicję zam knąć w form ie estetyczn ej nieskończoność i ducha, tajem nicę i absolut, chciał tchnąć życie w nierealność 2.

— pisał w 1921 r. Z ygm unt Czerny, tłum acząc „rozwój poezji francu­ skiej po 1900 ro k u”. W czterotomowej pracy pt. Message poétique du Sym bolism e przeciwstawia G uy M ichaud „le message décadent” sym ­ bolizm ow i3; w tomie La doctrine sym boliste. Documents stw ierdza m. in.:

Widna jest jedność sam ego ruchu i jego doktryny. Jest to bowiem z p ew ­ nością doktryna [une doctrine], a nie teoria [une théorie]. Inaczej m ówiąc — sym bolizm jest czym ś w ięcej aniżeli jakiś system , aniżeli jakaś teoria e ste­ tyczna uzupełniająca inne w rozwoju określonej literatury [...]. Z takiej w ła ś­ nie perspektyw y lepiej pojm uje się siłę rew olucyjną kierunku, który się tak całkow icie przeciw staw ia przyzw yczajeniom m yślenia nawykow ego; dostrzega się konsekw entną jednolitość [cohésion] jego doktryny i ujaw niającą się w niej w olę syntezy. Rozumie się też, iż zw róciw szy się zrazu do źródeł, odnalazł on sens tw órczości poetyckiej i obrócił się w stronę życia.

Doktryna ta nie pozostała m artwą literą. U w iększości poetów — mam tu na m yśli ow ych minore s — pozostaje ona nie uświadom ioną. Przecież naw et jeśli samej doktryny nie przem yśleli głęboko, przeżyli ją oni na planie p oetyc­ kim. [...] Poezja sym bolizm u ukazuje się w ięc nam jako m niej lub więcej św iadom y w yraz sym bolistycznej doktryny i jako jej urzeczyw istnienie 4.

„O statnim w ielkim faktem w historii francuskiej poezji jest poja­ wienie się d o k try ny sym bolizm u” — dek laru je wreszcie, krytycznie zresztą usposobiony do szkoły symbolistów, A lbert-M arie S ch m id t5.

Cytowane wypowiedzi odnoszą się do symbolizmu w poezji fran cu ­ skiej. I w naszych rozw ażaniach będziem y się odwoływać przede

1 A. L a n g e , Studia z litera tu ry francuskiej. L w ów 1897, s. 139. Szkic druko­ w any uprzednio w „Dodatku” do „Przeglądu Tygodniow ego” z 1887 roku.

2 Z. C z e r n y , R oz w ó j poezji francuskiej po 1900 roku. Szkic inform acyjny. „Nowy Przegląd Literatury i S ztuki”, 1921, t. 1, nr 1/3, s. 116.

3 G. M i c h a u d , Message poétiq ue du S ymbolisme. Cz. 2. Paris 1954; por. s. 401—420.

4 G. M i c h a u d , La Doctrine sym boliste. Documents. Paris 1947, s. 9, 11. Przekłady cytatów ze w szystk ich pozycji obcych — J. N.

5 A. M. S c h m i d t , La Littératu re sym boliste. Paris 1960, s. 125.

Syntetyczna, zw ięzła rzecz Schm idta, profesora uniw ersytetu w Lille, zawiera sądy trafne i uzasadnione, zresztą w obec poezji sym bolistów przeważnie krytyczne. Dlatego powołujem y się tutaj na tę pracę m im o jej charakteru i przeznaczenia w zasadzie popularyzacyjnego.

w szystkim do owego zjawiska. Symbolizm francuski — a m ianem tym obejmiemy, zgodnie z p rzy jętą p rak ty k ą posiadającą zresztą również rzeczowe uzasadnienie, także belgijską szkołę symbolistów tworzących w języku francuskim — posłuży w niniejszych uwagach za swoisty układ odniesienia czy model, zarysow ujący obraz program u i praktyki symbolizmu. Z tym w łaśnie modelem zam ierzyliśm y skonfrontow ać dzie­ ło Wyspiańskiego. W ybierając tę drogę, czynim y tak z następujących względów:

Po pierwsze — m am y n a uwadze stosunkowo daleko zaawansowane nad symbolizmem francuskim badania krytyczne, stosunkowo n ajb ar­ dziej, jak nam się zdaje, dojrzałe w yniki tych badań, dające się uporząd­ kować w konsekw entny system in terpretujący. Mimo zrozum iałych róż­ nic w w ykładni w artościującej, podstawowe stw ierdzenia rzeczowe w y­ dają się nie budzić wątpliwości. W ten sposób w ym iniem y może po części trudności w ynikające z niedostatku polskich studiów nad symbo­ lizm em w naszej poezji.

P o w tóre — czyniąc tak, bierzem y pod uw agę ten fakt, iż właśnie na terytorium poezji francuskiej dokonał się proces najbardziej w yra­ zistej i jednoznacznej krystalizacji symbolizmu jako zjaw iska ideowo- -artystycznego. Symbolizm mianowicie jako określony kierunek poszu­ kiw ań estetycznych i jako ich spełnienie będące w zgodności z d o k try ­ n ą — w ynurzył się z porom antycznych n urtów poezji na tym obszarze najwcześniej i osiągnął zwycięstwo w ostrej walce, po której pozostały, jak na placu boju, tak liczne i tak pomyślane, jak zapewne nigdzie indziej, łuski argum entów, w spierających niby pociski natarcie symbo­ listów na przeciwników. Symbolizm francuski posiadał też bowiem n a j­ pełniejszą samowiedzę- Zapew ne i to w łaśnie sprzyjało późniejszemu rozwojowi badań nad nim, w sparło ich stw ierdzenia.

Ale czynim y tak jeszcze z innego powodu, już ściślej, m erytorycznie związanego z tem atem naszych rozważań. Nie sposób mianowicie nie docenić znaczenia zetknięcia się W yspiańskiego z paryską atm osferą artystyczną, z problem atyką, wobec jakiej staw ała wówczas również francuska literatura. Polski rów ieśnik A ndré G ide’a, który stąpnął po raz pierw szy — jak wiadomo — n a bruki P aryża w r. 1890, a na półtora­ roczny już pobyt powrócił tam w m aju 1891, jeszcze dw ukrotnie zaw ra­ cał znad W isły ku brzegom Sekw any. Łącznie przebył w P aryżu bez m ała trzy lata — w rozciągłej przestrzeni czasowej la t aż pięciu. Nie bagatelna to część szczupłego w ym iaru czasu, jaki był przysądzony jego świadomem u życiu twórcy. F undam entalne stw ierdzenia Leona Płoszew- skiego dostarczyły nieodpartych argum entów , dowodzących istotnego znaczenia „zagranicznych doświadczeń teatraln y ch W yspiańskiego” dla

SY M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 4 2 7

genezy i charak teru twórczości d ram atu rg a e. Pośród nich na czoło wy­ suwają się właśnie paryskie. Nie m iejsce tu na szersze rozpatryw anie problem u przełomu, jakim był w historii narodzin dzieła poety-m alarza pobyt paryski. Niejedno tłum aczą w łasne wypowiedzi Wyspiańskiego w listach do przyjaciół. Słusznie też rek ap itu lu je ostatnio Alicja Okońska:

Lata paryskie były najjaśniejszym okresem życia W yspiańskiego. Żył w ów ­ czas pełnią w rażeń, pełnią życia artysty. S tan ow iły rów nież zasadniczy przełom w jego twórczości, w płynęły zdecydow anie na ew olucję malarską, a przez bo­ gate doświadczenia teatralne, bezpośredni kontakt z najw iększym i dziełami sztuki, zetknięcie się z najrozm aitszym i prądami estetyczn ym i uform o­ w ały W yspiańskiego — człow ieka teatru, dram aturga i scenografa. Do Krakowa w raca jako św iadom y sw ych celów artysta; teraz on z kolei będzie kształto­ w ał swój „teatr ogrom ny” 7.

*

Rozbudzonym zainteresow aniom młodego wówczas m alarza nie mógł umknąć fak t uform ow ania się nowych tendencji w dziedzinie poezji 1 dram atu. Jeżeli tendencje te nazyw am y „now ym i”, czynimy tak prze­ cie nie ze względu na sytuację trak to w an ą z perspektyw y środowiska paryskiego. Boje o „dekadentyzm ” i. „symbolizm” m iały swoje lata heroiczne już daw no za sobą. To rok 1885 był w nich mom entem k ry ­ tycznym, 1886 zaś — rokiem manifestów. Ten natomiast, na który przy­ padł początek najdłuższego pobytu w P ary żu absolw enta m atejkow skiej Szkoły Sztuk Pięknych, nazwano później „szczęśliwą godziną sym­ bolizm u” 8.

Mijało już wówczas 34-lecie Fleurs du Mal B audelaire’a. Cokolwiek więcej lat upłynęło zaś w tedy od narodzin Rim bauda (ur. 1854), także — Rodenbacha (ur. 1855), V erhaerena (ur. 1855), Moréasa (ur. 1856). P ierw ­ sza generacja symbolistów była naówczas w pełni sił. Zdobyła większość tw ierdz staw iających opór. Rok 1891 to d ata konsekracji symbolizmu;

2 lutego odbył się już słynny bankiet z okazji pojaw ienia się tom iku Moréasa, zwany bankietem „du Pèlerin passionné”. Zgromadził pod przewodnictwem samego M allarmégo głośnych bojowników sym­ bolizmu, a wśród obecnych znaleźli się nie tylko Gide, de Régnier, Banville, M irbeau, ale zarówno Barrés, jak A natol France; z m alarzy — i wówczas, jak to od czasu bojów o naturalizm i im presjonizm tradycją się stało, bliskich pisarzom — Seurat, Redon, znakom ity Gauguin, szyku­ jący się w swoją podróż poza granice europejskiej cywilizacji (Van Gogh już nie żył, zakończywszy swe tragiczne dni samobójstwem w poprze­

6 Por. L. P ł o s z e w s k i , Zagraniczne dośw ia dczenia teatraln e Wyspiańskiego. „Pam iętnik T eatralny”, 1957, z. 3—4.

7 A. O k o ń s k a , Scenografia Wyspiańskiego. W rocław 1961, s. 37.

8 E. R a y n a u d , La Mêlée symboliste. Seria 2. Paris 1918—1922, s. 5: „1891,

dzającym roku). 3 m arca Ju les H uret zainicjował był sw oją głośną ankietę na tem at symbolizmu w „Echo de P aris”. Nie zam ierzam y mnożyć przypomnień. D odajm y tylko, iż przed przyjazdem W yspiań­ skiego zdążyły naw et zarysować się nowe tendencje odśrodkowe, pow­ staw ały spięcia i secesje. W łaśnie zaś w październiku 1891 dopiero co uczczony symbolista Moréas opublikował m anifest nowej grupy — „szkoły rom ańskiej”.

Dlatego to do podstawowych pytań, nasuw ających się uwadze w związku z czasem, na jaki przypadł pobyt W yspiańskiego w Paryżu, należy pytanie o stosunek jego twórczości właśnie do symbolizmu fran ­ cuskiego. Sytuacja w sztuce polskiej nie sprzyjała zetknięciom z rea­ lizacją artystyczną „nowej sztuki”. Mimo iż K raków w łaśnie m iał w nie­ dalekiej przyszłości stać się kolebką swoistej postaci modernizmu, bardziej jeszcze niż w K rólestw ie owa sytuacja cechowała się tutaj stagnacją. Mógł młody arty sta w praw dzie zetknąć się już z inform acją dotyczącą pojawienia się symbolizmu — ta bowiem dość rychło dotarła do kraju, zwłaszcza jednak poprzez prasę w arszaw ską — niew ątpliw ie nie była ona przecie dostateczna ani nie sięgała do najistotniejszych po­ kładów filozoficznej i artystycznej problem atyki tego kierunku. Tym więcej, że wspom niane już mylące kojarzenie symbolizmu z dekaden­ tyzm em musiało rzecz czynić dla odbiorcy niejasną i w ątpliw ą w ocenie. Bezpośrednie natom iast zetknięcie się z rozw iniętą już sztuką głoszącą i realizującą założenia symbolizmu musiało być m om entem otw arcia się nowych perspektyw . Miał on tym większe znaczenie, że nastąpił wówczas, kiedy tendencje przyoblekły się w zupełności w kształt obda­ rzony życiem i skondensowaną siłą oddziaływania, będąc już w tedy tw orem dojrzałych poetów tryum fujących.

Dystans, jaki W yspiański przem ierzał między K rakow em a P a ry ­ żem, był więc nie tylko dystansem przestrzennym ; oznaczał również rozpiętość w czasie. Z pełnym zaś doświadczeniem „lat paryskich” wróciwszy ostatecznie (a z niechęcią i ociąganiem) do kraju, tu taj do­ piero m iał poeta-m alarz z kolei uczestniczyć w życiu środowiska a rty ­ stycznego, dla którego jeszcze dekadentyzm staw ał się naówczas form ą m anifestacji poglądu na św iat i na zadania sztuki. Wydawać się m usiał na gruncie krakow skim zapewne spóźnionym echem, niewczesną repe- tycją widowiska, które już daw no opuścili aktorzy sceny literackiej we Francji. Spotykał go więc Wyspiański swym niepokojącym uśm ie­ chem, w którym odczytywano trafnie ironię. Inna już była jego własna koncepcja artysty, inne doświadczenie sztuki. Mieściło się w nim też pełne przeżycie symbolizmu.

Nie chodzi w naszych rozważaniach przecie w cale o prostą zależność W yspiańskiego od symbolizmu franko-belgijskiego, o tzw. wpływy

S Y M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 429

określonych dzieł literackich na wyobraźnię twórczą młodego krakow ­ skiego artysty. Nie jest n aw et dla nas w tym w ypadku istotne — choć przecie w arto pokusić się o dokładne w tej m ierze stw ierdzenia — w ja ­ kim stopniu była mu konkretnie znana problem atyka paryskich dysku- syj o sztuce, ani które konkretnie dzieła poznał bezpośrednio, które przeczytał za swych „W anderjahre”. Wiadomo — stw ierdził to w spo­ sób niew ątpliw y Leon Płoszewski — że nader skąpe były jego w za­ kresie now ej sztuki doświadczenia teatralne, szersze natom iast zetknię­ cie z twórczością symbolistów poprzez lekturę.

Istotna natom iast w inna tu być sama konfrontacja. Jej w ynikiem powinno by stać się spraw dzenie jakości symbolicznych dram aturgii polskiego twórcy, związane nadto z zabiegiem zm ierzającym do ściślej­ szego również określenia jej stru k tu ry — jako stru k tu ry w bliżej oznaczony sposób i w dokładniej w ym ierzonym stopniu przy stają­ cej (względnie nie przystającej) do teorii i artystycznej praktyki symbo­ lizmu, a zarazem swoistej, oryginalnej, jako stru k tu ry w łasnej dzieła znakomitego artysty. Zdajem y sobie spraw ę z ryzyka przedsięwzięcia. To, oo by można nazwać argum entem podstawowym dla form uły okreś­ lającej stru k tu rę dzieł W yspiańskiego, nie jest wszak fenomenem sta­ tycznym. Przeciwnie, można mówić o procesie powolnej krystalizacji za­ sady kształtującej owe utw ory, o subiektyw nym — od strony ich autora — w zrastaniu świadomości w łasnej drogi, w łasnych dyspozycji i możli­ wości, o obiektyw nym — od strony samych dzieł — dojrzew aniu stru k ­ tu ry w jakiejś mierze „typow ej”. Wreszcie o tym, że procesy te nie były prostą ewolucją, zw yczajnym rozwojem jednolinijnym , lecz p rze­ ciwnie — nieraz pochodem po torach dalekich od geom etrycznej pro­ stoty, niekiedy, zwłaszcza w początkach, w długim okresie „dorastania” , równoległych, czasem kończących się ślepo, a nie jeden raz odkryw anych w dziejach tej niespokojnej i niepokojącej twórczości na nowo. Na ko­ niec — że jak na progu swego artystycznego tru d u nie mógł W yspiański posiadać pewności w wyborze głównego swego zadania, mgliście zaledwie zarysowującego się przeznaczenia, a w konsekwencji — nie mogło powstające na jego w arsztacie dzieło jeszcze osiągnąć jas­ ności właściwego schem atu owej „typowości”, tak pod koniec, u schył­ ku tragicznego życia, wolno dostrzec znaki dokonyw ających się w owym schemacie przesunięć w arstw podstawowych, kształtow anie się nowej koncepcji, odmienionej wreszcie owego dzieła stru k tu ry.

Szczegółowy opis procesów form ujących całość „l’oeuvre” W yspiań­ skiego umożliwi zapewne dopiero pełna monografia. W tych — zaled­ wie rekonesansach niechaj nam będzie w olno przeto posłużyć się uproszczeniem. Oparciem dla zapewne ryzykow nych tez stanie się za­ tem, może nieco arb itraln ie w ybrana z dziejów twórczości d ram a tu

ga, ta faza, w której owo dzieło, oglądane w swej w yłączonej całości, cechy jednorodności stru k tu raln ej posiada, wyłoniwszy się z zapo­ wiedzi, zarysowujących się dopiero w najwcześniejszych poszukiwa­ niach artystycznych, a jeszcze nie przechyla się ku ty m spełnieniom, które określą ostatnią dobę twórczości. Z arbitralności takiej zdajemy sobie w pełni sprawę, niem niej poważymy się skupić uwagę na tej części owej twórczości, która ogarnia jej trzon środkowy — od Legionu po Skałką, więc z grubsza biorąc czas w jej dziejach od m niej więcej 1899 po mniej więcej rok 1905. Z tym, że nieraz zwrócić w ypadnie spojrzenie ku utw orom zarówno wcześniejszym, jak późniejszym, jeśli zajdzie potrzeba stw ierdzeń porównawczych, zwłaszcza zaś w związku z tak istotną dla twórczości W yspiańskiego sprawą, jak długi proces dojrzew ania utworów, nieraz przecie wszczętych w pierw szym im pulsie na całe lata przed ostatecznym spełnieniem. Gdzież bowiem miejsce chronologiczne np. Sędziów, Juliusza II, Legendy, jak zaś bliskie ukoń­ czenie W arszawianki pierw szych zalążków Legionul W arb itraln y m wyborze zespołu dzieł może nas jednak uspraw iedliwić to, iż dotyczy on obszaru w realizacji tw órczej rozległego, a zam ykającego większość przykuw ających uwagę utw orów dram aturga.

2

Wspomnieliśmy już o tym, że traktow anie symboliki w obrębie poetyki symbolizmu w sensie zbyt w yłącznym i poszukiwanie w jej istnieniu oraz w formach jej pojaw iania się podstawowego klucza in ­ terpretacji symbolicznej poezji nie w ydaje się słuszne ani dostateczne. Działa tu zapewne sugestia zaw arta w nazw aniu. W tylekroć p rzy ta­ czanym, a w cytowaniu nadużyw anym sonecie B audelaire’a, w któ­ rym poeta mówi o świecie zjawiskowym:

L ’homme y passe d tr a v e r s des forêts des symboles Qui l’observent avec des regards familiers,

w ow ym sonecie, będącym istną ewangelią symbolizmu, są wszakże i te oto zdania:

Comme de longs échos qui de' loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et com me la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent •.

Wiersz ten nosi — jak wiadomo — ty tu ł Correspondances. Owe „correspondances”, które tłum aczy się z grubsza na język polski jako

S Y M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 431 „analogie” („analogie powszechne”), były w nie m niejszej mierze ani­ żeli ściślejszy p o stulat symboliczności sztuki bodźcem do snucia roz­ licznych rellek sji i do rozm aitego rodzaju p rak ty k artystycznych. Nie tylko takich, jakie spowodował inny znów sonet młodszego „poety w y­ klętego” — sław ne Voyelles Rimbauda, czy takich, które realizował i uzasadniał później René Ghil, autor Instrum entation verbale. Spraw a owych analogii — zwężona w praktyce i w analizie teoretycznej często do problem u „audition colorée” (więc kojarzenia w rażeń wzrokowych ze słuchowymi i odnajdyw ania analogii w ich wzajem sobie odpowia­ dających jakościach) — nie jest przecie kw estią należącą jedynie do poetyckiej techniki. Jest, jak się zdaje, spraw ą dla symbolizmu funda­ m entalną. O bdarzony ostrą samowiedzą tw órca Fleurs du Mal sam skon­ struow ał kom entarz w języku dyskursyw nym :

Byłoby zaiste rzeczą zadziwiającą, gdyby brzm ienie nie mogło sugerować barwy, gdyby barwy nie m ogły na m yśl przywodzić m elodii i gdyby dźwięk i kolor nie były zdolne w yrażać m yśli, skoro rzeczy zawsze się w yrażały po­ przez w zajem ną analogię, począwszy od owego dnia, w którym Bóg swym słow em stw orzył św iat jako jedną złożoną a niepodzielną c a ło ść 10.

To, co w prak ty ce symbolicznej liryki stało się zagadnieniem środ­ ków ekspresji, problem em ostatecznie stylistycznym , było w gruncie rzeczy podstaw ow ym argum entem rzędu nie tylko estetycznego w ogól­ ności, ale również metafizycznego. Było spraw ą interp retacji bytu i in­ te rp re tacji — a także program u — sztuki. Sztuki mianowicie pojętej w jej organicznej jedności stru ktu raln ej, nie zaś sztuki tylko poetyckiego słowa.

Badacz stylu francuskich symbolistów, Svend Johansen widzi też zasadniczy związek między synestezją jako podstawą poetyckiego funkcjonow ania „correspondances” — a symbolem. „Dynamizm podsta­ wowy symbolu i synestezji jest jeden i ten sam: stapianie w rażeń po- chodzących z różnych sfer” 11 — stw ierdza. Schm idt zaś wyjaśnia, mó­ wiąc o poezji symbolistów:

10 Ch. B a u d e l a i r e , Tannhäuser. Cyt. za: C. M a u c l a i r , Charles Baude­

laire. Sa vie — son a rt — sa légende. Paris 1917, s. 195.

11 S. J o h a n s e n , Le S ymbolisme. Étude sur le sty le des sym bolistes français. Copenhague 1945, s. 32.

Johansen dostrzega w synestezji nie tylko prepoetyckie zjaw isko fizjologiczno- -psychologiczne; rozciąga jej zakres i działanie na sferę psychologiczno-estetyczną. w iążąc z interpretacją bytu łączącą się z odczuwaniem w ielorakich analogii (cor­

respondances), czemu odpowiada w łaśn ie estetyk a i poetyka sym bolistów. W dal­

szym teku naszych w yw odów poważym y się na rozszerzenie zakresu stosowalności tego terminu. Z braku w łaściw ego term inu na oznaczenie zjawiska, o jakim w na­ stępnych częściach szkicu m owa i jakie tam objaśniam y, skłoniliśm y się do posłużenia się nim jako znaczeniowo najbliższym , zaznaczając jednak swoiste jego znaczenie cudzysłowem („synestezją”)

R ozm iłow ali się oni [...] w odnajdywaniu nadrzędnej zgodności analogii; po­ przez obrazy i w yszukane inkantacje odsłaniają się tam w swej irracjonalnej złożoności w zajem ne relacje różnych stopni r e a ln o śc i12.

M etafizyka, swoista epistemologia, estetyka i poetyka schodzą się zatem w konsekw entnym układzie, w obrębie którego synestezja jako sposób „poznania” jednorodnego w swej istocie, różnorodnego zaś w swych po jawach by tu i symbol jako jedna z podstawowych form doznaw ania powszechnej anologii i zarazem jedna z uprzyw ilejow anych, skutecznych form artystycznego sugerowania synestezyjnej n atu ry do­

znań owej jedności i różnorodności zarazem — znajdują się w m iej­ scach węzłowych stru k tu ry symbolizmu.

Nie darm o zaś cytowane zdania B audelaire’a pochodzą z jego eseju o Tannhäuserze. Nie bez przyczyny pielgrzym owali w yznaw cy symbo­ lizm u do B ayreuth. „La Revue W agnerienne” w łaśnie stała się w dobie w alki o symbolizm jedną z ważniejszych try b u n wypowiedzi w imię nowej sztuki, w imię „W ielkiej Syntezy”. Na tychże to samych szla­ kach myśli artystycznej odnaleźć nietrudno i Wyspiańskiego.

Indyw idualność poszczególnych rodzajów sztuki — objaśnia Stefan K o­ łaczkow ski koncepcje Wagnera — objawić się może dopiero w całej pełni, gdy stanow ią jedną całość organiczną w dramacie. [...]

Dramat jest [...] dla Wagnera nie tylko ideałem , bo daje jak m it organicz­ ne w yobrażenie świata, lecz dlatego również, iż realizuje organiczną jedność sztuk, a raczej przywraca ją im.

Cudownym w pracy artysty jest przekształcenie obrazu życia, do którego poeta doszedł na drodze analizy, znów w s y n t e t y c z n ą o r g a n i c z n ą c a ł o ś ć . Tylko za pośrednictw em fantazji m oże artysta w yrazić swe idee tak, aby działały bezpośrednio na uczucie. Przedstaw ienie w kształcie konkret­ nym , działającym poprzez zm ysły na uczucia tego, co stanow i najistotniejszą i najogólniejszą prawdę o życiu, w ym aga twórczego syntetyzow ania. Sprawą poety (Dichter) jest zgęszczać (verdichten). Dopiero taki zsyntetyzow any obraz życia może stać się s y m b o l e m , zm ysłow ym w yrazem w szystkich pokrew­ nych i podobnych spraw życia. W ielka sztuka jest w ięc sztuką sym boliczną 13.

Ujęcie Kołaczkowskiego przekłada w pew nej m ierze program d ra ­ m aturgii autora Złota Renu na język symbolistów. Spojrzenie jego sięga ku niemieckiemu tw órcy późnoromantycznego d ram atu muzycz­ nego poprzez doświadczenia francuskiego symbolizmu. Tym w yraźniej przeto w skazuje związki, jakie zachodziły pomiędzy owym dram atem a postulatam i „nowej sztuki”. W koncepcjach m istrza z B ayreuth w i­ dzieli bowiem symboliści legitym ację dla siebie. Sztuka W agnerowska

12 S c h m i d t , op. cit., s. 53.

15 S. K o ł a c z k o w s k i , R y szard Wagner jako tw ó rca i te o r e ty k dramatu. W arszaw a 1931, s. 31, 45—46.

SY M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 433

stw arzała egzem plaryczny argum ent dla funkcjonującej w ich świado­ mości twórczej m etafizyki i estetyki symbolu.

W konstrukcji całego system u symbolistycznej w ykładni działało zaś przeświadczenie o podstawowym, kapitalnym znaczeniu analogii troistej: analogii powszechnej między zjawiskam i bytu, analogii po­ między tak pom yślaną stru k tu rą świata a stru k tu rą sztuki, analogii wreszcie między równolegle funkcjonującym i środkam i działania a rty ­ stycznego. Pełnia ekspresji domagała się w takim ujęciu syntezy, w spartej w łaśnie współdziałaniem owych równolegle istniejących spo­ sobów wypowiedzi artystycznej. Dopiero takie w spółdziałanie mogło doprowadzić do syntetycznej ekspresji artystycznej odpowiadającej p>odstawowej syntezie zjawisk, postulowanej i realizowanej — w ich koncepcji i w przedsiębranej przez nich realizacji — przez symboli- stów. Sygnałem zaś, pobudzającym zdolność do odczuwania s tru k tu ­ ry by tu w jego podstawowych „correspondances” i do artystycznego w yrazu takiego w łaśnie odczuwania w postaci syntetyzującego sym ­ bolu, m iała być synestezja.

„Dwa zjawiska w arunkujące istnienie synestezji to kojarzenie i ana­ logia” 14 w yjaśnia dalej Johansen. Należą one (association et analogie) do genezy „audition colorée”, ale ta jest wszakże tylko jednym z feno­ menów psychologicznych postulowanej twórczości poetyckiej i — z ko­ lei — jedną spośród kategorii artystycznego w yrazu, kategorią przede wszystkim stylistyczną, polegającą np. na określaniu w aloru doznań akustycznych za pomocą przydaw ek rzędu wizualnego i odwrotnie. Ko­ jarzenie różno jakościowych zjawisk jako analogicznych, domaganie się w yrazu „powszechnej analogii” w mobilizacji środków ekspresji rów nie pojmowanych jako analogiczne i w tej swojej analogiczności nie posia­ dających granic form alnych — to postulat nie tylko psychologiczny, ani tylko stylistyczny. Sięga on ku postulatom mianowicie estetyki to tal­ nej, określającej stru k tu rę kompleksowej i synkretycznej poetyki. Realizacja zaś takiej sui generis poetyki norm atyw nej przebiegała w praktyce na dw u płaszczyznach.

Na jednej z nich mieściła się praktyk a „organicznego” współdzia­ łania różnojakościowych dziedzin sztuki: plastyki, muzyki, poezji. Ją to w łaśnie antycypow ał d ram at muzyczny W agnera. Stąd jego w yznaw a­ ny przez symbolistów patronat. Na drugiej przecie mieścić się m iała p rakty ka syntezy, polegającej na nakładaniu na siebie różnojakościo­ w ych w arstw analogicznych walorów i sensów, n a ich kum ulow aniu i stapianiu w jednym elemencie-obrazie, zdaniu, słowie, na graw itow a­ niu ku przeobrażeniu wypowiedzi poetyckiej w tak ą w łaśnie zw artą, skondensowaną syntezę. Elem enty „analogiczne” m iały schodzić się tu

taj — że posłużę się też trącącym fin de siècle’em porów naniem — jak pióra wachlarza, któ ry w pierw szym typie realizacji owej poetyki sze­ roko rozpostarty, w takim pojęciu zadania poetyckiego ulega zam knię­ ciu, złożeniu, aż przedstaw i się jak przedm iot niemal jednowym iarow y, lecz przecie wielowarstwowy, o niem al nieskończonej — w in terp retacji symbolistów — głębi. Taką w poezji kreacją pojedynczą, niejako jed- noliniową zewnętrznie, wszakże w ew nątrz w ielowarstw ow ą, a w tej wielowarstwowości jakoby nieograniczoną jest — w tychże symboli­ stów koncepcji — w łaśnie symbol: słowo-symbol, obraz-symbol, wiersz- -symbol. Ku takiej to kondensacji dąży w napiętym w ysileniu swej twórczości Mallarmé, taką narzuca swym wyznawcom jako jedyną n o r­ mę poezji, która będąc symboliczną stać by się miała poezją absolutną. „L’Oeuvre”, „Le L iv re ”, upragnione przez autora Popołudnia Fauna — to realizacja owej W ielkiej Syntezy poprzez najbardziej skondenso­ w any symbol, odpowiednik słowny Absolutu. Dlatego mógł on w ypo­ wiedzieć to wyznanie, iż „Tout au monde existe pour aboutir à u n li­ vre”. Tak to objaśnia Schmidt:

Literatura, ogól tworów poezji [...], jest bardziej realna niż jakakolw iek realność [...]. Jeśli w szystk o w całości bytu dąży do osiągnięcia w yższego stop­ nia realności, w szystko w tejże całości zmierza ku przeobrażeniu się poprzez sztukę pisarza w utw ór poetycki [en p oèm e] 15.

K ategoryczny zaś zakaz Mallarmégo: „Point de reportage!” znaczył tu, iż przeciw opisowej i narracy jn ej literaturze „n atu ralisty czn ej”, odtw arzającej, w ysuw ali symboliści, za tym swoim m istrzem , poezję, która by poprzez symbol o nieograniczonej „transcendencji” była zdol­ na — dzięki sugestii kreującego słowa — zbliżyć do odczucia „tajem ­ nej istoty zjaw isk”. Taki był m it poezji, a w jego obrębie m it symbolu- -syntezy. Nie zam ierzamy tu ta j szerzej interpretow ać ani m etafizycz­ nych, ani społecznych założeń tak pojętego symbolizmu, ni też zazna­ czać zbędnego, bo z dzisiejszej perspektyw y najzupełniej oczywistego stanowiska krytycznego. Trzeba jednak może jeszcze nadmienić, iż / była to teoria m aksym alistyczna, która, będąc przyczyną dram atu twórczego samego Mallarmégo, wśród uczestników „szkoły sym bolistów ” nie znalazła równie konsekw entnych realizatorów.

I twórczość polskiego poety-m alarza odbyła swoją pielgrzym kę do B ayreuth. Lekcja W agnerowska stała się dla niej argum entem dla po­ szukiwania artystycznych możliwości funkcjonow ania w konstrukcji utw oru dram atycznego paralelnych, w stru k tu rze i funkcji swej ana­ logicznych (correspondants) środków wyrazu. Tu — poza spraw ą m i­ tów, o których wspomni się oddzielnie — mieścił się w zorzec w spół­

S Y M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 435

działania poezji dram atycznej z muzyką, a także z plastyką w zasto­ sowaniu scenograficznym. W yspiański m usiał przecie odczuwać pew ­ ną jednostronność swego talentu; nie obdarzony zdolnością tworzenia owej współdziałającej konstrukcji w ściślejszym sensie muzycznej, szu­ kał darem nie muzycznego alter ego. Realizacje, jakim i mogli służyć po­ szukiwani kooperanci, przynosiły, bo przynosić musiały, rozczarowanie. Dosłownym zastosow aniem W agnerowskiej poetyki w kreacjach Wys­ piańskiego m iała być przede w szystkim Legenda. C harakterystyczne w stosunku do m odelu staw ało się natom iast twórcze, coraz w zrastające później, zaakcentow anie malarsko-scenograficznego akom paniam entu dla poetyckiego w ątku dram atu, dla sytuacji scenicznych. To, co w począt­ kach było plastycznym , głównie m alarskim kom entarzem ekspresyjnym poetyckiego dram atu, nabrało z kolei mocy fundam entalnego w spornika te atru Wyspiańskiego, stało się w łaśnie podstaw ow ym czynnikiem rea­ lizacji zasady symbolicznej analogii w syntetycznej ekspresji wizji sce­ nicznej.

Nie stłum i to jednak tęsknoty d ram atu rga do muzyki. Ju lien Benda widział zaś w symbolizmie w łaśnie „religię m uzyki” (religion de la musique), jej k u lt wyznawczy, niekiedy mistyczny. Nie chodzi tu już jedynie o słynne hasło V erlaine’a „De la m usique avant toute chose!”, o ujęcie istoty poezji w antytezie do statycznej, rzeźbiarskiej plastycz­ ności, w izualnej oczywistości twórczości parnasistów . „Poezja zbratała się z muzyką i jedna bez drugiej istnieć już nie chce” 16 — tw ierdził już Lange w cytow anych Studiach z literatury francuskiej.

Sztuki zapragnęły roztopienia się w muzyce, gdzie by obraz przeobrażał się w falow anie, poezja w rytm, a rzeźba w nastrój i płynność. Paul Valéry za­ liczył do istoty sym bolizm u dążność sztuk do przeobrażenia się w m uzykę. Wszelka sztuka — prsał również W alter P ater — zmierza do stanu czystej m u­ zyki, m uzyka bow iem jest sztuką samą w sobie.

— stwierdza U lrich Christoffel, dodając niezm iernie interesujący ko­ m entarz:

Do najosobliw szych sprzeczności sztuki sym bolicznej należy jej cel d w o­ jaki: przemiana życia w obraz, ogląd i znak plastyczny oraz rozprzęganie czasu i przestrzeni w muzykę, tak że w szystk ie moce dążyły do utw ierdzenia się w obrazie i zn ów go roztapiały w rytmach i falach m u z y k i17

Nie chciał d ram atu bez muzyki również W yspiański. Jednakże ope­ row y wzór W agnerowski stał się dla jego twórczości jedynie wzorem „naiw nym ”. Nie w paralelizm ie sym ultanicznym różnojakościowych

18 L a n g e , op. cit., s. 166.

17 U. C h r i s t o f f e l , Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19.

w arstw konstrukcji utworów, wśród nich zaś oddzielnej w arstw y m u­ zycznej sensu stricto znalazła najlepszy w yraz owa „tęsknota za m u­ zyką”, lecz w swoistym w yzyskaniu skomplikowanych, a bardziej organicznie z poezją, z sytuacją dram atyczną, z realizacją teatralną związanych sposobów przenikania muzyczności do samego rdzenia kon­ strukcji dzieła scenicznego — o czym z najw iększą słusznością pisał Ta­ deusz Makowiecki w swym pięknym studium o M uzyce w twórczości Stanisława W yspiańskiego 18.

W spółistnienie w bogatym zasobie uzdolnień tw órczych autora Nocy listopadowej zdolności poetyckich, plastycznych, wreszcie — w pew nym stopniu i w swoistym rodzaju — „tendencji m uzycznych” było niemal od narodzin jego dram aturgii zjawiskiem dostatecznie oczy­ wistym, by nie domagać się odkrycia. Jednakże studia krytyczne, zwła­ szcza Wacława Borowego i w łaśnie Makowieckiego, objaśniły zasady funkcjonow ania zarówno oddzielnie, jak łącznie w ystępujących reali­ zacji owych uzdolnień. Na plan większej oczywistości wyniosło owe za­ sady stosunkowo niedawne zrozumienie charakteru sztuki dram atycznej Wyspiańskiego jako sztuki teatru. Przeniesienie analizy korelacji róż­ norodnych kategorii ekspresji artystycznej na płaszczyznę sceny, a ra­ czej na trójw ym iarow y obszar jej przestrzeni, pozwala bowiem objąć i pojąć ową korelację w jej intencjach zbieżnych, dostrzec w niej rea­ lizację artystycznego zam iaru każdorazowego tw orzenia syntetycznej i synkretycznej pełni „obrazu” — obrazu mianowicie w sensie prze­ strzennym (architektonicznym i „rzeźbiarskim ”), kolorystycznym, świa­ tłocieniowym, w sensie dram atycznym , poetyckim (słownym i rytm icz­ nym), nastrojowo-muzycznym.

Już Borowy w swym studium Łazienki a „Noc listopadowa” W y­ spiańskiego ta k mówił o jego dramacie:

Aliaż różnorakich elem entów , które tu w grę wchodzą, wytwarza tkaninę nastrojową o zupełnie szczególnej subtelności. Pow staje przez to system środ­ ków artystycznych stojących jakby na pograniczu różnych sztuk; posiadają one plastyczną w yrazistość obrazów i posągów, w iele treści znaczeniowej w łaś­ ciwej tworom literackim , a ponadto rozlewność nastrojowa, w ogólnym tylko charakterze dającą się określić, co najbardziej przypomina m u zy k ęin.

U tw ór teatralny W yspiańskiego — pisze autorka Scenografii W yspia ńskie­

go — to nie tylko jego słowo, ale jednocześnie libretto jego w izji, scenariusz

jego w idow iska, na które składa się w rów nym stopniu dekoracja, kostium, obraz sceniczny, kompozycja ruchu, św iatło i kolor, jak poezja, która jest tylko jednym z licznych rekw izytów jego teatralnej magii.

18 T. M a k o w i e c k i , M uzyka w twórczości S tanisława Wyspiańskiego. To­ ruń 1955.

19 W. B o r o w y , Łazienki a „Noc lis topadow a ” Wyspiańskiego. W: Studia

S Y M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 4 3 7 Słow o W yspiańskiego współdziała z innym i elem entam i sztuki scenicznej, cały zaś zespół tych sztuk służy do w yrażenia przeżyć ludzkich i treści ideowej u tw o ru 20.

Irena Sławińska zaś, badając „wizję teatraln ą W yspiańskiego”, w y­ suwa postulat:

Praca nad w izją teatralną poety m usi nas w ieść ku interpretacji sem an­ tycznej i funkcjonalnej — ku odczytywaniu koncepcji dramatu, która obejmuje w szystko i wyraża się przez w szy stk o 21.

In terp retacja „teatrologiczna”, rozważanie „w izji te atraln ej” poety, analiza jej jakości „scenograficznych” posunęły badania nad d ram a tu r­ gią Wyspiańskiego — jak stw ierdziliśm y — w stopniu bardzo w ydat­ nym, Słusznie jednak zastrzega się Sławińska, iż tu nie chodzi tylko 0 konstatacje; podobnie, dodajm y — choć to rzecz ogromnie ważna 1 pouczająca — nie może nas obchodzić tylko miejsce polskiego tw órcy nowoczesnego teatru w historii te atru europejskiego. Trzeba zaś — idąc za cytowanym postulatem — ważyć się na in terpretację sem an­ tyczną i funkcjonalną. Myślę jednak, że dość pożyteczne może się oka­ zać również stwierdzenie, że dram aturgia W yspiańskiego stanowi w ła­ śnie znakom itą a oryginalną realizację podstawowych postulatów sym ­

bolizmu.

Koncepcja organicznej jedności różnojakościowych sztuk, w raz ze swoistą transkrypcją m uzyki (co Borowy proponow ał nazwać „muzyką literacką”), z podporządkowaniem naw et konstrukcji dram atu tak po­ jętej „muzyczności” — znalazła w d ram aturg ii W yspiańskiego realiza­ cję tak pełną, iż tru d n o byłoby znaleźć podobną w całej współczesnej mu sztuce. Z w ym ienionych twórców europejskich jeden W agner mógł. wcześniej, sam spełniać podobny postulat. T alenty innych — przy n ie­ raz najwyższej skali potencjału twórczego — były jedynie jednoja- kościowe. Inna przyczyna szansy W yspiańskiego — podobnie zresztą jak w w ypadku m istrz# z B ayreuth — leżała w możliwościach dram atu. Możliwości te jednak autor Bolesława Śmiałego w ydatnie poszerzał. Zarówno bowiem z jakości i zasięgu uzdolnień twórczych, z w niknię­ cia w charakter sztuki te a tru (nie tylko tek stu literackiego czy p arty ­ tury), jak ze świadomego zam iaru wznoszenia dzieła o cechach orga­ nicznej syntezy współdziałających, koncentrycznych, podporządkowa­ nych naczelnej koncepcji ideowo-artystycznej, różnojakościowych, p rze­ cie odpowiadających sobie wzajemnie, analogicznych w sensie i w dzia­

20 O k o ń s k a , op. cit., s. 270, 269.

21 I. S ł a w i ń s k a , O badaniu w izji teatralnej Wyspiańskiego. „Pamiętnik L i­ teracki”, 1958, z. 2, s. 424.

łaniu środków w yrazu — pochodziła właściw a jedynie W yspiańskiemu pełnia dzieła, w sposób w yjątkow y realizującego podstawową normę teoretyczną symbolizmu.

3

Jednakże „św iat poetycki”, kreow any przez W yspiańskiego poprzez owe różno jakościowe środki wyrazu, spotykające się na jednej scenie w jego teatrze, jest jeszcze w inny, osobliwy sposób św iatem przysta­ jącym do stru k tu ry symbolizmu, realizującym bowiem w raczej nie­ oczekiwanym względzie postulat fundam entalnej synestezji. Szeregi czy koncentryczne kręgi synestezyjne nie ograniczają się tu wszakże do zmysłowych sygnałów analogii percepcji rzędu: w zrok, słuch etc. Ko­ jarzenie w rażeń pochodzących z odm iennych sfer i, w konsekwencji, urucham ianie różno jakościowych środków w yrazu — to zjaw iska w y­ nikające w poetyce symbolizmu z określonej koncepcji świata.

W yjaśnia tę spraw ę Michaud:

W szelki przedm iot jest nierozłącznie zw iązany z całą resztą św iata. Jest on odbiciem nie tylko w łasnej esencji, lecz — w pew nym sensie — w szystkich innych esen cji złączonych. Sam w sobie jest św iatem , m ikrokosmem, jest nie tylko obrazem idei, ale symbolem i syntezą bytu w jego c a ło śc i22

Schm idt zaś dodaje:

Ich [tj. sym bolistów] zdaniem, wrażenia zm ysłow e [...] są jedynie znakami, arkanami n iew ielkiej ilości idei, Idei-M atek, by użyć term inu Goethego. Rzeczą poety jest grupować owe wrażenia w edle ich cech pokrewnych, by z nich tw orzyć syntezy słow ne, czyli Sym bole 23.

O symbolu zaś mówiąc, tak określa jego funkcjonow anie Johansen:

Sym bol to transcendencja obrazu. [...] Obraz ten nie jest statyczny [...], lecz nabiera [...] m ocy przeobrażalności, a przeobrażenia mogą zachodzić w k il­ ku kierunkach. W w ick szości przypadków doprowadzają do innych znów obra­ zów, które układają się w ogniwa powiązane, to znaczy, że posiadają one zawsze punkty styku z poprzedzającymi, tak że nastrój aktyw izuje się w ciągu o b razów 24.

Cytowane spostrzeżenia odnoszą się do właściwej świadomości sym ­ bolistów dialektyki napięć między jednolitością istoty bytu a wielo- rakością zjawiskową jego przejawów. Analogie (correspondances) prze­ rzucają m osty ponad różnicami, łącząc zjawiska w ich podstawowej jednorodności; ilość owych pomostów w ydaje się nieograniczona. Rze­ czą tw órcy jest kreow anie obrazu tak pojętego św iata w jego ogniwach

22 M i c h a u d , La Doctrine symboliste, s. 59. 28 S с h m i d t, op. cit., s. 55.

S Y M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 439

różnojakościowych, przecie jednorodnych. Przypom nijm y cytowane sło- wa B audelaire’a: „les choses s’étant toujours exprim ées par une analo­ gie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le m onde comme une com plexe et indivisible to ta lité”.

Złożona a niepodzielna jedność bytu rozciąga się również na kate­ gorie przestrzeni i czasu; rozciągając się zaś na te obszary, redukuje je, ostatecznie zaś naw et — likwiduje. In terp retu jąc odpowiedni aspekt sztuki symbolicznej, objaśnia Christoffel:

Zrodzona z w rażliw ości człowieka cierpiącego, sztuka poszukuje tego, co ludzkie, i tego, co boskie w losie i w przemianach natury, rozpoznaje zaś wiecz.- ność w czasie jako historię, a w przestrzeni jako piękną, żyjącą naturę. [...] Człowiek spojrzał w czarodziejskie zw ierciadło historii i rozpoznał w przem ia­ nach kształtów swój w łasn y los. [...] Historia jest obrazem i podcb eństw em życia, zagłębianie się zaś w przeszłość doprowadziło człowieka do wyobrażenia przemiany oraz do pojęcia nieodm ienności czasu i przestrzeni. W poezji, dra­ m acie i m alarstw ie teraźniejszość zam ierzyła rozpoznać poprzez obrazy prze­ szłości głębie w łasnego istn ien ia i w ogólności zgłębić tajem nicę ż y c ia 25.

W wieloplanowości i w konfrontow aniu zjawisk leżących na różno­ rakich planach, w spiętrzaniu różnojakościowych zjawisk i kategorii na tym samym planie próbow aliśm y już dostrzec jedną z najbardziej znam iennych cech s tru k tu ry dzieła W yspiańskiego (mając n a względzie ów centralny, w skazany n a początku blok jego utworów):

W najbardziej charakterystycznych w ielkich kom pozycjach teatralnych W yspiańskiego dochodzi do całkow itego w spółżycia bytów , należących z natury do zupełnie odm iennych szeregów w św iecie rzeczy, lecz dla twórcy bliskich sw ym pokrew ieństw em w obrębie jakichś podstaw ow ych kategorii i w spół­ istnieniem w tej samej sferze wzruszenia. Na obu planach w spółistniejące byty ulegają konfrontacji [...]2e.

W uderzających w yobraźnię nieoczekiwanych spotkaniach różno­ rodnych obrazów (w sensie jak najszerszym, więc nie tylko wizualnym) jako różnorodnych sposobów ekspresji spełnia się tu zasada organicz­ nej jedności różnojakościowych przejaw ów sztuki, już omówiona za­ sada estetyki symbolicznej. Ale jeśli herosom Homera gra muzyka dzwonów kościołów Krakowa, jeśli u renesansow ej kopuły świątyni Piotrow ej wznosi kopyta rum ak Mendoga, gdy w jej nawach szumi tłu m w ołający o błogosławieństwo dla W iosny Ludów, jeśli wśród ruin antycznego Forum staje kodyfikator Składu zasad jako Brutus, jeśli Napoleon jest jednocześnie Cezarem, jeśli też w listopadową noc u pom­ nika zwycięzcy spod W iednia polscy belw ederczycy uczestniczą — nie

25 C h r i s t o f f e l , op. cit., s. 133—136.

26 J. N o w a k o w s k i , O niektó rych cechach s tr u k tu r y dzielą Wyspiańskiego W pracy zbiorowej: Księga p a m iątkow a ku czci S ta nisła wa Pigonia. K raków 1961, s. 507.

widzący — w m isterium żegnalnym D em etry i Kory, jeśli n aw et już w Warszawiance w em pirowym salonie dw orku posąg cesarza F ran ­ cuzów o masce Cezara i w jego w ieńcu tryum falnym słucha tyrad polskiego eks-dyktatora z 1830 r. i pieśni powstańczej Francuza, wio­ dącej polskich czwartaków na zgon, jeśli gdzie indziej autentyczny ba­ rokowy posąg kam ienny ożywa, by stać się Biskupem i Sm iercią-Pio- trowinem, jeśli znów srebrna trum na z W awelu dźwiga się, by króla Śmiałego powalić: przekraczam y w tedy granice, w yznaczone wagne- rowsko-symbolistycznym kręgiem estetyki synestezyjnej w przyjętym zasięgu. Swoista „synestezja” W yspiańskiego staje się wówczas „sy- nestezją” różnorakich planów czasowych i rów nie różnorakich planów przestrzennych. P lany te dzieło dram aturga zderza i spiętrza nie tylko w czysto ekspresyjnym , artystycznym sensie i funkcji, lecz w sensie już ontologicznym. „Die Geschichte ist ein Gleichnis des L ebens” — pow tarza za Goethem Christoffel, interp retu jąc koncepcję właściwą sztuce symbolicznej. „Synestezja czasow o-przestrzenna” W yspiańskie­ go w ydaje się konsekw entną realizacją takiego założenia.

Im m anentnie dana w światopoglądzie sym bolistów taka w łaśnie po­ stać „synestezji” znajdowała przecież w ich dziełach swoje spełnienie w zabiegu jednokierunkow ym — w przenoszeniu m ianowicie ich tęsknot, marzeń, lęków, ich filozoficznych aksjom atów n a plan dziejo­ wej nieoznaczoności; nieoznaczoność to przybrana najczęściej w kostium jakoby historyczny, lecz z reguły jedynie stylizowany, m arkow any, teatralnie idealizowany. To przystrój stylizow any baśni, legendy, m itu. Wzorem służyli zwłaszcza prerafaelici.

Czarodziejki i czarodzieje rozbiegli się wśród zbiorów w ierszy i wśród sztuk teatralnych. M erlin i Viviana powiedli tan, porywając za sobą w idm ow y orszak czarowników, m agów, karłów, olbrzymów, gnomów, elfów i potworów, stojących na ich usługach. Cały ten św iat znowu nawiedził zaczarowane zamki, czarodziejskie lasy, w yspy dalekie a cudowne. Pochód swój w szczęły m nogie księżniczki złotow łose, ich piękni, czuli przyjaciele, m łodzieńczy królow ie, śp ie­ w ający przy w tórze w ioli czyste i dworne wiersze. K siężniczki nosiły imiona już nieznane: Izolda, A glaw ena, Selizeta, M elizanda [...]27.

— wylicza z ironią P ierre M artino konw encjonalne elem enty owego przystroju poezji symbolistów. Schmidt wyrzuca też M aeterlinckow r

M. M aeterlinck, ów poeta tragicznej nieoznaczoności, nie powinien był n a ­ rzucać uwadze w idzów dekoracji określonego czasu i m iejsca. [...] M aeterlinck nie pozbył się w szakże nigdy tego fałszyw ego gustu dla średniowieczności, który w literaturze symbolicznej psuje tyle uroczych utworów. [...] Cały teatr M eeter- lincka nabiera stad dzisiaj, niestety, posmaku zjawiska nieco przestarzałego, niekiedy cokolw iek śm ieszn eg o 28.

27 P. M a r t i n o , Parnasse et Symbolisme (1850— 1900). Paris 1958, s. 164. 28 S c h m i d t , op. cit., s. 109.

SY M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 441

O dnotujm y jeszcze, że symboliści przyw oływ ali n a k arty swych utworów także legendy antyku, m ity, obrazy i postacie z opowieści Wschodu. Dodajmy, że W agner już wskazał im drogę do epiki staro- germ ańskiej; że niejedno zresztą przejm ow ali z tradycji romantyzmu. Wskażmy przecie i to, że niezupełnie mieściły się w tak zakreślonych konwencjach k reacje M allarmégo i że niejeden z symbolistów posiadał autentyczne wyczucie historii, zwłaszcza zaś przeżycie krajobrazów, utrw alających melancholijne, posępne i senne w izerunki przeszłości, nie było obce ich szczerej wrażliwości; w spom nijm y tu zwłaszcza Flandrię symbolistów belgijskich. I tak w ypadnie zauważyć, że Wyspiańskiego spiętrzenie w arstw czasu i przestrzeni stanowi w yjątkow o oryginalną realizację koncepcji symbolizmu, zwłaszcza dzięki szczególnie interesu­ jącej praktyce konfrontacji planów różnorakich, że dram aturg jest przy tym w olny od obiegowej m aniery, przem ieniając konw encjonalne tran s­ pozycje na plan nieokreśloności w transpozycje w łaśnie na plan histo­ rycznej okreśłoności. Realny d ram a t historii staje się bowiem jednym z głównych w sporników jego poetyckiego świata, naznaczonego istot­ nym piętnem tragiczności. „Synestezja” W yspiańskiego jest zaś „syne- stezją” różnopostaciowej, przecie im m anentnej tragiczności losu ludz­ kiego, nie omglonego nieoznaczonością — jak u symbolistów francu­ skich, i nie tylko francuskich zresztą — lecz widzianego w surowych, tw ardych konturach.

Obraz, aluzja historyczna polskiego dram atu rga m a sens konkretny. Praw da, że często nietrafny, nie w ytrzym ujący kryteriów obiektyw ­ nych. Ale chodzi o to, że łącząc, przeciw staw iając, konfrontując, kon­ frontow ał obrazy posiadające desygnaty konkretne i realne, choćby i bardzo swoiście interpretow ane i z reguły obdarzone w alorem sym ­ bolicznym (zatem „z n a tu ry wieloznaczne”). Spraw a tym jaśniejsza, gdy się zwrócić ku obrazom przestrzennym . U M aeterlincka np. motyw zam ku czy w ieży — jeden z ulubionych, podobnie jak u innych sym ­ bolistów — jest m otywem konw encjonalnym , stylizacją, transpozycją w nieokreśloność. Zapewne i ów syn starej G andaw y m iał przed oczy­ ma któreś z posępnych zamczysk Flandrii, może np. w łaśnie gandawski C hâteau des Comtes. Przecież nigdy nie dosięga taki obraz konkret­ ności, jaką nasycony jest Wawel w dram atach wpatrzonego weń tw ór­ cy Akropolis. To nie tylko kw estia plastyki scenograficznej. To spraw a podstawowego praw a przestrzennych kreacji Wyspiańskiego, przeła­ m ujących w tym względzie już symbolistyczną konwencję, lecz reali­ zujących w łaśnie znamienne dla symbolizmu praw o czasowo-przestrzen- nej „synestezji”.

K onkretna jednoznaczność w izualna obrazu o sensie wieloznacznym, obdarzonego energią wielo jakościowej przeobrażalności, nie jest sprzecz­ na z charakterem sztuki symbolicznej.

Symbol jest sugestyw nym w yrazem nastroju w postaci obrazu zaw ierające­ go m ożliwości w ielorakiej przeobrażalności2&.

— definiuje Johansen. Lecz Gonzague de Reynold dodaje takie spo­ strzeżenie:

Sym bolizm narzuca jako konieczność, by św iat zew nętrzny był dla poety czymś istniejącym ; m ówiąc inaczej — w szelk i sym bolista jest nieuchronnie artystą widzącym: by sugerować, trzeba w idzieć i kazać w idzieć bardzo in ten ­ syw nie 30.

Wyspiański w idział i narzucał obrazy z całą ich konkretnością, określonością czasoprzestrzenną i czysto wizualną, jednocześnie prze­ obrażając je w m igotliwy znak wielowartościowy; w obydw u tych

swoich charakterach podlegają one zestawieniom i spiętrzeniom na zde­ rzanych planach. W spiętrzeniach nabyw ają już znamion sygnałów, których desygnaty są tylko uogólnieniami, „kategoriam i ogólnym i”. I w ten sposób — przy szczególnym, nie spotykanym natężeniu re a l­ ności obrazu, realności konkretnie w ypełnionej, plastycznie jednoznacz­ nej przestrzeni, realności wreszcie historii, spełnia przecie dzieło W ys­ piańskiego, choć m etodą w ybitnie indyw idualną, praw o symbolizmu. Odwołajm y się w tym m iejscu jeszcze raz do stw ierdzeń Christoffela:

Istoty sym bolu szukano nie w tym , co niewyobrażalne, lecz przeciwnie — w jasnej, surowej praw idłow ości formy, jak gdyby m ożna było przez dokład­ ność kształtow ania dojść do opanowania tego, co nieskończone. W ysoki cel tej sztuki: sprowadzenie nieosiągalnego w obrąb św iata m aterii, przedstaw ienie w form ie, niby w m atem atycznym równaniu, stosunku ch w ili do nieskończo­ ności, jednostkow ego do całości — m ogli tw órcy osiągnąć jedynie w przybli­ żeniu 31.

Powołuje się on też w innym m iejscu n a zdanie Goethego:

Goethe przew idział zadanie sztuki sym bolicznej, pisząc w sw ych M a k s y ­

mach: Prawdziwa sym boliczność jest w tedy, kiedy to, co szczegółowe, repre­

zentuje to, co ogólne, ale nie w postaci marzenia lub cienia, lecz w żyw ym objawieniu chw ilow ym n iezbad anego32.

4

Spraw a nabiera przecież u W yspiańskiego jeszcze innego znaczenia. Mówiąc o zjaw isku konfrontow ania różnych planów w dziełach d ra ­

m aturga, stw ierdzaliśm y:

*• J o h a n s e n , op. cit., s. 75.

*• G. de R e y n o l d , Charles Baudelaire Paris-G enève 1920, s. 331. 21 С h r i s t о f f e 1, op. cit., s. 2.

S Y M B O L IZ M I D R A M A T U R G IA W Y S P IA Ń S K IE G O 4 4 3 Tendencja do transpozycji tem atów, czerpanych z żyw ych źródeł rzeczy­ wistości, na płaszczyznę inną, erudycyjno-literacką i artyficjalną (ze świata m onum entów historycznych i dzieł sztuki), oraz zjawisko, polegające na tym, iż w ten sposób w św iadom ości poety dokonywa się przeniesienie owych tem a­ tów z płaszczyzny m niejszej określoności na płaszczyznę zwiększonej określo- ności, wzm ożonej jasności — znajdują swój w yraz w łaśnie w w ieloplanow ości jako podstaw owym znam ieniu kompozycyj dramaturga

Na obu planach w spółistniejące byty ulegają konfrontacji, której zasadni­ czym zadaniem sw oiste sprawdzenie bytów „dalszych”, „mniej określonych” drogą zestaw ienia z jasnym konturem „bliższych”, „bardziej określonych”. Nie trzeba już przypominać, że płaszczyzną w łaściw ą dla bliskości jest w łaśnie ta, której rodowód jest kulturow y — w ięc literacki, artyficjalny, tradycjonalny i często m itologiczny. [...] Dopiero przystaw alność kształtów ow ych zjaw isk do m onum entalnych zarysów i proporcji m itów (w znaczeniu szerokim) daje im sankcję, nie tylko artystyczną, ale i filozoficzną, św iatopoglądową, choćby na­ w et taka sankcja była chłoszczącym osądem ich m a ło śc i33.

Mit zajmował uprzyw ilejow ane miejsce w symbolistycznej kon­ cepcji bytu i zarazem w koncepcji sztuki adekw atnej w stosunku do jego stru k tu ry . Mitologia była — jak wiadomo — zasobem wyobrażeń, z którego poezja czerpała niem al zawsze. Zarówno też poezja rom an­ tyczna, jak m. in. bliska w chronologii szkole symbolistów poezja P a r­ nasu zawdzięczała m itom niejeden tem at, w ątek czy motyw. Jednakże symboliści zajęli wobec m itu stanowisko szczególne, uzasadnione ich teorią symbolu. Rozważania dotyczące teorii symbolu, alegorii, legendy, baśni i m itu należą wówczas do rozważań częstych i bardzo istotnych. „Mit i alegoria są tylko symbolami rozciągłym i” :— tw ierdził wówczas S aint-An toinę. I w ywodził dalej:

Sym bolizm , w ściślejszym tego słowa znaczeniu, to form a literacka nace­ chowana częstym w ystępow aniem dzieł o znaczeniu podwójnym , tzn. mitycznym i alegorycznym. Mówiąc zaś ogólniej, to okres, w którym — jako reakcja na czas poprzedzający, dbały o dokładność i o realizm — sztuka zw róciła się ku m arzeniu i ku legendzie i starała się nadać sw ym dziełom znaczenia bardziej odległe, czerpiąc natchnienie z idei filozoficznych i re lig ijn y ch 34.

Jeden z najw ybitniejszych reprezentantów szkoły symbolistów, Henri de Régnier, objaśniał:

W yzyskanie artystyczne Legendy i M itu jest zjaw iskiem stałym [...], V. Hugo i Leconte de L isie — by ich tylko w ym ien ić — posługiw ali się nimi. Lecz obydwaj, trzeba koniecznie to stw ierdzić, przejmują i w yzyskują Legendę i M it w ich piękności plastycznej i ich nadrzędnej realności. Opowiadają je lub opisują. Czynią się dobrowolnie w spółuczestnikam i tej baśniow ej przeszłości. To dla nich opowieści w zniosłe i odwieczne. Bogow ie i herosi pozostają dla nich postaciam i z przeszłości, na poły historycznym i, postaciam i z historii zapewne

33 N o w a k o w s k i , op. cit., s. 507—508.

“ S a i n t - A n t o i n e , Qu’est-ce que le S ym bolism e? „L’E rm itage”, 1894, juin. Cyt. za: M i c h a u d , La Doctrine sym boliste, s. 49—50.

cudownej, która jest historią św iata piękniejszego, większego, bardziej m alow ­ niczego dzięki oddaleniu czasu i przestrzeni aniżeli nasz świat. W spółcześni poeci inaczej spojrzeli na m ity i legendy. Poczęli w nich szukać trw ałego zna­ czenia i sensu idealnego. Gdzie tam ci w idzieli opowieści czy baśni, ci ujrzeli

sym bole. Mit jest na piaszczystych wybrzeżach czasu jak jedna z tych muszli, w których d osłyszysz echa morza ludzkości. Mit jest konchą dźwięczną idei. To um iłowanie Legendy i Mitu było w ięc naturalną konsekwencją poszukiwania sym bolicznego w yrazu m yśli, co przyniosło poetom nazwę, jaka ich w yróżnia 35.

Rozważając podobny problem, Johansen wskazuje drogę łączności między m item ą symbolem:

W szelki w yrosły z wiary w symbol utwór poetycki, gdzie porównania i obrazy stają się w yjaśnieniam i, jest eo ipso now ym m ite m 36.

Zanim Nietzsche i Sorel nadadzą mitowi jeszcze inny sens, d yna­ m izując go, odnajdując w nim siłę społecznego działania, symboliści szu­ kali w nim w artości filozoficznego uogólnienia, a wspierali n a nim swą dążność do przenoszenia właściwego tem atu utw oru poetyckiego poza granice jego literackiego motywu. Motywy mitologiczne podlegały operacji polegającej na rozluźnianiu ich stru k tu ry fabularnej, n a rra ­ cyjnej, na przeobrażaniu w rozw iniętą metaforę, służącą wypowiedzi jak najbardziej uogólniającej. W artość ich leżała przede wszystkim w ich funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej, ewokacyjnej. Dalecy od skłon­ ności parnasistów do motywów zamkniętych, odgraniczonych od o tw ar­ tych przestrzeni nieoznaczoności, do narracji i opisu znajdujących swój tem at w ew nątrz m otywu, symboliści znosili najchętniej granice dzielące św iat przedstaw iony od wielostrefowego i wielostopniowego św iata je­ dynie ewokowanego. Tam właśnie — w otw artym ciągu ewokowanych skojarzeń, kierow anych ku „tajem nicy istnienia”, leżał w łaściw y tem at ich poetyckiej wypowiedzi.

Podobnie jak mit, symbol miał być również taką muszlą de Régniera, szumiącą echem nieskończoności. I on właśnie, ów poszukiwany symbol poetycki uzyskiw ał z kolei i per analogiam — rangę i funkcję m itu. Poetycka fala symbolizmu m iała pozostawić na piaskach w ybrzeży po­ dobne konchy obrazów mitotwórczych, w których by szumiały pogłosy wzruszeń, tęsknot, przeczuć ludzkich, poprzez doświadczenie w ew nętrz­ ne arty sty sięgających ukrytych pokładów „praw dy absolutnej”- Taka była podstaw a program u zbliżającego m ity i symbole ku sobie.

Zanim Nietzsche i Sorel — pow tarzam y — nadadzą mitowi sens inny, przew odnikiem symbolistów byw ał i tu taj Ryszard W agner. Z legend starogerm ańskich wydobywał on motywy mityczne zarazem

35 H. de R é g n i e r , Figures et Caractères. Cyt. za: M i c h a u d , La Doctrine

sym boliste, s. 55.