gościńcem
MACIEJ SZARGOT
Inny pielgrzym
1
Ballada z piątego aktu Marii Stuart Juliusza Słowackiego nie jest utworem w pełni oryginalnym. Jej pierwowzór to stara szkocka ballada Edward, Edward! ze zbioru Percy’ego Relics o f Ancient English Poetry. Słowacki nie tłumaczy jednak ballady dosłownie, lecz parafrazuje ją i wzbogaca. Józef Ujejski nazywa (za Kleinerem) balladę z piątego aktu „wolnym (i słabym) przekładem” ballady szkockiej1. Na dowód podaje przekład filologiczny, który w istocie nie wytrzymuje porównania z wersją Słowackiego. Jest więc, moim zdaniem, ballada z Marii Stuart szczęśliwym przykładem niewiernego tłuma
czenia. Stefan Treugutt zauważył, że pełni ona „nie tylko funkcję na
strój owo-kontrastową. Można ją również traktować jako samodzielny, ode
rwany w znacznej mierze od bezpośredniej akcji, komentarz autora do roli Marii, jej przeżyć w tej scenie.” 2 Interesują mnie obie te funkcje. Chciałbym bowiem zastanowić się nad typem bohatera reprezentowanym przez Syna z ballady. Spróbuję także odszukać zewnętrzne i wewnętrzne cechy wspo
mnianego typu u innych bohaterów Słowackiego (z Marii Stuart i utworów późniejszych).
Zacznę od rozważań fizjonomistów.
ł J. U jejsk i: Wstęp. W: J. S ło w a ck i: Maria Stuart. Kraków 1928, s. XXVIII. Por. także zestawienie obu tekstów w artykule: W. H a h n : Przyczynek do genezy „Marii Stuart’’ Juliusza Słowackiego. „Ateneum” 1894 [Warszawa], T. 1 (XXIII), s. 286—290.
J S. T r e u g u tt: Pisarska młodość Słowackiego. Wrocław 1958, s. 233.
2
MARIA sama:
Uważałam go pilnie, przez rysy oblicza
Chciałam czytać aż w sercu, odkryć by cień zdrady, Smutny był? twarz Botwela zawsze tajemnicza;
Blady był? wszak on zawsze posępny i blady.
Nie, to nie jest trucizna, i któż się nie wzruszy, Powierzając kochance narzędzia otrucia?
Chybaby nie miał w sercu żadnej iskry czucia?
Chybabym okiem duszy nie czytała w duszy?
(IV, 105-112)»
Sztuka czytania w twarzy nie jest łatwa. Maria myli się, uznając smutek i bladość twarzy Botwela za zwykłe przejawy jego posępności. Botwel jest bowiem znakomitym aktorem:
BOTWEL z ironiją: [...]
O paziu! łatwo zatrzeć na czole te rysy?
Tak jak na pergaminie zaloty pisane
Można przemazać! zetrzeć, nowe kłaść napisy.
Przemażę pismo czoła — zniknie przemazane.
(HI, 47-50)
Botwel ironizuje, ale wie, że można zafałszować pismo twarzy. Szczególna, zbrodnicza bladość i smutek mogą się wtedy wydać tylko wynikiem posępnych myśli:
MARIA: [...]
Jak mię zachwyca urok twej posępnej twarzy I ten uśmiech goryczy, ten mrok zamyślenia.
Precz ta myśl śmierci śpiąca głęboko na czole, Niech tę chmurę rozproszy uśmiech szczery, tkliwy;
Długo w posępnych myśli obłąkany kole,
Będziesz jeszcze piękniejszy, gdy będziesz szczęśliwy.
(O, 220-225)
Co ciekawe, sama Maria umie oszukiwać czytelników rysów twarzy.
Henryk Darnlej podejrzewa, że „twarz jej uda bladość — może ubielona?”
(IV, 344).
Fizjonomista musi więc umieć odróżnić w czytanej twarzy zapis win i rozterek duszy od zapisu, jaki pozostawił na obliczu jego doświadczony właściciel. Odróżnić twarz od sprytnie nałożonej maski. Zadanie fizjonomisty to odnalezienie właściwej twarzy i właściwych znaków. Kolejny problem
3Wszystkie cytaty z Marii Stuart według: J. S ło w a c k i: Dzieła. Red. J. K rz y ż a n o w sk i.
T. 6. Wrocław 1952.
26 Maciej Szargot
stanowi ich odczytanie. Bladość może na przykład oznaczać: utratę męstwa (III, 306-307), czynione wyrzuty (IV, 75-76), cierpienie (V, 117-119), wreszcie zbrodnię (V, 225). Aby dobrze odczytać znak, trzeba często, jak zobaczymy, pomocy samego badanego. Spośród miejsc nadających się do odczytywania szczególnie należy wyróżnić czoło (IV, 78-79) i usta (III, 43-44). Charakterys
tycznymi znakami są zaś: bladość, rysy (zmarszczki), cień, ponurość, smutek;
wyjątkowo i chyba tylko symbolicznie pojawia się na czole Douglasa kropla krwi (III, 282).
Słowacki poświęcił w swoim dramacie wiele miejsca fizjonomistom i tech
nice czytania w twarzy. Prawdziwą mistrzynią w tej sztuce jest jednak bohaterka recytowanej przez Pazia ballady4.
Matka z ballady przeprowadza uwieńczone sukcesem śledztwo, badając, jako dowody zbrodni, zakrwawiony miecz i pobladłą twarz syna. Na nią właśnie zwraca najpierw uwagę:
„Synu mój! synu! czemu od rana Jesteś tak smutny? twarz obłąkana [...]”
(V, 35-36)
Obrona wydaje się nieprzekonująca:
„O matko! syn twój zabił sokoła, Dlatego dzisiaj twarz niewesoła [...] ”
(V, 38-39)
Nie może przekonywać, gdyż syn bagatelizuje odczytane z twarzy znaki, nie starając się nawet ich ukryć. Smutek widoczny na twarzy to nie to samo, co
„twarz niewesoła” . Sprawa obłędu w ogóle zostaje przemilczana. Syn potęguje niepokój matki, zamiast ją uspokoić. Ta zaś kontynuuje śledztwo:
„Synu mój! synu! po twym sokole Nie miałbyś takich zgryzot na czole?”
(V, 41—42)
„Synu mój! synu! źleś się obronił, Może byś po twym koniu łzy ronił, Bladości inna przyczyna”
(V, 47-49)
W ten sposób już nie miecz, jak w szkockiej balladzie, ale twarz syna staje się głównym dowodem w sprawie przeciwko niemu. Obserwacja dotyczy głównie czoła, a obserwowane znaki: smutek, obłąkanie, bladość, świadczą
4Motyw ten nie występuje w przytoczonym przez Ujejskiego dosłownym przekładzie ballady.
Por. J. S ło w ack i: Maria Stuart..., s. 89—90.
0 dokonanej zbrodni, którą syn pragnął ukryć. Dzięki sztuce fizjonomisty matka odkrywa, że zabity został ojciec, a nie sokół czy koń. A oto jak wygląda przyznanie się do winy:
„O matko! matko! ojca zabiłem!
Bladością zgryzot czoło splamiłem [...]”
(V, 50-51)
Wytrawna fizjonomistka odkrywa prawdę. Zwrócę tu jednak uwagę na to, że głównym obiektem obserwacji jest czoło badanego. Skąd zainteresowanie właśnie czołem? Ponownie przeczytajmy wers 51. Już samo sformułowanie:
„plamić bladością” ma charakter oksymoroniczny. Plama to element wyrazisty na bladym tle. Dla czoła plamą nie jest więc bladość ale pojawiająca się w każdej z przywoływanych strof czerwień krwi. Ta właśnie kropla krwi, która plami czoło zabójcy — Douglasa. On też wyjaśni jej znaczenie:
„Wygnaniec, zbójca podły, niosę piętno zbrodni.
(DI, 321)
Takim piętnem jest właśnie bladość na czołach Douglasa (III, 306) 1 Botwela, nazywanego „zbójcą z wybladłym czołem” (V, 225). „Botwela ze swym byrońskim gestem pogardy, z byrońską bladością i byrońskim śmie
chem, w ogóle — z piętnem byrońskich, zgorzkniałych zbrodniarzy.” 5 Rów
nież bladość czoła syna z ballady Pazia jest piętnem zbrodni. Pełni ona bowiem w utworze funkcję znamienia Kaina.
3
W swojej naiwności Paź chce pieśnią rozweselić „czarny smutek serca”
królowej. Ballada przeraża królową, kojarzy jej się bowiem ze zbrodnią, której dokonała wspólnie z Botwelem. Słysząc ostatnie słowa ballady:
„— O matko moja! o matko miła!
Przekleństwo tobie! tyś mnie namówiła, Żem zabił ojca!” —
(V, 68-70)
— Maria interpretuje je jako moralną ocenę jej czynu:
Przekleństwo? co? przekleństwo mnie, żem namówiła Na zabicie — coś wyrzekł? ojca! męża! króla!
Paziu, czyś do mnie mówił? twoich przekleństw siła Zabije mnie!
(V, 71-74)
5J. K le in e r: Juliusz Słowacki. T. 1. Warszawa—Lublin 1919, s. 125.
28 Maciej Szargot
Tu interpretacja Marii staje się już bardzo dowolna. Przyjmuje na siebie rolę (i winę) balladowej matki, wspomina o synowskim przekleństwie, które według niej ma być przekleństwem recytującego Pazia. To Paź miałby być synem z ballady. Kłopot w tym, że nie miał on z zabójstwem króla nic wspólnego. Królowa poprawia więc interpretację:
Przekleństwo! tak, przekleństwo mnie, żem namówiła Na zabicie — to Botwel mówi do mnie [...]
(V, 80-31)
No dobrze. Ale przecież trudno współwinnego zbrodni kochanka nazwać synem. Botwela łączą z Marią Stuart zupełnie inne stosunki. Dramat zamyka trzecia interpretaq'a przekleństwa:
BOTWEL:
Straszne okrzyki ludu w tę noc zbrodni demną.
MARIA:
Cóż w tych okrzykach słyszysz? Co słyszysz?
BOTWEL:
Przekleństwa...
(V. 264-265)
Do wykładni ballady proponowanej przez królową (OJCIEC — MĄŻ
— KRÓL; V, 72) dodajmy więc bliźniaczą (SYN — PODDANY). To on zabija króla i przeklina królową. W ten sposób dramat o królobójstwie staje się dramatem o dokonanym za namową matki ojcobójstwie. Król i królowa zresztą chętnie zwracają się do poddanych jak do dzieci. „Przyjacielu mój!
synu!” (IV, 318), woła Henryk do Nicka. Poddani zaś uznają monarchów za rodziców:
PAŹ:
Czy ja kocham królową? Jakież mam dowody?
Kocham ją jako matkę [...]
(O, 50-51)
Więź pomiędzy monarchą i poddanym została więc przedstawiona jako więź między rodzicem i dzieckiem. Tym samym zabicie króla stało się zabiciem ojca.
Wracam do prowadzonego w balladzie śledztwa. Przyjrzyjmy się teraz
sposobom obrony. Syn tai przed matką prawdę, mówiąc, że zabił swojego
sokoła lub konia. Nie wypiera się więc zabójstwa, lecz obiektu zbrodni. To
charakterystyczne osłanianie faktu morderstwa metaforyką zabijania zwierząt ma także swój odpowiednik w dialogach:
HENRYK:
Tak, prawda, przyjacielu, dziś mam in n e ł o w y [...]
Słuchaj, Lindsaju! spadła mi korona z głowy, [...]
Odmówiono mi władzy [...]!
Nim słońce zagaśnie,
Lindsaju, dziś pomożesz z a sta w ić m i sieci.
Wiesz, kto mię zdradza? Rizzio, ów podły przychodzień! [...]
Przyszedł tu jako tułacz, zginie jako zbrodzień.
a . 292 ; 294 ; 296; 300-302; 304; podkr. — M .S.)
Syn w trakcie przesłuchania z jednej strony ukrywa prawdę, z drugiej
— objawia ją językiem symboli. Najgłębiej zaś tajoną prawdą jest nie ojcobójstwo nawet (wychodzi ono na jaw w centralnej części ballady), ale udział w nim m atki6. Sam przebieg śledztwa to jakby próba obrony (przez kłamstwa i symbole) nie syna, lecz matki. Próba jej uniewinnienia.
Uczucia syna do matki są ambiwalentne7. Zwrócę uwagę na wersy 68-69 (podkr. — M. S.):
„O matko moja! O matko m iła!
P rz e k le ń s tw o to b ie !”
Syn zarazem kocha i przeklina matkę, którą oskarża i której broni.
Opowiada się po jej stronie w konflikcie z ojcem. Bierze na siebie całą winę. Wyrzeka się też męskiej roli w społeczeństwie, przeklinając żonę i dzieci:
[...] „niech na nich spada W dziedzictwie nędza, pod próg sąsiada Niech idą, niech żebrzą chleba”
(V, 62-64)
Ballada ukazuje bohatera edypowego, który w konflikcie między światem patriachalnym i matriarchalnym staje po stronie tego ostatniego8. W świetle tego, co powiedziałem poprzednio o miejscu i roli ballady w dramacie, należy jednak jej sens rozszerzyć na całą tragedię o królobójstwie, a tym samym pomiędzy królobójcą, Edypem i Kainem postawić znak równości.
* Tylko w wersji Słowackiego wyraźnie ukazany.
’ Podobnej ambiwalencji brak w przekładzie filologicznym.
“Por. E. F ro m m : Mit o Edypie. W: Id em : Zapomniany język. Przeł. J. M arzęck i.
Warszawa 1977, s. 189—219.
30 Maciej Szargot
4
— „Synu mój! synu! po takim czynie Gdzież się obrócisz? w jakiej krainie Schronisz się, synu mój miły?” —
— „O matko! matko! na świata kraniec Pójdę wzgardzony, tułacz, wygnaniec, Spokojnej szukać mogiły” —
(V, 53-58)
Ojcobójcę czeka więc los wygnańca, który „pod obce uchodzi nieba”
(V, 61). Wygnanie stale wiąże się w utworze ze zbrodnią:
„Królowo! przebacz! przebacz! idę w kraj daleki, Wygnaniec, zbójca podły, niosę piętno zbrodni.”
011, 320-321)
— mówi Douglas po zabójstwie Rizzia. Skazanie na wygnanie to typowa królewska reakcja na prawdziwą lub wydumaną zbrodnię. Henryk rozkazuje Nickowi:
Precz! precz! jesteś podobny do piekielnej jędzy!
Podły i podejrzliwy, kąsasz, trujesz jadem.
Precz! idź się błąkać, żebrać i umierać w nędzy!
(IV, 240-242)
Określenia „zbrodniarz” i „wygnaniec” zdają się tu sygnalizować nie tylko następstwo wydarzeń (zbrodnię i karę lub ucieczkę przed konsekwenq'ami).
Pojęcia te stają się wręcz nierozłączne, równoznaczne.
Interesujące wydaje się właśnie przywołanie motywu tułacza-wygnańca.
Przypomnę, że Maria Stuart powstała jesienią 1830 roku. Do tego czasu motyw tułacza-pielgrzyma pojawił się w literaturze romantycznej w dwu ważnych wersjach. Pierwszą z nich stworzył Byron w Wędrówkach Czaj Id Harolda. Podróżnik-tułacz Byrona ma cechy innych jego bohaterów. Ma coś do ukrycia, nosi piętno nie pozwalające na uzewnętrznienie, a chyba i do
znawanie, uczuć. Porzuca ojczyznę bez wiary w jakąkolwiek trwałość tego, co opuszcza, i wierność tych, których pozostawia. Podróż to forma dobrowolnej alienacji bohatera:
Teraz po świecie błądzę szerokim I pędzę życie tułacze
Czegóż mam płakać? za kim i po kim?
Kiedy nikt po mnie nie płacze.
(65-68)»
9J.G . B y ro n : Pożegnanie Czajld Harolda. Przeł. A. M ick iew icz. W: Id em : Wybór dziel.
Oprać. J. Ż u ław sk i. T. 1. Warszawa 1986, s. 71.
„Wielce niemiła osobistość »rycerza Harolda«” została przedstawiona celowo jako właśnie taka. „ [...] nie miał on atoli być wzorem, lecz miał tylko pokazać, jak wczesne zepsucie serca i obyczajów sprowadza przesy; co do rozkoszy dawnych, sprawiając co do nowych, że człek się na nich zawodzi;
miał pokazać, że nawet piękność przyrody oraz bodźce podróży [...] na umysł tak złożony albo raczej wykrzywiony żadnego nie wywierają skutku.” 10 Childe Harold to typ pielgrzyma byronicznego.
Innego tułacza pokazuje Mickiewicz w Sonetach krymskich, „Bohater sonetów jest przecież nie tylko Podróżnym o zatrutej duszy i fenomenal
nym oku, jest on także Pielgrzymem. [...] W Sonetach krymskich mieści się w tym słowie sygnał przymusowego oddalenia od miejsc rodzinnych oraz romantycznego pielgrzymstwa filozoficznego do nowych źródeł poznania.
Poznania tajemnic bytu i historii.” 11 Inne są więc dla Mickiewiczowego Pielgrzyma powody wygnania, inny jest charakter i dążenia tej postaci. Brak jej znużenia, „zepsucia serca i obyczajów” , „wykrzywienia umysłu” piel
grzyma Byrona.
Byron i Mickiewicz stworzyli postacie podróżników-tułaczy-pielgrzymów, które będą pojawiać się w utworach romantycznych. Mickiewiczowski Piel
grzym, poeta i filozof zmuszony do opuszczenia ojczyzny, będzie bohaterem w utworach wielu polskich romantyków po powstaniu listopadowym. Model byronowski był znacznie mniej popularny.
Z pewnością jednak właśnie wygnańcy z Marii Stuart odwzorowują typ byronowski. Słowacki wzbogaca go zresztą w nowe rysy. Jego pielgrzym- -zbrodniarz ma cechy Edypa i Kaina. Cechuje go „zepsucie serca” i „wy
krzywienie umysłu” w skrajnej formie. Słowem — wydaje się on kwintesencją byronizmu.
5
Nasuwa się pytanie: Skoro Mickiewiczowski wzorzec zdominuje poli- stopadową literaturę romantyczną, co z pielgrzymem Byrona? Czy pielgrzym o cechach Edypa i Kaina z Marii Stuart został odrzucony i pozbawiony kontynuacji?
Wbrew pozorom ten typ bohatera pojawia się także w późniejszych, polistopadowych utworach Słowackiego. Zwróćmy dla przykładu uwagę na dwa jego utwory należące do najpopularniejszych: Hymn i Kordiana.
Pielgrzym z Hymnu tak wyraża poczucie osamotnienia i zagubienia w świecie:
“ Id em : Wędrówki Czajld Harolda. Przeł. J. K a sp ro w ic z . W: Id e m : Wybór dziel..., s. 409—410.
n A. W itk o w sk a : Literatura romantyzmu. Warszawa 1986, s. 110.
32 Maciej Szargot
Jako n a m a tk i o d e jśc ie się żali M a ła d z ie c in a , tak ja płaczu bliski, Patrząc na słońce, co mi rzuca z fali
Ostatnie błyski...
Choć wiem, że jutro błyśnie nowe zorze, Smutno mi, Boże!
(J. S ło w a c k i: H ym n; podkr. — M .S.)
Pojawia się tu wyraźnie paralela: PIELGRZYM — DZIECKO. Dodam — dziecko związane mocno z matką. W rolę złego ojca wchodzi w utworze Bóg, manipulujący matką — słońcem, nie wysłuchujący dziecięcych próśb, nie
wzruszenie obserwujący śmierć swoich dzieci.
Także Kordian to bohater „dzieckiem podszyty”.
Wierzcie mi! wierzcie, ludzie! jam jest wielki, mocny.
Jedyną słabość zamknę w sercu tajemniczym, Robak smutku mię gryzie... tak że mówiąc z wami Chciałbym przestać... i usiąść, i zalać się łzami;
Lecz ten smutek — to ż a ło ść d z ie c in n a p o n iczy m
•(III, 325-329; podkr. — M .S .)U
Kordian jest bowiem prawdziwym „dzieckiem wieku” , i to nie tylko w hamletowym momencie wahania. „W określeniu »dziecko wieku« — tak jak je rozumiała epoka — nie chodziło o kategorię biologiczną. Najczęściej było ono używane w odniesieniu do młodzieńca, który był jednak »dzieckiem«
w sposobie przeżywania siebie i świata: wrażliwym, uczuciowym, o bogatej wyobraźni pełnej marzeń i namiętnych pragnień.” 13 Kordian przeistacza się w dziecko w chwilach wahań i marzy o dziecięcej egzystencji:
Więc gdy mi wezmą żyde... a starzec pogrzebie!...
Kiedyś!... za błędnym dzieckiem po łąkach lub w borze Głos matki wołać będzie: Kordian! Kordian! — długo...
Dziecię śmiechem odpowie nad kwiecistą strugą...
(HI, 1020-1023)
Marzenia o „szukaniu przeżyć siebie” i chwile wahań to zaledwie zewnętrz
na część dziecięcości Kordiana. Jego zamach na życie cara to przecież także bunt przeciwko złemu ojcu. „Najbardziej reprezentatywni bohaterowie pol
skiego romantyzmu — od Wacława z Marii Malczewskiego po Konrada Mickiewicza i Kordiana Słowackiego — są zbuntowanymi synami. Walka Konrada z Bogiem i poryw Kordiana przeciw carowi zostały wystylizowane
“ Wszystkie cytaty z Kordiana według J. S ło w a ck i: Dzieła..., T. 6.
UA. K u b a le : Dziecko romantyczne. Wrocław—Warszawa 1984, s. 111.
właśnie jako bunt przeciwko ojcom.” 14, Kordian powtarza edypowy schemat
— jest dzieckiem pragnącym zabić złego ojca (cara) z miłości do matki (ojczyzny):
Niech się rojami podli ludzie plemią I niechaj plwają n a m a tk ę n ieży w ą, Nie będę z nimi
(HI, 959-961; podkr. — M .S.)
Powtarza się paralela: KRÓLOBÓJSTWO — OJCOBÓJSTWO, obecna już w Marii Stuart. Kordian reprezentuje dziedęcość edypową, „pierwotną, utajoną, demoniczną dziedęcość owych »piwnic duszy«” 15, dziedęcość bohate
ra ballady Pazia.
A ma przedeż Kordian i inne jego cechy. Nosi piętno Kaina:
Chciałbym bliznę Kaima zmazać z mego czoła, Pierwszy wzrok ludzi czoło samobójcy bada...
(U. 24-25)
Jest wreszcie Kordian także pielgrzymem-wędrowcem:
Był wiek, żem ja w dziecinnych marzeniach budował Wszystkie stolice ziemskie, dziś je widzę różne;
Alem pierwszych obrazów w myśli nie zepsował, Są dziś porównań celem jak księgi podróżne.
Rzeczywistości naga, wynagródź marzenie!
Obym się sam ocenił, skoro świat ocenię...
ca. 17-22)
Pielgrzymka „dziecięda wieku” to podróż po świecie tropem dziednnych marzeń i podróż w głąb siebie zarazem. Tak rozumiana podróż nie zostaje zamknięta w ramach drugiego aktu Kordiana. Pielgrzymka do krain dziecin
nych marzeń ustępuje miejsca apostolskiemu posłannictwu (II, 284-289), wreszde zmienia się w chrześcijańskie pielgrzymowanie przez świat w po
szukiwaniu „spokojnej mogiły” (III, 978-984).
Pielgrzyma o cechach Kaina i Edypa Słowacki nie porzudł. Wydaje się zresztą, że nie tylko on. Pielgrzym romantyczny bowiem nie jest wolny od etycznych dylematów bohaterów Byrona i nie może wyzwolić się od swojej demonicznej podświadomośd. W jego postad polski bunt romantyczny odkrywa swoją demną, edypową stronę.
MJ. B a c h ó rz : Realizm bez „chmurnej jazdy". Studia o powieściach Józefa Korzeniowskiego.
Warszawa 1979, s. 319—320.
15A. K u b a le : Dziecko romantyczne..., s. 70.
3 — Znajomym gościńcem
