Autentyzm poszukiwania : uwagi o literaturze dramatycznej XX-lecia

Stefan Treugutt

Autentyzm poszukiwania : uwagi o

literaturze dramatycznej XX-lecia

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 55/4, 539-560

AUTENTYZM POSZUKIW ANIA

U W A G I O L IT E R A T U R Z E D R A M A T Y C Z N E J X X -L E C I A

Poeci mówią nieraz o sobie, że są sejsm ografam i dziejącego się czasu, porów nuje się ich też do subtelnych barom etrów , notujących to, co już jest, a czego jeszcze my, ludzie codziennej prozy, nie dostrze­ gamy. Posłuchajm y poety:

K o ń c z y się j a k a ś e p o k a z a c z y n a się n o w a e p o k a i a r ty ś c i c z u ją s ię c h w ila m i z o b o w ią z a n i do s tw o r z e n ia d z ie ła g o d n e g o n a s z y c h w ie lk ic h c z a só w n ie z w y k ły c h ty m c z a s e m o k a z u je się

że j a k a ś e p o k a ju ż s ię sk o ń c z y ła in n a się z a c z ę ła je d n i to z a u w a ż y li in n i n ie z a u w a ż y li r o b ią w ię c to i ow o i t a k d a le j po k o ń c u ta m te j e p o k i i n a p o c z ą tk u n o w e j e p o k i n ie ty lk o a r ty ś c i

coś s ię sk o ń c z y ło n ic się n ie c h ce z a c z ą ć m o że s ię ju ż z a c z ę ł o 1

Takim cytatem należałoby w łaściw ie zakończyć uwagi o literatu rze dram atycznej XX-lecia. Dobre to bow iem zamknięcie rozważań o dro­ gach i zaułkach, rozw oju i zastoju te j gałęzi naszej najnowszej' litera­

tu ry : „jakaś epoka już się skończyła inna się zaczęła... robią więc to i owo i tak dalej po końcu tam tej epoki i na początku nowej epoki”.

Cytację o końcu i początku epoki zaczerpnąłem z wiersza poety, k tó ry jest także autorem kilku w ybitnie ciekawych utw orów dram a­ tycznych. Sojusz, naw et personalny, poezji z dram atem , ściślej: lirycz­ nej refleksji z dram atem poetyckim — je st m om entem charakterystycz­ nym nowego i najnowszego dram atopisarstw a. Myślę tu nie o form al­ nie, w ersyfikacyjnie poetyckim dram acie (ten ostatni m anifestuje swą obecność przez cały ciąg XX-lecia), lecz o elem entach lirycznej do­ wolności w układzie dzieł, o umieszczaniu ich w celowo rozbudowa­ nym polu skojarzeniowym, o m etaforyzacji dram atu, o zamianie tech­ niki tradycyjnie uznaw anej za realistyczną na poetycki syntetyzm i za­ sadę reprezentatyw ności problem atyki dom inującej. Symbioza dram atu z innym i dziedzinami literatu ry trw a nie od teraz; zjawisko to, jak są­ dzę, można by rzutow ać wstecz na całe XX-lecie. W ypadłoby wówczas mówić o kolejnym oddziaływaniu na dram aturgię: literatu ry rep o rta­ żowej, sprawozdawczej, dalej realistycznej prozy powieściowej, lirycz­ nej refleksji na koniec.

Taką aku rat schematyzację, wedle gatunkow ych powinowactw, da się przez m ateriał przeprowadzić — jeżeli nie ze szczególną precyzją, to także bez gw ałtu nad literackim i dokum entam i okresu. Bo gdy oto — powołując przykład — taka Wielkanoc Stefana Otwinowskiego, d ram a t pisany pod koniec wojny, da się jakoś umieścić w tradycji Wyspiańskiego, to z drugiej strony jest ten utw ór fragm entem w iel­ kiego „zdania spraw y” z tragedii w ojennej, jest ten utw ór fragm en­ tem zjawiska ogólnego dla całej literatu ry polskiej, która na pewien czas zamieniła się w jeden wielki zapis doświadczenia zbiorowo prze­ żytego, w pam iętnik, nekrolog, dokum entację nie tylko uczuciową. U dram atyzow anym zbiorem reporterskiego m ateriału z ledwie wczo­ rajszej historii, zgoła historiozoficznym reportażem m iały być sztuki takie, jak Ziemia oskarża W andy K arczewskiej, czy — przykład jakże od poprzedniego różny — Zamach Brezy i Dygata. W bardzo rozm aity sposób owa sprawozdawcza intencja okazała się w różnych utw orach, inaczej w takiej literaturze, jaką prezen tu je Wiosna Flory Bieńkow­ skiej, inaczej w utw orze o określonej już randze artystycznej, jak

Dom pod Oświęcimiem Hołuja, jeszcze inaczej, w kilka lat później,

sprawozdawcze cechy okaże Dom na Twardej Kazim ierza Korcellego. Trudno tu mówić o podobieństwach, ale przecież naw et utw ór tak po- zaseryjnie oryginalny jak Dwa teatry Szaniawskiego, prowadzi kon­ frontację realizm u na scenie z m akabryczną fantastyką historii realnie aktualnej, jest też po swojemu spraw ozdaniem z czasu, w którym sztuka okazała kłopotliwą niewspółmierność wobec w ydarzeń.

W dziesiątkach utworów pisanych pod bezpośrednim naporem te ­ m atu wojennego, a i w lata potem, znajdujem y udram atyzow ane fragm enty „kroniki walczącego m iasta”, „reportaże sceniczne”, „repor­ taże dram atyczne” ; rangę typowości niech zyskają ty tu ły takie, jak:

A działo się tak niedawno czy Miasto się broni. Razem to przew aga

widowiska dram atycznego nad dram atem . K ronikarski pseudoautentyzm , sprawozdawcza panoramiczność, widowiskowość, określenie „rep o rtaż” w podtytule — to dla pierwszych lat naszej powojennej d ram atu rg ii jest tak samo charakterystyczne, jak dla jakiegoś innego okresu poja­ wienie się podtytułów : „sztuka sensacyjna”, „komedia k ry m in aln a”, jak tak ważne dla nowatorów drugiej połowy XX-lecia określenie „ tra ­ gifarsa” (był przed kilku laty także jeden „kom idram at”). D ram at tam-*' tych pierwszych lat posiada określone pokrew ieństw o tem atu i nastro­ ju, nastaw ienie na relację z przeżytego, tak w sferze w ydarzeń i po­ lityki, jak w sferze świadomości społecznej. Jeżeli i w tedy ktoś objaś­ niał swój utw ór określeniem „tragikom edia” bądź „m isterium ” (tak w utw orach Wojciecha Bąka), to bądźm y pewni tradycyjności takich określeń, mało m ają one wspólnego z program ow ym odrodzeniem aw angardyzm u w dziesięć lat później. Bądźmy pewni, gdy spotkam y dzieło z ustalonym pod tytułem gatunkiem : „tragedia z tow arzyszeniem k la rn e tu ”, że to tragedia z ostatnich lat — lata pierwsze b y ły p ate­ tyczne i poważne, naw et w komedii.

Czy okres następujący, okres programowego form ow ania oblicza drama'tu według ostrych i wąskich kryteriów realizm u socjalistyczne­ go, czy rzeczywiście stał ten okres pod znakiem dominowania prozy powieściowej? Tak i nie. W prowadzenie wówczas na scenę — ze sta­ raniem o obyczajową wierność i wyrazistość ideową — Lalki w 14 obrazach oraz Pensji pani Latter nie było koincydencją przypadkow ą, nie stanowi przecież argum entu w interesującej nas kwestii. P rzera­ bianie powieści na scenę, jak na scenariusze filmowe, jest zjaw iskiem ogólniejszym, tłum aczy się stru k tu rą współczesnego układu re p e rtu ­ arowego oraz specyficznymi wymogami masowego odbioru, w którym pozycja popularna zyskuje jeszcze na popularności, gdy ją się przekłada na nowy rodzaj sztuki (atrakcja spotkania ze zjawiskiem już po części znanym, równoległa do atrakcji zaskoczenia zjawiskiem całkiem no­ wym). Tak jest, uroczystość, z jaką Lalka wkroczyła na scenę T eatru Polskiego, naw et program ow y realizm realizacji — nie świadczą jesz­ cze o niczym. Przeciw założeniu o jakiejś szczególnej roli techniki powieściowej w ysunąć można także fakt, że osławiona teoria bezkon- fliktowości, tak bardzo zbliżająca akcję dram atu do powieściowego opi­ su, nie dała w Polsce widocznych efektów. A jednak, gdy zważymy, jak rygorystycznie d ram at tam ten trzym ał się realiów i sfery

obycza-jowej, jak bardzo był nastaw iony na modelowo kom pletny obraz sił społecznie czynnych (schemat w zrostu żywiołów pozytywnych, poko­ nanie wrogich), gdy przypom nim y zasadę uzupełniania brakującej sztukom dram atycznym problem atyki (Grzech Żeromskiego, Niemcy Kruczkowskiego), to związki z powieścią, z powieściową pełnią obrazu życia i z powieściowym dydaktyzm em , staną się m niej w ątpliw e. Mam przecież w zapasie argum ent poważniejszy, nie z dziedziny estetyki gatunków, lecz z dziedziny ich społecznego funkcjonow ania.

Oto teksty dram atyczne tam tych kilku lat nie były, ściślej rzecz biorąc, częścią widowiska teatralnego taką, jaką zw ykle byw a tekst literacki, elem entem upodrzędnionym wobec now ej jakościowo całoś­ ci — nie, to raczej te atr był dodatkiem do tekstów.. D ram at rozpisyw a­ no na role, prezentow ano na scenie, to był jeden ze sposobów zrealizo­ wania dialogów i didaskaliów utw oru zasadniczo takiego samego, jak ten, który zamiast do reżysera tra fia ł do d ru k arn i i szedł w świat w postaci książki. Sposób tworzenia, sposób transponow ania rzeczy­ wistości ludzkiej w sztukę był w gruncie ten sam, praw ie ten sam. Tyle że inne były rygory objętości, a i większe nasycenie dialogami w tym typie odtw arzania w idoku świata, w którym opis zastępowała w erystyczna dekoracja i sceny masowe, czyli w dramacie. D okładniej zaś — w dramacie zrealizow anym jako widowisko teatralne. T eatr do­ daw ał swoimi sposobami to w szystko, czego tekstow i dram atycznem u brakowało do epickiej pełni — ale co w literackiej w ersji d ram atu by ­ ło oznaczone, tak samo przy pomocy objaśnień, jak przez układ "akcji, schem at rozwiązania itd. Przecież pełne praw o obyw atelstw a m iały w tam tym dram acie tak zdecydowanie powieściowe jakości, żeby dać przykład, jak piękno przyrody, jak iluzja perspektyw y nie scenicznej, ale prawdziwej, jak rekonstrukcje — w intencji dokładne — atm osfery, stosunków i kształtu w ydarzeń przedstawionych.

Czy ma to znaczyć, że uw ażam u tw ory takie, jak Rusinka Pawilon

pod sosnami, jak Dobrego człowieka Gruszczyńskiego, Dr Anną Leśną

Krzywickiej, Brandysa Sprawiedliwych ludzi, jak Kreta Lutowskiego, i parę dziesiątków innych — nie za dram aty, za coś innego niż d ra ­ m aty? Skądże. Były to d ram aty i w intencji piszących, i spełniały wszel­ kie wymogi form alne gatunku, trafiały na scenę... Nie zawsze były źle napisane jako dram aty, w ielu dobrych aktorów znalazło tam dobre role, nie czas tu się rozwodzić, jak bardzo rygoryzm realistycznych k ry te ­ riów dopingował reżyserów do drobiazgowego szlifowania w arsztatu. Czy jednak z każdego spośród tych dram atów , nie zm ieniając ani na jotę problem atyki, nie można by zrobić powieści? produkcyjnej, historycznej, antyim perialistycznej itp.? Spróbujcie zaś przepisać na powieść — ot,

trylogii m am y wyłożone zasady w ładzy w dialogu z p artnerem milczą­ cym, z partnerem , jak się nagle w finale sceny okazuje, m artw ym , rzymska racja stanu dyskutuje z niem ą ofiarą tejże racji. Bez tego czysto teatralnego, obrachowanego na efekt sceniczny zabiegu nie ma dyskusji o „imionach w ładzy” takiej, jaką Broszkiewicz chciał nam po­ kazać. Na pełnię obrazu powieściowego m usiałby się złożyć inny typ uw arunkow ań obu antagonistów, inny typ argum entacji, inna, na ko­ niec, jasność autorskich rozstrzygnięć intelektualnych. Dobrze wyliczony efekt (wszystkie racje, słuszność, konieczność — po jednej stronie — po drugiej milczenie ofiary) zniknąłby razem z dram atyczną aforystycz- nością tej sceny. To by można było przetłum aczyć na język publicysty­ ki, ale to nie byłaby dobra robota, raczej moralistyczne ględzenie, to by było jakościowo coś odmiennego.

O dw rotny przykład nieprzekładalności: gdy Leon Kruczkowski p rze­ robił na dram at powieść A ndriejewa o gubernatorze, przewrócił do góry nogami, uspołecznił zasadnicze tezy rosyjskiego pisarza, te tyczące się psychologicznego molocha władzy. Toteż m usiałby dokonać zasadniczych zmian w ideowych akcentach sztuki Kruczkowskiego ktoś, kto by z ko­ lei chciał ją zapisać jako realistyczną prozę fabularną — czy, co było by rów nie deform ujące, jako prozę dyskursyw ną. Jak wiadomo, kry ty cy mieli sporo kłopotu ze streszczeniem, z opisaniem własnym i słowy w ąt­ ków problem owych Śmierci gubernatora; jak wiadomo, k ry ty k stre­ szczając utw ór dram atyczny, dokonuje pospolicie fabularyzacji powieś­ ciowej, stara się dla w łasnej i czytelnika wygody doprowadzić utw ór z gatunkow ej reguły syntetyczny do postaci analitycznej, dopisuje epic­ kie konsekwencje, uzasadnienia, ulogicznia wedle zasad realizm u po­ wieściowego. Posłuchajm y fragm entu prozy Różewicza:

T a k s ię złożyło, że m ia łe m ju ż c z te rd z ie ś c i la t, k ie d y p r z y s tą p iłe m do e g z a m in u d o jrz a ło ś c i. E g z a m in te n z d a ją zaz w y c z a j m ło d z i lu d z ie [...]. [...] ró ż ­ n e w y p a d k i sp o w o d o w a ły , że s k ła d a łe m te n e g z a m in z d w u d z ie s to le tn im o p ó ź ­ n ie n ie m . [...] W ie lk i z a m ę t w y w o ła ła p e w n a z m ia n a w o rg a n iz a c ji e g z a m in u d o jrz a ło ś c i. E g z a m in a to ra m i b y li o b e c n ie w sz y sc y lu d z ie , b ez w z g lę d u n a w ie k , z a ję c ie i s ta n u m y sło w y . D zieci i s ta ru s z k o w ie . P a n ie n k i. S ą s ia d k i. K s ię ­ ża. K o n d u k to rz y . J e d e n le k a r z i je d e n k r y ty k . W u je k . T r u d n o d o p ra w d y w y ­ lic z y ć w s z y s tk ic h e g z a m in a to r ó w . T y m c z a s e m ja je d e n b y łe m a b it u r i e n te m [ ...] 2.

Od zdania, w którym poinform owano nas o „pewnej zmianie w orga­ nizacji egzaminu dojrzałości”, rozumiemy, że nie poruszam y się w k rę ­ gu konw encji realizm u biograficznego; że tak pojęty egzamin dojrza­ łości nie stanow i możliwego tem atu „porządnie” ułożonej powieści. To­ też na ten tem at Różewicz napisał Kartoteką. Powiedział o niej: „Sztuka ta jest realistyczna i współczesna”. Słusznie, trudno o przykład utw oru

bardziej przepojonego autentyzm em, bardziej sum iennie współczesne­ go — ale to realizm na konstrukcję powieściową nieprzekładalny. Chy­ ba na potok luźnych skojarzeń, chyba na prozę pokrew ną otw artej for­ mie poem atu, pokrew ną jakiejś lirycznej spowiedzi o sobie sam ym dla współczesnych... W każdym układzie realizm u fabularnego bohater Kar­

toteki straciłby reprezentatyw ność ideową na rzecz socjologicznej typo-

wości, dram atyzm losu by się roztopił w biograficznej chronologii, bio­ graficznej konsekwencji, zupełnie inaczej by funkcjonow ała w powieści masa szczegółów wspomnieniowych, które takiej wagi nabierają w Kar­

totece. Nad „realistyczną i współczesną” sztuką tego rodzaju nie ma już

p atro natu i dom inanty powieściowej fabulacji.

Tu konieczna dygresja: jeżeli z jakąś racją można przeciętną sztukę produkcyjną nazwać dram atem sui generis powieściowym, to nie ma to nic wspólnego z zagadnieniem tzw. sceniczności. Literackość takiego oto dram atu produkcyjnego nie była przeszkodą, jeśli idzie o realizację sceniczną: poddawały się one stosunkowo łatw o zabiegom inscenizacyj­ nym, nie były to utw ory antyteatralne, ani naw et ateatralne. D ram at ta­ ki zostawiał reżyserowi, widzowi (a i autorowi) mało „luzu in terp reta­ cyjnego”, był jednoznacznie gotowy już w tekście — ergo, był łatwy, w ym agał tak samo wiele w arsztatow ej biegłości, jak mało angażował inw encję twórczą — i intelektualną — ludzi teatru. I odwrotnie, utw ory, których problem atyki nie da się w prost przełożyć na ciąg powieścio­ w ych konsekwencji, utw ory stanowiące autentyczną p arty tu rę jakiejś możliwej realizacji scenicznej, te utw ory byw ają niejednokrotnie b ar­ dzo kłopotliwe, tru d n e do w ystaw ienia. Pow inny być takie, im bardziej są utw oram i specyficznie dram atycznym i, im bardziej operują sum ą ja­ kości potencjalnych, których niepodobna w prost przekazać za pomocą innego gatunkowo sposobu zapisu literackiego.

Niezależnie natom iast od pytania o sceniczność, niezależnie od lep­ szego czy gorszego przylegania konkretnych dzieł do mocno niepewnego, zmiennego k ry teriu m teatralności dram atu, a naw et: dram a ty czności d ram atu — niezależnie od tego wszystkiego wolno stw ierdzić swoistą rów nowagę dram atu i powieści produkcyjnej, dram atu i powieści w okresie realizm u postulatyw nie socjalistycznego, w arto zauważyć swoistą wymienność problemową między tym i dwoma gatunkam i, ł tu, i tam zasadniczo tak samo, przy pomocy podobnej techniki, prezento­ w ano rzeczywistość społeczną. Jednoznacznie. Jak już wspomniałem, bez luzu interpretacyjnego. Cóż zaś nastąpiło, gdy problem y i osoby d ram atu straciły tę konturow o w yrazistą jednoznacznść, gdy przestały być jasno napisaną receptą na rozumienie naszego i wrogiego nam świa­ ta? G dy — parafrazując powiedzenie jednego z młodszych dram atu

r-gów — bohater sztuki w ystąpił przed nam i na scenie „jako facet i nie- facet”...

Kilka lat tem u napisał Ireneusz Iredyński sztukę Figlarz w komisa­

riacie, tw ór nieosobliwie udany, jakże przecież swym groteskow ym ni-

by-filozofowaniem trafiający w motyw przew odni w ielu znakomicie po­ ważniejszych utw orów najnowszych: sztuka Figlarz w komisariacie programowo poświęcona była zatracie jednoznaczności — osób, sytuacji, słów, poglądów. Czyli zjawisku, które stało się — jeżeli odliczyć pewną liczbę utw orów związanych w prost z publicystyką wokół P aździerni­ ka — czymś charakterystycznym dla dram aturgii la t ostatnich. Na d o b -‘ re i na złe dla tej dram aturgii zatarciu uległa w yraźnie przedtem ozna­ czona linia m iędzy autorskim „tak” i autorskim „nie” ; w najlepszym razie linia ta przem ieniła się w m eandryczny zygzak szukania praw dy, w najgorszym (dla jednoznaczności) zakwestionowano w ogóle sensow­ ność rozgraniczania pola semantycznego utw oru na stronę słuszności i niesłuszności, jeżeli już i sem antyki utw oru nie uznano za zbędne obciążenie tradycją. W każdym razie powstał ów luz interpretacyjny, rozrosły się m arginesy niedopowiedzeń, pole poszukiwań, na któ ry m tak łatwo zbłąkać się widzowi, krytykow i, reżyserowi, nade w szystko zaś autorowi. Ale to odrębna kwestia, w ykraczająca poza indyw idualną świadomość i rozeznanie każdej z wymienionych grup konsum entów i twórców.

Czy nad najnowszą twórczością dom inuje liryczna refleksja? Cóż, jak się wspomniało, w ielu poetów popróbowało dram atopisania: Różewicz, Karpowicz, H erbert, Grochowiak, Drozdowski... Jasne, że to pew ien wpływ wywarło, inw azji przecież żywiołu poetyckiego na d ram at nie w ytłum aczym y osobami poetów. Gałczyński już nie żył, gdy pow stał klim at, w którym należyte echo znalazła jego groteska satyryczna, w którym w różny sposób nawiązano do jego m iniatur dialogowych. Nie , przez piszące dram aty osoby poetów w targnęła do literatu ry teatraln ej m etaforyczna wielowartościowość sensów, symboliczne uogólnienia, właściwy liryce współczesnej syntetyzm w yrazu i fragm entaryzm . Nie . dlatego schem at ideowej jednoznaczności przem ienił się w schem at po­ szukiwania, w serie pytajników , a dominowanie powieściowej przed- miotowości ustąpiło placu osobistemu stosunkowi do tem atu. Tendencja to powszechniejsza niż upodobania indywidualne, objawia się w prze­ różnych m askach i kostium ach stylizacyjnych.

Przed trzem a laty w jednym z num erów „Dialogu” znalazły się obok siebie dwie sztuki: Śmierć na wybrzeżu A rtem idy i Krucjata. Jedna wierszem, druga prozą; jedna wyszła spod pióra dram aturga renom o­ wanego, drugą pisał debiutant. W obu sztukach w ystępują: Agamemnon, K litem nestra, Ifigenia. W obu nawiązanie do tem atu antycznego ma

wszelkie cechy poetyckiej metaforyzacji. Jest próbą postaw ienia gene­ ralnych pytań o człowieka przy pomocy znanego z trad y cji literackiej system u znaków. A przecież nie ma mowy o podobieństwie stylistycz­ nym obu utworów, akcja jest całkiem różna, inne założenia, intencje, zaw artość intelektualna. To tylko z przypadków polityki redakcyjnej miesięcznika ,,Dialog” wynikło zestawienie tragedii Romana B randstaet­ tera ze sztuką Krzysztofa Choińskiego. Wszakże wspólne obu utworom operow anie sygnałem antycznym nie da się nazwać przypadkiem . To jedna z tendencji stylizacyjnych — i tem atycznych — szczególnie ma­ nifestow anych ostatnio. Oczywiście, nic nowego nie tylko pod słońcem, ale i w naszym XX-leciu: jeszcze w czasie w ojny pisała Anna Swirsz- czyńska Orfeusza, nic wspólnego z omawianym tu okresem (prócz daty prem iery) nie ma „komedia pozornie cyniczna” Swinarskiego o Achille­

sie i pannach, przez kilkanaście lat tw orzył Ludw ik H ieronim M orstin Trylogię antyczną — idzie przecież o nasilenie tendencji, a także o to,

iż nie w ystępuje ona, jak przedtem, w izolacji, ale razem z innymi, jakże rozm aitym i, zabiegami poetyzacji, ze to działa w swoistym syste­ mie. In ny przykład tendencji m anifestowanej dość powszechnie wskaże jednak, że do problemów stylizacji w żadnym razie oblicza dram atu w latach ostatnich sprowadzić się nie da.

Cechą oto rozpowszechnioną jest naw iązyw anie do narodow ej tra­ dycji poetyckiej, szczególnie do pozycji utrw alonych w kanonie lektur szkolnych, takich jak wielcy rom antycy, jak Wyspiański. Nawiązania przeprow adzane wedle krańcowo różnych sposobów. Takich np., jak rozgłośne kpiarstw o z naczelnego wieszcza i z um iejętności wieszczenia w Śmierci porucznika Sławomira Mrożka. Albo jak przeplatanie narodo­ wym, w łaśnie „szkolnym ” cytatem aktualizującej adaptacji Ptaków A rystofanesa. A jak zaw ikłany związek z tradycją, z kręgiem Dziadów i Kordiana, obserw ujem y w Kartotece Różewicza: jest tam i nawiązanie przez negację do koncepcji bohatera narodowego, jest eksplorowanie tekstów, jest antyrom antyczna „godzina m yśli” i „spowiedź dziecięcia w ieku”. W obrazach historycznych Stanisław a Grochowiaka pt. Król IV część druga nosi ty tu ł Spisek koronacyjny, nie na ty tu le jednak tylko zasadza się aluzyjność literacka, przenikająca cały utw ór. Rzecz nie w szpikowaniu dzieł aluzjam i i cytatam i; utw ory, o których myślę, naj­ dalsze są od literatu ry erudycyjnej, nastaw ionej na zabawę w cytato­ we ink rustacje i zgadywanki. Nie ma tu co zgadywać, autorzy odwołują się do tekstów notorycznie znanych; nie ma stylistycznych inkrustacji, klasycy narodowi wprowadzani są na siłę, b rutalnie i zgrzytliwie. Zja­ wisko tłum aczy się czymś innym — najłatw iej zauważyć, że to w yraz krytycznego, a naw et szyderszego stosunku do historycznych przesłanek kształtow ania się m entalności narodowej. Przeszłość literacka, poezja

rom antyczna na pierw szym m iejscu, w ystępuje w dw ojakiej roli: jako świadectwo określonego typu świadomości i jako czynnik z kolei kształtujący świadomość generacji następnych, żyw otny po swojem u do dziś.

Ale to rów nież podjęcie od nowa, w jakże zmienionych w arunkach, starej, rom antycznej problem atyki, staw ianie pytania o stosunek jedno­ stki do zbiorowości, pytania o osobistą odpowiedzialność indyw iduum za udział w procesie nadindyw idualnym , społecznym — to kolejna próba gruntow ania głębi samotności wśród ludzi, ideowe zmaganie się — ja k ­ że romantyczne! — o prawo m oralne do decydowania za siebie i tylko za siebie, o praw o do pełnego, kreacyjnego zaangażowania w życie n a­ rodu, w pływ u na jego rozwój. Nie jest to splot idei w zajem nie się w y­ kluczających, lecz, w łaśnie z rom antyzm u się wywodząca, polemika o granice wolności, o sens wolności. Jeżeli w taki, już nie tylko po­ wierzchniowy sposób obserwować będziemy epidemię poetyckiego cy­ tatu i aluzji, ów domowy spór z tradycją, potrafim y zakreślić wspólne pole uczulenia na rom antyzm m iędzy zjawiskami tak diam etralnie roz­ maitymi, jak ostatnie sztuki Leona Kruczkowskiego i, dajm y na to,

Policją czy In dykiem Mrożka.

Różne, często przeciw staw ne tendencje ideowe objawiły się na ty m wspólnym polu, trudno by też kilka dziesiątków utworów, pisanych w ostatnich siedm iu-ośm iu latach podprowadzić do wspólnego m ianow­ nika. Jeżeli jednak krążenie wokół cytatu i dylem atu rom antycznego stanowi jedną z cech charakterystycznych okresu, to takie naw iązanie w połowie w. XX może znaczyć, w planie gatunkowym , ty lko to, że dram at nasyca się elem entam i poetyckimi, że zbliża się do syntetyzm u. zapisu lirycznego, że rozluźnieniu ulega tradycyjna stru k tu ra dram atu. Oto najnowsza m anifestacja tego zjawiska, ciekawa niezależnie od w ar­ tości utw oru: Ballada polska Bohdana Drozdowskiego. Utwór pisany ze staraniem o dokładność realiów, dat, celowo uprozaiczniony w w arstw ie leksykalnej — na pewno w intencji dram at realistyczny tak w sferze lokalizacji, m otywacji, jak języka. A jednak: ballada, ballada o tra ­ gedii narodowej, na scenie obecny jest bez przerw y Mickiewicz. I jako autor do znudzenia cytowany przez jedną z postaci dram atu, i proble­ mowo, bo mowa o ofiarnictwie, bohaterstw ie bez nadziei, o w ierze w cu­ downe zbawienie narodu. W finale Dziadów: „każdy w swoją drogę”, u Drozdowskiego, kontrastow o wobec Mistrza, obok siebie zostają na pustej scenie żołnierz AK i AL, symbolicznie razem — obaj ranni. Realizm jakże bliski poetyckiej rozlewności jakiejś Róży Żeromskiego, poem at o losie polskim... Przykładem z kolei św ietnym symbiozy ostre­ go realizm u obyczajowego z ,,ballad owością”, przykładem swoiście poetyckiej rytm izacji współczesnego autentycznego fragm entu życia

niech będzie Lalek Zbigniewa H erberta. Ręki i refleksji poety dopatrzy­ m y się nie tylko w „średniow iecznej balladzie” Tym oteusza K arpow i­ cza Zielone rękawice, ale tak samo w tegoż Karpowicza sztuce jak n aj­ bardziej współczesnej: Wszędzie są studnie.

Schem atyczny podział d ram atu rg ii lat dw udziestu w edle kolejnego przyporządkow ania sztuk to reportażow ej sprawozdawczości, to reali­ zmowi powieściowemu, na koniec refleksji lirycznej, niczego jednak do­ brze nie tłumaczy, naw et jeżeli daje okazję do uwag, które w ykraczają poza klasyfikację mechanicznie gatunkową. Nie pomoże tu także ewen­ tualne poszerzenie, ulepszenie schematu, ot, chociażby w yróżnienie m ię­ dzy fazą powieściowej jednoznaczności a fazą lirycznej wieloznaczności takiej tendencji, w której w ykryć by się potrafiło dominowanie akcen­ tów czysto publicystycznych. Schem atyzacja na zasadzie dom inant ga­ tunkow ych — niech by była możliwie precyzyjna — m a nikłą wartość interpretacyjną, nie ujm u je bowiem: ani specyfiki pisarstw a dram a­ tycznego, ani przyczyn kolejnych przem ian, nie określa także funkcji społecznej tego pisarstwa.

Teoria rodzajów literackich pew ną ręką kreśli granicę między d ra­ m atem i innym i gałęziami twórczości literackiej. Jakże inaczej bywa w praktyce historycznej życia literackiego, jak mało ma dram atopi- sarstw o swej rodzajowej autonomii. XX-lecie literackie Polski Ludowej dostarcza przykładu na całkow ite właściwie w topienie dram atu w rytm ogólnej dynam iki przem ian — to wszystko, co byśm y powiedzieli o do­ m inantach gatunkowych w dziedzinie dram aturgii, dałoby się mutatis

mutandis wyrokować o całej reszcie literatury. Przeżyw ała ona okresy

sprawozdawczości wobec historii, ucieczki w historię, swego czasu liry ­ ka próbowała dostosować się do psychologicznego i obyczajowego realizm u, byw ała powieść publicystyczna, bywa subiektyw nie reflek­ syjna i filozofująca na m iarę liryk i problemowej... Gdy zaś na dobitkę weźmiemy pod rozwagę notoryczną od daw na wtórność dram atu pol­ skiego wobec lepiej zaawansow anych dyscyplin literackich, to tym bar­ dziej w ątpliw y okaże się przegląd gatunkowo w yodrębnionego dram atu, k tó ry rzekomo we w łasnym nurcie ulegał takim lub innym tran sfo r­ macjom, dominantom. Zgadzam się z diagnozą Puzyny:

N ik t, z d a je się, n ie m a w ą tp liw o ś c i, że d r a m a t je s t w o b e c n e j c h w ili n a j ­ b a rd z ie j m a r tw y m g a tu n k ie m lite r a c k im , p lą c z ą c s ię d a le k o w ty le za w s p ó ł­ c zesn ą p o ls k ą p ro z ą i p u b lic y s ty k ą . [...]

K ry z y s d r a m a tu , p r a w d ę p o w ie d z ia w sz y , tr w a w P o lsce o d c zasó w W itk ie ­ w ic z a 3.

Przypuśćm y nawet, że po kilku latach, m ając w ręku już po r. 1956 napisane utw ory dram atyczne Kruczkowskiego, Różewicza, Mrożka,

piej może byśm y sądzili o różnorodnej oryginalności tego gatunku u nas. Nie zmieni to jednakowoż sądu ogólnego, jeżeli d ram at obej­ rzym y w perspektyw ie literatu ry całego okresu: każdy z możliwych za­ biegów periodyzacyjnych będzie się dla d ram atu zgadzał z resztą, jeżeli tylko zasada periodyzacji będzie taka sama. Ta sama będzie dynam ika rozwoju, podobne dom inanty tem atyczne, idee kolejno propagow ane i kontestow ane, pew ne podstawowe w yznaczniki stylu. „Filozof powi­ nien oswajać konieczność” — napisał w Jaskini filozofów Zbigniew H erbert. Zgoda na tę postulatyw ną definicję — lecz co pow inien „oswa­ jać” dram aturg? co powinien robić takiego, czego by i każdy pisarz nie uważał za główny cel swego zawodu? Cóż, ukazuje naturze jej w łasną tw arz, przechadza się po drodze życia, spiera się z sobą i in n y ­ mi o to, czym jest n atu ra i jaką drogą pow inien się przechadzać... ni­ czego tu własnego pisarz dram atyczny nie ma. Chyba że zm ienim y perspektyw ę, chyba że zechcemy sobie przypom nieć widowiskowe, tea­ tralne przeznaczenie tego literackiego gatunku.

Nie dlatego, iż pew na część produkcji dram atycznej trafia na sce­ nę — albo trafi, i ma w ten sposób szansę nowego oddziaływania, staje się nową jakością. Idzie natom iast o to, że każdy utw ór d ram a­ tyczny jest — niezależnie od realizacji — widowiskiem potencjalnym , że realizacji tej potencjalnej widowiskowości dokonujem y naw et przy lekturze, także przy lekturze. Z rozw ażań poprzednich w ynika, wolno sądzić, że nie ma prostej zależności m iędzy bardziej lub m niej au ten ­ tycznym dram atyzm em a teatralnością, między, powiedzmy inaczej, d ra­ ma tycznością tekstu, której nie potrafim y zamienić na inny zapis lite­ racki, a zdolnością do realizacji na deskach teatru , możliwością bycia częścią składową spektaklu. Nie ma tu prostej zależności. Analogicznie czymś całkiem różnym będzie ciąg literackich konsekw encji rozw oju dram aturgii, czymś mocno odm iennym — tekst dram atyczny w topiony w ciąg rozwojowy teatralnej sztuki widowiskowej. Posłużę się przy k ła­ dem trzech sztuk Zbigniewa H erberta. Są to: Drugi pokój, Jaskinia filo­

zofów, Lalek.

N ajpierw Drugi pokój. Oto spis osób w ystępujących: „On, Ona, To, co jest za ścianą”. Nie wiem, ile jest w całej literatu rze polskiej utw o­ rów rów nie lakonicznych, tak doskonale zw artych, tyle mówiących o pew nych fundam entalnych cechach zachowania ludzkiego — a bez jednego słowa komentarza, bez naw et aluzji oceny. A jeżeli jeszcze do­ damy, że ta zaiste uniw ersalna aksjom atyka ludzkiej drapieżności tyczy się spraw całkowicie aktualnych, że strona fabularna porusza problem mieszkaniowy, że utw ór ten w ykryw a krytycznie deform acje moralne, powodowane pozycją m aterialną zainteresow anych, czyli że to utw ór ideowo aktyw ny — to już trud no dalej komplementować! Chyba

jesz-cze tak, iż pewne doświadjesz-czenia współjesz-czesnego te atru awangardowego — m yślę nade wszystko o Becketcie — nader zgrabnie i oryginalnie dopro­ wadzone zostały do poziomu realnej, pow tarzalnej i określonej sytuacji ludzkiej, a nie straciły swej modelowej wyrazistości.

Jaskinia filozofów. „Rzecz o Sokratesie” — jak nas objaśnia autor:

„Opowieść z pestką. L.I Pełna słów, aluzji i pauz”. N ikt nieuprzedzony nie rozpoznałby w tym przyszłego tw órcy Drugiego pokoju (Jaskinia była opublikowana półtora roku wcześniej). Każdy bez tru d u rozpozna w ty m toczącą się wokół Października dyskusję o władzy, o prawach, klasyczne zaś pytanie humanizmu o w zajem ny stosunek rozum u do dobra i szczęścia ma w tej sztuce sens ogólny, ale także w yrasta z publicystycznej w rzaw y, z intym nych niepokojów pryw atnego obywa­ tela. Tem at antyczny, chóry w interm ediach, filozofujące dywagacje o nędzy i świetności naszego ludzkiego myślenia moralnego — wszyst­ ko podszyte arcypolskim „jak być” ; razem, w brew pozorom, mniej uniw ersalne od takiego Drugiego pokoju, pokrętne. U tw ór dla r. 1956 niebyw ale znamienny, od stylu po mnogość ideowych znaków zapyta­ nia; mozolna próba zbudowania refleksyjnej zasłony między poetą a gw ałtow ną falą w ydarzeń. W takim w ypadku każda maska, każda próba ucieczki w generalia, wszelaki sceptycyzm świadczą, jak negaty­ wy, o głębi żywiołowego zaangażowania współczesnego.

I teraz Lalek, przedziwność dram aturgiczna, „sztuka na głosy”, dla któ rej auto r rad by wymyślić specjalny gatunek literacki. Znowu dosta­ liśm y do rąk coś, co zastanawiająco nie zdradza autora dw u utworów poprzednich. Ale to już spraw a indywidualnego rozrzutu możliwości kreacyjnych autora, te wolno oceniać dla niego jak najpochlebniej. Co innego uderza, gdy Lalka rozpatrujem y w perspektyw ie naszej literatu ry dram atycznej. Niby nic nowego: literatu ra faktu, Lorca jako przykład łączenia ludowej balladowości z brutalnym realizmem, awangardowy m ontaż scen i fragm entarycznego dialogu... niby tak, lecz gdy razem pow staje dobry utwór, to się nie mówi o eklektyzmie, chwali się za tw ó r­ cze nawiązanie. W sztuce o Laiku uderza w łaśnie nie w tórne, nastawione na nowość à tout prix poszukiwanie konwencji, ale swobodne, n atu ­ ralne posługiwanie się całym bogactwem współczesnego w arsztatu pi­ sarskiego: reportażow ym autentykiem , dialektem i żargonem, efektami film ow ym i i akustycznymi, zbliżeniami głosu i postaci, fragm enta- ryzm em układu i rygorystycznie zam kniętą stru k tu rą całości. Serie sty­ lizacji pracują tu zgodnie jako styl, wszystko przerabia się na poezję.

T rzy utw ory, z których dwa bez w ątpienia autonomicznie wybitne, a w szystkie o randze wysokiej reprezentatywności. W perspektyw ie hi­ storyka lite ra tu ry dram atycznej każdy z tych utw orów zasługuje na specjalny paragraf. A jak to wygląda od strony teatru?

Jaskinia filozofów należy do tzw. dram atów niescenicznych. O kreśle­

nie takie niew iele znaczy: nie ma w rzeczywistości dram atów niesce­ nicznych, każdy można przenieść na deski sceny, byle starczyło dobrej woli i inw encji — no i byle się opłacało z p unktu widzenia instytucji, jaką jest każdy teatr. Rzecz nie tylko i nie przede w szystkim w opła­ calności czysto ekonomicznej (chociaż to też m om ent ważny), rzecz w opłacalności, nazw ijm y ją, widowiskowej. Musi powstać określone m inim um zainteresow ania utw orem : reżysera, zespołu, dyrektora, którzy określony ty tu ł muszą zobaczyć w określonym ciągu repertuarow ym ; wreszcie trzeba sobie wyobrazić widzów, ich zainteresowanie, ludzi, wo­ bec których, włożony w ysiłek po swojemu się „opłaci”. W ty m sensie

Jaskinia filozofów była i jest w ątpliw ą pozycją repertuarow ą. W n a j­

lepszym razie stanowi m ateriał dla scenek eksperym entalnych, z pro­ gramowo w rachow anym w spektakl niepowodzeniem.

Drugi pokój pow stał jako słuchowisko radiowe, dopiero w tórnie

autor opracował w ersję sceniczną. W ystawiony w Kielcach za dyrekcji znanej z am bicji repertuarow ych i odwagi poszukiwań (reżyserow ała Irena Byrska), w ystaw iony potem na jednej ze scen kam eralnych sto­ licy jako praca dyplomowa, nie wszedł do „norm alnego” rep ertu aru , nie stanowi widać m ateriału dostatecznie widowiskowo atrakcyjnego, by w ypełnić teatraln y wieczór. Jeżeli zaś idzie o Lalka — a i on pisany był dla radia — to, niezależnie od prób realizacji, łatw iej w samej rzeczy wyobrazić sobie ten utw ór jako podstawę znakomitego słuchowiska albo widowiska telewizyjnego. Jakich sposobów inscenizacyjnych w ym aga­ łoby przedstaw ienie teatralne?

Mniejsza o b rak synchronii między tekstem dram atycznym a tym , co w danym okresie uchodzi za sceniczne, co za niemożliwe do realiza­ cji. Nie wiem też, czy można za regułę uważać, iż najciekawsze dla ja ­ kiegoś czasu dram aty — te w łaśnie całkiem nieprzekładalne na inne rodzaje zapisu — to takie, których się nie w ystaw iało w teatrze im współczesnym. Inna sprawa, że dowodów na uprzedzanie te a tru praw ­ dziwego przez te a tr potencjalny, zaw arty w tekstach, można by zebrać na przestrzeni ostatnich dw ustu lat sporo. W Europie, w Polsce proces ten obserw ujem y od czasów rom antyzm u. Twierdzenie jednak, że m am y do czynienia ze stosunkiem odw rotnie proporcjonalnym między te a tra l­ nością utw oru a jego oryginalnością, że, jednym słowem, zawsze im dram at ciekawszy, konsekw entnie dram atyczny, otw ierający nowe d ro ­ gi, ty m trudniej godzi się ze standardam i sceny — byłoby co najm niej ryzykowne. Trudno by ustalić taką prawidłowość. Ale pam iętajm y, że Tadeusza Różewicza A k t przerwany, z punktu widzenia czystej teorii dram atu najciekawszy utw ór całego XX-lecia, sam autor nazw ał „ko­ m edią niesceniczną”. A k t przerwany jest postulatyw ną propozycją te a tru

jeszcze nie istniejącego: „Sztuka moja — pisze Różewicz — nie jest w obecnej formie przeznaczona ani dla teatrów , ani dla telewizji, ani dla rad ia” 4.

T eatru jeszcze nie istniejącego chociażby dlatego, że zacytowane zda­ nie nie jest kom entarzem do sztuki, ale stanowi in teg raln y fragm ent tekstu. W tej chwili interesuje m nie nade w szystko to, że Różewicz uw ażał za konieczne wskazanie nie tylko na niesceniczność, ale także na nietelewizyjność i nieradiowość utw oru. Tak samo z okazji mało rep er­ tuarow ych sztuk H erberta trzeba było mówić o radiu i telew izji. Na­ stąpiło, jak widzimy, podwójne zmącenie zagadnienia: najpierw wypadło wskazać na splecenie literackiej problem atyki dram atu z ogólną dynam i­ ką rozw oju lite ratu ry okresu; gdy zaś odwołaliśm y się do kry teriu m te a tru i widowiskowego charakteru d ram atu — stanęliśm y w gm ątw ani- nie scenicznych i niescenicznych dram atów , dram atów dla te a tru i dla innych, obdarzonych w łasną specyfiką instytucji przekazujących sztukę dram atyczną. Konieczne jest postawienie kilku sygnałów ostrzegawczych. Posłużm y się jeszcze jednym przytoczeniem z A k t u przerwanego:

Teatr nasz, a w łaściw ie polskie sztuki w spółczesne oparte są na „drama­ turgii” tzw. flirtu salonowego. Różne postacie powiązane w ęzłam i (takimi i ow a­ kimi) w ym ieniają zdania na tem at różnych sw oich przeżyć, uczuć itp. f...] Nasz teatr (nasz dramat) nie dlatego jest zły, że jest „now oczesny”; jest zły, p oniew aż jest nijaki. Jest to teatr bez koncepcji i bez idei. Maluczko, a na naszych najw iększych û najmniejszych) scenach ujrzym y adaptacje sceniczne:

P a n a T a d e u s z a , P a n a B a lc e ra w B r a z y l ii , C h ło p ó w ... [...] A ni adaptowanie na scenę C z e r w o n e g o k a p t u r k a , ani książki telefonicznej, ani „m ęczenie” naszych klasyków nie stw orzy współczesnego teatru polskiego. W brew „zachw ytom ” gości zagranicznych teatr nasz nie posiada w łasnego o b licz a 5.

Cóż jest przedm iotem gwałtownej inw ektyw y? T eatr polski? Tak, ale nie przypadkiem m am y dwa razy: „T eatr nasz, a właściwie polskie sztuki współczesne [...] Nasz te atr (nasz dram at) [...]” . Zrównanie nie­ słychanie charakterystyczne. Przecież Różewicz doskonale wie, że mówi 0 zjawiskach różnego rzędu, o stanie dram aturgii i poziomie teatrów . A jednak, gdy chce wyrokować o obliczu współczesnego teatru pol­ skiego, mówi jednym tchem i o dram atopisarstw ie, i o kunszcie scenicz­ nym. Widocznie bez jednego drugie w ydało się m u niepełne, puste — 1 vice versa. Czy jednak tego rodzaju integracja problem atyki, na pierw ­ szy rzu t oka prawidłowa, zgodna z hasłem jedności nowoczesnego w y­ razu scenicznego ze współczesną ideologią — nie k ry je w sobie czegoś w rodzaju sloganu interpretacyjnego? a przynajm niej parcjalności au­ tora? W arto się przez chwilę zastanowić.

4 T. R ó ż e w i c z , A k t p r z e r w a n y . „D ialog”, 1964, nr 1, s. 5.

Gdyby kogoś z nas zapytano o polskie życie teatralne w XX-leciu, żeby tak bez długich wywodów i nam ysłu powiedzieć o najbardziej cha­ rakterystycznych m om entach rozwoju, rzucić kilka przykładowych nazwisk, tytułów , gdyby tak o tę właśnie całość rzeczy dram atycznych i teatralnych zapytano — cóż by się odpowiedziało? A no, dość żywio­ łowo, zgodnie z pamięcią i społeczną gradacją zjawisk, pewnie byśmy powiedzieli o zniszczeniu i odbudowie życia teatralnego, o fenomenie teatralnej 'Łodzi w pierwszych latach niepodległości, o Leonie Schillerze i ludziach wckół niego, potem o planowej reorganizacji teatru, o K a­ zimierzu Dejmku, o polemice z okazji K rystyny Skuszanki w Nowej Hucie, o repertuarow ej rew olucji po r. 1956, o scenach studenckich, o polskich scenografach — przychodziłyby na myśl dzieje organizmu teatralnego, ludzie którzy go urucham iali; czy by trzeba w ym ieniać współczesnych pisarzy dram atycznych? Leon Kruczkowski — i kto jeszcze? Unikalność nazwiska jest wymowna, a przecież należałoby roz­ ważyć, czy naw et autor o tak znacznym autorytecie, tak obficie grany w całej Polsce, może swym dorobkiem legitymować, reprezentow ać oblicze współczesnego polskiego teatru? Oczywiście, że twórczość Leona Kruczkowskiego, podobnie jak w innej skali cała seria sztuk Jerzego Broszkiewicza, jak w jakim ś odrębnym w ym iarze utw ory H erberta, Ró­ żewicza, Sław om ira Mrożka, to wszystko składa się na oblicze współ­ czesności teatralnej, ma swą wagę, na to się chętnie zgodzimy — trzeba być jednak bardzo abstrakcyjnym obserw atorem ostatnich dw udziestu lat, by mówić, że nad tą współczesnością dominowały wymienione przed chwilą indyw idualności dram aturgów , te, albo jakieś inne, że m ieliśm y do czynienia ze zjawiskami tak decydującymi, że należy mó­ wić o — dajm y przykład największego kalibru — teatrze K ruczkow ­ skiego jako o wzorcu kształtującym ogół spraw teatralnych w ty m cza­ sie. Tak nie było.

Już przegląd list repertuarow ych w skazuje pierw szy powód ograni­ czenia funkcji dram atu współczesnego. Proszę obliczyć ilość krajow ą prem ier rozm aitych autorów : co roku pierwsza lokata bezapelacyjnie przypadnie Szekspirowi. W ostatnich latach o miejsce drugie, jakże daleko za angielskim poetą, spierać się będą B recht i Broszkiewicz z W y­ spiańskim. K lasyka światowa i narodowa, a jeszcze potem współczesne obce utw ory — i dopiero potem rodzima dram aturgia współczesna. P ierw ­ szym ogólnopolskim po w ojnie uroczystym w ystąpieniem w s p ó ł c z e s ­ n e g o te a tru był festiw al Szekspira. Potem na rów nych praw ach ideo­ wej i stylow ej reprezentatyw ności odbyły się festiwale sztuk współ­ czesnych radzieckich i polskich. Tam ten festiwal sztuk polskich był w y­ darzeniem ważnym, w płynął w sposób zdecydowany na oblicze te a tru (teraz trudno sobie naw et wyobrazić tak ścisłą jak w tedy symbiozę P a m ię tn ik L ite rac k i, 1964, z. 4 15

dram aturga ze sceną), co jednak, na dobrą sprawę, utkw iło w pamięci, jaki ty tu ł poza Z w ykłą sprawą Adama Tarna? Bo nie autorzy byli ważni, nie ich mało zindywidualizowane dram aty, lecz zadeklarowana wspólnota postaw, m etody tw orzenia — ich teksty były czymś w tór­ nym, standardowym .

A potem? W październiku 1956 istnym fajerw erkiem politycznej pu­ blicystyki stało się po dziesiątku lat otrzepane z kurzu bibliotecznego

Święto Winkelrieda Zagórskiego i Andrzejewskiego — pam iętacie to

fenom enalne przedstawienie? No tak, ale tekst był i tu, przy ty m współ­ czesnym utworze, tylko dogodną okazją dla reżysera, ten spektakl był dziełem mom entu historycznego i Kazimierza Dejmka. Przecież w tym sam ym okresie publicystycznie aktualne akcenty padały ze sceny, na której wystawiano Hamleta, a Miarka za miarkę była jednym z n aj­ bardziej agresyw nie walczących i krytycznych tekstów, jakie zdarzyło mi się kiedykolwiek słyszeć. Proszę sobie uprzytom nić, że — dla przy­ kładu — tradycyjne i mało udane w ystaw ienie Dziadów jesienią 1955 jest bez w ątpienia jednym z najbardziej doniosłych wypadków w pol­ skim życiu teatralnym , w polskim teatrze współczesnym. Wiadomo, jak charakterystycznym dla oblicza naszego te atru stał się na kilka lat STS i po k ra ju rozsiane estrady i teatrzyki studenckie. Dla tych scen pisano, montowano i improwizowano teksty błahe, pomysłowe, skeczowe, publi­ cystyczne, powstała cała garść utworów znakomitych. No tak, ale czy rasowi, świetni poeci tej m ałej sceny: Osiecka, Abramów, Jarecki i wie­ lu innych, czy oni swą działalnością literacką zadecydowali o charak­ terze ziawiska — czy też to sceniczna i społeczna potrzeba w ystukała te teksty, tych ludzi, z jałowej^ skądinąd gleby?

Na ideowe oblicze polskiego teatru współczesnego w płynęli wielcy klasycy, czyli dokładniej: sposoby ich dobierania, interpretow ania, ich udane lub nieudane uruchom ienie w m yśleniu i przeżywaniu ludzi dzi­ siejszych. Ale jeszcze bardziej w płynęła na oblicze życia teatralnego cała plejada pisarzy naszego w ieku. Czechow, Gorki, Majakowski, H aupt­ mann, Pirandello, Kafka, Lorca, Brecht, Sartre, Anouilh, Miller, O’Neill, Ionesco, D ürrenm att, Beckett... jedni oddziałali na pomysły reżyserskie, inni odcisnęli się na ideach i stylach naszych pisarzy; jedni byli w iel­ kim przeżyciem, inni znakiem mody; jednym te atry urządzały nieofi­ cjalne, żywiołowe „festiw ale” po całej Polsce, inni nie wyszli poza m ałe scenki i krąg odbiorców elitarny. Jakże z tej siatki wpływów, zależności i wzorów w yszarpnąć twórczość rodzimą? Jaka tu będzie pro­ porcja udziału polskich sztuk współczesnych w kształtow aniu oblicza i idei współczesnego teatru , życia teatralnego ostatnich lat dwudziestu? Stoim y przed niewygodnym w yborem : albo rozpuścim y literatu rę d ra­ m atyczną w wielkiej m achinie całości spraw teatralnych, albo w yrw ie­

m y ją sztucznie z jej właściwego żywiołu, i wówczas kaleki, wyizolowa­ n y tw ór gatunkow y okaże znowu swą niesamodzielność wobec innej ca­ łości, życia literackiego, wobec ponaddram aturgicznej prawidłowości i dy­ nam iki rozwoju.

A m achina całości spraw teatraln y ch jest w rzeczy samej wielka. Bo weźmy do ręki ostatni bcdaj utw ór H erberta, jego Rekonstrukcją

poety, „sztukę poetycką w 1 akcie” , w której w ystępuje Głos kobiecy

i trzech mężczyzn: Profesor, Homer, Elpenor. Załóżmy, że to ciekawa sztuka, godna realizacji scenicznej, a nie tylko czytania, i że jakiś teatr, oczywiście na swej m ałej, kam eralnej scenie (na tzw. nadscenie) w ystaw i Rekonstrukcję poety. Niech ta sęenka ma 100 miejsc, niech ma naw et 200, pomnóżmy to przez kom plety, w ielkie powodzenie, ja wiem — 20, 30, a może 35 przedstawień... Przeciętna, dobrze napisana sztuka re­ pertuarow a, niech to będą Takie czasy Jurandota, Imieniny pana d yrek­

tora Skowrońskiego i Słotwińskiego czy Maturzyści samego Skow roń­

skiego, jakaś Przygoda florencka M orstina — wymieniam utw ory o określonej randze literackiej — trafia do pięciu, ośmiu czy więcej teatrów , na sceny o norm alnej widowni na ładnych kilka setek osób; no i praw dziw y sukces te atra ln y to u nas w tej chwili 100, czy naw et więcej przedstawień. To już są dziesiątki, naw et setki tysięcy ludzi, już statystycznie można mówić o realnym funkcjonow aniu społecznym okre­ ślonego dzieła. Z takiego pu n ktu widzenia skala czysto literackiego oce­ niania wydać się może w ątła, fikcyjna. Ktoś powie, że jednak bywa rozmaicie, że przecież Czekając na Godota to był kilka lat tem u wielki sukces widowiskowy, że doskonale zdała egzamin sceny Kartoteka, a że ostatnio Śmierć porucznika przeszła w w arszaw skim Teatrze D ram atycz­ nym z m ałej sceny na dużą, ze względu na frekw encję. I że udał się montaż w jedno widowisko jednoaktów ek Mrożka. Cóż, czytałem już o pomyśle, by razem z Rekonstrukcją poety H erberta w ystaw ić jego

Drugi pokój i Jaskinią filozofów, by takim montażem ratow ać dla te atru

każdą z tych sztuk. Nie będę tw ierdził, że wypadki, gdy w ielki m łyn teatralny miele wysokogatunkowe ziarno, stanowią w yjątki potw ier­ dzające regułę, bo chyba nie potw ierdzają; a jaka tu też reguła? Sztuka B ecketta odniosła sukces w Teatrze Współczesnym, bo w teatrze A xera każda prem iera jest zaplanow ana jako sukces — zna on swą widownię, m ądrze m ierzy granice jej w ytrzym ałości, cierpliwości i zainteresow ania środowiskowego; do tego doszła robota reżyserska Jerzego Kreczm ara, klasy najwyższej, zespół idealnie zgodził się z m atem atyczną precyzją reżysera; Godot poprzedzony był sławą now atorstw a z rzędu tych, któ­ ry ch znajomość obowiązuje kulturalnego Europejczyka; wszystko się zgadzało, dlaczego m iała się publiczność nie zgodzić? W ilu przecież

tea-trach pow tórzył się ten sukces? Czy, ilościowo rzecz rozpatrując, ewene­ m enty tego rzędu pełnią w ybitniejszą funkcję w całości życia te atral­ nego? Takimi samymi pytaniam i komentować należy teatraln e powodze­ nie Kartoteki i sztuk Mrożka. Z tym że Mrożek — im by większe było powodzenie jego sztuk — je st dowodem na brak autonom ii dram aturgii jako gatunku, jest też dowodem na zawodność m iernika teatralnego powodzenia. Bo jednak ludzie idą na Mrożka, nie na jego sztuki, na swojego autora, którego czytają w magazynach literackich; w Mrożku widz norm alny nie szuka podtekstów filozoficznych, a są one, jak się zdaje, punktem honoru tego sympatycznego pisarza, widz norm alny szuka zabawnych powiedzeń i groteskowych sytuacji.

T eatr jest — jak się powiedziało — m achiną ogromną, jako ciało zbiorowe oddycha rytm em w łasnym (nawet jeśli to tylko zadyszka, a nie oddech); nie da się stw ierdzić, by sztuki, które skłonni jesteśmy uważać za szczególnie cenne, w pływ ały decydująco na oblicze ideowe te a tru — nie da się stwierdzić i zasada odwrotna. Zaś ścisły związek oblicza naszego te atru z poziomem, odkrywczością i oryginalnością pol­ skiej dram aturgii współczesnej, na co tak w yraźnie nastaw ał Różewicz, nie należy do gatunku oczywistych. Różewicza niezm iernie sumienny rachunek z w łasnej biografii, rachunek sumienia poety, obyw atela i — po prostu — człowieka, czyta kilka tysięcy osób; ogląda w teatrze, w sprzyjających w arunkach — kilkanaście. N iezm iernie pow ażny egza­ m in sumienia obywatelskiego, wskazywanie na konfliktow e punkty m iędzy pryw atnym poczuciem- racji a racją publiczną, zbiorową — fundam ent ideowy całej twórczości Leona Kruczkowskiego — oglądały na dziesiątkach scen liczby widzów, które na przestrzeni lat rachować trzeba na w iele setek tysięcy. Jeżeli ktoś nie operuje ideą teatru, ide­ alnym modelem te atru możliwego, ale chce stać na gruncie te atru rze­ czywistego, to od takich w ielkich różnic zakresu oddziaływ ania jednego zjawiska wobec innego abstrahow ać nie będzie. W ym ierzony jednak ilościami prem ier i widzów g ru n t też nie jest tak mocny, jak by się mogło zdawać. Mniejsze i większe liczby nie znaczą we wzajem nych proporcjach tak wiele, gdy je z kolei przym ierzyć do teatraln ej buchal­ terii całego kraju.

Startow aliśm y po wojnie coś z dwoma dziesiątkam i scen działają­ cych. Ju ż w 1946 r. było na terenie Polski Ludowej 40 teatrów dram a­ tycznych, 53 w r. 1949, a liczba widzów teatraln y ch w ciągu r. 1949 osiągnęła i przekroczyła 5 milionów. Odpowiednio w r. 1954 liczba teatrów wzrosła do 76, liczba roczna widzów osiągnęła 9 milionów 300 tysięcy. Obecnie dane te ustabilizow ały się raczej, na wysokości 10— 11 milionów widzów rocznie, nastąpiło niew ątpliw ie względne nasycenie

imprezam i teatraln y m i w szystkich ważniejszych ośrodków k ra ju 6. Teatr w program ie odbudowy, a następnie rew olucji kulturalnej w Polsce socjalistycznej w ypełnił, a po części w ypełnia i teraz, funkcje masowego przekaźnika, anim atora w sferze artystycznych zainteresowań, a także funkcje bodźca ideologicznego. Był taki czas, nazajutrz po w ojnie, gdy scena dram atyczna stała w centrum problem atyki upowszechnienia dóbr artystycznych; było tak, już w kijka lat po wojnie, że w stolicy mie­ liśmy więcej scen dram atycznych niż kin. Następnie, w okresie plano­ wego program ow ania rozwoju socjalistycznej świadomości, wziętość m ia­ ło hasło zdobycia nowego widza, przestaw ienia społecznego składu w i­ downi. W tam tym program ow aniu — i sprawozdawczości z działania teatru — spraw a liczby widzów, dotarcia do geograficznych i socjalnych białych miejsc na mapie konsumpcji teatralnej — to grało rolę auten­ tycznie ważną, czasem decydującą. Ale gdy, załóżmy, istnieje szansa, że tekst dram atyczny zaw ędruje na antenę radiow ą lub telew izyjną, to trafi z m iejsca do takiej ilości odbiorców, iż rozważania, czy w teatrze widziało go tylko 10 tysięcy, czy aż 100 tysięcy, stają się m niej pasjo­ nujące.

Jeżeli te a tr operuje rocznie 10 milionami widzów, jest to cyfra tak już poważna i „m asow a” , składa się na nią oglądanie tak różnych sztuk, klasycznych i współczesnych, poważnych i czysto rozrywkowych, oglą­ danych intencjonalnie i z przypadku — m achina jest już tak więlka, iż największy naw et jednostkowy sukces prem ierow y nie ma wagi bez­ względnej. Naw et Szekspir, absolutny champion rep ertuaro w y współ­ czesnego polskiego teatru, nie kształtuje decydująco oblicza tego teatru. I oto następuje zjawisko bardzo ciekawe, pozornie paradoksalne. Gubi się w seryjnej produkcji, w teatralnej codzienności pojedynczy ty tuł, autor — i jednocześnie zyskuje! Odrywa się jakby od praw a liczb: ilości prem ier, od wielkiego czy małego kręgu odbiorców. Nie tylko dlatego, że w ogólnym rytm ie relatyw izują się liczby, zmniejsza się waga, na­ zw ijm y to — instytucjonalnie teatralnego funkcjonow ania jakiegoś okreś­ lonego utw oru, na rzecz jego dram atycznej, tekstowej samoistności. Nie tylko dlatego. Ale także dlatego, że twórczość teatraln a — zachowując po części swe funkcje masowego przekaźnika k u ltu ry — stanęła wobec nowej sytuacji. Wobec nieporównanie bardziej masowych sposobów upowszechniania, dla których te a tr jest pepinierą ludzi, stylów, pomy­ słów, specyficznym laboratorium idei, ale przecież nie miesza się z nimi, zachowuje swą odrębną pozycję, co w ięcej, specjalizuje coraz bardziej swą pozycję, „...jakaś epoka już się skończyła inna się zaczęła...”

6 Szczegółowe dane o dynam ice rozwoju życia teatralnego X X -lecia zaw dzię­ czam koledze Jerzem u M a t u l e w i c z o w i . Z jego bogatych inform acji — za które serdecznie mu tu dziękuję — bardzo w iele skorzystałem , choć m ało ich m o­ głem ujaw nić w prost w rozprawce takiej jak obecna.

Im ponującą liczbę 10, czy naw et 11 lub 12 milionów widzów te atral­ nych rocznie (co trzeci spcśród „statystycznych” Polaków spędza rocznie jeden wieczór na sali widowiskowej) należy zobaczyć w zm niejszającej perspektyw ie 180— 190 milionów widzów filmowych w skali rocznej; proszę sobie także wyobrazić, na tle statystyk teatralnych, że każdy przygodny spektakl te atru telewizyjnego ogląda, naw et najskrom niej i najostrożniej licząc, co najm niej kilkaset tysięcy par oczu, że lada m om ent globalną produkcję wszystkich teatrów w całej Polsce zrówno­ waży pod względem liczby widzów jeden jakiś wymęczony w ciasnocie studia TV spektakl popularny (a może się zdarzyć, i zdarza się, wcale nie popularnie przystępny). To samo z radiow ym sposobem istnienia teatru . Cóż znaczy wobec tych liczb teatralne 10 milionów widzów ro­ cznie? Oczywiście: znaczy mniej w płaszczyźnie mechanicznego informo­ wania, przekazywania, zapoznawania. I więcej — plus te „konkurencyj­ n e ” wielkie liczby! — więcej o rosnącą świadomość wyboru, więcej 0 autentyzm przeżycia. Pow staje na tej płaszczyźnie swoiste, względne w yrów nanie wąskiego i szerokiego kręgu odbioru, od nowa okazuje się w artość lite ra tu ry dram atycznej jako p o t e n c j a l n e g o dialogu z odbiorcą. Od nowa i od nowej strony. Staje się w tej sytuacji mniej ważne, czy Męczeństwo Piotra Ohey’a Sławomira Mrożka pisane było dla sceny lalkowej czy dla sceny żywego planu, czy znakom ity Karol (najlepiej napisana sztuka Mrożka) miał bardzo w ielu widzów czy mało widzów, mniej się możemy zastanawiać, czy Striip-tease tego autora na­ daje się na małą scenkę eksperym entalną, a o ile Indyk może pretendo­ wać do rangi sztuki jako tako norm alnie repertuarow ej. Na m iejsce tych pytań „instytucjonalnych”, niejako organizacyjnych, można postawić kw estie istotne. Nie o gatunek, nie o pokrew ieństw a z innym i dram a­ tam i i z innym i rodzajam i literatury, bo to w końcu pytania technicz­ ne — prowadzą, przy prawidłowej i udokum entow anej należycie odpo­ wiedzi do wykrycia siatki odniesienia, do konstatacji, że nic nowego pod gatunkow ym i wpływologicznym niebem. Pytać można i należy, jaki to ty p dialogu ze swoim intencjonalnym odbiorcą Mrożek prowadzi, komu 1 co mianowicie chce powiedzieć. Jakie idee poruszają m echanizm jego groteskowej rzeczywistości — i wielce realnego, jak w Karolu, m aka- bryzm u relacji człowieka wobec człowieka. Ile w fantazji satyrycznej

Na pełnym morzu sztubackiej zgrywy, anegdotyzmu, a ile swiftowskiego

dem askatorstw a, ostrego jak chirurgiczne narzędzie.

Nie chciałbym lekceważyć ani literackiej odrębności dram aturgii, ani jej realnych, statystycznych zadań w aparaturze teatru. To bardzo ważne, że sztuki Kruczkowskiego od konwencji dram atu obyczajowego ewoluowały ku coraz w yrazistszemu modelowi dram atu postaw. I trze­ ba przy ich ocenie wrachować także statystykę, to, że od Odwetów po

Śmierć gubernatora by ły to u tw o ry grane przez wiele teatrów , przez

większość teatrów w Polsce, co świadczy nie tylko o ogólnie uzna­ wanej pozycji autora, ale tak samo w trafian iu w n u rt realnej, obchodzącej ludzi problem atyki. Bo mogły części widowni nie inte­ resować spraw y produkcyjne, mógł ktoś mieć doskonale obojętny stosunek do walki starego z nowym, do w ydobywanych z historii tr a ­ dycji rew olucyjnych, mógł ten krąg tem atów i idei wydać się d yd ak ty ­ ką, i to dość wąską, jednokierunkow ą. Na tej zasadzie m ijały bez w ięk­ szego echa sztuki o najbardziej dobitnym w yrazie ideowym — K rucz­ kowski pisał inaczej. Nie ukryw ał swej postawy, jego m arksizm nie w y­ magał w yznania w iary i mocnych deklaracji, był jego sposobem reago­ wania na zjawiska, natu raln ym sposobem. Pisał przecież nie reklam ow e zalecenia własnego światopoglądu, pisał o uniw ersaliach m oralnych, . 0 tym , co każdego człowieka o jako tako obudzonym sum ieniu musi czasem poruszać — i niepckoić. Ja k zgodzić swe postępowanie z pożyt­ kiem i normam i społecznymi, jak własne poczucie moralnej słuszności 1 m oralne poczucie sensu przym ierzać do wymagań historycznej real­ ności? O tym Kruczkowski rozm awiał z innymi, głośno dyskutow ał, tak samo w Odwetach, jak w Odwiedzinach, w Niemcach, Juliuszu i Ethel, w dw u ostatnich sztukach... I to jest w końcu najważniejsze w jego twórczości, ważniejsze jakoś od hazardów popularności. Co powiedział, co mówi dalej, do odbiorcy wczorajszego i jutrzejszego, co mu oferuje, do czego zmusza swego potencjalnego, idealnego słuchacza? Kruczkowski staw ia tego swojego słuchacza w sytuacji obywatela, członka zbioro­ wości, w łaśnie go zmusza do dyskursu na płaszczyźnie ,,ja” wobec zbiorowości, „ja” w śród innych. To jest cecha najbardziej ch arak tery ­ styczna — i cenna — jego pisarstw a dramatycznego, owa jakość nie- przekładalna na publicystykę, na inne gatunki wypowiedzi, dalsze od dia­ logowej bezpośredniości słów w ypow iadanych i słyszanych, od pytań i odpowiedzi atakujących konkretnie, m aksym alnie bezpośrednio. To ze­ spół w artości dla teatralnego sposobu istnienia przeznaczonych — ale proszę ich nie mylić z teatrem , z życiem teatralnym jakiegoś k onkret­ nego okresu.

Nie należy także m iarą bezpośredniego teatralnego utylitaryzm u sza­ cować wartości najbardziej oryginalnego poety współczesnego polskiego teatru, Tadeusza Różewicza. I nie mówmy jednocześnie, że jego ostat­ nie sztuki są tylko „literackie”, a wcześniejsze nadaw ały się do w y­ zyskania w ograniczonym zakresie małych scen eksperym entujących. W tych przecież mało „repertuarow ych” utw orach, niby nieteatralnych, zaw iera się — jak u nikogo ze współczesnych — pomysł i próba te atru nowego, realizm u przyszłego, a nie tradycyjnego. Twórczość autora

i przykładem jakże sumiennego poszukiwania autentyzm u. Różewicz szuka zgody z samym sobą, szuka publicznej racji swego pisania, jest przeżarty do kości bakcylem „obywatelskości”, nie może — wolno są­ dzić — znieść pryw atnego, nijakiego ,,po-prostu-bycia”. To jest chy­ ba w nim najważniejsze. Ważniejsze naw et od tego, że jest jedynym bo­ daj u nas dram aturgiem , który nie musi przypasow ywać się mozolnie do wymogów awangardyzm u, do nowoczesności, bo on awangardyzm konwencji uważa za jedną z tradycji, już za tradycję, ruszył na poszu­ kiw ania własne. Przegląda się w dram atycznym pisarstw ie tego poety to w łaśnie, co dram aturgia polska dnia dzisiejszego ma najlepszego do ofe­ rowania. Brak zgody na pustą, ideologicznie cyniczną „stabilizację” . A że czas jest osobliwy, graniczny, że i te atr przem ienia swe funkcje, i lite ratu ra dram atyczna staje się tak samo standardow ym produktem dla repertuarow ego, radiowego czy telewizyjnego przem iału — jak jed­ nocześnie laboratorium niezwykle precyzyjnym , że nie jest pewne, jak to będzie w bliskiej przyszłości funkcjonować społecznie...? Cóż, na gorz­ kie słowa Różewicza przeciw nijakiem u obliczu dzisiejszego teatru i dram atu polskiego trzeba odpowiedzieć Różewiczem:

[...] jakaś epoka już się skończyła inna się zaczęła

jedni to zauw ażyli inni nie zauważyli

robią w ięc to i owo i tak dalej

po końcu tamtej epoki i na początku nowej epoki nie tylko artyści

coś się skończyło nic się nie chce zacząć może się już zaczęło