Figury

Gérard Genette

Figury

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 68/2, 295-306

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X V II I, 1977, z. 2

GÉRARD GENETTE

FIG U R Y

W sonecie pośw ięconym pam ięci księcia de O suną pisał Quevedo: Su Tum ba son de Flandes las Cam panas

Y su E pitaphio la sangrienta Luna.

[Jego Grobowcem są Kampanie Flander I krw aw y K siężyc jego Epitafium ł.]

K rw aw y księżyc b ęd ący ep itafiu m w ojow nika — oto co nas uderza w ty m dystychu, oto co w poezji w spółczesnej nazw ano by w spaniałym o b r a z e m . L epiej nie w iedzieć — m ów i Borges 2 — że chodzi o tu re c k i Półksiężyc, sp ływ ający k rw ią zw ycięstw o krutnego księcia: alegoria pozba­ w iona tajem n icy z a ta rła b y obraz, p o etycką w izję. A nalogicznie p rze d sta ­ w ia się spraw a w k e n n i n g a c h w poezji skandynaw skiej: „potężny bizon p rerii m ew y ” — to tylko m ozolne „ró w n an ie drugiego sto p n ia” : p re ria m ew y — to m orze, bizon te j p re rii — to statek . S n o rri S turluson, zestaw iając w X III w. w y czerp u jący słow nik ty ch m etafor, popełnił czyn antypoetyck i.

Sprowadzenie każdego kenningu do słowa, które on przedstawia, to nie od­ słonięcie tajem nicy — to zniszczenie poem atu 3.

Dzisiaj niem al jednom yślnie u zn aje się słuszność tego kom entarza. Tak sam o jak słynną, rozw ściekloną odpow iedź B reton a n a te m a t nie pam ię­ tam już jakiej „ p e ry fra z y ” S ain t-P o l-R o u x : „Nie, proszę pana, S ain t-P o l- -R oux nie c h c i a ł p o w i e d z i e ć . G dyby chciał powiedzieć, pow ie­ działby” . Dosłowność m ow y jaw i się dzisiaj jako sam a istota poezji i nic nie jest te j idei b ard ziej an ty p a ty cz n e jak m yśl o m ożliw ym tłum aczeniu, o jakiejkolw iek p rze strz e n i m iędzy lite rą a sensem . B reto n napisał: „Rosa o głowie k o ta chw iała się” — chciał p rzez to powiedzieć, że rosa m a

[Gérard G e n e t t e — zob. notkę o nim w: „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 3, s. 275.

Przekład według: G. G e n e t t e , Figures. W: Figures. Essais. Paris 1966, s. 205—221.]

1 [J. L. B o r g e s , K ennigar. Przełożył A. S o b o l - J u r c z y k o w s k i . „Po­ ezja” 1976, nr 4, s. 25.]

2 J. L. B o r g e s , H istoire de l’Eternité. Éd. de Rocher, s. 129. [Chodzi tu o cytowany w yżej esej Borgesa. Ta sama m yśl pojawia się wszakże i w innym eseju pisarza: Quevedo. Przełożył A. S o b o l - J u r c z y k o w s k i . „Poezja” 1975, nr 7/8, s. 102.]

głowę kota i że się chw ieje. É lu ard napisał: „W irujące słońce spływ a pod k o rę ” — i chciał przez to powiedzieć, że w iru ją c e słońce sp ły w a pod korę.

O tw órzm y tera z któ ry ś z tra k ta tó w o reto ry ce 4. Oto w e rs La F o n - ta in e ’a:

Na skrzydłach czasu odlatuje smutek.

W iersz ten oznacza, że „sm u tek nie trw a zaw sze” (Dom airon). O to w ers Boileau:

Sm utek siada za nim i razem galopują.

Oznacza to, że „dosiada on konia w raz ze swoim sm u tkiem , k tó ry go nie opuszcza” (Fontanier). A oto cztero w iersz R acine’a:

Łuk, dziryt, rydwan, wszystko mi dzisiaj niem iłem ; Neptuna dawnych nauk do szczętu wyzbyłem , W estchnienia me wstrząsają jeno leśną ciszą, A rumaki bezczynne mych wołań nie słyszą 6.

W yjaśnienie tego w iersza zn ajd u jem y u P rad on a, k tó ry w inn y spo­ sób w yraża „te sam e m yśli i te sam e uczucia” (Domairon):

Od kiedy panią ujrzałem, porzuciłem polowanie.

„Nie m yślę lepiej niż P ra d o n i Coras — m ówi R acine — lecz piszę lepiej niż oni” . Istn ieje „m y śl” — tzn. sens, tak i sam u dobrych i złych poetów , k tó ry m ożna w yrazić w jednym suchym i płaskim zdaniu; istn ie ­ je też „sposób oddania sen su ” (Domairon) i w ty m leży cała różnica. W i­ dzim y, że tu ta j, m iędzy lite rą a znaczeniem , m iędzy ty m , co poeta n a

-4 W pracy tej cytujem y następujące traktaty retoryczne: René B a r y , La R h é­

torique française, 1653. — Bernard L a m y , La Rhétorique, ou l’A r t de parler,

1Θ98. — Du M a r s a i s , Des Tropes, 1730. — С r e v i e r, Rhétorique française, 2765— Hugh B l a i r , Leçons de R hétorique et de B elles-L ettres, 1783. — D o m a i r o n ,

Rhétorique française, 1804. — P. F o n t a n i e r : C om m entaire raisonné des T ropes de Dumarsais, 1818; M anuel classique pour l’étude des Tropes, 1821, wyd. 2, popra­

wione: 1822; Des Figures du Discours autres que les Tropes, 1827.

W ymienieni wyżej teoretycy retoryki epoki klasycyzmu zajmują się przew ażnie (a nawet — jak to ma m iejsce w przypadku Du Marsais i Fontaniera — w yłącznie, tą dziedziną sztuki w ym ow y i pisania, którą starożytni nazyw ali e l o c u t i o , a któ­ ra dotyczy oddziaływania stylu posługującego się przede wszystkim figurami reto­ rycznymi. W łaśnie tę retorykę wyrażania, poprzedniczkę w spółczesnej semantyki i stylistyki, om awiamy w niniejszej pracy i dla wygody nazywamy po prostu re­ toryką. Ale to ograniczenie nie powinno nam przesłonić dwóch innych w ielkich dziedzin starożytnej retoryki: d i s p o s i t i o — sztuki rozplanowania większych części przemowy (retoryka kompozycji), a zwłaszcza i n v e n t i o — sztuki w ynaj­ dywania argumentów (retoryka treści, najdoskonalszy wyraz osiągająca w t o p i c e , czyli w ykazie tematów).

5 [J. R a c i n e , Fedra. W: T ragedie. Berenika, Ifigenia, Fedra, Brytannik. War­ szawa 1958, s. 150 (przeł. T. Ż e l e ń s k i ( Bo y)).]

p i s a ł , a tym , co m y ś l a ł , rodzi się rozpiętość, p rzestrzeń , i — jak każda p rzestrzeń — ta także posiada form ę. F o rm ę tę nazyw a się f i g u - r ą. Istn ieje ty le figur, ile m ożna odnaleźć fo rm przestrzeni, ro zciągają­ cych się m iędzy linią elem entu oznaczającego („sm utek o d la tu je ”) a linią e lem en tu znaczonego („sm utek p rz e m ija ”), k tó ry jest oczywiście tylk o in n y m elem entem oznaczającym , w y pow iedzianym dosłow nie.

Przemowa, która zwraca się tylko do um iejętności zrozumienia, nie jest,, w łaściw ie mówiąc, ciałem — n aw et jeśli rozważać kolejne słowa, które p rze­ kazują duszy sens tej przemowy — n ie jest zatem, ściśle mówiąc, f i g u r ą . A le w rozmaitych sposobach oznaczania i wyrażania ma w sobie coś analogicznego do różnych form i cech, jakie posiadają prawdziwe ciała <...). Figuram i mowy są cechy, form y bądź zwroty (...), dzięki którym m owa (...) bardziej lub mniej oddala się od tego, co było w niej w yrażeniem prostym i zwyczajnym. (F on ­ tanier)

Duch reto ry k i zaw iera się całkow icie w świadom ości owego m ożliw e­ go rozziew u m iędzy m ow ą rzeczy w istą (tu: m ow ą poety) a m ow ą p o ten ­ cjaln ą (w której użyto by w y ra ż eń „p ro sty ch i zw yczajn ych ”), k tó rą w y starczy odtw orzyć w m yśli, aby ograniczyć p rzestrzeń figu ry . Ta p rze ­

strz e ń nie jest p u sta: w ypełnia ją zawsze jak iś rodzaj w ypow iedzi bądź. poezji. A rty zm pisarza polega n a zarysow an iu granic te j p rzestrzeni, k tó ­ ra jest w idzialnym ciałem L ite ra tu ry .

M ożna by zarzucić, że nie k aż d y sty l jest s t y l e m o b r a z o w y m , n aw et nie każda poezja, i że re to ry k a zna rów nież to, co nazyw am y s t y - l e m p r o s t y m . Lecz p raw d ę m ów iąc, jest to ty lk o sty l m niej ozdobny czy raczej — zdobiony w b ard ziej p ro sty sposób, i on rów nież m a — ta k jak liry k a i epopeja — sw oje uśw ięcone fig u ry . S potykam y, owszem,, całkow ity b ra k fig u ry — je s t to w reto ry ce ty m , co dzisiaj nazw ałoby się s t o p n i e m z e r o w y m , czyli znakiem określonym przez nieobe­ cność znaku, co jest pow szechnie u znaw ane jako pew na w artość. C ałko­ w ita powściągliwość w ek sp resji — to znak n ajw iększej wzniosłości myśli:. „W zniosłe uczucia są z a w s z e oddaw ane przez najp rostsze w y rażen ia” (Dom airon). S ta ry H oracjusz pow iedział po p ro stu : „N iechby zginął!”,. M edea pow iedziała: „ Ja !” , księga G enesis m ówi: „I stała się św iatłość” . Nic nie jest bardziej z n a c z ą c e niż ta pro sto ta: jest to po pro stu fig u ­ ra obow iązująca p rzy wzniosłości. O bow iązująca i zastrzeżona: używ anie jej dla w y rażan ia uczuć czy sy tu a c ji m niej podniosłych byłoby w złym guście. W iadomo na przy k ład zie lingw istyki, że zjaw isko stopnia zerow e­ go, czyli niew y stęp o w an ie elem en tu oznaczającego, znaczy po prostu, że elem en t oznaczony jest znany i sy tu a c ja ta jest niezaw odną oznaką istn ie ­ nia system u: konieczny jest kod p o rząd k u jący zm iany głosek, aby b rak sam ogłoski był czym ś w yró żniający m . Istn ien ie fig u ry zerow ej, o dg ry­ w ającej rolę fig u ry wzniosłości, pokazuje, że język re to ry k i ta k d a le c e o p a rty jest n a fig u rach, iż rów nież p rzy p ad ek p u sty m a w ty m języku. swój sens: re to ry k a jest s y s t e m e m figur.

W szelako sta tu s fig u ry nie zawsze był w tra d y c ji re to ry k i jasny. Od starożytności definiow ano fig u ry jako s p o s ó b m ó w i e n i a o b c y n a t u r a l n e m u i p o w s z e c h n e m u czy raczej (jak to będzie u F o n taniera) — p r o s t e m u i z w y c z a j n e m u . Z arazem p rzy z n a ­ w ano, że nic nie jest b ardziej pow szechne i zw yczajne niż użycie fig u r i, by przytoczyć klasyczną form ułę, że „jednego dnia n a ta rg u w H alach używ a się w ięcej fig u r niż przez p a rę d n i akadem ickich z e b ra ń ” . F ig u ra je s t to pew ne odejście od zw yczaju językow ego, odejście, k tó re jest w szelako w zw yczaju — oto p arad o k s reto ry k i. Du M arsais, b ard ziej niż in n i w yczuw ający tę trudność, nie próbow ał jej przezw yciężyć i w re z u l­ tacie ograniczył się do definicji, k tó ra je s t przyznaniem się do porażki:

(Figury) mają przede w szystkim tę ogólną własność, którą posiadają w szystkie zdania i w szelkie zbiory słów , a która polega na oznaczaniu czegoś na mocy gramatycznej konstrukcji; nadto jednak w yrażenia obrazowe mają pewną charakterystyczną dla nich w łaściw ość modyfikacji, która sprawia, że każda figura jest odrębna.

I dalej:

Figury — to sposób m ówienia odmienny od innych dzięki owej w łaściw ości m odyfikacji, powodującej, że każda z nich tworzy odrębny rodzaj, i spraw iają­ cej, że są one bądź żywsze, bądź szlachetniejsze, bądź też przyjem niejsze niźli sposoby m ówienia, które wyrażają tę samą m yśl, a nie odznaczają się tą w łaściw ością modyfikacji.

Inaczej mówiąc: łatw o jest ocenić d z i a ł a n i e fig u r (żywość, po­ w aga, wdzięk), lecz ich i s t o t ę m ożna oznaczyć tylko przez to, że każda fig u ra jest o d rębną fig u rą i że fig u ry w ogóle odróżnia od w yrażeń nieobrazow ych fakt, że m ają one w ł a ś c i w o ś ć m o d y f i k a c j i , k tó ­ rą nazyw a się figurą. D efinicja niem alże tautologiczna, jed n ak nie całko­ wicie, albow iem istotę fig u ry u p a tru je w tym , że p o s i a d a ona p ew ną postać, tzn. form ę. W yrażenie p ro ste i zw yczajne nie m a form y, fig u ra ją m a: w ten sposób doszliśm y do d efin icji fig u ry jako rozziew u m iędzy znakiem a sensem , jako w ew n ętrzn ej p rzestrzen i języka.

W rzeczyw istości każde zdanie, n a w e t n ajp ro stsze i najzw yklejsze, każde słowo, n aw et najpow szechniejsze, m a jakąś form ę: dźw ięki tw o ­ rzące dane słowo, słowa tw orzące d ane zdanie n a stę p u ją po sobie w p e ­ w ien sposób (w pew nym porządku). Lecz jest to fo rm a czysto g ram atycz­ na, k tó ra in te resu je ty lko m orfologię, składnię, a nie reto ry k ę. Dla re to ­ ry k i słowo „ sta te k ” , zdanie „kocham cię” nie m ają form y, nie zaw ierają żadnej szczególnej m odyfikacji. R eto ry k a p ojaw ia się wówczas, kiedy m ogę porów nać form ę danego słow a czy danego zd ania z form ą innego słow a czy innego zdania, k tó re m ogłyby być u ży te zam iast nich i k tó re niejako je zastępują. A ni „ sta te k ” czy „kocham cię” , „żagiel” czy „nie nienaw idzę cię” nie m ają sam e w sobie fo rm y reto ry czn ej. Form ą re to ­ ryczn ą — figu rą — jest użycie słow a „żagiel” n a oznaczenie sta tk u (synekdocha) czy też „nie nienaw idzę cię” na oznaczenie m iłości (litota).

Istn ien ie i c h a ra k te r fig u ry są przeto całkow icie zd eterm inow ane przez istn ien ie i c h a ra k te r znaków potencjalnych, z k tó ry m i porów n uję znaki re a ln e przez podstaw ienie ich sem antycznych rów now ażników . B ally tw ie r d z i6, że ekspresyw ność zakłóca linearność m owy, każąc postrzegać jednocześnie w ystęp o w an ie jednego elem en tu oznaczającego („żagiel”) i b ra k jakiegoś innego elem en tu oznaczającego („statek ”). Z auw ażył to ju ż Pascal: „F ig u ra zaw iera nieobecność i obecność” . Z n ak czy też ciąg znaków lingw isty czn ych tw o rzy tylko linię i ta lin e a rn a fo rm a jest s p ra ­ w ą g ram aty k i. F o rm a reto ry czn a — to p o w i e r z c h n i a , k tó rą w y z n a ­ czają dwie linie: w ystępującego elem en tu oznaczającego i pom iniętego e le m e n tu oznaczającego. Tylko w te n sposób m ożna zin te rp re to w ać nie p osuw ającą sp ra w y naprzód definicję Du M arsais: jedynie w y rażen ie obrazow e jest obdarzone form ą, albow iem w yłącznie ono zaw iera w sobie przestrzeń .

W idzim y zatem , że definicja fig u ry jako odejścia od z w y c z a j u polega na pom ieszaniu zw yczaju językow ego i dosłowności, pom ieszaniu, k tó re w y raźn ie u jaw n ia się w b łędnym sform ułow aniu: „sposoby m ów ie­ n ia p r o s t e i p o s p o l i t e ” . P ro sty nie m usi być koniecznie pospolity, i odw rotnie; fig u ra może być pospolita, ale nie może być prosta, gdyż zaw iera j e d n o c z e ś n i e obecność i nieobecność. F ig u ra może w ejść w zw yczaj językow y nie gubiąc swego obrazowego c h a ra k te ru (to znaczy, że język pospolity m a także sw oją reto ry k ę, ale to re to ry k a w łaśnie d efi­ n iu je z w y c z a j l i t e r a c k i , k tó ry b ardziej podobny jest do języka niż do mowy). F ig u ra znika tylko wówczas, kiedy w y stę p u ją c y elem ent oznaczający jest „udosłow niony” przez świadom ość a n ty re to ry c zn ą bądź t e r r o r y s t y c z n ą , jak w e w spółczesnej poezji („K iedy piszę żagiel, chcę pow iedzieć żagiel; gdybym chciał powiedzieć statek, nap isałb y m s ta te k ”), bądź kied y nie m ożna odszukać pom iniętego elem en tu oznacza­ jącego. Oto dlaczego tra k ta ty reto ry czn e — to zbiory przykładów fig u r w raz z ich tłum aczeniem n a język dosłow ny: „au to r chce pow iedzieć...”, „ a u to r m ógłby powiedzieć...” K ażda fig u ra jest przetłu m aczaln a i jej przetłum aczenie, w idzialne i p rzejrzy ste niczym znak w odny czy p a lim p ­ sest, zaw arte jest pod jej tek stem jaw nym . R eto ry ka w iąże się z tą podw ójnością języ k a 7.

6 Ch. B a l l y , Le Langage e t la Vie. [Paris 1952].

7 To znaczy, że figura musi być p r z e t ł u m a c z a l n a , lecz nie może zostać p r z e t ł u m a c z o n a , nie tracąc jednocześnie swojej jakości figury. Retoryka wie, iż słow o „żagiel” oznacza statek, lecz w ie także, iż oznacza go inaczej niż słowo „statek”: sens jest ten sam, ale znaczenie, czyli stosunek znaku do sensu, jest inne, poezja zaś zależy od znaczenia, a nie od sensu. Tak że retoryka, na swój sposób, przestrzega zasady V alery’ego głoszącej n i e r o z e r w a l n y z w i ą z e k d ź w i ę ­ k u i s e n s u . W poezji współczesnej słowo jest niezastępowalne, p o n i e w a ż j e s t d o s ł o w n e , w poezji klasycznej — p o n i e w a ż j e s t o b r a z o w e .

O statn i w ielk i fran cu sk i te o re ty k reto ry k i, F o n tan ier, św ietn ie w y tłu ­ m aczył ten związek, kiedy wszczął spór z D u M arsais o k a t a c h r e z ę . Pow iedział wówczas, że „ (je g o ) zasady k atach rezy są p od staw ą całego (jego) system u tropologicznego” . Po u k azan iu się prac L a m y ’ego oraz in n ych a u to r tr a k ta tu T ro p y zaliczył k atach rezę do fig u r słów i zdefinio­ w ał ją jako nadużycie czy też rozszerzenie znaczenia („oko cy klonu” ,.

„noga sto łu ”). F o n ta n ie r ostro p rzeciw staw ia się tem u u z n an iu k a ta c h re z y

za fig u rę — w y d aje m u się to sprzeczne z sam ą zasadą teo rii figur: k a - tach reza jest tro p em w y m u s z o n y m , n arzu co ny m przez konieczność 8, czyli przez b ra k w łaściw ego słowa. Myśl, że fig u ry są „dziećm i” b ra k u i konieczności sięga Cycerona i K w in tylian a; jeszcze w X V II w. R ené B ary tłum aczył w ystęp o w an ie fig u r tym , że „ n a tu ra jest bogatsza w rze ­ czy niż m y w te rm in y ” . Sam Du M arsais odrzuca jed n a k to w yjaśnienie, p rzy taczając olbrzym ią liczbę tropów , k tó re d u b l u j ą w łaściw e słow a zam iast je zastąpić. (

Zresztą — dodaje — sądzę, że to nie tu przejawia się działanie, by tak rzec, natury; zbyt w iele jest w języku i zachowaniach ludzi wyobraźni, aby była ona li tylko wynikiem konieczności.

W szelako w prow adza ją n a pow rót, czyniąc z k ata c h re z y fig urę i nie do strzegając — ja k się zdaje — sprzeczności. Z kolei F o n ta n ie r z p ew ­ n y m lekcew ażeniem odnosi się do p ro b lem u pochodzenia figu r, p asjo n u ­ jącego w szystkich jego poprzedników ; czy też w łaściw iej — i w ty m punkcie m ożna b y go trak to w ać jak de S au ssu re’a re to ry k i — sta ra n n ie odróżnia poszukiw anie przyczyn od analizy fu n k cji. Jakiek olw iek byłoby pochodzenie trop u , n ależy ro zp atry w ać jego a k tu a ln e użycie i k lasyfik o­ w ać go w edle tego użycia. Otóż k a ta c h re z a jest to zawsze „użycie, j e ż e ­ l i n i e p i e r w o t n i e , t o p r z y n a j m n i e j a k t u a l n i e w y ­ m u s z o n e , któregoś z trzech zn anych tro p ó w (m etafora, synekdocha, m etonim ia)” . K iedy m ów im y „oko cy k lo n u ” czy „noga s to łu ”, stosujem y obowiązkowo m etafo rę, albow iem w łaściw e słowo bądź w ogóle, bądź jeszcze nie istn ieje. A przecież:

figury, niezależnie od tego, do jakiego stopnia przyzwyczajenie uczyniło je zw y­ czajnym i i swojskim i, mogą zachować i zasłużyć na tytuł f i g u r y o tyle tyl­ ko, o ile są używ ane swobodnie i nie są w jakimś sensie narzucone przez język. Jak zresztą ten wybór, ta kombinacja słów czy zwrot m yślow y da się pogodzić z użyciem wymuszonym?

Jeszcze b ardziej niż istnienie w y b o ru , k o m binacji słów, zw rotu m yślo­ wego konieczne jest w ystępow anie co n a jm n ie j dw óch term inó w do po­

8 Bary i Crevier nazywają katachrezą m etaforę wymuszoną, ale nie w sensie p r z y m u s u , lecz p r z e s a d y ; klasyczny przykład — Teofil [de Viau]: „Pług

k aleczy rów ninę”. Metafora zbyt śm iała (jak na klasyczny smak), posunięta za da­

leko. Tak rozumiana katachreza nie ma nic wspólnego, poza nazwą, z katachrezą Du Marsais i Fontaniera.

ró w nyw an ia, dw óch słów do kom binacji, istnienie pew nej przestrzeni, w k tó re j m y śl może się obracać. K onieczne je st przeto, a b y czytelnik m ógł m ilcząco przetłu m aczy ć dane w y rażenie na jakieś inne oraz ocenić

rozziew , odstęp m iędzy nim i, dzielący je dystans. K atach reza „noga sto łu ” je st oczywiście tropem , albow iem używ a w sto su nk u do „stołu” słowa p ierw otnie zastrzeżonego dla ludzkiego ciała i oddala to słowo od jego pierw otnego znaczenia. Toteż in te re su je się nią (diachroniczna) historia języka. Jed n ak że nie jest ona tro p em -fig u rą, albow iem nie mogę zapropo­ now ać żadnego p rzetłum aczenia słow a „noga” , gdyż b ra k u je jakiegoś innego słowa: w y rażenie to nie in te resu je przeto (synchronicznego) kodu reto ry k i.

Zastosow anie, św iadom e bądź nieśw iadom e, tego funkcjonalnego k ry ­ te riu m (każda fig u ra jest przetłu m aczalna) może nam w yjaśnić, dlaczego re to ry k a pew ne w y rażen ia zagarnia, jakoby bezpraw nie, a inne — z po­ zorn ą skrom nością — odrzuca. T ak więc, w epoce klasycznej, o p i s tr a k ­ to w a n y b y ł jako figura: „figura, dzięki k tó re j przedstaw iam y obraz p rze d ­ m io tu ” (Dom airon). L am y tr a k tu je opis jako osłabiony w a ria n t h y p o - t y p o z y : m ów i on o rzeczach nieobecnych jako o nieobecnych (wówczas gdy hypotypoza udaje, że staw ia je przed naszym i oczami), lecz „w spo­ sób, k tó ry żywo oddziałuje n a u m y sł” . D om airon czyni z opisu rodzaj, k tó ry składa się z czterech g atunków : hypotypozy, etopei, prozopografii i topografii. Dlaczego figura? K ied y T eram enes w V akcie F edry opo­ w iada o okolicznościach śm ierci H ippolita — opisuje „okropną poczw arę” , ja k ą nasłał N eptun:

Łeb straszny, rogi groźne, spód zbroyny w pazury Cały w łusce iaskraw ey dziwotwór natury;

Czy żubrem nieprzepartym, czy go nazwać smokiem, W grube kłęby w ężowym tył przewija to k ie m 9.

Nie w idzim y tu żadnej fig u ry; n a w e t nie przypuszczam y, że Teram enes m ógłby się zadowolić słow am i „okropna poczw ara” i pow strzym ać się od tego rozw inięcia. Mówi on w czterech w ersach to, co m ógłby powiedzieć w dw óch słow ach — opis zatem zastęp u je (to znaczy: m ógłby być zastą­ piony przez) p ro ste oznaczenie: oto fig u ra. W bajce La F o n ta in e ’a S tr z e ­

lec i w ilk m am y n a stę p u jąc y dialog:

Baw się. — Zgoda. — A le kiedy? — Od jutra.

Je st to fig u ra, m ów i F o n tan ier, albow iem p o eta „usu nął stosow ane zw ykle przejścia m iędzy częściam i dialogu (...) aby uczynić go żywszym i bardziej in te re su ją c y m ” . I nazy w a tę figurę: p rze ry w a n ie [abrup tion ]. Na podstaw ie ty c h dw óch p rzy k ład ó w m ożna łatw o uchw ycić sposób, w jaki re to ry k a tw o rzy fig u ry : stw ierd za w tekście j a k o ś ć , k tó rej

9 [J. R a c i n e , Fedra. W : J . L i s o w s k i , Antologia po ezji francuskiej. T. 2. Warszawa 1970, s. 603 (przeł. X. C h o m i ń s k i ) . ]

m ogłoby nie być: poeta opisuje (zam iast oznaczyć jed ny m słow em ), dialog je st p rzeryw an y (zam iast być ciągłym ); n astęp n ie re to ry k a su b sta n c ja li- zuje tę jakość przez nazw anie jej: te k s t nie jest już o pisujący czy p rze ­ ry w a n y — z a w i e r a opis czy p rzery w an ie. S ta ry scholastyczny c h w y t: opium nie usypia, lecz posiada w łaściw ość usypiania. D la re to ry k i ch a­ rak te ry sty cz n a jest g o r ą c z k a n a z y w a n i a — w ten sposób re to ­ ry k a rozszerza swój zakres i u zasad n ia się m nożąc przed m ioty ze sw ojej dziedziny. Rów nie dobrze ten sam re z u lta t m ógłby być osiągn ięty przez postępow anie odw rotne: po eta oznacza zam iast opisyw ać — jest to o z n a ­ c z a n i e ; dialog jest ciągły, a nie p rze ry w a n y — to ł ą c z e n i e . U sta ­ len ia reto ry k i są a rb itra ln e ; isto tn e jest, by iść naprzód i budow ać w te n sposób P orządek literack iej godności.

Lecz ta wolność u sta la n ia m a sw oje granice, k tó re n arzu ca u k ry te k ry te riu m przetłum aczalności. T ak więc, n iek tó rzy re to ry c y zaliczyli do figur m yśli to, co nazw ali w y g r a ż a n i e m [co m m in a tio n ], a co p o ­ lega na lżeniu. Stop — m ów i F o n ta n ie r. B ada trz y p rzy k ład y i stw ierd za, że nie zn ajd u je w nich żadnego szczególnego zw rotu językow ego. A za­ tem , czyżby uczucie było tu czynnikiem tw orzącym figurę?

Ale wówczas byłoby tyle nowych figur, ile różnych uczuć i nam iętności, czy też ile różnych sposobów, w jakie uczucia i nam iętności mogą się w yładować. A zatem — powiadam — obelga, zarzut, nagana, pochwała, pochlebstwo, porada, komplement, upomnienie, oferta, życzenie, podziękowanie, skarga i n ie wiem, co jeszcze, utworzą tyle figur, że n iew ątpliw ie trzeba je będzie klasyfikow ać biorąc pod uwagę wyróżniającą je cechę złośliw ości i gw ałtowności lub łagod­ ności i uprzejmości.

Pogróżka, obelga, zarzu t — to treść, nie zaś sposób w y rażania, a za­ tem nie są one przetłu m aczaln e. T łum aczy się słowa, nie znaczenia. G r o ­ ż e n i e jest zatem tylko „rzekom ą fig u rą ” . A nalogicznie — jeżeli F o n ­ tan ie r uzn aje za figurę r o z w a ż a n i a D ydony w IV pieśni E neidy, w której D ydona u d a j e , że zastan aw ia się n ad swoim losem wówczas, kiedy postanow iła już, że um rze, to odm aw ia ty tu łu fig u ry p o w ą t p i e ­ w a n i u H erm iony z V a k tu A n d ro m a ch y, k tó re w y raża szczery b rak decyzji. F i g u r a m y ś l i (kategoria m arginesow a i w ątpliw a, poniew aż, ściśle biorąc, fig u rą jest jed y nie w yrażenie) jest fig u rą ty lk o w tedy, jeśli je s t udaw ana (fałszyw e ustępstw o , fałszyw a naiw ność, fałszyw y nam ysł itd.). S ub teln a różnica m iędzy rozw ażaniem a pow ątpiew aniem polega na czymś niezw ykle p rostym : pow ątp iew an ie H erm iony mówi ty lko ty le, ile mówi; rozw ażanie D ydony m ówi: „Co robić?” — ab y w yrazić: „Chcę um rzeć” . W pierw szym p rz y p a d k u znak i znaczenie p rzyleg ają do siebie, d otyk ają się nie zostaw iając p u stk i — fig u ra nie istn ieje. W p rzy p a d k u drugim istn ieje p rzestrzeń, k tó ra rozciąga się m iędzy linią p ro stą e le ­ m en tu oznaczonego bądź p otencjalnego elem en tu oznaczającego a k rzy w ą w yznaczoną przez serię fałszyw ych p y tań , k tó re stanow ią rzeczyw isty elem ent oznaczający: ta p rze strz e ń tw o rzy figurę.

F ig u ra jest przeto ty lk o poczuciem fig u ry i istn ien ie jej zależy całko­ w icie od tego, czy czytelnik ją sobie uśw iadam ia, czy nie, od d w uznacz­ ności w ypow iedzi, jak ą m u się pro p on u je. S a rtre dostrzegł, że znaczenie dzieła literackiego nie polega n a treści słów, „w ręcz przeciw nie, w łaśn ie znaczenie dzieła literackiego pozw ala zrozum ieć sens każdego słow a” 10. To h e rm en eu ty czn e koło w y stę p u je rów nież w reto ry ce: figu rę tw o rzą nie słowa, z k tó ry c h się ona składa, lecz ów rozziew m iędzy ty m i słow am i a ty m , co czytelnik, w um yśle, postrzega poza nim i, ,,w n ieu stan n y m p rzek raczan iu rzeczy n a p isa n e j” . Rozum ie się, że sta tu s ten, z isto ty sw ej sub iek ty w n y , nie m oże usatysfakcjo n o w ać ch arak tery zu jąceg o u m y sł klasyczny w ym ogu pew ności i pow szechności. S tą d potrzeba pow szechnej zgody co do sta tu su reto ry k i. J e j in stru m e n te m będzie kod reto ry k i, k tó ­ ry polega przede w szystkim n a utw o rzen iu — n ieu stan n ie p rze ra b ia n e j, lecz zawsze tra k to w a n e j jako w y czerp u jąca — listy dopuszczalnych fig u r, n astęp n ie na k lasy fik acji tychże fig u r w edle ich fo rm y i w artości, k la sy ­ fikacji, k tó ra rów nież podlega n ieu sta n n y m zm ianom , a z k tó re j zaw sze u siłu je się utw orzyć coraz bard ziej sp ó jn y i fu n k cjo n a ln y system .

Nie jest tu ta j n aszym celem b ad an ie ew olucji tego system u, odw ołu­ jące się do w szystkich tra k ta tó w reto ry czn y ch . W szelako należałoby k ie­ dyś podjąć tak ie studia, pow iedziałyby n am bow iem w iele na te m a t h isto rii p rzed staw ian ia św iata i duch a w całej epoce klasycznej, od A ry ­ stotelesa do La H a rp e ’a. N ajb ard ziej oczyw isty podział odnosi się do form sztucznych: m am y tu fig u ry tra k to w a n e w edle znaczenia — bądź t r o ­ p y ; fig u ry słów tra k to w a n e w edle fo rm y — bądź fig u ry w y m o w y [diction]; fig u ry w skazujące n a u k ład i liczbę słów w zdaniu — bądź fig u ry k o n s t r u k c j i ; fig u ry w skazu jące n a „w ybór i dobór słów ” (Fontanier) — bądź fig u ry w y p o w i a d a n i a [élocution]; fig ury odno­ szące się do całego zdania — bądź fig u ry s t y l u ; fig u ry odnoszące się do: całej w ypow iedzi — bądź fig u ry m y ś l i . N astępnie m ożna w ty ch różnych g ru p ach w prow adzać podziały b ard ziej szczegółowe: i ta k F o n­ ta n ie r dzieli fig u ry w y pow iadania n a fig u ry e k s t e n s y w n e , jak epi­ tet, fig u ry d e d u k c y j n e , jak synonim , ł ą c z ą c e , jak p rzery w an ie, któ re jest połączeniem zerow ym , w s p ó ł b r z m i ą c e , ja k a lite ra cja . A nalogicznie F o n ta n ie r dzieli m etonim ie, czyli tro p y o p a rte na s t y c z ­ n o ś c i (Jakobson powie: n a przyległości), na m etonim ie przyczyny („Ba­ chus” zam iast wino), narzęd zia („dobre pióro ” zam iast dobry pisarz), sk u tk u („karząca” dłoń), tre śc i („N iebiosa” zam iast Bóg), m iejsca pocho­ dzenia („Stoa P o jk ile ” zam iast filozofia stoicka), zn ak u („tro n ” zam iast m onarchia), m ate ria ln ą („serce” zam iast m iłość), opiekuńczą („P en a ty ” zam iast dom), rzeczow ą („toga” n a oznaczenie człow ieka, k tó ry ją nosi). Ten ty p podziału m a c h a ra k te r czysto logiczny, nie m ówi nic o oznacza­ jącej w artości rozw ażanych fig u r czy g ru p figur.

In n y ty p podziału, k tó ry b ardziej nas in te re su je , m a c h a ra k te r sem io- logiczny: polega na odróżnianiu jed ny ch fig u r od d ru gich przez p rzy p i­ sanie każd ej z nich określonej w artości psychologicznej, c h a ra k te ry sty c z ­ n ej dla danego w yrażenia. W artość ta w y stę p u je (by antycypow ać słow nik w spółczesnej stylistyk i) bądź jako i m p r e s y w n a (dana fig u ra jest przeznaczona do w yw ołania danego uczucia), bądź jako e k s p r e s y w n a (dana fig u ra jest p odyktow ana przez dane uczucie), bądź — n a jle p ie j — jako obydw ie jednocześnie, chętnie bow iem p o stu lu je się zgodność m iędzy s ta n e m duszy a u to ra czy b oh atera a czytelnika:

Poniew aż zawsze niem al m ówim y ,po to, by zakom unikować nasze uczucia, tak sam o jak nasze m yśli, oczyw iste jest, że aby m owa nasza była skuteczna, m usi być m ową obrazową, to znaczy, że trzeba jej nadać charakter naszych uczuć. (L am y)

Idzie zatem o semiologię nieśw iadom ą czy też zam askow aną, poniew aż tłum aczy o n a znaczenia w term in ach d eterm in izm u, tra k tu ją c sens jako przyczynę i/bądź jako rez u lta t.

W śród fran cu sk ich teo rety k ó w reto ry k i n iew ątpliw ie k artezjań czy k L am y n a jb a rd zie j rozw inął psychologiczną (uczuciową) in te rp re ta c ję fi­ gur, doszukując się w każdej z nich „ c h a ra k te ru ” , czyli p ię tn a jakiegoś uczucia: tyleż fig u r ile sym ptom ów . E l i p s a : n am iętność przem aw ia ta k gw ałtow nie, że słowa nie n adążają. P o w t ó r z e n i e : człow iek w zburzo­ n y p o w tarza się tak jak gw ałtow nik, k tó ry w złości w ielo k ro tn ie uderza. H y p o t y p o z a : obsesyjna obecność kochanego przedm iotu. E p a n o r -

t h o s i s: człowiek w podnieceniu nieu stan n ie popraw ia sw oją w ypo­ wiedź, a b y zwiększyć jej siłę. H y p e r b a t o n (inw ersja): uczucie burzy porządek rzeczy, a zatem porządek słów. D i s t r i b u t i o : wylicza się skład niki przedm iotu sw ych uczuć. A p o s t r o f a : człow iek w zruszony zw raca się do w szystkich, zew sząd szukając ra tu n k u itd.

In n i au to rzy m niej w agi p rzy p isu ją uczuciowości, w ięcej smakowi, inteligencji, w yobraźni. Szkot H ugh B lair, k tó ry podkreśla fa k t n a tu ra ln e ­ go pochodzenia figur, p roponuje podział n a fig u ry w yo braźni i fig ury nam iętności („F igury są częścią języka, k tó ry m N a tu ra obdarza w szyst­ kich lu d z i” — pow iada i jako dowód p o d aje bogactw o tro p ó w w języ­ kach „ p ry m ity w n y c h ” : „K iedy indiański w ódz przem aw ia do swego p le ­ m ienia, używ a m etafo r b ardziej śm iałych niż jakikolw iek europejski poem at epicki”). Du M arsais sądzi, że p o dstaw ą w szystkich obrazow ych znaczeń je st upodobanie w yobraźni do szczegółu:

M yśl uboczna często jest w wyobraźni bardziej żywa aniżeli m yśl przewod­ nia; a zarazem m yśl uboczna dzięki temu, że oznacza przedmiot z większą iloś­ cią szczegółów, m aluje go z większym w dziękiem i siłą.

T u ta j rów nież każdy w a ria n t sy stem u im p lik u je podział św iata i an ­ g a ż u je całą filozofię.

Pozostaje p y tan ie zasadnicze: dlaczego fig u ra znaczy w ięcej niż w y ­ raż e n ie dosłow ne? S k ąd bierze o n a te n n a d d a te k sensu, że m oże np. ozna­ czać nie tylko przedm iot, fak t, m yśl, lecz rów nież ich w artość uczuciow ą

czy ich w artość literack ą. T ech n ik ę nad aw an ia znaczeń m ożna sp ro w a­ dzić do tego, co w spółczesna sem iologia nazyw a k o n o t a c j ą . K iedy używ am słow a „żagiel” na oznaczenie żagla, znaczenie to je st a rb itra ln e (nie istn ieje żaden n a tu ra ln y zw iązek m iędzy słow em a rzeczą, k tó re łączy czysta konw encja społeczna), a b stra k cy jn e (słowo d esy g nuje nie rzecz, lecz pojęcie) i jednoznaczne (pojęcie to jest określone bez d w u ­ znaczności): m am y tu do czynienia z p ro stą d enotacją. Lecz k ied y u ż y ­ w am tego samego słowa „żagiel” n a oznaczenie — przez synekdochę (część z a m iast całości) — sta tk u , w ów czas znaczenie to jest o w iele bogatsze i bardziej złożone: je s t niejednoznaczne, albow iem oznacza, dosłow nie, żagiel i — jako fig u ra — sta te k , czyli całość p o p r z e z część; jest k o n ­ k re tn e i um otyw ow ane, poniew aż oznacza Statek przez m a te ria ln y szcze­ gół, przez „ideę uboczną” , a nie p rzez ideę podstaw ow ą, i poniew aż ozna­ cza przez ten szczegół raczej (żagiel) niż przez in n y (kadłub czy m aszt). Ta m otyw acja, odm ienna w k a ż d y m ty p ie fig u ry (w yrażanie przez szcze­ gół — synekdocha, przez podobieństw o — m etafora, przez osłabienie — lito ta, przez w yolbrzym ienie — hiperbola, itd.), jest duszą fig ury, a jej obecność jest d ru gim znaczeniem , jak ie n a d a je słow u użycie d an ej fig u ry . M ówiąc „żagiel” zam iast s ta te k — d en o tu ję statek , a jednocześnie kono- tu ję m otyw ację przez szczegół, w yczu w alną odm ianę znaczeniow ą, a p rze ­ to pew ną m odalność w izji czy in ten cji. Ta w y raźn a m odalność jest, w edle re to ry k i, w łaściw ością w y ra ż en ia poetyckiego.

Poeci — m ówi Lamy — używają tylko takich wyrażeń, które rodzą w w y ­ obraźni obraz, dlatego w łaśnie tak często używają Metafor, czyniących w szyst­ ko w yraźnie odczuwalnym .

I n a w e t kiedy fig u ra p o ety ck a w yszła ju ż z literackiego użycia, po­ niew aż straciła w szelką moc k o n k re tn e j ew okacji — co stało z w ię­ kszością tro p ów poezji k lasy czn ej („żagiel” zam iast statek, „żelazo” za­ m ia st m iecz, „ogień” zam iast miłość, itd.) — to jednakże jej w arto ść

ko n o taty w n a nie ginie, albow iem n a d a l zadaniem te j fig u ry je st — przez sam o sw oje w y stępow anie i n a m ocy czystej konw encji — oznaczać Poezję.

W ty m m iejscu w k racza kod reto ry k i, którego celem jest sporządzenie w yk azu fig u r i w yznaczenie k ażd ej fig u rze w artości ko no tacyjn ej. K iedy fig u ra p rzestaje być żywym, słow em i w chodzi do ko du tra d y c ji, w ów ­ czas jed y n ą jej fu n k cją jest to, że u jaw n ia w arto ść po etycką w ypow iedzi.

„Ż agiel” klasycznego o k rę tu od d aw na już n ie jest znakiem k o n k re tn e j w izji, sta ł się — ja k „ k rw a w y księżyc” Q uevedy — czystym sym bolem : sztandarem , ponad słow am i i zdaniam i, na k tó ry m napisano jednocześnie: o t o s t a t e k , oraz: o t o p o e z j a .

A m bicją re to ry k i fig u r jest przeto ustalenie kodu k o n otacji litera c k ic h , czyli tego, co B arth es n azw ał Z n a k a m i L i t e r a t u r y . Za każd y m razem , k ied y pisarz używ a rozpoznanej przez kod fig ury, jego języ k nie tylko „w y raża m yśl a u to ra ”, lecz tak że w nosi p ew ną jakość epicką, li­ ryczną, dy d aktyczną, o rato rsk ą itd., oznacza sam siebie jako języ k lite ­ rac k i i jako lite ra tu rę . R eto ry k a p rzeto niew iele troszczy się o o ry g in a l­ ność i nowość figu r, co jest dom eną m ow y in d y w id u aln ej, a zatem n ie dotyczy reto ry k i. D la n iej w ażna jest jasność i uniw ersalno ść znaków poetyckich, o d n ajdyw anie n a d ru g im poziomie system u (lite ratu ra) p rz e ­ zroczystości i ścisłości, k tó re c h a ra k te ry z u ją już poziom pierw szy (język). Je j ideałem byłoby utw o rzen ie języka literackiego jako drugiego języka w e w n ątrz pierw szego. Oczywistość znaków n arzu c a ła b y się w nim z tak ą jasnością, jak w d ialektow ym system ie poezji greckiej, gdzie użycie po­ rząd k u doryckiego n iew ątpliw ie oznaczało l i r y k ę , attyck iego — d r a ­ m a t , a jońskiego — e p o p e j ę .

D la nas, dzisiaj, dzieło re to ry k i pod w zględem tre śc i p rze d staw ia ty lk o w artość h isto ry czn ą (zresztą nie docenioną). M yśl, b y w skrzesić jej kod i zastosow ać go do naszej lite ra tu ry b y łab y jałow ym anachronizm em . Nie dlatego, b y nie m ożna było odnaleźć w e w spółczesnych tek sta ch w szystkich fig u r daw nej re to ry k i — to sam sy stem jest n aruszon y, a zn a­ cząca fu n k c ja fig u r zniknęła w raz z siecią relacji, k tó ra je w iązała w te n system . Sam oznacząca fu n k cja L ite ra tu ry nie polega już n a kodzie fi­ g u r — w spółczesna lite ra tu ra m a sw ą w łasną reto ry k ę, a je st nią w łaśn ie (p rzy n ajm n iej teraz) odrzucenie reto ry k i, co P a u lh a n nazw ał T erro rem . To, co m ożna zatem zatrzy m ać z daw nej reto ry k i, to nie jej treść, lecz jej przykład , jej form ę, jej p arad o k saln ą ideę L ite ra tu ry jako p o rząd k u opartego n a dw uznaczności znaków , n a ciasnej, lecz zaw ro tn ej p rzestrzen i, k tó ra o tw ie ra się m iędzy dw om a słow am i o jed ny m znaczeniu, dw om a znaczeniam i jednego słowa: dw om a językam i jednego języka.