EGZYSTENCJALIZM W PRZEKŁADZIE

(1)

EGZYSTENCJALIZM

W PRZEKŁADZIE

(2)

(3)

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Aniela Pilarska

EGZYSTENCJALIZM W PRZEKŁADZIE

Czekając na Godota

w polskich tłumaczeniach

(4)

młodych naukowców oraz uczestników studiów doktoranckich

Recenzent dr hab. Piotr Oczko

Projekt okładki Agnieszka Zgud

Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.

ISBN 978-83-233-3801-7

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-81, tel./fax 12-663-23-83

Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl

Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

(5)

Tadkowi, który cierpliwie ze mną studiował.

(6)

(7)

SpiS treści

Wstęp ... 9

Rozdział I Czekając na Godota jako tekst wyjściowy w perspektywie literaturoznawczej ...13

Rozdział II Przekład jako fakt kultury docelowej. Polska recepcja Czekając na Godota Samuela Becketta ...23

Rozdział III Czekając na Godota na tle koncepcji translatorycznych: instrumentarium pojęciowo-metodologiczne ...33

Rozdział IV Pojęcie ekwiwalencji w ujęciu Wernera Kollera i jej przydatność do badań translatorycznych polskich przekładów Czekając na Godota Samuela Becketta ...43

IV.1. Zagadnienie ekwiwalencji dyskursu egzystencjalnego jako problem tłumaczeniowy w Czekając na Godota Samuela Becketta i w jego polskich przekładach ...45

IV.2. Ekwiwalencja a intertekstualność w dramacie Czekając na Godota Samuela Becketta oraz w jego polskich przekładach ...54

IV.3. Ekwiwalencja w warstwie pragmalingwistycznej w dramacie Czekając na Godota Samuela Becketta oraz w jego polskich przekładach ...62

Rozdział V Analiza wybranych elementów z dziedziny onomastyki zawartych w Czekając na Godota Samuela Becketta jako zagadnień translatorycznych ...69

Rozdział VI Pojęcie leksykultury w ujęciu Roberta Galissona i jej przydatność do badań translatorycznych polskich przekładów Czekając na Godota Samuela Becketta ...87

Rozdział VII Konotacja jako problem tłumaczeniowy w polskich przekładach Czekając na Godota Samuela Becketta ...107

Zakończenie ...115

Wykaz skrótów ...119

Spis wykresów ...121

Bibliografia ...123

(8)

(9)

WStęp

Celem niniejszej publikacji jest omówienie zagadnień translatorycznych związanych z dramatem Samuela Becketta Czekając na Godota (En attendant Godot), a zwłaszcza problemów przekładowych, jakie stawia przed tłuma- czem przekład kategorii, które wynikają z estetyki tragikomizmu. Sztuka Samuela Becketta, będąca jednym ze sztandarowych tekstów tak zwanego teatru absurdu, reprezentuje specyficzny dyskurs związany z filozofią egzystencjalizmu, który narzuca czytelnikowi/widzowi określone i z góry założo- ne postrzeganie świata i sytuacji człowieka. Dlatego w pierwszym rozdziale mojej pracy zarysowuję literaturoznawcze konteksty dramatu Becketta w celu przybliżenia interpretacji utworu, której musi dokonać każdy tłumacz. Sztu- ka Czekając na Godota jest głęboko osadzona w tradycji kultury i filozofii europejskiej, dlatego bez poznania szerszego tła teatrologicznego oraz histo- ryczno-kulturowego, pozwalającego na pełne i dogłębne zrozumienie dramatu, nie można przejść do omówienia dalszych zagadnień translatorycznych.

W rozdziale drugim skupię się na przedstawieniu tłumaczenia dramatu Samuela Becketta jako faktu kultury docelowej – w tym wypadku kultury polskiej. Zostanie w nim naszkicowany ogólny zarys polskiej recepcji dwóch przekładów powstałych w języku polskim: dokonanego przez Juliana Rogozińskiego (1956) oraz tłumaczenia pióra Antoniego Libery (1985). Bar- dziej szczegółowo zostanie przybliżony czytelnikom odbiór dzieła Becketta związany z jego polską prapremierą – odwołam się do medialnego odze- wu związanego z wystawieniem Czekając na Godota w przekładzie Juliana Rogozińskiego. Tekst Becketta był pewnego rodzaju szokiem kulturowym już we Francji – w kraju powstania oryginału – dlatego niezwykle istotne jest przybliżenie jego postrzegania i stopnia zrozumienia ówcześnie w Polsce dla prawidłowej oceny pierwszego polskiego przekładu tego utworu.

Rozdział trzeci pracy zostanie poświęcony koncepcjom translatorycznym oraz instrumentarium pojęciowo-metodologicznemu zaczerpniętym z teorii przekładu, które posłużą jako tło dla przedstawienia problemów tłuma- czeniowych związanych z Czekając na Godota oraz estetyką tragikomizmu

(10)

tegoż dramatu, która jest głównym zagadnieniem translatorycznym omawia- nym w niniejszej pracy. Wśród wybranych koncepcji przekładoznawczych znalazło się podejście hermeneutyczne w ujęciu Hansa-Georga Gadamera oraz Paula Ricoeura, jak również podejście lingwistyczne, jakie reprezentuje językoznawcza teoria przekładu Wernera Kollera, którego teorię ekwiwalencji omówię w dalszej kolejności. Przedstawiając te dwa, dość odległe, podejścia do zjawiska przekładu, postaram się znaleźć równowagę między oddaniem racji zwolennikom przekazania semantycznego sensu tekstu literackiego w przekładzie a opowiedzeniem się po stronie teoretyków, którzy stawiają przed tłumaczem wymaganie wiernego odwzorowania leksykalnego i strukturalnego oryginału, utożsamianego z głównym celem tłumaczenia.

Zagadnieniu ekwiwalencji zostanie poświęcony rozdział czwarty pracy.

Przybliżę w nim stanowiska teoretyków przekładu wobec kwestii ekwiwalencji, a także sprawdzę oraz omówię jej użyteczność w badaniu wybranych przeze mnie fragmentów polskich przekładów Czekając na Godota. Interesu- je mnie zwłaszcza zbadanie i analiza ekwiwalencji dyskursu egzystencjalnego ujętego przez pryzmat zarówno filozoficzny, jak i językowo-literacki. Istotny wydaje mi się również związek ekwiwalencji z problemem intertekstualności oryginału i przekładu oraz łączące się z nią zagadnienie realiów kulturowych – wspólnoty i różnic kultury francusko- i polskojęzycznej. Z czysto lingwi- stycznego punktu widzenia w niniejszej pracy zwrócę uwagę na ekwiwalen- cję pragmatyczną – ekwiwalencję stylów, rejestrów językowych związanych z konkretnymi sytuacjami komunikacyjnymi w dramacie. W związku z tym przyjrzę się bliżej zastosowaniu przez polskich tłumaczy maksym konwer- sacyjnych (na przykład zwrotów grzecznościowych) oraz zwrócę uwagę na fatyczną funkcję języka – translacje form podtrzymywania rozmowy. Nie- zwykle ciekawe wydaje się również zagadnienie prowadzenia argumentacji w sztuce Samuela Becketta i sposoby jej tłumaczenia.

W rozdziale piątym naświetlę problematykę wybranych przeze mnie ele- mentów z dziedziny onomastyki w kontekście zagadnień translatorycznych.

Moim dążeniem jest pobieżne zobrazowanie elementów związanych z war- stwą onomastyczną, z którymi tłumacz się zetknie, pracując nad przekładem Czekając na Godota Samuela Becketta. Analizie zostaną poddane wybrane przeze mnie – spośród licznych nazw własnych występujących w utworze Becketta – imiona postaci dramatu, a bardziej szczegółowo dwa z nich: Lucky i Godot. Przedstawię ich etymologię oraz analizę strukturalno-lingwistyczną, aby dojść do interpretacji semantycznej czy nawet literacko-filozoficznej.

Szósty rozdział pracy zostanie poświęcony omówieniu pojęcia leksykultury w ujęciu Roberta Galissona oraz zbadaniu jego przydatności do ana- lizy przekładów Czekając na Godota Samuela Becketta. Poza zaprezentowa-

(11)

11 niem teorii stworzonej przez Roberta Galissona w rozdziale tym przedstawię wyniki badań nad wybranymi przeze mnie elementami języka zawartymi w sztuce Becketta, które uznałam za potencjalną leksykulturę, a która stanowi swoisty problem tłumaczeniowy nie zawsze uświadamiany przez tłumaczy.

Ostatni – siódmy – rozdział dotyczy problemu konotacji. Wyjdę od przedstawienia jej różnorodnych definicji, które posłużą mi do zbadania wybranych leksemów i ich znaczeń konotatywnych w języku oryginału i przekładu.

Przeanalizuję, w jakim stopniu tłumacze poradzili sobie z problemem kono- tacji w swoich przekładach dzieła Becketta oraz czy konotowane znaczenia są zbieżne, czy też odległe, w tekście francuskim i w jego polskich tłumacze- niach^*. 1

* Publikacja powstała na podstawie pracy magisterskiej autorki, napisanej pod kierun- kiem dr hab. Bronisławy Ligary, obronionej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagielloń- skiego w 2011 roku.

(12)

(13)

rozdział i

CzekająC na Godota jako tekSt WyjścioWy W perSpektyWie literaturoznaWczej

Zacznę od perspektywy antropologicznej tekstu, ponieważ życie i do- świadczenie autora niezmiennie są powiązane z tekstem będącym obiektem przekładu.

Samuel Beckett urodził się w okolicach Dublina w 1906 roku, pochodził z drobnomieszczańskiej, protestanckiej rodziny, co było rzadkością w katoli- ckiej Irlandii (Libera 1999a: V). Rozpoczął pisanie swoich pierwszych utwo- rów literackich w języku angielskim – były to: poemat Whoroscope (1930), esej poświęcony Proustowi (1931), zbiór nowel More Pricks then Kicks (1934) oraz powieści Murphy (1938) i Watt (1953). Dopiero w 1947 roku, po przetłuma- czeniu powieści Murphy na język francuski, zdecydował się tworzyć właśnie w tym języku (Adam, Lerminier i in. 1980). Kształcił się w wielu dziedzinach, studiował neofilologię i już w młodości przejawiał bogate zainteresowania intelektualne (Libera 1999a: VI–VII). W wieku dwudziestu dwóch lat, w roku 1928, przeprowadził się do Paryża, gdzie pracował jako lektor języka angielskiego w l’École Normale Supérieure – przebywanie w rodzinnym mieście było dla niego zbyt męczące. W Paryżu rozpoczął długą przyjaźń z Jamesem Joyce’em, czytał też w tym czasie pisma Kartezjusza, Giordano Bruna i wielu innych filozofów, z tym samym zapałem, z którym w młodości czytał Dantego (Beaumarchais, Couty i in. 1984: 206). Twórczość Prousta zainspirowała go do napisania o nim eseju, odkrył również dzieła surrealistów. Po dwóch latach życia w Paryżu powrócił do Dublina, gdzie cierpiał na depresję spowo- dowaną trudną sytuacją finansową i rozterkami etycznymi (Maulpoix 1991:

105). W życiu Becketta nadeszły ciężkie lata, stan jego zdrowia psychicznego się pogarszał. Nie mogąc znaleźć oparcia i stabilizacji, ciągle zmieniał miejsce pobytu, przeprowadzając się niczym na wygnaniu do coraz to innych miast i krajów (Beaumarchais, Couty i in. 1984: 206). Nie mogąc po- zostać w Irlandii, powrócił do Paryża, a następnie wyjechał do Londynu i do

(14)

Niemiec (Maulpoix 1991: 105). W latach 1933–1937 mieszkał w Londynie, gdzie w samotności napisał opowiadanie w języku angielskim Murphy, w któ- rym zaatakował samego siebie. Zostało ono początkowo odrzucone przez wydawców. „Teraz wyniszczam się z największą prędkością”¹ (Beaumarchais, Couty i in. 1984: 206) – powiedział o sobie autor Czekając na Godota. Opo- wiadanie opublikowano w roku 1938 i w tym samym Beckett przetłumaczył je na język francuski (Beaumarchais, Couty 1984: 209). W 1937 roku wyemi- grował na stałe do Paryża, gdzie utrzymywał się z tłumaczeń. W czasie II wojny światowej był członkiem ruchu oporu (Maulpoix 1991: 105). W Vaucluse, gdzie ukrywał się przed Gestapo, żył z drobnych prac rolniczych. Nocami pisał po angielsku opowiadanie Watt (Beaumarchais, Couty 1984: 206).

W roku 1945 powrócił do Paryża i rozpoczął znowu pisanie, tym razem już po francusku, co pozwoliło mu zrealizować pragnienie zubożenia słowni- ctwa i redukcji różnorodności konstrukcji składniowych (Maulpoix 1991:

105). W roku 1946 napisał kilka opowiadań po francusku, a w 1947 – sztukę w trzech aktach Eleuthéria. Po wojnie rozpoczął się najintensywniejszy okres twórczości Becketta – pisze po francusku wielką trylogię powieściową: Mol- loy, Malone meurt oraz l’Innommable wydane przez Éditions de Minuit.

Beckett nie przestawał przedstawiać w swoich tekstach ludzkiej nędzy w jej niewyczerpanej różnorodności, egzystencji będącej wygnaniem: z ojczystej Irlandii, z ojczystego języka, a zwłaszcza wygnaniem z własnego duchowego wnętrza, jak gdyby pisarz wypierał się samego siebie (Beaumarchais, Couty 1984: 206). Dla niektórych Beckett jest prekursorem gatunku powieści nou- veau roman, gdyż w swoich utworach eksperymentuje z tradycyjną struktu- rą literacką i oczekiwaniami odbiorcy przyzwyczajonego do realistycznego przedstawiania fikcyjnego świata, co w pełni rozwinie w twórczości dramato- pisarskiej (Heistein 1997).

Samuel Beckett jest uznawany za jednego z najważniejszych dramatopi- sarzy XX wieku. Za sprawą jego utworów doszło do istotnego przełomu we współczesnej dramaturgii i postrzeganiu wyznaczników budowy gatunku, a utwory takie jak Czekając na Godota, Szczęśliwe dni czy Końcówka weszły na stałe do kanonu literatury europejskiej. Jego nazwisko zostało nierozerwalnie związane z tak zwanym teatrem absurdu², a jego sława utwierdzona

1 Maintenant, je me détériore avec la plus grande rapidité [tłum. A.P.].

2 Zgodnie z hasłem „absurd” w Słowniku terminów teatralnych P. Pavisa: „nazwy «teatr absurdu» czy «dramat absurdu» (jako nazwy gatunku dramatycznego lub jako określenia spo- sobu ujęcia tematyki utworu) używa się od czasu powstania Łysej śpiewaczki (1950) E. Ionesco i Czekając na Godota (1953) S. Becketta. (...) Oprócz braku logiki w dialogu i grze scenicznej absurd przejawia się często w ahistoryczności tematu i niespójności struktury dramatycznej.

Bohaterem bywa ukazany abstrakcyjnie Człowiek niepotrafiący znaleźć żadnego uzasadnienia

(15)

15 poprzez literacką Nagrodę Nobla w 1969 roku. W swoich dramatach pisarz przedstawia, zgodnie z duchem egzystencjalizmu³, duchową i metafizyczną sytuację człowieka poprzez metaforyczne, a zarazem niezwykle lapidarne i minimalistyczne obrazy sceniczne (SWOT 2007: 84). Pod koniec 1948 roku Beckett poświęcił się pisaniu dramatu Czekając na Godota, który, począt- kowo odrzucony przez wydawców, został opublikowany w 1952 roku, a na- stępnie wystawiony w Paryżu w 1953, w Londynie w 1955 i w Nowym Jorku w 1956 roku (Maulpoix 1991: 106). Dla Becketta zaczyna się nowe życie – staje się sławny. Pomimo sukcesu pozostanie jednak wyobcowany z życia, które jawi mu się jako „żałosna sterta rupieci”⁴ (Beaumarchais, Couty i in. 1984:

206). Niemniej jednak prapremiera Czekając na Godota w 1953 roku to jedna z wielkich dat historii francuskiego teatru: „Żadne dzieło nie wyraziło z tak ascetyczną bezwzględnością pustki egzystencji i daremności nadziei” (Adam, Lerminier i in. 1980: 637–638). W 1954 roku dramat został wydany w języku angielskim w tłumaczeniu autora. Typową reakcją Anglików po premierze było zdanie:

„nic się nie działo – i to aż dwa razy!”. (...) [Ale] minimalistyczny dramat Becketta, jego teatralny redukcjonizm i wieloznaczna symbolika podatna na wszelkie interpre- tacje nie przestawały budzić sensacji. Czekając na Godota w ciągu pięciu lat eksplo- atacji w malutkim Théâtre de Babylone Rogera Blina obejrzało ponad milion osób.

Wydarzenie to Tom Stoppard skomentował po latach, mówiąc, że nic w teatrze po Becketcie już nie było takie samo (HT 1999: 425–426).

Alain Robbe-Grillet tak podsumował sytuację sceniczną Czekając na Godota w artykule zatytułowanym Samuel Beckett ou la présence sur scène (Samuel Beckett lub obecność na scenie)⁵ (Maulpoix 1991: 107):

dla podejmowanych przez siebie rozpaczliwych, bezcelowych działań. Jego czyny pozbawio- ne są sensu, fabuła dramatów absurdu nie tworzy spójnej akcji dramatycznej, przybierając często postać kompozycji kołowej, a dialogi oparte są na poszukiwaniach językowych i grach słownych. (...) Dramat absurdu można określić jako antydramat (antyteatr) (...). Na scenie odrzucony zostaje wszelki mimetyzm psychologiczny i gestyczno-ruchowy. (...) Sprowadzając

«fabułę» do problematyki komunikacji międzyludzkiej, dramat absurdu przekształca się czę- sto w dyskurs o teatrze, w metateatr” (Pavis 1998: 19–20).

3 „Ideologicznym zapleczem dla dramatów absurdu stały się dzieła A. Camusa (Obcy, Mit Syzyfa) i J.-P. Sartre’a (Byt i nicość). Doświadczenia czasów wojny i lat powojennych kazały tym filozofom odmalować pozbawiony złudzeń obraz świata zniszczonego walką i rozdartego konfliktami ideologicznymi” (Pavis 1998: 20).

4 lamentable gâchis [tłum. A.P.].

5 Le décor ne représente rien, ou à peu près. Une route? Disons, d’une façon plus générale:

„dehors”. La seule précision notable est constituée par un arbre, chétif, à peine un arbuste, et sans la moindre feuille; disons: un squelette d’arbuste.

Deux hommes sont en scène, sans âge, sans profession, sans situation de famille. Sans domicile non plus; donc: deux „vagabonds”. Physiquement, ils ont l’air intacts. L’un enlève ses chaussures,

(16)

Dekoracja nie przedstawia nic lub prawie nic. Droga? Powiedzmy bardziej ogól- nie: „na zewnątrz”. Jedyny znaczący szczegół to wątłe drzewo, zaledwie krzew, i to bez najmniejszego liścia, powiedzmy: szkielet krzewu.

Na scenie są dwaj mężczyźni: bez wieku, bez zawodu, bez sytuacji rodzinnej. Bez miejsca zamieszkania również, zatem: dwóch „włóczęgów”. Fizycznie wyglądają bez zastrzeżeń. Jeden zdejmuje buty, drugi mówi o Ewangeliach. Jedzą marchewkę. Nie mają sobie nic do powiedzenia. Zwracają się do siebie, posługując się dwoma zdrob- nieniami, które wydają się nie odwoływać do żadnego dającego się zidentyfikować imienia: Gogo i Didi.

Patrzą w prawo i w lewo, udają, że odchodzą, że się opuszczają i wracają zawsze jeden koło drugiego na środek sceny. Nie mogą iść gdzie indziej: czekają na niejakiego Godota, o którym również nic nie wiadomo, z wyjątkiem tego, że nie nadejdzie, przynajmniej to od początku jest oczywiste dla wszystkich [tłum. A.P.].

„Zacząłem pisać Godota (...) żeby odetchnąć; by oderwać się od tej strasz- liwej prozy, jaką wtedy pisałem” (Libera 1994: 99) – powiedział kiedyś Be- ckett – mimo to jego dramat nie należy do łatwych w odbiorze i interpretacji.

W swojej twórczości literackiej Beckett opierał się na ścisłych regułach, które konstytuowały sztywne wymogi formalne obowiązujące w jego utworach.

Czasoprzestrzeń utworów Becketta z jednej strony zdaje się realna, wyzna- czona określonymi regułami, z drugiej – daje możliwość przeniesienia się w świat nierzeczywisty, zapewniając odbiorcy swobodę tworzenia samo- dzielnych struktur czasu i przestrzeni. Autor Czekając na Godota, konstru- ując świat przedstawiony, dąży do stworzenia iluzji rzeczywistości, jedno- cześnie ciągle podkreślając jej fikcyjność. Dodatkowo kolista struktura jego dramatów nie zamyka w standardowy sposób opowiadanych historii, łamiąc klasyczny schemat organizacji fabuły. Bohater Końcówki Hamm stwierdza:

„Koniec jest już na początku, a jednak brnie się dalej”⁶ (Maulpoix 1991:

113). Ten nierealny, wieloznaczny świat, w połączeniu z brakiem informa- cji o wprowadzanych postaciach, stwarza poczucie enigmatyczności. W ten sposób autor gra z oczekiwaniami odbiorcy przyzwyczajonego do realistycz- nej konwencji dramatu. Beckett w z pozoru humorystyczny sposób porusza poważne problemy intelektualne i metafizyczne. Ta szczególna, interaktywna gra z czytelnikiem wymaga od niego zaangażowania i wiedzy niezbędnej do interpretacji tekstów autora. Czytelnik, będący równoprawnym partnerem

l’autre parle des Évangiles. Ils mangent une carotte. Ils n’ont rien à se dire. Ils s’adressent l’un à l’autre en se servant de deux diminutifs, qui semblent ne se rapporter à aucun nom identifiable:

Gogo et Didi.

Ils regardent à droite et à gauche, ils font mine de partir, de se quitter, et reviennent toujours l’un près de l’autre au milieu de la scène. Ils ne peuvent pas aller ailleurs: ils attendent un nommé Godot, dont on ne sait rien non plus, sinon qu’il ne viendra pas ; depuis le début, cela, au moins, est évident pour tout le monde.

6 Tłum. A.P.

(17)

17 gry literackiej, w istotny sposób współtworzy sens tekstu, odnajduje ukryte znaczenia i rekonstruuje pominięte elementy.

Czekając na Godota jest uznawane za jedno ze sztandarowych dzieł tak zwanego teatru absurdu; to tragifarsa, dramat groteskowy⁷, gdzie absurd istnienia, rozumiany zgodnie z duchem egzystencjalizmu, łączy się z elemen- tami komizmu, a więc także problemu tłumaczeniowego. Dramat ten jest przesiąknięty komizmem, lecz jest to komizm szczególny – poprzez elementy farsowe podkreśla tragizm egzystencji jednostki we wszechświecie, a zamiast bawić, raczej niepokoi. Wzbudzając śmiech, jednocześnie powoduje zwąt- pienie i rozpacz. Dodatkowo czytelnik nie powinien się w ogóle spodziewać złagodzenia tego stanu w postaci happy endu. Dramat kończy się bez jedno- znacznego i ostatecznego rozwiązania, w zawieszeniu, nie dając żadnych odpowiedzi. Jego forma zostaje zachwiana poprzez ciągłą oscylację między elementami komizmu a tragizmu, farsowości a powagi, zaś brak arbitralnych pewników w tym minimalistycznym, scenicznym mikroświecie tym bardziej uwypukla bezsens egzystencji marionetkowych postaci. Tylko czy komizm – jako tradycyjna kategoria ujęcia estetycznego (jako komizm postaci, sytuacyjny, słowny) – występuje, a jeśli tak, to na jakich zasadach w utworze pod- ważającym tradycyjne elementy budowy gatunku? Brak bowiem w Czekając na Godota trzymającej w napięciu akcji, a więc i spektrum sytuacji przedsta- wia się dość ubogo, brak pełnokrwistych, wyrazistych i zróżnicowanych postaci, są jedynie ich zarysowane kontury, zaś język Becketta i językowy obraz świata w dramacie tworzą najistotniejsze sensy i stanowią dla mnie punkt wyjścia w związku z analizowanym przeze mnie tematem, jakim jest przekład tego tekstu na język docelowy.

Należy także dodać, że kategoryzacja jest podstawową operacją mentalną, poprzez którą człowiek nadaje sens swojemu doświadczeniu. Język zaś, będąc autonomiczny w stosunku do rzeczywistości pozajęzykowej, jest narzędziem jej poznania. Zdolność czy też dyspozycja wytwarzania pewnych przedsta- wień w naszym umyśle, reprezentacji mentalnych, jest wrodzona, ponieważ myślenie logiczne jest uniwersalne. Jeśli więc mowa ludzka jest obrazem, od- zwierciedleniem logicznej myśli, a funkcją języka jest reprezentacja tych my- śli, łatwo zauważyć, jak bardzo chaotyczna jest rzeczywistość, która stała się obiektem poznania bohaterów Czekając na Godota. Mimo pewnego życio- wego doświadczenia i związanej z nim umiejętności wnioskowania, nie mają oni możliwości zmiany świata ani swojego losu, nie mogą oddziaływać na otoczenie, a wszystkie ich wypowiedzi cechuje performatywna nieskutecz-

7 Janusz Sławiński uznaje S. Becketta (Czekając na Godota) za jednego z głównych przed- stawicieli tego gatunku (por. dramat groteskowy [hasło w:] Głowiński, Sławiński i in. 1998).

(18)

ność. Beckett w swoich dramatach bawi się językiem: konwencją, grą słów, mieszaniem stylów, kolokwializmami i tak dalej, co przysparza także trud- ności w trakcie tłumaczenia. Interesuje go mowa, zwłaszcza potoczna, jako materiał komunikacji interpersonalnej, jej możliwości i ułomności kształtu- jące przekaz i modyfikujące sens naszych intencji. Zasadnicze cechy estetyki jego dramaturgii to rozbicie spójności, specyficzny rytm dialogów, krańcowe rejestry języka oraz trawestacja i parodyzacja tradycji literacko-kulturowej poprzez aluzje intertekstualne. W Czekając na Godota Beckett załamuje lo- giczną ciągłość dialogu, tworzy kolaż niespójnych elementów, niezależnych sekwencji, przedstawia świat za pośrednictwem języka bohaterów, za pomocą którego nie można się już komunikować. W pustych rozmowach zostaje uwi- docznione zużycie języka, który już nic nie oznacza, zatracił bowiem funkcję informowania i wymiany komunikatów. Dekonstrukcja dialogu jest zresz- tą stałym zabiegiem autora – wystarczy przytoczyć wypowiedź bohaterów Końcówki (Maulpoix 1991: 114–115):

CLOV: Do czego służę?

HAMM: Do dawania mi odpowiedzi⁸.

Komunikacja jest możliwa, jeśli opiera się na zasadach kooperacji – skoro więc przekaz nie zmienia stanu mentalnego odbiorcy, nie wyciąga on żad- nych wniosków z wypowiedzi interlokutora, można mówić o swoistym braku momentów treściowo zwrotnych w dialogu, przez co staje się on pewnego rodzaju monologiem rozpisanym na role. Presupozycje co do wiedzy odbior- cy w rozmowach postaci Czekając na Godota często są błędne, co dodatkowo wpływa na komizm językowy, wynikający z wzajemnego niezrozumienia.

Komunikaty postaci nie są jasne, bohaterowie nie unikają dwuznaczności, nie mówią zwięźle, w logicznie uporządkowany sposób – ich wypowiedzi, mimo szybkiej wymiany replik, cechują wielosłowie i rozwlekłość, są chao- tyczne, bez porządku przyczynowo-skutkowego i tematyczno-rematycznego.

W Czekając na Godota Beckett wyraźnie przedstawia fragmentaryczność wy- powiedzi postaci, które nie słuchają siebie nawzajem. Dochodzi do załamania zasad logicznej argumentacji i do nieprzestrzegania zasad kohezji i koheren- cji tekstu, co z kolei prowadzi do całkowitego wyalienowania jednostki, czyli do niemożności wyrażenia siebie poprzez akty mowy i wynikającego z tego całkowitego niezrozumienia z innymi. Świat fantom, pełen bełkotu i złudzeń, odbija groteskowych ludzi przemierzających jego przestrzeń niczym labirynt.

Można jedynie pragnąć zminimalizować konieczność stykania się z tą – jakże niedoskonałą – rzeczywistością świata na opak, w którym każdy zachowuje się

8 CLOV: A quoi est-ce que je sers? HAMM: A me donner la réplique [tłum. A.P.].

(19)

19 nie tak, jak powinien, i nic nie spełnia naszych oczekiwań. Nie ma tu miejsca na rozpatrywanie wewnętrznych przeżyć, wszyscy są bowiem powierzchow- ni, sztuczni i w dużej mierze anonimowi, a język stanowi materiał bezsen- sownych i – nawet gdy dotyczą spraw, zdawałoby się, istotnych – pustych dialogów. Sytuację czekania bohaterowie wypełniają głównie mówieniem – językiem posługują się dla zabicia czasu. Opowiadają sobie różne historie, dowcipy, śpiewają piosenki, łapią się nawzajem za słowa i rozkładają swoje wypowiedzi na czynniki pierwsze.

Beckettowscy bohaterowie będący podmiotami tego swoistego dialogu są połączeni w nierozerwalne pary odwzorowujące heglowsko-lacanowskie re- lacje Pana i Niewolnika. Przyciągają się i odpychają, nie mogąc się rozdzielić, i tylko śmierć stanowi dla nich wybawienie. Pragną bliskości, a mimo to po- zostają w całkowitej samotności (Maulpoix 1991: 114). Beckett kreśli bardzo precyzyjną wizję świata i znajdującego się w nim człowieka, którego kondycja porównana jest do bezdomnego włóczęgi (ulubiona postać literacka autora) – zarazem prześladowcy i prześladowanego, streszczającego w sobie całą ludzkość jak klaun z komedii dell’arte (Adam, Lerminier i in. 1980). Antoni Libera czyta ją jako swoistą parabolę (Libera 1994: 110) niemożności zaak- ceptowania absolutnej samotności, związanej z

potrzebą metafizycznego towarzystwa (…) ideą czekania na istotę prawdziwie inną.

Ludzkość nie mając z kim obcować, a nie mogąc znieść swej samotności, zaczyna traktować samą siebie jako kogoś innego i z samą sobą obcuje jako z kimś innym.

Jest to możliwe dzięki dyspozycji mowy, którą posiada. Mowa bowiem, w istocie swej zakładająca mówiącego i słuchającego, jakiegoś nadawcę i jakiegoś odbiorcę, stwarza iluzję pożądanego bycia w towarzystwie i neguje lub przynajmniej uśmierza samot- ność. Ludzkość zaczyna więc mówić do siebie i w ten sposób staje się wewnętrznie rozdwojona (Libera 1994: 112–113).

Wyrwana z alinearnej i ahistorycznej natury ludzkość dokonała procesu ucywilizowania, pozbycia się pewnych pierwotnych cech (zgodnie z mode- lem wyobcowania Jeana Jacques’a Rousseau) – nasuwa się jednak pytanie, w jakim stopniu człowiek w obrębie kultury pozostaje w takim razie zgodny z samym sobą. Poprzez wyobcowanie nie utracił więzi z przyrodą – jest ona dla niego zwierciadłem, w którym może poznać prawdziwego siebie. Na tej binarnej opozycji kultury i natury Beckett konstruuje postaci Czekając na Godota, gdzie Vladimir jest uosobieniem tego, co kulturowe, a Estragon tego, co biologiczne i instynktowne, zaś konflikty i nieporozumienia wynikające z przeciwieństw ich potrzeb i sposobu bycia stanowią źródło komizmu. Na podobnej opozycji oparta jest koncepcja drugiej wprowadzonej pary boha- terów – Pozza i Lucky’ego. Pan i niewolnik, okrutny właściciel tresujący bru- talnie swego poddanego i uległy, choć sprytny sługa. Wprowadzenie na scenę

(20)

tej pary dostarcza rozrywki nie tylko głównej parze bohaterów, lecz także widzom, którzy śmieją się z Lucky’ego niczym ze zwierzęcia występującego w cyrku. Dowcip to wprawdzie dość brutalny – ale jakże oczyszczający, po- zwalający oswoić własne lęki i egzystencjalną sytuację, dający poczucie siły i wyższości. Jak mówi Nell w Końcówce: Nie ma nic zabawniejszego od nie- szczęścia⁹ (Maulpoix 1991: 115). Beckett pokazuje niedolę w formie grotesko- wej, zestawia tragizm i komizm, nielogiczność, szyderstwo i kpinę błaznują- cych postaci przypominających klaunów.

Istotną kwestią wpływającą na kategorię komizmu w Czekając na Godota jest przedstawiona sytuacja. Czekanie konstytuuje podstawę egzystencji bo- haterów. Vladimir liczy na szansę odmiany losu, opiera swe nadzieje na pew- nej iluzji, wierzy, że przezwycięży pustkę, samotność i wyobcowanie, choć

„wiedza, przekonania i wiara Vladimira pełne są luk, sprzeczności i niejas- ności” (Libera 1994: 106). Z jego postawą jest skontrastowana bezwolność Estragona. Obaj nie wiedzą jednak, czego właściwie oczekują, podstawy ich nadziei są zachwiane. Dodatkowo nie wiedzą też, co mają robić, jak wypeł- nić czas oczekiwania. Nie mają żadnego wpływu na wydarzenia (a raczej ich brak) – jak pisze Małgorzata Sugiera: „pozostawieni sami sobie po prostu znajdują się na scenie, zdani na własną inwencję” (Sugiera 2002: 112). Starają się jakby na siłę wypełnić przeznaczony im czas, działają chaotycznie i bez- celowo, improwizują swoje sceniczne istnienie. W sytuacji Didiego i Goga nic nie jest arbitralnie ustalone, nic nie jest jednoznaczne, a wszelkie więzi międzyludzkie są bardzo wątpliwe. Jako przykład zabawy autora Czekając na Godota relacyjnością sytuacji scenicznych Małgorzata Sugiera przywołuje dobrze znaną scenę z butami (Sugiera 2002: 113–114), w której zostaje ob- nażona niemożność jakiegokolwiek obiektywnego poznania i pewności co do otaczającej rzeczywistości: „W teatrze absurdu oczekiwany tradycyjnie od dzieła sztuki komunikat na temat rzeczywistości zostaje zastąpiony mil- czącym labiryntem zwielokrotnionych odbić, czyli wariacją medium na swój własny temat. Wariacją tematyzującą zarazem specyficzną sytuację odbiorcy, istotę jego procesów percepcyjnych i ich uwarunkowań” (Sugiera 2008: 185).

Komiczna staje się więc również metateatralność własnego zachowania – postaci w różny sposób odwołują się do odbiorcy-krytyka, którego istnienia po- zostają ciągle świadomi. Osobną kwestią jest wprowadzenie figury „teatru w teatrze” poprzez występ Lucky’ego. Estragon i Vladimir przyjmują pozycję widzów, podczas gdy druga para bohaterów odgrywa przed nimi swoje role.

Beckettowi idzie nie tyle o to, aby widzowie identyfikowali się z przeżycia- mi scenicznych bohaterów, ile o to, aby na teatralnej scenie umieścić postaci

9 Rien n’est plus drôle que le malheur [tłum. A.P.].

(21)

21 w sytuacji widzów w celu unaocznienia im mechanizmów recepcji doświad- czenia estetycznego. Metateatralność użyta przez Becketta nie przypomina jednak klasycznych metateatralnych rozwiązań, znanych choćby z twórczości Luigiego Pirandella. Jej cechą charakterystyczną jest prezentowanie teatru jako skonwencjonalizowanego rezerwuaru środków wyrazu służących do przedstawienia życia jako teatralnej metafory. Wiąże się to również z dwoma symultanicznie istniejącymi rodzajami przestrzeni na scenie, o których pisze Małgorzata Sugiera – przedstawianej i przedstawiającej (Sugiera 2002:

115–116). Komizm wynika tu ze zderzenia oraz interakcji obrazu scenicznego i przestrzeni sceny teatralnej obecnej w dialogach postaci. Fragmenta- ryczność przedstawianego wycinka świata, mieszącego się w granicach pro- scenium, zostaje wyraźnie podkreślona przez ujawnienie istnienia teatralnej machiny i organizacji teatralnej przestrzeni: kulis, dekoracji, widowni i tak dalej. Wytrącenie widza z procesu projekcji i identyfikacji, rozchwianie jego typowych nawyków wzbudza niepewność i poczucie dyskomfortu:

To nieustanne akcentowanie różnicy między teatralną sceną a scenicznym obrazem świata i uporczywe przypominanie o tym, że jedynie na mocy arbitralnej konwencji rekwizyty, gesty i wypowiadane słowa składają się na wiarygodny pozór życia, stano- wi w Czekając na Godota istotne źródło komediowej zabawy i zarazem dramatyczne- go napięcia, zastępując tradycyjny konflikt (Sugiera 2002: 116).

Ostatnią istotną kwestią wpływającą na komizm sytuacyjny, którą pod- kreślam w niniejszej pracy, jest to, że Beckett w swoich dramatach „wyraźnie przedkłada jako środek ekspresji sceniczny obraz nad dialog postaci, funk- cjonujący dotąd jako podstawowe medium świata przedstawionego” (Sugiera 2008: 170) – stąd wynika częsta rozbieżność mowy z gestem. Jako sztanda- rowy przykład takiej rozbieżności przywoływane jest zazwyczaj zakończenie Czekając na Godota, gdzie obraz ma przewagę semantyczną nad treściowym ładunkiem mowy. Zachowując model tradycyjnej teatralnej recepcji scenicznego świata, „końcówka” dramatu wprowadza do niego jednocześnie pewien nieład, niepokój wynikający z dezorientacji odbiorcy: „Autor Czekając na Godota wybiera i zestawia z sobą sceniczne konwencje i rozwiązania w coś, co mogłoby stanowić wiarygodny obraz życia, gdyby nie ujawniona za spra- wą zastosowanego montażu sztuczność każdego z elementów składowych”

(Sugiera 2008: 182–183). Reakcją wynikającą z potrzeby oswojenia tych ele- mentów jest oczywiście śmiech.

Niedorzeczność sytuacji zostaje dodatkowo powielona w drugiej części dramatu, w której dokonuje się pewnego rodzaju repetycja sytuacji z części pierwszej, przez co już sama konstrukcja dramatu podkreśla bezsensowność ludzkich działań. Jednocześnie każde powielenie, choć podobne, jest nieco

(22)

inne, co wiąże się z przemijalnością świata i zużywaniem się materii: „w świe- cie obowiązują dwie naczelne zasady, mianowicie zasada powtórzenia i zasa- da przeciwieństwa” (Libera 1994: 105). Ta gra w odwrócenie ról, przestawia- nie elementów, symetryczne odbicia i „liczne repetycje sytuacyjno-językowe”

(Libera 1994: 105), oprócz efektu komicznego, wzmagają jednocześnie poczucie beznadziei. Utwór Becketta charakteryzuje się pewnego typu muzycz- nością, gdzie pierwotny temat zostaje powtórzony i przetworzony, niczym wariacja w fudze. Należy również wspomnieć, że Beckett inspirował się twór- czością Jamesa Joyce’a, u którego forma jest nierozerwalnie związana z treścią i sama tę treść tworzy (Libera 1994: 102). Istotne wydaje się też rozróżnienie względem siebie zaistniałych zmian w obu częściach dramatu na neutral- ne znaczeniowo i znaczące, „polegające na nieodwracalnej zmianie jakości.

Zmianą pozorną jest inny, najczęściej symetrycznie odwrócony układ jakichś elementów, zmianą istotną – asymetryczny postęp w czasie” (Libera 1994:

110).

Po napisaniu Czekając na Godota Beckett stworzył kolejne dramaty: Koń- cówkę (1957)¹⁰, Akt bez słów I (1957), Ostatnią taśmę (1958), Partię solową (1959), Szczęśliwe dni (1961), Komedię (1963), Akt bez słów II (1966), Przy- chodzić i odchodzić (1966), Oddech (1970), Nie ja (1973), Wtedy gdy (1976), Kroki (1976), Fragment dramatyczny I (1978), Fragment dramatyczny II (1978), Impromptu „Ohio” (1982), Katastrofę (1982), Kołysankę (1982) oraz Co gdzie (1984). Pisał także słuchowiska radiowe, takie jak: Którzy upadają (1957), Popioły (1959), Słowa i muzyka (1962), Cascando (1966), Skecz ra- diowy (1978), Szkic radiowy (1978), oraz scenariusze filmowe i sztuki tele- wizyjne: Film (1967), Ej, Joe (1967), Trio widm (1976), ...jak obłoki... (1977), Kwadrat (1984), Nacht und Traume (1984).

Uwagi przedstawione w niniejszym rozdziale miały na celu uwidocznie- nie i podkreślenie problemów tłumaczeniowych, tak istotnych w tej analizie, a także w przyszłej pracy tłumacza, na które składają się między innymi:

komizm językowy, dowcipy, piosenki, kategorie tragizmu i groteskowości, określone konwencje językowe, gry słów, rytm dialogu, a ponadto mieszanie stylów i rejestrów języka, co obejmuje na przykład kolokwializmy oraz róż- nego rodzaju aluzje intertekstualne.

Następny rozdział pokaże, w jaki sposób przekład sztuki Samuela Becketta zaistniał jako ważny fakt kulturowy w Polsce.

10 Podaję tytuły tekstów przetłumaczonych na język polski przez Antoniego Liberę i wy- danych w zbiorze Beckett S., 1988, Dzieła dramatyczne, Warszawa. Podaję daty pierwszych wydań tekstów wyjściowych (niezależnie od oryginalnej wersji językowej), a nie daty powstania utworów.

(23)

rozdział ii

przekład jako fakt kultury doceloWej.

polSka recepcja CzekająC na Godota Samuela Becketta

Istotny punkt dotyczący przekładu omawianego dramatu stanowi fakt, że Samuel Beckett był pisarzem dwujęzycznym: język angielski był dla niego językiem pierwszym, a francuski drugim, nabytym – oba języki znał na tyle biegle, że posługiwał się nimi równolegle. Po przeprowadzeniu się na stałe do Francji wszystkie swoje utwory zaczął pisać w obu językach. Utwory dramatyczne Becketta, niezależnie od tego, czy pierwotnie powstawały w ję- zyku angielskim, czy we francuskim, zawsze były tłumaczone przez autora na drugi z tych dwóch języków. Należy zatem stwierdzić, że oba były orygi- nałami autora. Według Antoniego Libery nie można w tym wypadku mówić o przekładzie, tylko o dwóch odmiennych „wersjach językowych” (Libera 1999b: CXXX–CXXXII). Zazwyczaj druga wersja językowa powstawała po scenicznej realizacji pierwszej wersji danego dramatu, która, poza samymi różnicami obu języków, skłaniała autora do wprowadzenia pewnych zmian i poprawek w nowej wersji językowej. Beckett przy przekładaniu jego drama- tów zalecał korzystanie jednocześnie z wersji angielskiej i francuskiej (Libera 1988: 6–7).

Czekając na Godota doczekało się jedynie dwóch przekładów na język polski. Autorem chronologicznie pierwszego z nich jest Julian Rogoziński, a drugiego – Antoni Libera. Fragmenty tłumaczenia autorstwa Juliana Rogo- zińskiego zostały opublikowane w pierwszym numerze miesięcznika „Dia- log” w maju 1956 roku i poprzedzone wstępem Od tłumacza, który niestety skupił się jedynie na interpretacji utworu, nie poruszając w ogóle zagadnień związanych z problematyką translatoryczną dramatu Becketta. W tym sa- mym numerze „Dialogu” w dziale Kronika został zamieszczony krótki tekst dotyczący recepcji sztuki Becketta za granicą (głównie w Anglii), naświetla- jący prawie wyłącznie ataki krytyków wynikające z niezrozumienia dzieła,

(24)

braku jasnego przekazu, który byłby w nim zawarty, z „dramatyzacji nicości”

oraz ogólnej nonsensowności. Pierwszego wydania w całości przekład Juliana Rogozińskiego doczekał się dopiero w 1973 roku w wydanym przez PIW wy- borze sztuk Samuela Becketta pod tytułem Teatr, do którego posłowie napisał Jan Błoński.

Na podstawie tłumaczenia Rogozińskiego powstała pierwsza w Polsce inscenizacja teatralna Czekając na Godota. Polska prapremiera tej sztuki od- była się w Teatrze Współczesnym w Warszawie 25 stycznia 1957 roku w reży- serii Jerzego Kreczmara. W role czterech głównych postaci dramatu wcielili się: Tadeusz Fijewski, Józef Kondrat, Jan Koecher oraz Adam Mularczyk¹¹. Sztuka wywołała szok i spotkała się z niezrozumieniem krytyki wykształco- nej w kręgu estetyki socrealistycznej. Dopatrywano się w niej metafory nie- sprawiedliwości stosunków społecznych (na podstawie analizy relacji między Pozzem a Luckym); natomiast w postaci Godota dostrzegano personifikację lepszej przyszłości, pracy, Związku Radzieckiego i tak dalej. Przez wielu sztuka została odebrana po prostu jako nużąca i estetycznie obca. Poniżej przytoczę fragmenty wybranych przeze mnie recenzji dotyczących polskiej prapremiery Czekając na Godota w celu naświetlenia zagadnienia recepcji tego utworu za- równo w środowisku artystyczno-literackim, jak i wśród ogółu widzów.

Karolina Baylin, pisarka, tłumaczka i publicystka, w swoim artykule (data i miejsce publikacji nieznane¹²) tak pisała po premierze spektaklu:

Na początku, pisząc o tym, że sztuka jest arealistyczna, wspomniałam i o naturalizmie. Wyraża się on we wtrącanych co pewien czas „szczegółach fizjologicznych”,

„nieprzyzwoitych wyrazach”, mówionych bez osłonek itd. Ten naturalizm, spotykany w sztuce nowoczesnej Zachodu, niewątpliwie ma swe źródło w literaturze niemieckiej i amerykańskiej. To on sprawił, że pewien niedojrzały odłam naszej „młodzieży arty- stycznej” sądzi, że wypisawszy na ścianie cztery litery i to koniecznie przez „ó” będzie bardzo nowoczesny i bardzo literacki. Sądzę, że filozoficzna wymowa Czekając na Godota nie straciłaby na tym, gdyby tych modnych nowinek w sztuce nie było. (...)

Przekład JULIANA ROGOZIŃSKIEGO bez zarzutu.

JESZCZE jedno. Beckett jest na pewno interesującym autorem. Czekając na Go- dota ciekawą i dającą wiele do myślenia, choć „drwinami” (zwłaszcza w drugim akcie) nieco nużącą sztuką. Ale obawiam się, że sztuka ta rozpęta u nas burzę wyładowu- jących się snobizmów. Gdy opuszczałam salę po spektaklu, szłam za pewną młodą parą: ona z włosami à la Marina Vlady, on z rękami przyrośniętymi wewnątrz kiesze- ni. „To genialne!” powiedziała dziewczyna. „Więcej niż genialne!” odpowiedział jej

11 Wszystkie informacje dotyczące realizacji spektakli zaczerpnęłam z bazy realizacji (http://www.e-teatr.pl/pl/realizacje/lista.html) i z bazy osób (http://www.e-teatr.pl/pl/osoby/

lista.html) dostępnej na wortalu e-teatr.pl (dostęp: 5. 2011).

12 Cytowane przeze mnie artykuły dotyczące polskiej prapremiery Czekając na Godota zamieszczone są w bazie recenzji na wortalu e-teatr.pl. Niniejsza recenzja dostępna jest pod adresem internetowym http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/80685.html (dostęp: 5. 2011).

(25)

25 towarzysz. Nie byłam pewna, czy potrafiliby to, co mówią, uzasadnić w sposób roz- sądny. I to nasunęło moje obawy tyczące się rozpętania głosów snobów wokół tej sztuki, jednej przecież z wielu podobnych w tej chwili na zachodzie Europy i w Ameryce.

Nie tylko Karolina Baylin nie doceniała wagi tego przełomowego w europejskiej kulturze dramatu. Stefan Treugutt w artykule, którego data i miejsce publikacji nie są znane¹³, również nie przepowiadał Beckettowi dłuższej ka- riery literackiej ani znaczącego miejsca w historii teatru:

Godot nie jest sztuką dla młodzieży. Nie jest sztuką budującą. Nie uszlachetnia widza. Nie jest nawet sztuką kasową. (...)

Godot nie otworzy nowych dróg przed dramaturgią. Dramat drugiej połowy na- szego wieku źle spełni swe zadanie humanistyczne, jeżeli ograniczy się do studiów analitycznych nad irracjonalnym bezsensem egzystencji. To może być zajęcie poucza- jące – Godot w sposób przewrotny jest tedy też jakąś dydaktyką – byle nie popadać na tym tle w megalomanię. (...)

Publiczność, jak zauważyłem, nie reaguje niemal wcale na pesymistyczne głębie.

„Bawi się” nieparlamentarnymi słowy, jakie padają ze sceny, „nonsensownością sytuacji i dialogów”. Reakcja taka, jak na „nadrealistyczne” kawały, znane współcześnie pod nazwą „humoru angielskiego”. Na sali nastrój żartobliwy, poniektórzy chichoczą bez przerwy. Może to i kasowa sztuka?

Filozofia Becketta została przez Treugutta trywialnie spłycona poprzez porównanie do banalnych mądrości ludowych:

„Człowiek kręci się na tym świecie jak ta głupia mucha – mawiał w czasie wojny pewien mój przyjaciel, autentyczny kmieć polski – a i tak wszyscy wyzdychamy”. Był to człowiek przykładnie gospodarujący, dobry patriota, nie wiedział nic o rozkładzie burżuazyjnego humanizmu.

Podobnie jak wielu innych zagubionych widzów oraz czytelników Treu- gutt próbował jakoś (zazwyczaj błędnie) przyporządkować odmienny styli- stycznie utwór Becketta do znanych sobie nurtów literackich czy też metodo- logii badań dramatu. Jeśli Karolina Baylin wspominała o naturalizmie sztuki Becketta, to Treugutt klasyfikuje Czekając na Godota do dramatów dających się interpretować psychoanalitycznie, uzewnętrzniających scenicznie mroki podświadomości, ciemne zakamarki ludzkiej duszy. Recenzent pisze:

Studium Becketta nie jest panoramą zwyczajnych szaleństw zwyczajnych ludzi – to studium kliniczne ciemnego dna życia psychicznego i refleksyjnego – na co dzień, na szczęście, mamy tyle drobiazgów do załatwienia, jesteśmy tak dla samych siebie ważni, jesteśmy tak ważni jako rodzaj, klasa i naród, że samobójcze jady Beckettow- skich analiz nikomu serio nie grożą¹⁴.

13 http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/81009.html (dostęp: 5. 2011).

14 Ibidem.

(26)

Jeszcze ostrzej wypowiedział się Jaszcz¹⁵ w recenzji pod tytułem Wzdryg- nąć się czy bić brawo? zamieszczonej w „Trybunie Ludu” (numer niepodany¹⁶) w dniu 6 lutego 1957 roku:

„Beckettyzm” to pesymizm absolutny, negacja podniesiona do absolutu. Przepra- szam, wychodzę. Nie chcę smakować w robakach z camembertu. Mierzi mnie i odpy- cha tragiczne małpie zwierciadło.

(...)

To jest naprawdę sztuka schyłku. (...) Chcieliście Zachodu, no to go macie.

(...)

Stawiano w rozmowach ze mną z wielu stron pytanie, czy słusznie zagrano u nas sztukę Becketta? Czy nie szkoda sił dobrego teatru na wystawienie utworu tak rozkła- dowego, dekadenckiego? Odpowiedź wydaje mi się nietrudna. By zwalczyć ideowe- go przeciwnika, należy go przede wszystkim poznać, bezwarunkowo – poznać. (...) Sztuka Becketta jest dziełem wysokiej próby talentu. Jej olbrzymie powodzenie w zachodniej Europie też coś mówi (wiele mówi). A wiemy, jak wysoka była cena staro- chińskiego odseparowywania się od prądów krążących po współczesnym świecie. Nic więc nie szkodzi, że w stolicy Polski pokazano Czekając na Godota. Widz nasz jest dostatecznie wyrobiony, by doceniając formalne uroki, umieć się uodpornić przeciw ich trującym składnikom. Metoda zakazywania owocu zbankrutowała, jak wiemy, już w raju. Czemu nie przeczy, że pod lśniącą skórką owoc bywa nieraz cierpki, a we- wnątrz robaczywy.

Wszyscy zapalczywi przeciwnicy filozoficznego przekazu i estetyki Becketta pochwalili jednak kunszt twórców spektaklu, grę aktorów oraz wyrazili uznanie polskiemu tłumaczowi. Nawet autor powyższej recenzji zamieszczonej w „Trybunie Ludu” pisze w pewnym momencie:

(...) „świetność przekładu” każe zapomnieć, że mamy do czynienia z utworem napisanym w oryginale nie po polsku (...)

Po polskiej prapremierze Czekając na Godota w przekładzie Rogozińskiego w dyskursie krytyczno-teatralnym nie zabrakło jednak i entuzjastycznego przyjęcia sztuki. Obok głosów lekceważących i deprecjonujących pojawiły się również wypowiedzi reprezentujące stanowisko zgoła odmienne – peł- ne podziwu i uznania. Wśród wielbicieli sztuki Becketta znalazł się August Grodzicki, który w recenzji zatytułowanej Między cyrkiem a filozofią¹⁷ z dnia 29 stycznia 1957 roku (miejsce ukazania się artykułu niepodane) wypowie-

15 Pseudonim Jana Alfreda Szczepańskiego, który jako krytyk teatralny współpracował z miesięcznikiem „Teatr” i „Trybuną Ludu”; jeden z najbardziej znienawidzonych i pogardza- nych krytyków doby komunizmu.

(27)

27 dział się bardzo przychylnie na temat nowego utworu dramatycznego na polskiej scenie:

Szczere uznanie należy się Teatrowi Współczesnemu za odwagę wystawienia sztu- ki Samuela Becketta Czekając na Godota. Za odwagę i ryzyko. Czy zdobędzie ona powodzenie u polskiej publiczności nieoswojonej z tak niezwykłą u nas formą teatral- ną? Jednakże trzeba wreszcie i nam pokazać, co się dzieje we współczesnym teatrze światowym. Sztuka Becketta należy nie tylko do najgłośniejszych, ale – jak sądzę – do najwybitniejszych, najoryginalniejszych zjawisk w tym teatrze. Obeszła ona sceny ca- łej zachodniej Europy i Ameryki. Do nas przychodzi spóźniona, kiedy znalazła się już niemal wśród klasyki tzw. awangardy teatralnej, ale dobrze że w ogóle przychodzi.

Grodzicki, jako pierwszy zresztą, zbliżył się do poprawnego określenia gatunku dramatu Becketta oraz interpretacji uwzględniającej kontekst filozo- ficzno-kulturowy wraz z siecią powiązań literackich:

Jeśli idzie o formę, Godota można by nazwać wielkim „skeczem” filozoficznym.

Cyrk łączy się tu z metafizyką.

Krytyk nie zapomniał również wyrazić niezwykle pochlebnej opinii doty- czącej przekładu utworu, entuzjastycznie zachwalając kompetencje tłumacza:

Nie sposób też nie wymienić wyjątkowo świetnego przekładu JULIANA ROGO- ZIŃSKIEGO. Jest chyba lepszy od oryginału. Francuzi bowiem sarkali trochę na pew- ne „chropowatości stylu” Irlandczyka.

Komentarze pełne aprobaty pojawiły się również w „Kierunkach”, i to aż w dwóch numerach: w numerze 6, z 10 lutego 1957 roku, Zygmunt Waż- biński opublikował recenzję pod tytułem Czekając na...¹⁸, a dwa nume- ry później, w numerze 8, z 24 lutego tego samego roku, Zbigniew Dolecki zamieścił artykuł Godot czeka najdłużej¹⁹, będący dość wnikliwą literacką i filozoficzną analizą dramatu. Z kolei w 7 numerze branżowego miesięcz- nika „Teatr”, z 1 kwietnia tego samego roku, ukazały się dwa teksty na temat Godota. W pierwszym z nich, pióra Andrzeja Kijowskiego, zatytułowanym Koszmar czasu²⁰, autor podkreślił sceniczną błazenadę postaci, niefortun- nie ciążącą w kierunku naturalizmu, a głównym problemem metafizycznym dramatu uczynił namacalną, wręcz fizyczną, obecność czasu. Ta obecność czasu w samych dialogach postaci wynikała, zgodnie z opinią autora arty- kułu, ze scenicznej nudy i braku fabuły. W drugim tekście, Kształt sceniczny

(28)

„Czekając na Godota” ²¹, Andrzej Władysław Kral porównuje inscenizację paryską z warszawską – na korzyść tej drugiej. Szczegółowo i trafnie analizuje wymowę sztuki, używając metafory „cyrku filozoficznego”.

Z licznych recenzji będących odpowiedzią na kontrowersje wywołane wystawieniem w stolicy Polski dramatu Becketta warto przytoczyć, w ramach podsumowania, jeszcze jeden fragment recenzji prasowej, autorstwa Kazi- mierza Kozińskiego, z 622 numeru „Przekroju”, pod tytułem Godot w War- szawie, opublikowanej 10 marca 1957 roku:

Po przedstawieniu Godota ludzie skaczą sobie do oczu. W teatrze widziałem podczas przerwy kłócącą się zaciekle parę obcych sobie zupełnie widzów, którzy, podsłuchawszy swe opinie, wszczęli dyskusję. Jedni wołają, że to arcydzieło trafiają- ce w najtajniejsze struny ludzkich przeżyć, drudzy, że nuda niezrozumiała. Głosuję za arcydziełem – i myślę, że od tego stwierdzenia mogę dopiero rozpocząć dyskusję o sztuce i przedstawieniu.

Czekając na Godota Becketta było jedną – jeśli nie jedyną – z najbardziej kontrowersyjnych premier 1957 roku, przeciekiem zachodniej awangardy.

Nie dziwi więc fakt, że w półtora miesiąca po warszawskiej premierze po- wstał kolejny spektakl, tym razem w krakowskim środowisku akademickim – w Teatrze 38, w reżyserii Waldemara Krygiera. Stefan Otwinowski tak pisał o tym przedstawieniu w artykule Beckett, Skuszanka i gra w zapałki²² (data i miejsce publikacji nieznane):

Krakowscy studenci nie naśladują ani paryskich, ani warszawskich koncepcji.

Proponują własne rozwiązanie. Spektakl rozpoczyna się sugestywną ilustracją dźwię- kową. Rusza taśma magnetofonowa – słyszymy kroki niewidzialnego przechodnia na pustym gościńcu, ktoś idzie, stąpa rytmicznie, od czasu do czasu gubi rytm, znowu chwyta, pogwizduje – echo, jak w pustej hali fabrycznej. (...) Rozsuwa się kurtyna.

Dwóch zwykłych robotników w tak zwanych fufajkach, na nogach gumiaki. Prowa- dzą lakoniczny dialog w sposób zwykły. Tak się rozmawia, kiedy czeka się już na ko- goś długo i wiadomo: jeszcze trzeba będzie poczekać. Droga zrobiona z szerokiej de- ski, zamiast drzewa – drewniany, stojący wieszak, obok sznurowa drabinka – w stronę nieba. Podkład dźwiękowy trwa wzdłuż całego przedstawienia. Zjawia się Pozzo ze swym sługą. Ci ubrani są w codzienne ubogie garnitury. Pan ma na głowie melonik.

Ten melonik jest jedynym magicznym emblematem widowiska. (...) Trwa to przed- stawienie dwie godziny i ani się człowiek nie nudzi, ani nie analizuje inscenizacyjnych walorów spektaklu. Byliśmy świadkami zjawiska niby bardzo dziwnego, a jednocześ- nie bardzo prostego. Publiczność opuszcza teatrzyk w zafascynowaniu.

Równie ciepłe przyjęcie spotkało tę skromną inscenizację ze strony Wisła- wy Szymborskiej, będącej wówczas recenzentką „Życia Literackiego”, w któ-

(29)

29 rego 305 numerze opublikowała artykuł Teatr 38 i koniec świata²³. Wyraziła w nim swą aprobatę zarówno dla samej działalności studenckiego teatru, za- pału i odwagi młodych twórców z nim związanych, jak i dla sztuki Becketta, przyrównując ją do nowoczesnej odmiany moralitetu:

Cyrk cyrkiem, ale jaki ten Beckett jest średniowieczny! Od czasów średniowiecza nikt tak namiętnie nie oskarżał natury ludzkiej. Sztuka średniowieczna z upodoba- niem przerażała: spójrz, człowieku, jaki jesteś ułomny i śmiertelny, jak szybko mija twoja młodość i potęga. Jesteś wstrętnym grzesznikiem, pełnym fałszu, pychy, nieczy- stości. I – żeby się poprawił – tworzyła wizje mąk piekielnych o wiele sugestywniejsze od obrazów wiecznej szczęśliwości.

Gdyby Becketta namówiono do napisania jasełek (dziwne wymaganie w stosunku do agnostyka – ale przypuśćmy na chwilę), wybrałby tylko motyw króla Heroda, któ- ry po dokonaniu rzezi niewiniątek siedzi na tronie i umiera z nudów.

Beckett przeraża. Nie mówi o nadziei. Ale jeśliby jej nie miał choć trochę, nie przerażałby tak żarliwie i bezlitośnie. Gdybyż tylko zdobyć pewność – czego? wiecznej szczęśliwości? Ach nie, cóż za luksus! Gdybyż tylko zdobyć pewność, że świat będzie istniał...

Z kolei Wanda Kragen w recenzji zatytułowanej Doczekaliśmy się Godota²⁴ (data i miejsce publikacji niepodane) skupiła swoją uwagę na społecznej wy- mowie przedstawienia, i to zarówno tej płynącej z samej inscenizacji, jak i tej wynikającej z polityki kulturalnej miasta Krakowa, która nie włączyła pre- miery Godota do repertuaru żadnego z teatrów instytucjonalnych:

Mamy więc już i w Krakowie Godota. I od razu trzeba zanotować znamienny dla naszych teatrów smutny fakt: wystawienia tej sztuki, która tyle hałasu narobiła na Zachodzie, nie podjął się żaden z państwowych teatrów krakowskich, przeżywających ostatnio kryzys, chociaż po zwolnieniu nacisku ze strony czynników odgórnych do- bór repertuaru leży wyłącznie w kompetencji poszczególnych dyrekcji, podjął się natomiast maleńki, niesubsydiowany i prywatny teatrzyk studencki, mieszczący się pod wezwaniem „Teatr 38” w Rynku Głównym, za piękną, starą sienią o gotyckich łukach.

(...)

Dwaj włóczędzy są w waciakach i gumowanych butach, zza kulis dobiega w trakcie trwania całej sztuki monotonny hałas maszyn fabrycznych oraz od czasu do czasu gwizdanie – co nasuwa przypuszczenie, że dwaj czekający są robotnikami pobliskiej fabryki. Moim zdaniem tego rodzaju interpretacja i kostium są mylne i wprowadzają widza w błąd. Kostium robotnika i to takiego z Nowej Huty – nawet mimowiednie, może nawet wbrew zamierzeniu inscenizatora W. Krygiera – przerzuca całą warstwę znaczeniową sztuki na tory społeczne, przy czym postać Godota sprowadza do sym- bolu jakiegoś lepszego ustroju, na jaki ci dwaj nieszczęśni robotnicy daremnie dzień po dniu czekają.

(30)

W swoim artykule Wanda Kragen stara się przybliżyć widzom i czytelnikom kontekst kulturowy powstania dramatu Becketta oraz uzasadnić estety- kę jego języka, a także wskazać nawiązania intertekstualne:

Beckett napisał swoją sztukę po dwóch wojnach światowych, w atmosferze na- pięcia, ogólnego zwątpienia i odwrócenia wszystkich wartości, w atmosferze nała- dowanej mocą rozbitych atomów i wyzwolonej przez człowieka praenergii, a przy tym przesiąkniętej jakimiś okruchami wiedzy i wtajemniczenia, jakimiś gorzkimi i okrutnymi półprawdami, dostępnymi dla wszystkich. Beckett posługuje się często

„wulgarnym językiem” ulicy, takim właśnie, jakim w każdej szerokości geograficznej mówi dziś do siebie dwóch włóczęgów. W Zamku mierniczy K. poszukuje Pana Zam- ku i w żaden sposób nie może do niego dojść, nie może trafić do Zamku, chociaż od tego zależy jego życie.

Polemiki z interpretacją przedstawienia zawartą w recenzji Wandy Kra- gen podjął się Mieczysław Czuma w artykule zatytułowanym Dlaczego

„Teatr 38”?²⁵, opublikowanym dnia 19 kwietnia 1957 roku w „Dzienniku Polskim”, w numerze 93.

Trzeba jednak przyznać, że wszystkie zamieszczone w prasie recenzje dotyczące krakowskiego wystawienia Godota odniosły się do tej realizacji z wielkim entuzjazmem:

można by przypuszczać, że taka inscenizacja podsuwa czysto społeczną interpretację utworu, jak to zrobiła w „Życiu Literackim” p. Wanda Kragen, ale nie sądzę, aby było to jedyne odczytanie. Po prostu czekają na Godota w narodowym polskim stroju.

A dlaczego chodzą na czworakach? Być może prowadzeni do tego miejsca na smyczy nie przywykli jeszcze do używania kończyn górnych w innej funkcji.

W ciągu kolejnych lat Czekając na Godota było wystawiane prawie we wszystkich większych oraz w wielu pomniejszych miastach na teatralnej ma- pie Polski – w niektórych nawet po kilkakroć, jak również doczekało się realizacji w Teatrze Telewizji, wchodząc tym samym do dramatycznego kanonu polskiego repertuaru scenicznego.

Drugi przekład omawianej sztuki Becketta stworzył Antoni Libera.

28 kwietnia 1982 roku, w Teatrze Narodowym w Warszawie Marek Grzesiń- ski po raz pierwszy wystawił Godota w nowym tłumaczeniu, które szybko zdominowało rynek teatralny. Pierwsze pełne wydanie Czekając na Godota w tłumaczeniu Libery, wraz z opracowaniem i posłowiem autorstwa tłu- macza, ukazało się w 1985 roku nakładem PIW. Antonii Libera w swoich tłumaczeniach korzystał z pierwotnych wersji językowych dramatów Becketta, porównując je jednak z wersjami w drugim języku w celu uściślenia

(31)

31 i doprecyzowania znaczeń, zaznaczając jednocześnie w przypisach wszelkie

„zapożyczenia” z drugiej chronologicznie wersji językowej oraz sygnalizu- jąc różnice między wersją wtórną a pierwotną (Libera 1988: 7–9). Libera nie ograniczał się jednak wyłącznie do tłumaczenia dramatów Becketta, lecz był także reżyserem. Czekając na Godota po raz pierwszy wystawił w Teatrze Ma- łym w Warszawie w 1991 roku. Następne realizacje sceniczne tego dramatu w jego reżyserii miały kolejno miejsce w Teatrze Dramatycznym w Warsza- wie w 1996 roku i w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Częstochowie w roku 1998. Najnowsza²⁶ inscenizacja Czekając na Godota w reżyserii tego najważ- niejszego obecnie polskiego tłumacza Becketta powstała w Teatrze Narodo- wym w Warszawie – premiera odbyła się 30 czerwca 2006 roku.

Oprócz przybliżenia realizacji teatralnych w kwestii recepcji sztuki Samu- ela Becketta istotny wydaje się również jej wpływ na twórczość polskich pi- sarzy. Wystarczy wymienić chociażby Sławomira Mrożka, którego twórczość jest związana z teatrem absurdu, a który niewątpliwie czerpał inspiracje od wielkich zachodnich autorów tego nurtu. Oczywiście zaznaczyć należy, że wschodni teatr absurdu odnosił się głównie do panującej ówcześnie sytuacji politycznej w Europie Środkowo-Wschodniej, podczas gdy zachodni dramat traktował o absurdzie egzystencji ludzkiej z perspektywy metafizycznej.

Ciekawe wydaje się również samo inspirowanie się tytułem dramatu Becketta. W katalogu tytułowym Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, reje- strującym jedynie beletrystykę w języku polskim (wybór książek wydanych w latach 1950–1993), odnotowano wiele publikacji, których tytuł zaczyna się od Czekając na – co ciekawe wszystkie ukazały się po wydaniu Godota w Pol- sce. Można więc mówić o pewnego rodzaju palimpseście kulturowym. Wy- mienić należy zwłaszcza opowiadanie Jana Rybowicza Czekając na Becketta, wydane w 1991 roku, będące ewidentnym nawiązaniem do twórczości irlandz- kiego pisarza, ale również wcześniejsze utwory literackie, takie jak powieść Czekając na dziurę w niebie Lucyny Legut z 1975 roku albo wybór wierszy Czekając na Ikara Andrzeja Baszkowskiego z 1987 roku, albo poezje Wojcie- cha Witkowskiego Czekając na syna z 1967 roku. Ciekawą pozycją jest rów- nież antologia poezji hiszpańskiej XII–XVII wieku, opracowana przez Zofię Szleyen, która została wydana w Polsce w 1981 roku pod tytułem Czekając na lubego. Z zagranicznych utworów literackich ukazała się w 1990 roku powieść południowoafrykańska Johna Maxwella Coetzeego Czekając na barbarzyń- ców, wydana w oryginale w 1985 roku pod tytułem Waiting for Barbarians, oraz nowela amerykańska Czekając na zimę z roku 1973 (tytuł orygina- łu Waiting for Winter, 1966) Johna O’Hary’ego. Należy zauważyć, że tytuł

26 Stan na maj 2011.

(32)

oryginału (jeśli było to dzieło obcojęzyczne) czasami bywa zupełnie odmienny i jego polskie tłumaczenie nie jest dosłownym przełożeniem. Tak było w przypadku angielskiej powieści Edny O’Brien The Country Girls (Wiejskie dziewczyny) z 1960 roku, wydanej w Polsce pod tytułem Czekając na miłość, w którym tłumaczka polska dodała utrwalone już w polskiej kulturze litera- ckiej odwołanie do tytułu Becketta Czekając na...

Przedstawiona analiza miała na celu rozróżnienie dwóch polskich prze- kładów Czekając na Godota, Juliana Rogozińskiego i Antoniego Libery. Kry- tycy obu scenicznych przekładów wysunęli kolejne problemy tłumaczeniowe, takie jak szczegóły fizjologiczne oraz odnoszące się do nich „wyrazy nieprzy- zwoite i wulgarne”, „drwiny”, „nonsens sytuacji i dialogów”, „angielski hu- mor”, „skecz” czy też „chropowatość stylu” Becketta. Zwrócili także uwagę na kłopot z przekładem samego gatunku dramatu. Ponadto można stwierdzić, że rozpowszechnienie omawianego dramatu w Polsce znacząco wpłynęło na polską leksykulturę (por. rozdział V).