Aleksandra Okopień-Sławińska
"Przedmieście" jako inna "Piosenka o
końcu świata" : przyczynek do opisu
sztuki poetyckiej Czesława Miłosza
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 78/1, 217-231
1987
P a m ię tn ik L ite r a c k i L X X V III, 1987, z. 1 P L I S S N 0031-0514
ALEKSANDRA OKOPIEN-SŁAWIŃSKA
„PRZEDM IEŚCIE” JAK O INNA „PIOSEN KA O KOŃCU ŚW IATA”
PRZYCZYNEK DO OPISU SZTUKI POETYCKIEJ CZESŁAWA MIŁOSZA
T ekst ten jest opracow aniem m yśli, jakie w ypow iedziałam w dysk u
s ji n ad M ichała Głowińskiego in te rp re ta c ją Przedmieścia. Pow odow ały m ną i n adal pow odują nie tyle inten cje polem iczne wobec poszczegól
n y ch ustaleń tej in te rp re ta c ji, co nie zaspokojone chęci docieczenia za
sad sem antycznej osobliwości utw oru, którego zastanaw iającej prostocie tru d n o zaufać.
G łówną tezę m ojego w yw odu zasygnalizow ałam w ty tu le. Należący do w ojennego cyklu G losy biednych ludzi w iersz Przedm ieście odczytuję bowiem jako jedną z M iłoszowskich w ersji idei „końca św iata”. W otw ie
rają ce j ów cykl Piosence o końcu świata idea ta znalazła bezpośrednią w ykładnię: w dzień końca świata toczy się zw ykłe życie i n ik t nie w ie
rzy, że staje się ju ż.
A którzy czekali błyskawic i gromów, Są zawiedzeni.
A którzy czekali znaków i anielskich trąb, Nie wierzą, że staje się już *.
Piosenka m a w alo r program ow y nie tylko dlatego, że in to n u je Glosy biednych ludzi, ale i dlatego, że jest jedynym tekstem eksponującym w pro st form ułę „końca św iata”, k tó ra odnosi się także do in nych ów
czesnych w ierszy Miłosza, przenikniętych eschatologicznym doznaniem , że oto staje się już. F orm uła ta, użyta przez Miłosza w sensie odległym od doktrynalnego i nigdzie przezeń w yraźnie nie skonkretyzow ana, u sta naw iała dzięki sw em u sakralnem u rodowodowi niew zruszony, ponadcza
sow y uk ład odniesienia i w aloryzacji dla historycznych aktualiów . W ią
żąc je z ustalonym kręgiem odwiecznych w yobrażeń, nie przesądzała jednakże o sposobie ich poetyckiego wysłowienia.
W świecie, k tó ry był „taki, że właściwie powiedzieć o nim cokolw iek
1 Utwory Cz. M i ł o s z a cytuję z: Poezje. Warszawa 1983. Tekst Przedmieścia przedrukowany jest w niniejszym zeszycie — w szkicu M. G ł o w i ń s k i e g o :
„Przedmieście” Czesława Miłosza. Próba interpretacji — na s. 203—204.
218 A L E K S A N D R A O K O P I E N - S Ł A W I N S K A
to trzeb a byłoby krzyczeć, a nie m ów ić” 2, poeta staw ał przed koniecz
nością stw orzenia „dykcji n o w e j” 3. Je j znalezienie stanow iło n a jtr u d niejszy w aru n ek i probierz twórczości. Niem ożliw a sta ła się prosta k o n ty n u acja tra d y c ji przed w o jenn ej, k tó ra nagle zapadła, w przeszłość i u leg ła destru u jącem u przew artościow aniu. S traciły n a znaczeniu ustalone hierarchie, w skaźniki k u n sz tu i sposoby zadziw iania publiczności, z a ta r
ły się znaki n a skali n o w ato rstw a i konserw atyzm u. Jed n ak że nie ten o stry dysonans m iędzy w ypracow anym i regułam i sztuk i a gw ałtow nie odm ienioną sy tu a c ją odb ierał szansę indyw idualizm ow i a rty sty . P ra w dziwe, jak sądzę, zagrożenie brało się stąd, że now e przeżycia b yły tyleż intensy w ne i niesam ow ite, co pospolite, dzielone z m asam i ludzkim i, pragnącym i na w szelkie sposoby dać im w yraz, tak że głos poety łatw o nik n ął w tłu m n y m chórze. N iem oralna łatw izna opisów bezpraw ia i okrop
ności, bezradność najm ocniejszych osądów słow nych, beznadziejna ste - reotypow ość narodow ych gorzkich żalów i patriotycznego krzepienia ducha, a p rzy ty m poczucie w ielkiego narodow ego na to w szystko za
potrzebow ania — niesły ch an y m brzem ieniem p rzy g n ia ta ły tw órców po
szukujących słow a własnego.
Znajdow ał się w śród n ich i Miłosz, uw ik łan y na dom iar w bolesną psychom achię ze środow iskiem m łodych w arszaw skich poetów . Je j sp lą
tane m otyw y nie m iały w yłącznie n a tu ry literackiej, ale i w tej sferze odniesienie M iłosza do Baczyńskiego, Gajcego, Trzebińskiego i innych było bardzo skom plikow ane. Pow ściągliw e, poddane surow ej autocen- zurze późniejsze w zm ianki M iłosza świadczą, jak silnie przeżyw ał on sw oją odrębność (by nie rzec — obcość) i jak uparcie zm ierzał do p rze tw orzenia jej w w artość. D zisiejszy czytelnik w yczuw a niezliczone w łók
na w spólnoty łączące P oem at o czasie za sty g ły m oraz T rzy zim y z tw ó r
czością następnego pokolenia. N iezależnie bow iem od tego, jak u k ie ru n kow any był przepływ im pulsów poetyckich w um ysłow ym życiu okupo
w anej W arszaw y, nie ulega w ątpliw ości, że przed w ojen ny Miłosz został w chłonięty przez Baczyńskiego i p rzeży ty przez jego rów ieśników . On sam jednak — pozostając z nim i w głębokim duchow ym rozbracie — ty m m ocniej obstaw ał przy swej odm ienności i aby ją utw ierdzić, p rz e zwyciężał siebie dawnego, którego ci in n i sobie przysw oili.
Nie m yślę, by w ogóle mógł uw olnić się od więzów zadzierzgniętych przez skrzyżow anie się ich ludzkich i literack ich losów z w łasną biogra
fią, ale ta zacięta dążność niezw ykle d ram a ty z u je sens i postać jego ów czesnych działań pisarskich, k tó ry c h dok u m entem jest w y d any zaraz po w ojnie zbiór Ocalenie (1945). Z aw arte w n im u tw o ry w yp ełn iają rozległą skalę poetycką, różniąc się tem atam i, tonacją, w zorcam i m owy,
2 Słowa M i ł o s z a zanotowane przez E. C z a r n e c k ą (P o d r ó ż n y świa ta. R o z m o w y z C z e s ł a w e m M iło szem . K o m e n t a r z e . N ew York 1983, s. 61).
8 Znane sform ułowanie M i ł o s z a z T r a k ta t u p o etyc k ieg o , IV (1957).
„ P R Z E D M I E Ś C I E ” J A K O I N N A „ P I O S E N K A O K O Ń C U Ś W I A T A ” 219
rozw iązaniam i kom pozycyjnym i, a nade wszystko sposobami form ow ania mówiącego podm iotu. O bjaw iają przy ty m krańcow ą skłonność, b y ja - -m ów iące bądź w prost przedstaw ić jako ja-poety, bądź też przeciw nie, by je w yraźnie odeń oddalić, w cielając w postać fikcyjną, m asku
jącą personę, któ rej mowa, nie krępow ana bezpośredniością form y a u to r
skiego w yznania, zdolna byłaby zw ielokrotnić jego znaczenie. P ró b u jąc różnych stylów i sy tu acji m ówienia tw orzył Miłosz tek sty tylko na po
zór zupełnie odm ienne, w istocie bowiem będące różnym i k rystalizacjam i autorskiej sam ow iedzy n a tem at własnego czasu, nie zaś jakim iś ekspe
ry m en tam i stylizacyjnym i, kontem placją rodzajow ych scen, grą ko n
w encji i w ystępam i gadających m asek. Rzec można, że przez wielość i zmienność poetyk zm ierzał ku jedności idei.
W tej perspektyw ie u jrzan e Przedm ieście też nie w ydaje się efem e
rycznym w ykw item populistycznych zainteresow ań poety, ale znam ien
nym dla jego strateg ii w ypróbow yw aniem pewnego szczególnego p u n k tu w idzenia dla k ształtow anej wciąż n a nowo w każdym utw orze — w ła snej w izji św iata. W izja ta, choć arty k uło w an a w ielom a głosam i różnych postaci, nie stała się m ozaiką cudzych m yśli i przeżyć, w yraża bow iem dopełniającą się wciąż świadomość jednego podm iotu, zdom inow aną przez pew ne stałe horyzonty k u ltu ry , źródła idei, sfery czułości i odrazy, obciążone znaczeniem pow rotne m otyw y, p rzyjęte wzorce w artości, itd.
Jed n y m z u trw alo n y ch kom ponentów tej świadomości ’był pierw iastek eschatologiczny o w ielkiej sile prom ieniow ania, zdolnego przenikać tk a n kę utw orów naw et tak pozornie odległych od sp raw ostatecznych jak w łaśnie Przedm ieście.
P raw d a o „końcu św ia ta ” jako generalizacja aktualnego doświadcze
n ia historycznego okazyw ała się rów nie trafna, jak banalna, rów nie jałow a do rozw ażania, jak tru d n a do przem ilczenia. Jako tem at literack i m ogła w strząsać lub nudzić. U poetów okupacyjnych jej ekw iw alentn ą figurą byw ał m otyw A pokalipsy; strzegący w łasnej drogi Miłosz pom ijał go m ilczeniem . U nikał zresztą także prostej form uły „koniec św iata” , k tó rą — jak już w spom inałam — w prow adził otw arcie tylko do je d nego utw oru, i to ujm u jąc ją polem icznie wobec u ta rty c h w yobrażeń.
Piosenka o końcu świata przedstaw ia bowiem „dzień końca św ia ta ” za pomocą serii niezm iernie zmysłowo pociągających, nasyconych pogodą i spokojnym ry tm em trw an ia obrazów życia, opatrzonych a u to ry ta ty w n y m i bezapelacyjnym kom entarzem — w yrokiem . Efekt tego utw o ru zasadza się na przep astn y m rozziewie m iędzy obrazem a kom entarzem . W inny ch utw o rach stosunek ten ulega zmianie, słabnie rola k o m en ta
rza, a przesłanie eschatologiczne zostaje w pisane w sam obraz, a n aw et w nim zakam uflow ane.
Takim kam uflażem jest Przedm ieście, skryw ające praw dę ostateczną pod pow ierzchnią pery fery jn eg o obrazka obyczajowego, którego w y ra ziste realia pozw alają łatw o ustalić okoliczności i m om ent akcji (okupa
220 A L E K S A N D R A O K O P IE N -S Ł A W lN S K A
cja, upał, słońce, podw arszaw skie piaski i przedm ieście), określić p erso
nalia bohaterów (kilku, n ajp ew n iej trzech, chłopaków , w ty m dwóch znanych z im ienia jako F elek i Ja n ek , oraz „wesoła dziw a”), a tak że poznać ich zainteresow an ia (karty, w ódka, m andolina, dziewczyny).
U trw alił tu M iłosz znam ienn y k lim at o ku p acy jn ej powszedniości: jało - wość egzystencji i upływ ającego czasu, duchow ą, m ate ria ln ą i socjalną degradację życia, a rów nocześnie jego sw oisty fason, su ro g aty ro zry w ki i elegancji.
Nie m a powodu, by przeoczać realisty czn ą trafność ty ch rysów P rzed
mieścia, choć jego isto tn y sens godzi w sam e jej podstaw y. Każe bo
w iem w ogóle w ątpić w bytow ą realność przedstaw ionego św iata, k tó ry raczej podlega praw om śm ierci niż życia i trw a na kraw ęd zi istn ienia poza ograniczeniam i ziem skiego czasu i ziem skiej przestrzeni, pośw iad
czając to, co głosiła P iosenka o końcu świata. R ealistyczne n a pozór szczegóły rodzajow ego obrazka, tk n ię te uw ażniejszym spojrzeniem — kru szą się i ro zp ad ają w raz z p rzep alan y m słońcem i p ogrążającym się w sypkiej pylistości pejzażem , jego gorącym piaskiem , zakurzeniem , s y piącym się blaskiem , s y p k im i śladam i, p y łe m w a p ien nym , ja ło w ym po
lem... M niej lub bardziej jaw n e piętno d estru k cji od początku do końca naznacza cały św iat Przedm ieścia.
Ręka z kartam i upada W gorący piasek, Słońce zbielałe upada W gorący piasek,
Ten zwodniczo p ro sty początek od razu w prow adza n a trop znam ien
nej w łaściwości tek stu : takiej organizacji znaczeń, k tó ra um ożliw ia i za
kład a dw upoziom ow e ich odczytyw anie — lek tu rę pow ierzchniow ą i le k tu rę głęboką. L e k tu ra pow ierzchniow a zaspokaja czytelniczą potrzeb ę ładu, sprow adzając nieznane do znanego, skom plikow ane do prostego, a niejasn e do zrozum iałego. Z p ierw szych zdań Przedm ieścia w y ła n ia zatem inform ację o grze w k a rty n a gorącym p iasku w u p a ln y m słońcu.
L e k tu ra głęboka k ie ru je uw agę n a znaczenie niejasnego, docieka tego, co nie w yrażone w prost, z a p y tu je o sens takiego m ów ienia. Nie u n ie w ażnia p rzy ty m w yników le k tu ry pow ierzchniow ej, lecz je dopełnia, reo rien tu je, tłum aczy.
P oczątek Przedm ieścia dostarcza w ielu podniet do le k tu ry drugiego rodzaju. Z astanaw ia bow iem od razu eksponow aniem daleko posuniętego paralelizm u m iędzy niezależnym i od siebie m otyw am i — ręką z ka rta m i i zbiela łym słońcem . Zastosow ane do n ich jednakow e o kreślenie p re d y k a ty w ne upada w gorący piasek pow oduje pew ne odchylenie sem an
tyczne w poró w n an iu ze zw ykłym , n e u tra ln y m w tym kontekście pada na gorący piasek i w efekcie dobitniej fin alizu je i w zm acnia czynność padania przem ieniając ją w u padek i pogrążanie się. O ostatecznej p r e - cyzacji znaczeniow ej tej czynności rozstrzyga jej odniesienie, w obu
„ P R Z E D M IE Ś C IE ” JA K O I N N A „ P IO S E N K A O K O Ń C U Ś W IA T A ” 221
przyp adkach znowu znam iennie przesunięte. Padać na piasek czy też upadać w piasek mogą ka rty, tu zaś upada ręka z kartam i, ręk a oddzie
lona od postaci, nie wiadomo czyja, pozbawiona siły spraw czej, bo n ie rzucająca k a rt, tylko — jak by bezw ładnie — w raz z nim i u padająca 4.
Z kolei słońce zbielałe jest nie tylk o słońcem przym glonym w u p aln y m pow ietrzu, ale słońcem odm ienionym , tracącym barw ę, podobnie jak traci się ją w raz z zanikającym życiem (por. zbielała tw arz, zbielałe usta).
I takie w łaśnie słońce, jak by podległe kosmicznej k atastro fie, upada w gorący piasek zam iast zw yczajnie n ań padać. N iepokojąca dziwność w ysłow ienia tych w szystkich obrazów nie likw iduje zaw artej w nich rzeczowej inform acji, ale ją odkształca nasycając pierw iastkam i poraże
nia i rozpadu.
Efekt podw ójnej le k tu ry u trz y m u je się przez cały utw ór. Oto zary sow ane w oddaleniu m iasto:
Przełamany cień komina. Rzadka trawa.
Dalej miasto otworzone krwawą cegłą.
Rude zwały, drut splątany na przystankach.
Karoserii zardzewiałej suche żebro.
Św ieci glinianka.
W prow adzający w pejzaż przełam any cień kom ina n iby w iernie re je s tru je optyczne zjaw isko załam yw ania się cienia padającego na n ie rów ną płaszczyznę, ale zarazem — w aurze sem antycznej słów ko no tu- jących zniszczenie (przeła m a n y) i niepew ność istnienia (cień) — traci zm ysłow ą konkretność.
W cen tru m pejzażu znajduje się miasto otw orzone krw aw ą cegłą.
P rz y porządkującej lek tu rze pow ierzchniow ej w ers ten zdaje się in fo r
m acją o tym , co w obrazie oglądanym z pewnego dystansu m ieści się na pierw szym planie. D latego w łaśnie M ichał Głowiński mógł powiedzieć:
„»krw aw a cegła« [...] »otw iera m iasto«, jest pierw szym jego elem entem postrzegalnym z przedm iejskiej p ersp ek ty w y ”. Je d n ak ukształtow anie te k stu w ym aga jeszcze innego rodzaju lek tu ry , idącej tropem serii słow nej otworzone, kraw a, suche żebro. W jej w y nik u o trzy m u jem y obraz m iasta rozprutego, zranionego, otw artego jak o tw a rta k rw aw a ra n a czy o tw a rty brzuch, m iasta rozbebeszonego, z odsłoniętym i w nętrznoś-
4 Wedle klasycznego podziału tropów obraz ten zbliża się do synekdochy —
;pars pro toto. Jednak płynąca stąd nauka, że część może reprezentować całość i za
pewniać szczególne jej poznanie, jest zbyt uboga i schematyczna, jak na sensy, które w tak ukształtowanym tekście przekazał Miłosz. Uwaga moja pozostaje w związku z tezą rozwijaną przez S. B a r a ń c z a k a (Język poetycki Czesława Miłosza. Wstępne rozpoznanie. „Teksty” 1981, nr 4/5) i egzemplifikowaną m.in.
w łaśnie Przedmieściem, że Miłosz jest raczej poetą synekdochy (czy szerzej: m eto- nimii) niż metafory. Przeciw staw ienie to, mimo świetnej genealogii i doskonale przeprowadzonej aplikacji do poezji Miłosza, ogranicza, w moim przekonaniu, ho
ryzonty semantycznej interpretacji t,ej poezji.
222 A L E K S A N D R A Ο Κ Ο Ρ ΙΕ ίϊ-S Ł A W IO S K A
ciami: krw a w ą cegłą, ru d y m i zw ałam i, sp lą ta n ym d rutem , su ch ym żeb re m zardzew iałej karoserii. W izja w te n sposób otw orzonego m iasta w raca potem w poezji Miłosza:
O Miasto, Społeczeństwo, o Stolico!
Wnętrze dymiące sw oje odsłoniłaś.
(Traktat poetycki, IV)
In ten cja ostatniego w e rsu analizow anej stro fy: św ieci glinianka, k tó ry p rzery w a i jak b y p o in tu je opis m iasta — nie jest od razu oczyw ista.
M ogłoby się n a w e t w ydaw ać, że w prow adza on elem en ty znaczeniow e (rozjaśnienia i w ody) o innej, uspok ajającej tonacji, k o n tra stu ją ce j z k rw a w y m , ru d y m , za rd zew ia łym i su c h ym k olorytem poprzednich obrazów . Je d n a k i ten w kontekście całego u tw o ru okazuje złow rogą m artw otę. Zło wrogość n a d a je m u słowo świeci, w połączeniu z k tó ry m glinianka tra c i w szelkie cechy życiodajnego akw enu, sta ją c się b iern ym odbiciem blasku i odstręczającym szczegółem zdegradow anej podm iejskiej n a tu ry . B lask jest bow iem obok p ylistości jed n y m z dw óch głów nych, do
pełn iających się w d estru k c y jn y m działaniu, składników przedstaw ionego k r a jo b r a z u 5. D ziałanie blasku, będącego przedłużeniem niszczycielskiej siły słońca, jest szczególnie agresyw ne: blask przebija zlepioną talię, p rzeb ija m orderczo, nie tak jak jed n a k a rta p rzeb ija inną; blask — zło
w różbnie — p rzez czarne sypie się k a r ty ; blask lśni w porzuconym zu
żytym szkle — p u ste j ćw iartce i w y p ite j szklance; blask p rom ieniuje z gorącego pia sku — sześciokrotnie pow tórzonego kluczow ego m otyw u i w aloryzacyjnego w skaźnika św iata Przedm ieścia.
N astępna sekw encja pejzażow a, bezpośrednim potw orzeniem zw iązana z poprzednią, podlega podobnym przeistoczeniom sem antycznym , jeszcze w yraźniej ciążąc k u sferze śm ierci i nicości:
6 Śmiercionośną moc blasku, torturę palącego lub lodowatego św iatła znała wcześniejsza poezja Miłosza. Oto przykłady z Trzech zim:
Pod rozpalonym słońcem m ilczenie popiołów, {Ptaki, 1935) blask tnie. Od światła w szystko, co żywe, umiera.
(Bramy arsenału, 1934) [.„] z niebios zimnego ogrodu
spływa, silniejsze od promieni wschodu, okrutne św iatło. Od jego to siły
w pył, w naszej ziemi urodzajne iły zm ienia się ciało umierając długo,
(Dialog, 1934)
Obsesyjne źródło tego m otywu ujawnia M i ł o s z (w: C z a r n e c k a , op. cit., s. 28) wspominając: „W tam tym okresie bardzo często śniło mi się światło, które mnie goniło i przebijało na w ylot. Rodzaj śmiercionośnego promienia, laseru, od którego umierałem. To był le itm o tiv moich snów lękowych: uciekający i goniony przez światło, jakieś ognie, promienie, które przebijają jak miecz. Co to oznacza
ło — nie wiem . Bo światło w moich w ierszach w ystępuje też jako przedmiot za
chwytu, ekstazy, podziwu. [...] To jedno. A drugie — światło okrutne, nieludzkie, które jest antyżyciem ”.
, .P R Z E D M I E Ś C I E ” J A K O I N N A „ P I O S E N K A O K O Ń C U Ś W I A T A ” 223
Dalej miasto otworzone Tcrwawą cegłą, Jedna sosna za żydowskim domem, Sypkie ślady i równina aż do końca.
Pył wapienny, toczą się wagony,
A w wagonach czyjaś skarga skamlająca.
W zm ianka o jed n ej sośnie nie jest spraw ozdaniem z ilości i gatunków drzew w polu widzenia, a usytuow anie tej sosny za ży d o w sk im — a więc w y d an y m n a zagładę — dom em nie w ynika z topograficznej pedanterii.
Pojedyncze drzew o na pustej ziem i stało się w poezji Miłosza elem en
tarn y m , pow tarzający m się znakiem samotności, zniszczenia, śm ierci — w ydestylow anym e k strak tem w ojennego pejzażu 6:
Rozdzierany jest papier, kauczuk, płótno, skóra, len, Włókna, materie, celuloza, włos, wężowa łuska, druty, Wali się w ogniu dach, ściana i żar ogarnia fundament.
Jest już tylko piaszczysta, zdeptana, z jednym drzewem bez liści Ziemia
(B ie d n y ch rz eścijan in p a t r z y na g e tt o)
O braz sam otnego drzew a trw a w pow ojennej twórczości poety zrosły z pam ięcią o zm arłych:
Ja, z moją jedną sosnową kotwicą na piaszczystej równinie, Z przemilczaną pamięcią umarłych przyjaciół,
(O duchu p ra w , 1947) Aż jak sosna rumowisk w burzy pod ulew ą, Stała w św ietle neonów, smutne, czarne drzewo.
(P am ięci T e r e s y Z a rn o w e r, 1949) Na równinie stoi szare drzewo.
[
1Leży Gajcy przysypany ziemią Już na w ieki dwudziestodwuletni.
(Ballada, 1958)
K rajob raz zagłady, n ad k tó ry m wznosi się sam otna sosna, to uogól
n io n y pejzaż podw arszaw ski. Sprow adzony do p a ru syntetyczn ych r y sów u trw a la doznanie BRAKU , negatyw ności istnienia, ty m dotkliw iej, że w poezji Miłosza fu n k cjon u je n a praw ach krańcow ego przeciw ieństw a w obec przepełnionego n a d m i a r e m istnienia pejzażu W ileńszczyzny —
zmitologizowanego k ra ju la t dziecinnych. W sferę m itu przechodzi także m azow iecka rów nina. Je j n a tu ra ln e cechy przyrodniczo-ekonom iczne —
* Takie samo drzewo w pustce, tylko przemienione w abstrakcyjny układ prze
strzenny, pojawiło się u T. R ó ż e w i c z a jako symbol krematoryjnej zagłady (cyt. z: P o ezje zebrane. Kraków 1957, s. 127):
W ielka równina zam knięta jak figura geom etryczna i drzewo z czarnego dymu pionowe
martwe drzewo
bez gwiazdy w koronie (R ze ź chło pców , 1948)
224 A L E K S A N D R A O K O P I E N - S Ł A W I N S K A
słabo urzeźbiony teren , piaszczyste gleby, uboga roślinność i upośledze
nie m aterialn e — p rzem ien iają się w znaczące a try b u ty M iłoszowskiej Ziem i Jało w ej, nieskończonej, znikczem niałej przestrzeni, gdzie nie u p rzątn ięte szczątki po życiu przep ala słońce i pochłania sypki piasek, zacierając granice pom iędzy istnieniem a niebytem :
Polam i w tedy żyw i uciekali Od sam ych siebie [...]
[...]. Przed nimi ruchom e
Piaski, na których drzewo się zam ienia W nic, w anty-drzewo, gdzie żadna granica Kształtu i kształtu nie dzieli [...]
(Traktat poetycki, III)
P roces przem ian y ch arak tery sty czn ej p rzestrzen i podm iejskiej w uogólnioną p rzestrzeń śm ierci je st w om aw ianej stro fie Przedm ieścia szczególnie w y raźn y . Słowo śm ierć nie pada tu w praw dzie ani razu, jed n a k w szystkie w prow adzane m otyw y ew okują jej obecność. Od jed n ej sosny za ż y d o w sk im d o m em w iodą syp kie (a więc skazane n a zatarcie) ślady przez rów niną aż do końca·, tak w ypełniona rów nina okazuje się przede w szystkim p u stką , a nie płaszczyzną, przy czym aż do końca (nie zaś: bez końca) u p rzy tam n ia nie tylko jej bezgraniczność, ale także ziem ski k re s w ędrów ki znaczonej sy p k im i śladam i. P ył w apienny, jeszcze jeden sypiący się sk ład nik pejzażu, może unosić się ze zniszczonego m ia
s ta lub pochodzić z przew ożonego k o leją m ate ria łu , tu ta j jed n ak jest przypom nieniem w apna, k tó ry m zsypyw ano w agony tra n sp o rtu jąc e uw ięzionych i dezynfekow ano m asow e groby; w apna, o k tó ry m pisał H erbert:
W C m entarzu w a rsza w sk im :
wapno na domy i groby wapno na pamięć
W C zarnej róży:
w ynika czarna
z oczu oślepionych w a p n em 7
7 Cyt. z: Z. H e r b e r t , Wiersze zebrane. Warszawa 1971, s. 41, 224. Wspomina
jąc o Herbercie nie mogę oprzeć się chęci przypomnienia przetrwałych w jego poezji elem entów M iłoszowskiej w izji m iasta (cyt. jw., s. 252):
To miasto na równinie płaskiej jak arkusz blachy
[
1z brukami o kolorze w nętrzności domami odartymi ze skóry m iasto pod przyborem żółtej ia li słońca
wapiennej fali księżyca
[ 1
w niedzielę za mostem w krzakach kolczastych na zimnym piasku na rudej traw ie dziewczęta przyjmują żołnierzy
(Miasto nagie, z tomu Studium przedm iotu , 1961)
„ P R Z E D M I E Ś C I E ” J A K O I N N A „ P I O S E N K A O K O Ń C U Ś W I A T A " 225
Strofę zam yka oczyw isty zapis okupacyjnego doświadczenia: toczą się wagony, a w wagonach czyjaś skarga skamlająca. W skazanie realiów historycznych, jakie ten zapis u trw ala, nie stanow i żadnego lekturow ego problem u. J e s t nim nato m iast dokonujące się w tekście przesunięcie ow ych realiów od m om entalności historycznego ,,tu i te ra z ” ku m itycz
nem u — w iecznem u trw aniu. S taje się to za spraw ą słow nej postaci sa mego obrazu 8 oraz jego kontekstow ego osadzenia. G ram atyczny czas te raźniejszy niedokonany toczą się pozbawiony jest jakiejkolw iek bliższej konkrety zacji, k tó ra w skazyw ałaby początek czy koniec opisyw anego dziania się. P rzebiega ono w bezkresnej p rzestrzen i i — jakb y opasu
jąc ją skam lającą skargą — jedynie głosem k reśli dalekie jej zarysy.
W szystko, co przedstaw ione tu ta j i w całym utw orze, dzieje się sam o przez się. Czynności i sta n y rzeczy uniezależnione od sił spraw czych uzy sk ują sw oistą autonom ię bytow ą: nie m a tego, kto je spowodował, nie m a tego, kto nad nim i p an uje i m ógłby położyć im kres. Dobiegająca z wagonów skarga istn ieje podobnie anonimowo jak u padająca z k a rta m i ręka; oderw ana od jednostkow ego ludzkiego losu i jego czasowo- -przestrzen nej ograniczoności rozbrzm iew a w pustce św iata nap ełniając ją anim alnym cierpieniem . Tonację tej skargi w spółtw orzy in stru m e n - tacja w okaliczna tekstu:
A w wAgonAch czyjAś skArgA skAmlAjącA.
K rajo b raz P rzedm ieścia, m imo iż pełen ludzkich śladów, jest całko
wicie w yludniony. Tym w idoczniejsze na jego tle stają się postaci p ierw szoplanowe — g rających chłopaków i przechodzącej dziew czyny. P la styczność ich w izerunków bierze się z w yzyskania w utw orze skraw ków żyw ej m ow y — cytow anej lub przenikającej relację — u trzym an ej w zu
pełnie innej konw encji niż bezosobowa prezen tacja przestrzeni:
Felek bank trzyma, Felek nam daje,
[...]
Janek bank trzyma, Janek nam daje,
[...1
Patrz, idzie drogą wesoła dziwa,
[...]
Chodź tu, dziewczynko, pobaw się z nami.
Bije z tych zw rotów energia i barw a m owy potocznej, nacechow anej środowiskowo i zależnej od sytuacyjnego kon k retu . Stw arza ona iluzję bezpośredniej kom unikacji, na k tó rą składają się: bliski kon takt, a n aw et poufałość p a rtn e ró w (zdrobnienia, im iona własne), w spółuczestnictw o zdającego relację (n a m daje), m om entalność odniesień (patrz, chodź tu),
8 Wszystko, o czym piszę dalej, zniknęłoby nie naruszając historycznych realiów, gdyby analizowany tekst miał inną, np. taką postać: „codziennie przejeżdżają w a gony pełne lam entujących ludzi”.
15 — P a m ię t n ik L it e r a c k i 1987, z. 1
226 A L E K S A N D R A O K O P I E N - S Ł A W I N S K A
w reszcie ch arak te ry sty c z n e okoliczności i dostosow ane do nich g atu n k i m ów ienia (karciane „fach w o rty ”, cw aniackie zaczepki).
. W ydaw ać się zatem może, iż zasadą k o n stru k c y jn ą u tw o ru jest ko n tra s t m iędzy zarysow anym tłem a działaniam i i sposobem bycia postaci.
Istn ieje jed n ak w ystarczająco dużo powodów i poszlak tekstow ych, by in te rp re ta c ję tak ą skom plikow ać, a sy tu ację bohaterów ujrzeć w innej p erspektyw ie. U derza więc, że w szystkie raźne odzywki, będące odpo
w iednikam i m ow y postaci, p ad ają w głuchą pustkę. W realistycznym planie u tw o ru b rak n a nie reak cji — odpow iedzi czy też dalszego ciągu.
Po pierw szym w prow adzeniu w m om ent k arcianej ro z g ry w k i9:
Felek bank trzyma, Felek nam daje,
nie m a w ięcej m ow y o zachow aniu ludzi, a p a rtn e ra m i g ry zdają się jed y
nie blask i piasek:
I blask przebija zlepioną talię, Gorący piasek...
Scena ta p ow tarza się, kied y m iejsce F elka zajm uje Jan ek , a do gry znow u w chodzą i blask, i piasek:
I blask przez czarne sypie się karty W gorący piasek.
Tym razem jed n ak niezw ykłego znaczenia nabiera sam a pow racal- ność sy tuacji, k tó ra w b re w początkow em u w rażeniu p rzestaje dotyczyć jakiegoś jednego dnia la ta i uzyskuje nieskończoną rozciągłość cza
sową:
Gramy i lecą lipce, i maje,
Gramy rok drugi, gramy i czwarty,
W ty m czasie bez końca, w porażonej śm iercią p rzestrzen i trw a ją pochyleni n ad k a rta m i chłopcy z przedm ieścia. Na ich zajęcie w ypad a zatem spojrzeć innym okiem niż n a pospolite, leniw e k arto g rajstw o . O jak ą staw k ę toczą n ieu stającą hazardow ą rozgryw kę? Ja k i sens przy opisie ich gry m ają groźne in terw en cje blasku, k tó ry raz przebija zle
pioną talię, a potem przez czarne sypie się k a r ty ? Co znaczą czarne k a r ty ? Przecież nie tylko to, że w kon traście z jaskraw y m św iatłem słonecznym pozostająca w cieniu stro n a k a rty w ydaje się ciem na czy też czarna.
Za czarnym i k a rta m i czaić się może m yśl o złej w różbie, nieszczęściu, śm ierci... K a rty wszakże służą nie tylko do gry, ale także k ry ją taje m n i
cę losu. A może to w łaśnie gra z losem o życie, gra n a zwłokę, gra n a czas, skoro liczy go się tu ta j tak, ja k wówczas liczono m iesiące i lata cze
9 Nie jest to z pewnością — nie mający nic wspólnego z „trzymaniem banku” — em erycki „zechcyk”, co sugerował Głowiński, uwiedziony rodzajowym brzmieniem tej nazwy. Gra w „oko” też nie brzmi najgorzej, a jest tu bardziej prawdo
podobna.
„ P R Z E D M I E Ś C I E ” J A K O I N N A „ P I O S E N K A O K O Ń C U Ś W I A T A ” 227
k ając na koniec w ojny? T ekst u tw oru zmusza do pytań, choć uchyla się od w yraźnych odpowiedzi. P y tam zatem dalej:
Kim jest w takim razie nieoczekiw ana postać, nazw ana przez g ra ją cych „wesołą dziw ą” i zarysow ana tak ostro, jakby w ycięto ją z okupa
cyjnej k ary k a tu ry ? Czy jest tylko jedną z tych „m erdających k u p ram i dziew czyn” , k tó re zapam iętał Miłosz? 10 Nie wiadomo, czy zatrzym ała się, przyw ołana zaczepną zachętą:
Chodź tu, dziewczynko, pobaw się z nami.
N a tych słow ach u ry w a się bowiem obyczajow y w ątek tekstu, a do końca utw o ru pozostają tylko dwa w ersy finalne:
Jałowe pole, Zachodzi słońce.
W ezw anie chłopaków zapada więc w m artw otę jałowego pola, koń
czącego się dnia, kończącego się św iatła, kończącego się św iata... Co w tym świecie mogło znaczyć zaprószenie do wesołej zabaw y i do kogo mogło być zwrócone? W śród om szałych, topoidalnych tem atów litera c kich obok te m a tu gry o szczęście, o życie, o duszę istnieje też tem at w yzw ania losu przez zaproszenie do wesołej kom panii, do tańca, na ucztę — upiora, widm a, złego Nducha, wreszcie upostaciow anej śm ierci.
Czy zjaw iona na piaszczystych pustkow iach Przedm ieścia „wesoła dzi
w a ” nie przechodzi przez nie tak, jak niegdyś przez „puste sm ętarze i b łonia” rom antycznego poem atu „stąpała k roki złowieszczemi” — zjaw a
„m orowej dziew icy”? I chociaż tam ta była w bieliźnie, z w ia n kiem ogni
s ty m na skroniach, tę zaś zdobią pantofle z korka, czub fry zo w a n y — na ziemi, po k tórej idą, jednako panuje śmierć: pałace zm ieniają się w pustyn ie i w y ra sta ją świeże groby.
P a rale la ta — tru d n o orzec, na ile nieprzypadkow a — nie m a suge
row ać genetycznych związków Przedm ieścia z Pieśnią W ajdeloty, choć słowo M ickiewiczowskie niezm iernie głęboko w niknęło w krw iobieg poe
zji Miłosza, m a nato m iast uzm ysłowić nie nazw aną tu w p rost grozę istnienia, k tó ra nie tylko prom ieniuje z pejzażu Przedmieścia, ale także naznacza try w ialn e fig u ry jego bohaterów . Nie tracąc swej lokalnej
10 M i ł o s z (w: C z a r n e c k a , op. cit., s. 66): „Tak, bimber, pantofle z korka, dziewczyny merdające kuprami, tego było pełno. To była jakaś bardzo charaktery
styczna aura późnego okresu okupacji — i mnie się wydaje, że nie tylko w War
szawie. W całej Europie zajętej przez Niemców było coś takiego”. Nie jedyny to raz dziewczyna tego gatunku przechodzi przez świat utworów Miłosza, otrzymując w nim większą niż w życiu i mniej pospolitą rolę. W okolicznościach znanych z Przedmieścia pojawia się jako „jasna planeta Wenus w teleskopie” w Pieśniach Adriana Zielińskiego, napisanych w tym samym mniej w ięcej czasie:
Tyłek dziewczyny, która przechodzi, Okrągły tyłek rzeźbiony w blasku To jest planeta biednych astronomów, Kiedy z butelką siedzą na piasku.
228 A L E K S A N D R A O K O P I E N - S Ł A W I N S K A
i doraźnej rodzajow ości w y p ełn iają one bow iem rów nocześnie pew ne pozaczasowe w zorce sy tu acy jn e, w ytw orzone w k u ltu rz e dla p rzekazy
w an ia m etafizycznych prześw iadczeń i egzystencjalnych intuicji.
M etafizyczny sens u tw o ru Miłosza w y raża się w przeczącej św iadec
tw u zm ysłów n i e r z e c z y w i s t o S c i przedstaw ionego św iata. S trategia poety m ająca ów sens objaw ić polega n a jednoczeniu dwóch przeciw ny ch działań: dążenia do niem al d okum entalnej w ierności poszczegól
nych składników obrazu św iata, a rów nocześnie do konsekw entnego, acz skrytego, nasy cania ich tak im i pierw iastk am i znaczeniow ym i, k tó re św iat ten przem ieniają w poddaną nieokreślonem u trw an iu spustoszałą p rz e strzeń, gdzie niepew ne sta je się w szelkie poznanie i w ątpliw e samo istn ie nie. Św iat u tw o ru pozostaje zawieszony w nieokreśloności bytow ej, nie pazw alającej na w yraźne osadzenie go po stro n ie życia czy ś m ie rc in . Znam ienne jednak, że k ied y w późniejszej twórczości M iłosza pojaw ia się oczyw ista w izja zaśw iatów, to ich sceneria przedziw nie przypom ina Przedmieście:
[...] Drewniane baraki,
albo jednostopa kam ieniczka w polu chwastów, działki kartofli ogrodzone kolczastym drutem.
A grali w niby-karty i był zapach niby-kapusty i niby-wódka, niby-brud i niby-czas.
(Po drugiej stronie, 1964)
B ohaterow ie Przedm ieścia żyją nieśw iadom i zagadkowości sw ej egzy
sten cji, k tó rej głębsze sensy są przed nam i całkow icie zakryte. Można by powiedzieć, odw ołując się do bliskich Miłoszowi przestrzen ny ch w yobrażeń życia po życiu, że św iatło poznania jest im rów nie niedo
stęp n e jak m ieszkańcom D antejskiego limbo — przedpiekla, otchłani, m glistej k ra in y poza piekłem i niebem , gdzie p rzeby w ają „w tęsknocie
11 Opisana strategia znaczeniotwórcza różni się, w moim mniemaniu, od strategii sym bolizacyjnej tym, że nad św iatem przedstawionym nie nadbudowuje świata ta
kich znaczeń wtórnych, dla których te pierwsze stają się jedynie czym ś w rodzaju znakowego substratu. Cała zadziwiająca jednolitością sfera skojarzeniowa, zespolona z poszczególnym i m otywam i Przedmieścia, choć rzeczywiście tworzy — jak zauważa G łow iński — pewne nadwyżki znaczeniowe nad tym, co dosłowne i dostępne na pierwszy rzut oka, jednak tego świata znaczeń pierwotnych nie unieważnia, nie likw iduje ani nie zamienia w coś innego. W szystkie jego realia pozostają tym i sa
m ymi realiami: zrujnowane miasto — zrujnowanym miastem, gorący piasek — gorącym piaskiem , glinianka — glinianką, karty — kartami, wagony — w agona
mi, itd. — wzbogaconym i jedynie o nowe sensy i wartości, a jako całość ujrzanymi w niezwykłej perspektyw ie bytowej. Scena z Przedmieścia jest w ięc do końca sceną z przedmieścia, a nie np. sym bolem sytuacji egzystencjalnej ludzi poddanych dzie
jowej opresji. Inna sprawa, że poszczególne składniki świata tego utworu mogą w obrębie twórczości Miłosza nabierać samodzielnej w artości sym bolicznej, jak np.
śm iercionośny blask czy też samotne drzewo na pustej równinie.
„ P R Z E D M I E Ś C I E ” J A K O I N N A „ P I O S E N K A O K O Ń C U Ś W I A T A ” 229
żyjąc próżnej i bezczynnej” 12 cienie szlachetnych pogan i zm arłych bez ch rztu dziatek.
Pod tę n iew inną niew iedzę bohaterów podszywa się w pew nej m ierze a u to r u tw o ru — o tyle, o ile objaw ia się pod postacią układającegoi piosenkę m andolinisty. K orzystając z tej roli może zadowalać się pro stym zestaw aniem szczegółów widzianego św iata i nie przekraczać go sw oim osądem ani rozum ieniem . Takie założenia jego m ow y zbliżają ją do relacji balladow ej i jeśli Przedm ieście odbierane b y w a jako u tw ó r balladoidalny, w ynika to przede w szystkim ze sposobu p rezen tacji św ia
ta, m niej zaś z k o n stru k cji sam ej anegdoty, k tó ra — choć w głębszej lek tu rze u jaw n ia p ierw iastk i grozy i cudowności — nie układa się w ża
den ch arak tery sty czn y dla ballady przebieg.
O graniczony horyzont piosenkow ej relacji i p ry m ity w n a dobra w iara jej w ykonaw cy zostają w P rzedm ieściu szczególnie uw ydatnione przez jedyne słowa oceniające, jakie się w tym n a pozór w yłącznie spraw o
zdawczym tekście p o jaw iają (podkreśl. A. O.-S.):
P i ę k n a piosenka, Jałowe pole, Szklanka wypita, W i ę c e j n i e t r z e b a .
Ocena ta pozostaje w takim rozdżw ięku z w yłaniającym się z u tw o ru obrazem św iata, że całkowicie dekonspiruje przedstaw ionego opow iada- cza jako postać stylizow aną, daleką od p u n k tu w idzenia i sam ow iedzy autora. Z auto rsk im przekonaniem o niezgłębialności sensu tego, co dane w elem en tarn y m naocznym doświadczeniu, k o n tra stu je rów nież naiw ny optym izm poznaw czy skierow anego do m andolinisty w ezw ania (pod
kreśl. A. O.-S.).
Weź mandolinę, n a m a n d o l i n i e W y g r a s z t o w s z y s t k o Ech palcem w struny.
A utorski dystans objaw ia się tu także w sam ym w yborze in stru m e n tu zdolnego jakoby w yrazić to w szy stk o . O kazuje się nim m andolina, ch arak tery sty czn y rekw izy t p ery fery jn ej k u ltu ry , w ystępujący w e wcze
śniejszej twórczości Miłosza jako znak duchowej degradacji:
Bełkot mandolin ślad w ielkości tłumi, (Powolna rzeka, 1936)
Tekstow ym odpow iednikiem właściwości piosenki m andolinow ej jako w zorca stylizacyjnego jest w ierszow a postać Przedmieścia, wiele — m oim
12 D a n t e A l i g h i e r i , Boska Komedia. Przełożył E. P o r ę b o w i c z . War
szawa 1959, s. 37 (Piekło, pieśń IV).
230 A L E K S A N D R A O K O P I E Ń - S Ł A W I Ń S K A
zdaniem — w jego koncepcji znacząca i w ym agająca uw ażniejszej in te rp reta cji. W tej k w estii spieram się z Głowińskim , k tó ry budow ę w e r- sy fik acy jn ą tego utw o ru zaliczył w poczet opisow ych oczywistości i skw i
tow ał n astęp u jącą c h a ra k te ry sty k ą : „budow a w ersyfikacyjn a: n ie re g u la r
na, w ersy od 5- do 12-sylabowych, dom inuje tok trocheiczno-am fibra- chiczny, zd arzają się peony trzecie”. G dyby nie w zm ianka o „budowie w e rsy fik a cy jn e j” , opis tak i pasow ałby do byle jakiej prozy: n a jp ra w dopodobniej zróżnicow anie długości jej odcinków nie przekroczy roz
m iarów od 5 do 12 sylab, tok trocheiczno-am fibrachiczny zaś, w k tó ry m n a dom iar „zdarzają się peony trzecie”, jest zw ykłym tokiem polsz
czyzny.
Tym czasem w iersz Przedm ieścia odznacza się uderzającą rytm icznoś
cią, będącą w ynikiem kom binacji odcinków 5- i 4-zgłoskowych, k tórych jest łącznie 64 na 68 w szystkich (37 — 5-zgłoskowych, 27 — 4-zgłosko
wych, 2 — 6-zgłoskowe, 2 — 3-zgłoskowe). N ajczęstszy z nich odcinek 5-zgłoskowy to ch ara k te ry sty c z n y „polonik” ze stałym akcentem n a sy
labie 4 i fak u lta ty w n y m n a sy labach 1 lub 2, w y stęp u jący w w ierszu Miłosza bądź pojedynczo jako sam odzielny w ers, bądź w postaci po
dw ojonej jako 10-zgłoskowiec (δ+ 5). Z regu ły stanow i on spoistą cząst
kę sem antyczną, będąc form ą p rezen tacji n ajbard ziej w yrazistych lub pow racających m otyw ów : gorący p ia se k; Felek bank trzym a; Felek nam daje; piękna piosenka; jałow e pole; w ięcej nie trzeba; zachodzi słońce itd. Z kolei odcinek 4-zgłoskow y nie w ypełnia odrębnych w ersów , n a
tom iast u trz y m u ją c s ta ły porządek trocheiczny w y stęp u je najczęściej w układach potró jn y ch jako składnik 12-zgłoskowca (4 + 4 + 4). Np.:
Dalej miasto otworzone krwawą cegłą.
Rude zwały, drut splątany na przystankach.
Odcinki innorozm iarow e u k ład ają się w dwie pary: 3-zgłoskową i 6- -zgłoskową. Nie w pro w ad zają one żadnych załam ań ry tm u i w ta p ia ją się w tok u tw o ru uczestnicząc w odpow iedniościach ry tm icznych różnego rodzaju: w n ib y -stro ficzny ch reg u larn y ch przeplotach w ersow ych, w u sta lonym porządku akcentow ym w ersów , w figurze leksykalno-składniow e- go pow tórzenia itp.
W szystkie odcinki są w yraziście w yodrębnialne: zazwyczaj stanow ią całostki sem antyczne, ich następ stw o uk ład a się w ciągi jednorodne lub ry tm icznie zorganizow ane, ich granice w yznaczane są przez ram y w e r
sow e lub s ta łe podziały w ew nątrzw ersow e. Ich uk ład nie pozostaje więc w żadnej kolizji z u k ład em w ersow ym , pozw ala tylko sprow adzić go do m niejszej liczby pro sty ch kom ponentów , lepiej objaśniając ry tm iz a c y jn y m echanizm u tw oru . D la przybliżonego zilustrow ania arch itek to n ik i u k ła dów w ersow o-odcinkow ych przed staw iam sylabiczny schem at k olejnych stro f Przedm ieścia, p rzy p o m in ając o akcentow ym ładzie 5-zgłoskowców i o trocheićznym toku 4-zgłoskowców:
„ P R Z E D M IE Ś C IE ” JA K O IN N A „ P IO S E N K A O K O Ń C U Ś W IA T A ” 231
I II III IV V IV
«S (5 + 3) 12.(4 -i- 4 + 4) 8 (4 + 4) 12 (4 + 4 + 4) 10 (5 + 5) 10 (5 + 5)
5 12 (4 + 4 + 4) 5 10 (4 + 6) 5 10 (5 + 5)
8 (5 + 3) 12 (4 + 4 + 4) 8 (4 + 4) 12 (4 + 4 + 4) 5 10 (5 + 5)
5 12 (4 + 4 + 4) 5 10 (4 + 6) 5 5
10 (5 + 5) 5 10 (5 + 5) 12 (4 + 4 + 4) 5 5
10 (5 + 5) 10 (5 + 5) 5
5 10 (5 + 5)
10 (5 + 5) 5
5
Podział tekstu n a przeplatające się w nieregu larny m , ale dobitnym ry tm ie odcinki 5- i 4-zgłoskowe n ad aje utw orow i znam ię p rym ityw n ej p rostoty, służąc w ten sposób jego stylizacji na piosenkę, brzdąkaną p a l
cem na m andolinie. S tylizacyjne działanie w iersza w yw iera w pływ nie tylko na brzm ieniow ą postać tekstu, ale i na jego kom pozycję: u w y d a t
nia luźny, w spółrzędny c h a ra k te r w iązań m iędzy kolejnym i cząstkam i, su g eru je ich ekw iw alencję, niezróżnicow anie i niezhierarchizow anie, m o
ty w u je swobodę pow tórzeniow ych naw rotów . W szystko to w y tw arza niepokojące, d ysharm onijne napięcie w zestaw ieniu ze skom plikow aniem przekazu sem antycznego, którego sensy w ychodzą daleko poza hory zo nty podm iejskiej sceny.
Po cóż zatem utw orow i Miłosza to stylizacyjne przebranie, ta k jaw nie doń niedopasow ane?
S kryw ając doświadczenie m etafizycznej tajem nicy i dziejowej grozy w ram ach tryw ialnego obrazka obyczajowego, zderzając w ielki tem a t z oczywiście niestosow ną, ubogą i zdepraw ow aną form ą przedstaw ienia, a zarazem czyniąc ten dysonans zasadą budow y utw oru, chronił się Mi
łosz przed dysonansem niekontrolow anym , zagrażającym całej oku pacyj
nej twórczości w sytuacji, kiedy żadna form a nie w ydaw ała się zdolna, by sprostać n atężeniu patosu i nikczem ności chwili, a w szystkie w iel
kie — w in tencjach — słowa m ogły zabrzm ieć fałszyw ie, bezradnie, b a nalnie. L ite ra tu ra strzegła się więc takich słów. Stąd jej upodobanie do k o n stru k cji kam uflażow ych lub już w założeniu dysharm onijnych, stąd okupacyjn a k a rie ra groteski, żywiącej się w szelkim i niedopasow aniam i.
S tąd nie hym n, k a n ta ta , oda, rapsod czy chorał — tylko p i o s e n k a
o końcu św iata. Czyli Przedm ieście.
