Ironia romantyczna we wczesnej twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego

Wojciech Hamerski

Ironia romantyczna we wczesnej

twórczości Józefa Ignacego

Kraszewskiego

Wiek XIX : Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 5

(47), 359-376

R O K V(XLVII) 2 0 1 2

W o j c i e c h H a m e r s k i

I

J

I

K

O

parow any przez niewiernego sługę w przytom ności nieuczciwego ple­ bana na zlecenie niegodziwego stryja - pozbawia pana Walerego rodzinnego m ajątku, in icju jąc fabułę zorganizow aną w okół niespokojnego życia nie­ sprawiedliwie wyrzuconego z siodła ziemianina. Los się jednak odm ienia, czas wielkomiejskich poszukiwań i służby wojskowej zostaje przerwany, gdy dowód oszustwa przypadkowo trafia w ręce dziedzica. Walery powraca na oj­ cowiznę, a w zakończeniu oglądamy go szczęśliwego w otoczeniu żony i dzieci.

Podobnych historii, osnutych na różnych wariantach m ajątkowego oszu­ stwa, w dorobku autora znajdziem y wiele i jeśli Pan Walery (1831) czym ś się wyróżnia, to ekscentryczną formą, charakterystyczną dla niektórych w cze­ snych utw orów K raszew skiego. Pow ieść inscenizuje sw oje odczytyw anie, upostaciowując autora i przydając mu jako partnera do rozm ow y czytelnika lub raczej słuchacza, dociekliw ego i niewdzięcznego: „w jakim to rodzaju ta pow ieść?” „krzycz tylko głośno, żebym nie zasnął”, „tw oja powieść m ało ma intrygi”, „a to jaki ma związek z powieścią tw oją?”2 itd. Pisarz niewiele robi sobie z krytyki, ponieważ do własnego warsztatu odnosi się z dystansem.

1 J.I. K raszew ski, Form y - język, w: tegoż, Studia literackie, W ilno 1842, s. 34. 2 Tenże, Pan Walery, W ilno 1831, s. 1 3 , 14, 4 8,155.

Lękam się, aby gdy to piszę, nie posądzono m nie lek k o m yśln ie, o tajem n e sprzyjanie wyw róconem u porządkow i rzeczy.

J ó z e f Ignacy K raszew sk i1

Śm iało przyznaje, że niektóre sceny pozostają bez wyraźnego związku, za­ strzega też, iż rzecz jest pisana „w m oim własnym rodzaju, to jest w ed h g moich praw ideł i urojeń”, w dodatku bez zażenowania klaruje nieudolne próby suspen su („b o m ch ciał utrzym yw ać w zaw ieszen iu ” 3). Książka ta, m ożna odnieść wrażenie, rada jest z chłosty, którą sobie wym ierza.

Natom iast czytelnik, odnajdując w powieści swój żartobliwy portret, od­ gaduje, że został wciągnięty w grę z ustalonym i regułam i kom unikacji lite­ rackiej. Kłopot w rozpoznaniu jej zasad wynika z tego, że związek między spadkową historią a metaliteracką otoczką jest niewielki. A ponieważ trud­ no go zrozumieć, łatwo go zbagatelizować. „Czyżby jednak niezrozumiałcść - pyta Friedrich Schlegel - doprawdy była czymś zdrożnym i lichym ?”4. Filo­ zof nie tylko praktykow ał podobny rodzaj gry z odbiorcą, ale i poddał ją metodycznej refleksji: „dawno już postanowiłem wdać się w rozmowę z czy­ telnikiem i na jego oczach, przy nim skonstruować innego, nowego czytel­ nika na m oją m odłę” 5. Wciąż jednak nie wiadomo, do czego retardacyj.ia rozmowa ma służyć w Panu Walerym - sam ozwrotna konstrukcja wydćje się słabo wtopiona w otoczenie, na pierwszy rzut oka nie wchodzi w głębcki dialog z fabułą, przez co utwór sprawia wrażenie dość poważnej historii niepotrzebnie przerywanej pogawędkami zgryźliwego czytelnika i błaznują­ cego autora. Takie niedopasow anie treści i form y piętn ow ał Kraszewski- -krytyk, używając krawieckich metafor:

Form a bez wątpienia jest tylko odzieżą myśli, język m ateriałem z którego się ta odzeż wyrabia, ale przeto ani odzież, ani m ateria nie są do pogardzenia.6

Z myśli tej kiełkuje porównanie literatury klasycznej ze współczesną („Tam­ ta m ianow icie zaprzątała się form ą, ta duchem ” ), piętnujące zaniedbane form y w tej drugiej: „form a utworu powinna się stosować do jego ducha”. W ywód - w którym być m oże pobrzm iew a echo H eglow skiej tezy o nid- m iernym rozwoju idei względem form y w sztuce romantycznej - prowaczi do pod kreślenia uroków prostej form y (K raszew ski sprzeciw ia się m. n. używaniu neologizmów). Co ciekawe, gdyby krytykę tę aplikować wsteczrie do twórczości sam ego Kraszewskiego, w ym ogu harm onii m iędzy planem treści i w yrażania nie spełniłoby bardzo wiele jego wcześniejszych utworow. Być może dlatego pisarz po kilku latach surowo oceniał swoje dzieło: „Pm

3 Tam że, s. 13, 73.

4 F. Schlegel, O niezrozumiałości, przeł. }. Ekier, w: Pism a teoretyczne niemieckich ro­

mantyków, oprać. T. N am ow icz, W rocław 2000, s. 201.

5 Tam że, s. 192.

Walery jest nieforem ną rapsodią, w której chciałem gwałtem m ieć dowcip”7.

W szystkie elementy, które autor z perspektywy czasu potępił - nieforem ność, dowcip oraz im prow izacyjność związaną z rapsodią - m ogą stanowić atuty powieści, jeśli uznam y osobliw y urok niedostosow ania odzieży-form y do ciała-treści.

Form a m ów ienia o form ie w artykule Kraszewskiego, czyli dość konse­ kwentna w początkowych akapitach figuracja w duchu krawieckim , kojarzy się z „filozofią odzieży” profesora Teufelsdróckha. Zasięg tej m etafory jest oczyw iście w Sartor Resartus (1833-1834) Thom asa C arly lea dużo szerszy niż w eseju K raszew skiego, a sam o skojarzenie zbyt pospolite, by m óc się domyślać genetycznego związku. A jednak igranie znaczeniami ciała i odzie­ ży, wnętrza i zewnętrza, form y i treści, rozumienia figuralnego i literalnego w powieści autora Bohaterów zdaje się lepiej wyjaśniać dziwactwa Pana Wale­

rego niż późniejsza, niezestrojona z praktyką krytyka literacka Kraszewskiego.

Carlyle osiąga ironiczną polifoniczność, konstruując czytelnika według zacytowanego Schleglow skiego przepisu. Filozoficzny system pozbawiony jest autorskiej asercji, ponieważ rozwija się w nieustającej, zapośredniczają- cej parabazie wydawcy-komentatora, raz to przychylnej, raz sceptycznej w o­ bec teorii fikcyjnego profesora. Relatywizujący mechanizm wpisany w struk­ turę n arracji uniem ożliw ia potraktow anie filozofii odzieży serio, nie daje jednak pew nych podstaw, by m yśleć o niej zupełnie odwrotnie. „Wzniosły, milczący, d um ający Transcendentalizm ” 8 Teufelsdróckha w ygląda czasem na parodię niem ieckiego idealizmu (zwłaszcza Hegla, w czym widać pokre­ wieństwo z antyfilozoficznym nastawieniem polskiej powieści m iędzypow- staniowej9), innym razem zaskakująco celnie wyjaśnia artystyczne założenia

Sartor Resartus:

M ow ę nazyw ają Szatą M yśli [...]. Jej przędziwem są Metafory. Zbadaj język. Czym że jest on cały, z w yjątkiem garstki pierw iastków rodzim ych (naśladujących brzm ienia

7 Tenże, R óżne rzeczy, w: tegoż, W ędrówki literackie, fan tastyczn e i historyczne, 1 . 1, W iln o 1838, s. 113.

8 T. Carlyle, Sartor Resartus. Życie i zdania pana Teufelsdróckha w trzech księgach, przeł. S. W iśn iow sk i, W arszaw a 1882, s. 22.

9 Przychodzi m i do głow y np. m arny koniec kobiety-filozofki, która „prosiła ojca, żeby jej d ostał d zieł H egla” , w P ow ieściach nieboszczyka Pantofla L u d w ik a Sztyrm era (L. Sztyrm er, P ow ieści nieboszczyka Pantofla, K rakó w 2002, s. 107) oraz satyryczny portret W ie lk o p o la n in a z L a ta rn i czarnoksięskiej: „o d b ył u niw ersytet w Berlinie i koch ał się w H eglu, pozbył się w iary, a nabył filozofii, której tylko w yp ad k i i w n io ­ ski z ap am iętał” (J.I. Kraszew ski, L atarnia czarnoksięska. O brazy naszych czasów, seria I, K ra k ó w 1988, s. 266).

naturalne), jeśli nie zbiorem przenośni, poznawanych lub już niepoznawanych, p ły n ­ nych jeszcze i kwitnących, albo też stężałych już i bezbarw nych?10

Ten uderzająco prenietzscheański passus (komentuje go wydawca: „czyś spo­ tkał się kiedy, czytelniku, z bardziej m etaforycznym ustępem o Przeno­ śniach?” ) jest znakom itym autokomentarzem do m ultirefleksyjnej powieści, która pozbawia przezroczystości stężałe m etafory narracyjne, uśw iadam ia­ jąc nieoczywistość mimetycznej reprezentacji, figuralność procesu autobio­ graficznego, w ym ienność fabularnych ról itp. Posługując się ironią i satyrą, polem izuje z reprezentacjonistycznym i patetycznym idealizm em Hegla, a dzięki zastosowaniu autorefleksyjnej techniki „ Sartor Resartus po m istrzow­ sku wyraża w swojej strukturze i treści ironiczny atak na ograniczenia języ­ ka” 11. W ydaje się, że z analogicznym atakiem - przeprow adzonym w tym sam ym czasie, ale w innych warunkach i na inną skalę - m am y do czynienia w Panu Walerym. N am ysł C arlylea ma charakter globalny, dotyczy wszakże natury języka jako takiego, refleksja Kraszewskiego bardziej lokalny, wiąże się z ograniczeniam i języka, mającego być nową szatą szytą na m iarę rozwi­ jającego się wówczas gatunku powieściowego.

K R A S Z E W S K I W S U K N I A R L E K I N A

Kompetencje teoretycznoliterackie młodego Kraszewskiego były, jak zauwa­ żyła Ewa W arzenica, dość niskie. „Słabość teoretycznego rozeznania autora

Ulany” prowadziła do tego, że „jeszcze w 1837 roku nie rozum iał roli przeło­

mu rom antycznego w naszej literaturze” 12. Pisarz nie potrafił docenić roli niektórych ważnych zjawisk, dysponow ał autorskim rozum ieniem roman- tyczności i zasobem własnych pojęć estetycznoliterackich. Bezsprzecznie ważnym źródłem inspiracji w latach trzydziestych była jed n ak dla niego rom antyka n iem iecka, zwłaszcza pisarstw o Ernsta T h eo d o ra Am adeusa H offm anna i Jean Paula Richtera, „wiele wskazuje na to - podejrzewa nawet W arzenica - że nie były mu obce także prace Schleglów” 13. Pisarz nie zrobił jednak z tych lektur użytku, który zaowocowałaby rodzim ą recepcją ironii romantycznej. Nie była ona stawką żadnego z ważnych sporów - o romans historyczny, powieść współczesną i ogólne zasady ich poetyki14 - w które

10 T. C arlyle, dz. cyt., s. 63.

11 A .K . M ellor, English Rom antic Irony, C am bridge & London 1980, s. 134.

12 E. W arzenica, „Pow ieści romantyczne” J.I. Kraszewskiego, w: Z teorii i historii litera­

tury. P race pośw ięcone V M iędzyn arod o w em u K ongresow i S law istó w w Sofii, red.

K . Budzyk, W rocław 1963, s. 9 9 ,10 0 . 13 Tam że, s. 101.

14 Te trzy głów ne k ieru n k i sporu o powieść w yró żn ił Stanisław Burkot (zob. S. Bur- kot, Spory o pow ieść w polskiej krytyce literackiej X IX w ieku, W rocław 1968, s. 58).

Kraszewski zaangażował swoje pióro. C o prawda w polem ice z M ichałem Grabowskim , dotyczącej francuskiej „literatury szalonej”, posługuje się p o ­ jęciem ironii, to jednak w znaczeniu słabo korespondującym z estetyką je- najczyków: „D w a są sposoby w idzenia przeszłości, sym patyczny i ironicz­ ny”, powiada Kraszewski. Ten drugi „prowadzi do znęcania się nad czarną i brzydką częścią historyj” 15, jest zatem form ą nieapologetycznego, krytycz­ nego oglądu przeszłości, sprzeciwiającego się ideologicznej nadorganizacji m etody autora Stanicy hulajpolskiej. A zatem ryzykownie byłoby polem izo­ wać z udokumentowanym przekonaniem, że „świadom ość teoretyczna epoki, wyższa u nas zapewne od osiągnięć praktycznych, zogniskowała się na zde­ finiowaniu zasad powieści realistycznej” 16. W śród nich jedną z najw ażniej­ szych była zasada estetyki mimetycznej, przeciw której rom antyczny ideał „progresyw nej poezji uniw ersalnej” w ystępow ał przecież z całą m ocą. C o ciekawe, odchylenia od tego m odelu historycy literatury objaśniają najczę­ ściej opozycją pow ieści realistycznej i „tajem niczej”, odwołującą się do koja­ rzonych z n iem ieckim rom antyzm em pojęć paraboli, m itu, groteski czy fantastyki, dość konsekwentnie unikając pow oływ ania się na flagow y k on ­ cept jenajczyków, czyli ironię romantyczną17. Niewykluczone, że należy to wiązać z dawno zdiagnozowanym lechickim „defektem ironicznym ”, w y n i­ kającym z faktu, że z jednej strony kategoria ta „pozostaw ała w jaskraw ej sprzeczności z najpopularniejszym i wówczas w Polsce koncepcjam i poety narodowego” 18 (konflikt etyczny), z drugiej zaś pow ieściopisarze w ystępo­ wali z kontrkoncepcją zabiegającą o „iluzję świadkowania przedstawionym zdarzeniom ” 19 (konflikt estetyczny) - tym samym koło się zamyka, pozosta­ wiając ironię romantyczną poza swoim obrębem.

15 J.I. K raszew ski, O literaturze szalonej, „Tygodnik P etersburski” 1839, n r 68, s. 391. 16 S. Burkot, Proza w okresie rom antyzm u, „Ruch L iterack i” 1989, z. 2, s. 109.

17 O nierozerw aln ym zw iązku głów nonurtow ej pow ieści m iędzypow stan iow ej z „ in ­ nym i niż rom antyczne pojęciam i o literaturze”, czyli przede w szystkim z estetyką m im etyczną, obszernie p isał Jó zef Bachórz. A utor dostrzega obecność a ltern atyw ­ nej koncepcji powieści Schlegla i N ovalisa, doceniając „sam fakt w łączenia gatunku pow ieściow ego w obręb program ow ych rozm yślań w ybitnych stanow icieli estetyki rom antyczn ej w N iem czech ”, je d n a k odstępstw a od zasad realizm u m ieszczą się w form ule pow ieści filozoficzno-fantastycznej, pow ieści-paraboli, p ow ieści-m itu - ironia jest natom iast term inem nieobecnym (w ypartym ?) (zob. J. Bachórz, Poezja

a pow ieść. Rom antyzm a realizm , w: Rom antyzm a romanse. Studia i szkice o p ro zie p olsk iej w p ierw szej poło w ie X IX w ieku, G d ań sk 2005, s. 11, 21 i in.).

18 M . Ż m ig rod zka, Etos ironii rom antycznej - po polsku, w: Przez w ieki idąca pow ieść.

W ybór pism o literatu rze X IX i X X w iek u , p od . red. M . K a lin o w sk ie j i E. K iślak ,

W arszawa 2002, s. 201.

Na przekór okolicznościom ironia pozostaje jednak elementem praktyki pisarskiej Kraszew skiego, co nie um knęło badaczom , pom im o dominacji realistycznego paradygm atu lektury. W incenty D anek pisze o wczesnym sternizm ie pisarza oraz „ironii i młodzieńczej przekorze w przedstawianiu świata szarych ludzi”20, a Warzenica zwraca uwagę na ironiczny wydźwięk

Poety i świata (1839), choć romantyczność juweniliów tłumaczy przede wszyst­

kim zaadaptowaniem HofFmannowskiej fantastyki. Natomiast już Mieczysław Jankow iak odw ażnie zastosow ał Schleglow ski koncept w lekturze Historii

kołka w płocie (1860): „bohater chłopski jest animatorem ironii romantycz­

nej i jej subtelniejszych konsekwencji”21. Interpretacja dzieła, które w najczyst­ szej postaci realizuje form alne założenia „transcendentalnej bufonerii”, jest jed n ak niew yczerpująca, autor w zasadzie sprowadza ironiczność do arty- stowskiego poczucia wyższości u chłopa-artysty. „Subtelniejsze konsekwen­ cje” z ironicznego potencjału twórczości Kraszewskiego wyciągnęła dopieio Ewa O wczarz, która z kolei niechętnie posługuje się tym term inem w od­ niesieniu do autora Powieści bez tytułu. W ydaje się jednak, że dostrzegając „enklaw y podm iotowości”, „elem enty defikcjonalizacji” i „sam owiedzę nar­ ratora”, prowadzącą do „upodrzędnienia fabuły wobec żywiołu dyskursyv- ności i subiektywności” 22 we wczesnych powieściach o artyście, umożliw.a ich odczytywanie w kluczu nieustającej parabazy, czyni z nich m iejsce wy­ jątkowo urodzajne nie tylko w techniczne chwyty ironiczne, lecz także iro­ niczne światopoglądy.

Okazuje się, że brak teoretycznego uzbrojenia, a nawet krytycznoliteracka świadom ość sprzeczna z estetyką ironii nie stanowią przeszkody dla ujaw­ nienia się „piękna logicznego”. W ynika to z ateoretycznej natury zjawisLa opisanego przez Schlegla: „N ie da się jej ani zmyślić, ani zdradzić. Kto jaj nie ma, dla tego pozostanie ona zagadką nawet, gdy się ktoś do niej otwarce

20 W. D anek, Jó z e f Ignacy Kraszewski, W arszawa 1973, s. 29.

21 M . Jankow iak, Kunszt ironii pow ieściowej w pisarstwie Kraszewskiego na przyk ład że

„H isto rii kołka w p ło c ie ”, „Pam iętnika p an icza” i „D zien n ik a Serafin y”, w: Pochylny się nad Józefem Ignacym Kraszewskim , red. M . Łojek, Bydgoszcz 1992, s. 74. Wąfck

„perm anentnej p arab azy” w H istorii kołka w p łocie podjąłem w książce Rom anty:z-

na troposfera pow ieści. Starałem się w niej rów nież przedstawić ironię romantyczną

jako klucz interpretacyjny do powieści Poeta i świat (zob. W. H am erski, Romantyczra

troposfera powieści. Interpretacje prozy Kraszewskiego, Sztyrm era i Korzeniowskiego,

Poznań 2010, s. 57-73 i 96-103).

22 E. O w czarz, P o szu k iw an ie siebie - p o sz u k iw a n ie fo rm y . P o w ieści Kraszewskiego

o artyście, w: N ieosiągalna całość. Szkice o p ow ieści p olskiej X IX wieku. Jó z e f Igna:y K raszewski - L u dw ik Sztyrm er - H enryk Sienkiew icz, Toruń 2009, s. 18-19.

przyzna”23. Na żadnym uniwersytecie, nawet w Jenie, nie zdobędzie się dy­ plomu, który uwrażliwiłby na ironię (choć dałoby się nauczyć jej klasycznej odm iany funkcjonującej w obrębie retoryki), natomiast kierunek odwrotny jest uprawniony - m ożna ją posiąść bezwiednie. Tak było nawet z Juliuszem

Słowackim, który „nie znał najpewniej teoretycznych podstaw refleksji o iro­ nii”, ale „obdarzony temperamentem ironisty, samorzutnie tworzy konstruk­ cje, które nawiązują do Schleglowskich koncepcji”24. Ironiczna kategoryzacja niekategorialnej ironii dokonana w O niezrozumiałości uświadamia - twierdzi Marikę Finlay - że Schlegel traktował ironię „n iejako zestaw substancjalnych kategorii sem antycznych, ale jako praktykę kom u n ik acyjn ą” 25. Ponieważ autor Fragm entów jest jednocześnie teoretykiem tej praktyki, zbudowana na ironii teoria powieści jako „progresywnej poezji uniwersalnej” pełna jest paradoksów (formą paradoksu jest, jak wiadomo, sama ironia), dlatego „nie daje się w yczerpać żadną teorią”, jest tym systemem, który według filozofa trzeba mieć, lecz którego zarazem nigdy się do końca nie ma. Specyfika zjawi­ ska częściowo wyjaśnia, dlaczego ironia nie m ogła zostać użyta w teoretycz­ nym sporze o kształt powieści, który rodził się wszakże z potrzeby poczynie­ nia elementarnych ustaleń, a nie ich dekonstrukcji, ale też pozwala domyślać się ironii jako „samorzutnej” praktyki komunikacyjnej w obrębie krytycznego dyskursu autora niepozbawionego przecież „temperamentu ironisty”.

Form uła „kopiow ania w iernego i nieprzesadzonego”, flagow y postulat estetycznoliteracki Kraszewskiego, ukuta została już w 1832 roku, czyli na początku twórczej drogi, którą pisarz, co trochę zaskakujące, już wtedy po­ stanowił przedstawić we wstecznym lusterku autokrytyki w tekście Rzut oka

na ścieżkę, którą poszedłem . A ni początkowa fascynacja niem iecką rom an­

tyką fantastyczną, ani um iarkowana obrona francuskiej „literatury szalonej” nie osłabiają przekonania, że pisarski św iatopogląd autora w zn osi się na estetycznym fundam encie „wiernego kopiowania”. Nawet ów wczesny tekst „potwierdza, że Kraszewski od pierwszych swych wystąpień wyznaczał drogi rozwoju powieści realistycznej”26. Siłowe odwracanie tego kierunku m yślenia

23 F. Schlegel, Fragm enty, przeł. C . Bartl, oprać. M.P. M arkow ski, K rak ó w 2009, s. 27. 24 J. Ławski, Wstęp, w: J. Słowacki, Horsztyński. Tragedia w pięciu aktach, oprać. J. Ławski,

W rocław 2009, s. XX XI.

25 M . Finlay, The R om antic Irony o f Semiotics. Friedrich Schlegel a n d the Crisis o f R ep-

resentation, B e rlin -N e w Y ork-A m sterd am 1988, s. 193.

26 S. Burkot, Przypisy, w: Kraszewski o pow ieściopisarzach i pow ieści. Z b ió r w yp o w ie­

dzi teoretycznych i krytycznych, oprać. S. Burkot, W arszaw a 1962, s. 253. K ilk a lat

temu opinię tę, w oparciu o analizę m .in. tego w czesnego tekstu K raszew skiego, p o d trzy m a ła A gata Z a le w sk a (zob. A . Z a le w sk a , „ [...] le p ie j k a ż d y w oli p atrz yć

byłoby wymuszone i jałowe, choć nie jest tak, że nie warto wskazywać na jego uproszczenia, ponieważ krytycznoliteracka nowalijka Kraszewskiego nie jest tekstem aż tak przejrzystym, jak się go przedstawia.

Nie można, na przykład, przeoczyć prawidłowości w doborze przykładów okalających wezwanie do „kopiowania wiernego i nieprzesadzonego”. K rót­ kiej w ędrów ce po w łasnych śladach tow arzyszą nazw iska w ielu autorów, z którym i Kraszewski odczuwa więź, choć nieco więcej uwagi pośw ięca je ­ dynie kilku, wśród nich M iguelowi Cervantesowi, „wielkiem u znaw cy serca ludzkiego”, Laurenceowi Sterneowi, co „wszywa się w serce człowieka”, „w iel­ kiem u w w yobraźni” W alterowi Scottowi, H offm annow i, którego „suknia nosi łaty arlekina”, wreszcie Richterowi, choć o n im ... „n ie śm iem y nic m ó­ wić”27. Bez wyjątku przychylne portrety pisarzy, spotkanych „na ścieżce, którą poszedłem ”, prow ad zą do n iesp od ziew an ej p o in ty - autor zam yka szkic gestem separatystycznym: „śm iejcie się, gniewajcie, róbcie, co chcecie, czy­ telnicy, ja do naśladowania się nie przyznaję; źle czy dobrze, sam sobą się kontentuję i piszę. Wolno sądzić, co się podoba”28. Tekst kończy figlarna apo­ strofa, która swoich adresatów, czyli nas, pozostawia z parom a wątpliwościa­ mi. Jak czytać artykuł, będący jednym z pierwszych polskich „m anifestów ” realistycznych, który chwali „wierne obrazy Cervantesa, Sternea, Fieldinga, Lesagea”, choć chwilę później wypiera się ich wpływu? „Czyliż to jest wiel­ kim - chciałoby się zapytać autora, używając jego własnych słów z wcześniej­ szego fragm entu tego samego szkicu - czego nie pojm ujem , nie rozum iem y lub naśladować nie możem”29? Stosunek krytyka do grupy autorytetów jest niejednoznaczny i nonszalancki. Ó w „rodzaj pisania, do którego się na chwilę przywiązałem ” jest przedmiotem afirmacji, ale i negacji, gesty przywiązania i zerwania więzi następują jeden po drugim , za sprawą czego cel, który stoi za prezentacją, staje się niejasny. Chyba żaden uczciwy czytelnik nie powie, że w pełni rozumie, o co chodzi autorowi w tym krótkim tekście - czytając go, nabieram y wątpliwości, czy jesteśm y m ędrcam i czy głupcam i z przysło­ wia, które stanowi do niego motto, niemające chyba innego celu niż tema- tyzowanie kom unikacyjnej niejasności, w jakiej tekst nas stawia30.

myśli o literaturze, w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. T. Sobieraj i W. Ratajczak, Poznań 2006).

27 J.I. K raszew ski, R zut oka na ścieżkę, którą poszedłem , w: K raszew ski o pow ieściopi-

sarzach i p o w ieści..., s. 26-28.

28 Tam że, s. 28. 29 Tam że, s. 25.

30 Jest nim „przysłow ie arabskie”: „M ąd ry zna nierozum nego, bo nim był sam dawniej; ale głupiec nie zna m ądrego, bo nim nie b y ł”.

Lista nazwisk wspierających „kopistyczne” przesłanie szkicu nie czyni go bardziej przejrzystym . W szak trzy dekady wcześniej na tych samych auto­ rów pow oływ ał się Schlegel, zarysowując biegunowo odm ienną koncepcję powieści. Cervantes, pełen „boskiego konceptu i fantazji”, był dla niemieckie­ go teoretyka kwintesencją romantycznego synkretyzm u, „delektacja hum o­ rem Sterne a” znajduje aprobatę w oczach autora Listu opow ieści ze względu na podobieństwo do „dowcipnych malowideł zwanych arabeskami”, zaś „pstry zlepek chorobliw ego konceptu”, jaki przedstaw iają utw ory Richtera, zasłu­ guje w tym sam ym liście na stanowczą obronę jako „jedyne romantyczne w ytw ory naszej antyromantycznej epoki”31. Z oczywistych powodów nie p o ­ w ołał się Schlegel na Hoffmanna, choć można przypuszczać, że gdyby było to możliwe, zrobiłby to. Nie mam takiej pewności co do Scotta, którego m iej­ sce w polskiej dyskusji teoretycznej było akurat szczególnie eksponowane, choć Yoon Sun Lee dowiódł, że koncepcje Schlegla m ogą posłużyć do „p o ­ nownego odkrycia obywatelskiego potencjału ironii”32 w późniejszych prze­ cież powieściach szkockiego pisarza.

Trzeba się zatem zm ierzyć ze skrajnie rozbieżną lekturą tych sam ych książek: „pstry zlepek chorobliwego konceptu” nijak ma się do „flam andz­ kiego m alowidła”, Schleglowskie arabeski i obrazki Kraszewskiego zdaje się nic nie łączyć. A jednak! Konsekwentne odczytywanie przedm ow y Paster- naka jako wczesnego program u twórczości realistycznej m ożliwe jest dzięki w yłuskaniu z niej tych elementów, które do zaplanowanej tezy pasują, i p o ­ minięciu pozostałych. Tymczasem Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem z po­ kornej deklaracji „przywiązania” do kilku autorytetów przechodzi w auto- kreacyjną parabazę, wypierającą się jakiegokolwiek wpływu, a za mistrzów „kopiowania wiernego i nieprzesadzonego” podaje akurat tych autorów, któ­ rych twórczość dostarcza licznych przykładów fantastycznego czy grotesko­ wego n ad m iaru oraz rozbijania iluzjonistycznych aspiracji literatu ry (np. Sterne, Richter i Hoffm ann). Jeśli sygnał „narastania form uł powieści reali­ stycznej” m iałaby stanowić niem ożność „zakłócania stworzonej iluzji”33, to artykuł Kraszewskiego byłby bardzo słabym argumentem na rzecz jakiego­ kolwiek przyrostu, przy czym warto pamiętać, że „nie ma statycznego modelu stylu realistycznego, zawsze m am y obowiązek traktowania go historycznie”34.

31 F. Schlegel, List o pow ieści, przeł. J. Ekier, w: Pism a teoretyczne..., s. 165-166. 32 Y.S. Lee, N ationalism a n d Irony. Burkę, Scott, Carlyle, N ew York 2004, s. 15 (tłum.

- W.H.)

33 S. B urkot, Proza w okresie rom antyzm u, s. 101.

34 W. W eintraub, W yznaczniki stylu realistycznego, „P a m ię tn ik L ite ra c k i” 1961, z. 2, s. 281.

Czytając tekst, który jest jednocześnie przedm ową, arabską szaradą, pro­ gram em literackim , zbiorem portretów pisarzy, autobiograficznym w yzna­ niem oraz wyzwaniem rzuconym czytelnikowi, dochodzimy do wniosku, że i jego „suknia nosi łaty arlekina”. Chyba tylko „harm onijni spłyciarze”, którzy zwykli „brać żart poważnie, a to, co poważne, m ieć za żart” 35, m ogą pokusić się o upraszczające uspójnienie. Być może ma swoje znaczenie, że pod tek­ stem, opublikowanym dopiero w 1837 roku, autor, kryjący się za m aską K le­ ofasa Fakunda Pasternaka, zachował oryginalną datę, pozostawił też m ylącą inform ację, chociaż łatwo było tego uniknąć36. „Pisałem dnia 1 kwietnia 1832 roku w W ilnie” - ocalenie podpisu wzmaga podejrzenie, że tekst jest w ystą­ pieniem prim aaprilisow ym , rozw ijającym się w żywiole rozm yślnego uda­ wania, opowiadania nie całkiem prawdziwych historii, żartobliwie w prow a­ dzających w błąd.

Jeśli potrzeba odrobiny skupienia, by dostrzec sprzeczności tkwiące w ob­ rębie pojedynczego tekstu krytycznego Kraszew skiego, to konflikt na linii krytyka - praktyka literacka jest już zupełnie wyraźny. Zbiór Im prowizacje

dla moich przyjaciół. Xiążeczka do zapalania fa je k (1834) pom yślany został

jako dzieło program ow o synkretyczne, co zapow iada z hum orem wstęp: „Będzie to m arm elada z jabłek, ogórków, wiśni, poziomek, szczawiu, paster­ naku, sałaty, dębowej kory, szyszek sosnowych, gruszek, kalafiorów, marchwi, w inogron, trocin , otrębiów i an an asów ” 37. M ieszanka, łącząca przysm aki krajowe i egzotyczne, według teoretycznych kryteriów samego autora, w yło­ żonych w artykule Nowa literatura, byłaby nie tylko obca narodowej kuchni literackiej, ale i wroga dagerotypowej lojalności wobec realiów. Owczarz, oma­ wiając Bigos hultajski Tytusa Szczeniowskiego, w ykazała związek literacko- -kulinarnych m ieszanin (eksponujących zwykle postać kucharza, czyli pod­

m iotu twórczego) z rom antyczną poetyką fragm entu, tradycją sternizm u oraz sylw y szlacheckiej38, chociaż w ydaje się, że m oże się z n im i wiązać również estetyka ironii. Tak jest na pewno z filozoficzną spuścizną Teufels- dróckha, którą fikcyjny wydawca Sartor Resartus porów nał do szkockiego

35 F. Schlegel, Fragm enty, s. 28.

36 J.I. K raszew ski, dz. cyt., s. 28. A utor pisze, że „d ru g ą pow iastkę podaje na widok publiczny”, choć - jak zauważa Burkot - według ustalonej chronologii ani D wa a dwa - cztery, p rzy której ukazała się przedm ow a, ani praw dopodobnie pierw otne jej to ­

w arzystw o, czyli W ielki św iat małego m iasteczka, nie b y ły drugą pow ieścią pisarza (zob. S. Burkot, Przypisy, s. 253).

37 J.I. K raszew sk i, Im prow izacje dla m oich p rzyjació ł. X ią żeczk a do zapalania fajek, W iln o 1844, s. 14.

38 E. O w czarz, M iędzy retoryką a dowolnością. Wśród rom antycznych stru ktur p o w ie ­

ściowych w okresie m iędzypow staniow ym , Toruń 1993, s. 77.

368

haggisu, pstrej potraw y składającej się z różnych owczych wnętrzności za­

szytych solidarnie w kiszce. Autor Im prow izacji... zamiast polskiego bigosu i szkockiego haggisu serwuje olla podrida?9, a zatem hiszpańską strawę Don Kichota, składającą się z różnego rodzaju resztek. Jej resztkowość przekłada się na fragm entaryczność i synkretyczność struktury, niem ożność podania kanonicznej listy ingrediencji - na otwartość i procesualny, „progresyw ny” charakter dzieła, im prowizowany niczym w jarm arcznym teatrze.

Książka sprostała wstępnym założeniom . Przedstawia zbiór różnorod­ nych niepowiązanych i często pozbawionych konkluzji „szpargałów ” - jest tu o śm ieciach i niebieskich m igdałach, o diabłach, o Żydach i o kaszy g ry ­ czanej. A utor zdradza dystans do literackości swoich m ieszanin („D iabeł jest ślicznym w ym ysłem na zapchanie dziur w próżnych głowach i pow ie­ ściach fantastycznych” 40), który najpełniej przejawia się w zakończeniu tomu. Kraszewski zawiązuje obiecującą romans fabułę o chorążance... i od razu brutalnie ją przerywa, oznajmiając, że na jej dokończenie zabrakło papieru, konceptu i atramentu. Ulotność dzieła, które ma przecież za chwilę posłu ­ żyć do przypalenia fajki, oraz gwałtowne urwanie opowieści są ironicznym i sygnałam i wykroczenia, poszukiwania porozumienia z czytelnikiem w spra­ wie nieopisanych zdarzeń i niew yklarow anych znaczeń poza doraźnością tekstu, m a „uśw iadam iać, że poza nim jest sfera sensu, która może być je d y­ nie sugerowana, nigdy zaś dopowiedziana”41.

Suknię arlekina uszył Kraszewski również dla trzytom owych Wędrówek

literackich, fantastycznych i historycznych (1838-1840). W pierwszym tomie

znalazły się m.in. sylwetka skreślona ręką poważnego krytyka literackiego

(Nieboszczyk Hoffmann), poprzedzona parodią literaturoznawczego dyskursu ( Wyleciała baba z kwasu) - już sam o bliskie w spółistnienie „absolutnych

antytez” wytwarza tutaj efekt ironiczny. W drugim tomie pisarz zaprasza na

Przechadzkę po bibliotece, swobodnie fabularyzując tekst, który jest recenzją,

przeglądem naukowym i broszurą popularyzatorską, prowadzącą nieustanną pogawędkę z hipotetycznym czytelnikiem. „Wędrówki”, podobnie jak „im ­ prowizacje”, zgodnie ze swoją naturą utrzymują dzieło w nieustannym ruchu, od czytelnika w ym agając ciągłej gotowości do responsu. W obu zbiorach Kraszewski okazuje się pisarzem „syntetycznym” : „konstruuje i stwarza sobie czytelnika, jakim on powinien być. Nie myśli o nim jako kimś nieruchomym i m artw ym , lecz kim ś żyw ym i reagującym ”42. Ta ciągła „w ym iana dwóch

39 J.I. K raszew ski, Im pro w izacje..., s. 13. 40 Tam że, s. 15.

41 W. Szturc, Ironia rom antyczna. Pojęcie, granice i poetyka, W arszaw a 1992, s. 201. 42 F. Schlegel, Fragm enty, s. 29.

niezgodnych m yśli”, najczęściej upersonifikowanych jako autor i czytelnik, zachęca do w sp ó łp racy, „sym p o w ieścio w an ia”, p o leg ają ceg o na dialek- tyce głosów, transcendowaniu fikcji, komunikowaniu się niejako ponad tekstem.

C el tego procesu najpełniej w yraża się w m etakrytyczn ym Epilogu do

M acieja i M aciusia, który ukazując równoległe biografie kota i człowieka, w y­

raźnie nawiązuje do Kota Mruczysława poglądów na życie Hoffmanna. Swoim zwyczajem autor wymyśla sobie czytelnika, wytwarzającego antytezy, um oż­ liwiające dialektyczny ruch autoironii: „Pow iedz m i też łaskaw co, [...] co u diabła za cel m iałeś, pisząc tę pow ieść?”43. Autorowi, wystylizow anem u na postać n ieznośnie przekorną, tylko w to graj: „Szczegó ln ym m oim celem było, nie m ieć żadnego celu”. Po namyśle pisarz ironicznie postanawia „p o ­ wieść uzbroić w tyle celów, że ich będzie aż nadto”. C elów jest dwadzieścia, o czym decyduje akurat ten dwudziesty, stwierdzający zależność m iędzy licz­ bą celów a rozdziałów w powieści, przy czym „autorom dozwala się, żeby połow a tych prawd była nieprawdziwa”. Jest to zatem sam opodw ażająca się kpina, uniem ożliwiająca jakąkolwiek weryfikację nie tylko poszczególnych celów, ale i całej prawdziwościowej struktury w yw odu44. Oczywiście, jeśli zestawim y ten fragm ent z poglądam i K raszew skiego-krytyka, pojaw i się rozdźwięk. W artykule O celu powieści (1847) pisarz co prawda daje się po­ znać jako dojrzały obrońca artystycznej sam odzielności tekstu, stanowczo sprzeciw iający się tendencyjności, to jed n ak nie w yraża też zgody na iro­ niczną antyteleologię. „C el - pow iada k ry tyk - w inien jak o krew płynąć w całej powieści i ożywiać ją niewidoczny”45. A zatem po raz kolejny, tym razem za pośrednictw em niekrawieckiej metafory, przyw ołan y został har­ m onijny ideał „form y stosującej się do ducha”, słabo objaśniający estetyczną m anierę pisarza rozpinającego swoje teksty m iędzy biegunam i całkowitej bezcelowości i m oralistycznej teleologii. C zy jednak w związku z tym należy podziw iać wczesne „flam andzkie płótna” Józefa Kraszew skiego, udając, że nie dostrzega się arabeskowych ornamentów domalowanych przez Fakunda Pasternaka?

43 J.I. Kraszew ski, W ędrówki literackie, fantastycze i historyczne, t. 3, W ilno 1840, s. 142. 44 Rów nież Leon Leontyna, opow ieść o płciowej transgresji, przeprow adza, ch arak te­ rystyczne dla ironii, „zaw ieszenie opozycji praw dy i k łam stw a oraz zastąpienie jej figurą n ieo siągaln ego sensu” (E. W ojciechow ska, Transgresja p łcio w a ja k o figura

epistem ologiczana. „Leon Leontyna” Józefa Ignacego Kraszewskiego [online], „uni-

G ender” 2011, nr 1, [dostęp 2012-11-22]: < http://www.unigender.org/?page=biezacy& issu e= 0 5& article= i5>).

P A N W A L E R Y - R E A L I Z M I R O N I C Z N Y

Czytelnika Pana Walerego uderza nieskrywana prowizoryczność tego utworu. O powieść nie jest płynna, narracja co chwilę zwalnia, zacina się bądź psuje, wym uszając seryjne interwencje architekta, który pracuje w pośpiechu, roz­ kładając swój warsztat przed naszymi oczami. Opis przestrzeni nie wychodzi lekko spod pióra, lecz ze szczególnym nam aszczeniem : „Z a czn ę od opi­ su pierwszej izby; bo lubię rzecz każdą szczególnie i ogólnie, ze wszystkich stron opatrzyć, jak się o tym czytelnik w dalszym ciągu przekona”46. Fizjo- nomiczne studiowanie charakterów nie jest nawykiem rutyniarza, ale rado­ snym odkryciem , o czym świadczy długa apostrofa do Lavatera, dokonująca deziluzji techniki przedstawienia złego stryja pana Walerego. Pod presją nie­ cierpliwego czytelnika narrator przyznaje, że apostrofa nie ma żadnego zw iąz­ ku z tematem. W iadom o, że w szanującym się romansie musi być miejsce na m iłość - ale ja k pisać o uczuciach? Nie jest to um iejętność wcześniej dana, narrator zdobywa ją po drodze, stąd w kluczowej scenie narrację przeryw a następna deziluzyjna apostrofa, ironiczna prośba o pom oc w rozpoznaniu „choroby sercowej” bohatera, kierowana do „m ości panów z A kadem ii Sen ­ tymentalnej” G d y opowieść ześlizgnie się w nastrój patetyczny, narrator u ra­ tuje się w yw odem przeciw „stylow i górnem u” : „ja wcale Longina nie czyta­ łem, jestem sobie tylko opowiadacz” 47. Ó w opowiadacz nawet o własnym bohaterze zdanie wyrabia sobie w trakcie opowieści: „m ój bohater nie w cie­ mię był bity”, „nazw ałbym go głupiusieńkim , gdyby...” Fabuła, która zrazu sprawnie posuw a się naprzód, w pewnym m om encie - jakby dostosow yw a­ ła się do wcześniejszej krytyki czytelnika („twoja powieść m ało ma intrygi” ) - gw ałtownie wyham ow uje, przekształcając się w ciąg słabo ze sobą pow ią­ zanych portretów fizjologicznych. „M oże się podąsa na m nie czytelnik, że z nim jak z dzieckiem postępuję” 48 - autor nieustannie zaczepia czytelnika, ukazując już to oblicze kiepskiego bajarza, który traci panowanie nad swoją historią, już to błazna, odsłaniającego nagi szkielet narracji, zresztą całkiem nieźle czującego się w prowizorycznie zaimprowizowanym świecie Pana Wa­

lerego. N atarczyw ość deziluzyjnej parabazy kulm inuje się, jak w wielu p o ­

wieściach Kraszew skiego49, w początkowych i końcowych partiach tekstu.

46 Tenże, Pan W alery, s. 16. 47 Tam że, s. 157.

48 Tam że, s. 169.

49 Tak jest na p rz y k ła d w pierw szej serii L a ta rn i czarnoksięskiej (18 4 3-18 4 4 ), którą otw iera część autotem atyczna, stan ow iąca relację z p o szu k iw an ia ty tu łu dla p o ­ w ieści. P arad ok saln ym (ironicznym ) celem deziluzji jest um ocnienie iluzji, której em blem atem jest laterna m agica, zabawka służąca do w y tw arzan ia realistycznych

W Przedpokoju pisarz pojedynkuje się z wirtualnym krytykiem 50. Jest to, p o ­ w iedzm y szczerze, nietęga satyra na klasyczną kostyczność i rom antyczną balladom anię, satyra na satyrę oraz na historiografię, apofatyczna autode- finicja, która potwierdza niedostatki teoretycznej świadom ości pisarza przy jednoczesnej nadśw iadom ości własnego warsztatu. K rytyczne argum enty zostają następnie powtórzone w udziwnionej form ie kończącej dzieło apo­ strofy autora-ojca do powieści-dziecka.

Metaliterackie gry zirytują czytelnika, który będzie zabiegał o uspójnienie intencji tekstu. Narrator rozsnuwa mimetyczną narrację, choć w wielu m iej­ scach dziurawi ją zbytkownym i komentarzami, a brak wyraźnego związku m iędzy dwom a trybam i m ówienia prowokuje do leniwego czytania rów no­ ległego, tak jakbyśm y mieli w istocie do czynienia z niedialogującym i głosa­ mi. Pojawia się pokusa zawłaszczającej hierarchizacji - w yciszm y natrętny autotem atyzm , a ukaże się naszym oczom jed n a z pierw szych rodzim ych prób sklejenia serii obrazków i portretów w realistyczną fabułę obyczajową. W yprujm y z tekstu metaliteracką refleksję i skupm y się na niej, a otrzym a­ m y prenowoczesną antypowieść, czyli „form ę swoistej dekonstrukcji gatun­ ku”51... który jeszcze na dobre nie zaistniał. Jest oczywiste, że obie lektury byłyby radykalnie jednostronne. Rzecz w tym, że druga stanowi jedynie hipo­ tetyczny kontrast dla pierwszej, która jest z kolei zbyt powszechna. C o prawda „aby m óc być jednostronnym, trzeba mieć przynajmniej jedną stronę”52, jed ­ nak żeby obronić się przed „ograniczeniem ducha”, redukcją do „punktu”, „pu­ stej przestrzeni”, powinno się mieć przynajmniej dwie. Należy zwrócić obie twarze powieści ku sobie i w odmiennych rysach dostrzec pokrewieństwo - tylko tak można dowieść, że Pan Walery (oraz szereg podobnych utworów) nie jest zbyt wczesną, spartaczoną próbą pisarstwa realistycznego.

A b y uniknąć takiej redukcji, warto wyjść od prostego spostrzeżenia - w ę­ złow y m otyw fabuły zostaje powtórzony na niefabularnym poziom ie dzieła,

m istyfikacji. Ironiczną nierozstrzygalność relacji, w jakiej pozostaje wstęp z sekw en­ cją w erystycznych obrazków (której jest i zarazem nie jest częścią) p od kreśla tytuł:

R o zdział pierw szy, w którym mowa o tytule książki; kto chce, niech go nazw ie - p rz e ­ m ową. Pow ieść kończy Epilog polem izujący z w yd edukow an ą recepcją dzieła.

50 Kazim ierz M aciąg dowiódł, że postaci krytyków w twórczości K raszew skiego są naj­ częściej nacechow ane negatyw nie: „niespraw iedliw i, przekupni, zaw istni, skłonni do intryg, kierują się osobistym i anim ozjam i i urazam i oraz zw ykle w ykonu ją swoją pracę anonim ow o” (K. M aciąg, Portret krytyka literackiego w wybranych pow ieściach

J.I. K raszew skiego, w: Polska krytyka literacka w X IX w ieku, red. M . Strzyżew ski,

T oruń 2005, s. 223).

51 K. Bartoszyński, Kryzys czy trwanie powieści. Studia literaturoznawcze, Kraków 2004, s. 78. 52 F. Schlegel, Fragm enty, s. 107.

staje się techniką komentarza. A kcję powieści ogniskuje przecież zmistyfi- kowany dokum ent poświadczający fałszyw y dług. W szystko w Panu Wale­

rym dzieje się z powodu tego dokumentu. G d y w brewiarzu plebana boha­

ter odnajduje dow ód zdrady, zaczyna rozum ieć, że spraw y „nie takim i są, jakim i się w ydają” 53 i karta się odwraca. O dkrycie fałszerstwa pozwala pro- tagoniście odzyskać majątek, spokój ducha, a przy okazji - ożenić się i ustat­ kować. Z wędrowca, imprezowicza i żołnierza przem ienia się w gospodarza, męża i ojca. Rzecz jest zatem o prawdzie i kłamstwie w bardzo m oralnym sensie - tekst nie pozostawia wątpliwości, po czyjej stoi stronie. K om plika­ cja polega na tym , że fabularna deziluzja fałszu zostaje obnażona jako iluzja. O tym właśnie opow iada powieść na poziomie m etafikcjonalnym . Związek m iędzy fabułą a kom entarzem układa się w nienachalny scenariusz lektury, akcentującej grę iluzji i deziluzji jako najważniejsze wydarzenie tekstu.

K om u n ikację m ięd zy dw om a „fazam i” rozum ien ia zapew nia narrator, sprawnie m odyfikując swoją pozycję - raz panuje nad światem fikcji, innym razem włącza się w niego na prawach uczestnika wydarzeń. W żadnym m iej­ scu nie pozostaje zbyt długo, poniew aż do końca zabiega o znaczeniową nierozstrzygalność powieści. Czasem przedstawia się jako autor, czyli ten, kto świat ów w ym yślił, a niekiedy przeciwnie, podkreśla sw oją przynależ­ ność do świata (np. gdy odm awia opisania pokoju sypialnego, by nie obu­ dzić go spo d arzy). Takie fragm en ty pokazują, że autor w ym yślił również samego siebie, odsłaniają arbitralnie fikcjonalny status tego, który opow ia­ da, jawnie odwołując się przy tym do różnych konwencji literackich. W za­ kończeniu powieści Kraszewski grę dystansów intensyfikuje, doprowadzając do interesującego zgrzytu. W rozdziale Blisko do końca opisuje kiełkowanie romansu m iędzy W alerym a Cesią, wrażliwą chłopką, która jest chyba lite­ rackim prototypem Ulany. N ow y wątek nie zostaje jednak skonsum owany - rozdział Otóż i koniec przynosi fabularne zerwanie i kolejną parabazę:

Zd ziw i czytelnika zapewne, gdy mu powiem , że to co czytał w przeszłym rozdziale, kończy całą pow ieść, tym czasem tak jest w istocie, bo ja więcej nic o Panu W alerym pow iedzieć nie m ogę. N ie w iem w cale, co się z nim d ziało przez lat pięć, czy się ożenił, czy chorow ał, czy się kochał, słowem nic a nic.54

O czyw iście, w b rew tytułow i, i na tym nie koniec, czeka nas kolejna zmiana perspektywy, autor ponownie pogrąża się w tekście, by zdem asko­ wać fikcjonalny charakter roli autorskiej. Podróżując po kraju, przypadkiem odnajduje bohatera swojej własnej powieści: „N igdy Irw ing znalazłszy pu­

53 J.I. K raszew ski, Pan Walery, s. 113. 54 Tam że, s. 255-256.

dełko od tytoniu i filiżankę wspominaną przez Shakespearea, tak się nie m ógł ucieszyć, jak ja, znalazłszy żywego, zdrowego, wesołego i żonatego - boha­ tera mojej powiastki”55. Otóż i koniec? Jeszcze nie tym razem, ponieważ na­ stępuje kolejny zwrot: „Onże to, czy nie on - ona, czy nie ona?” 56. Ostatnie słow a po w ieści zasiew ają w ątpliw ości, których pow ieść ju ż nie rozwiewa, tożsam ość postaci pozostanie tajemnicą.

Związek przedmiotowego i metaliterackiego wym iaru dzieła jest wyraźny, chociaż nie jest to związek zgody. O scylacja m iędzy „rom antycznym prze­ świadczeniem o nieuniknionym konflikcie” a „biederm eierowską tezą [...] o konieczności wyzbycia się przez bohatera nieuprawnionych roszczeń ego- tycznych”57, charakteryzująca znaczną część powieści m iędzypowstaniowych, nabiera tutaj posm aku ironicznego. Staje się autoparodystyczną celebracją różnicy m iędzy w ym ogam i m oralistycznej fabuły i aspiracjam i rozbrykane­ go narratora, przedstawionym a przedstawiającym, żartem a powagą, różnicy zjawiającej się w tekście na prawach niweczenia m imetycznej narracji (pa- rabaza) z podkreśleniem dystansu do niej (błazenada). Powieść operuje ję ­ zykową form ą, która - ku strapieniu K raszew skiego-krytyka - „nie chce dostosować się do ducha”, okryciem źle dobranym , łam iącym reprezenta- cjonistyczny dress code, a nawet działającym zabójczo, niczym szata Dejaniry, na ciało, które osłania. Zupełnie, jakby autor potajem nie sprzyjał w yw róco­ nemu porządkowi rzeczy. „M aniera m im iczna zwykłego, dobrego w łoskie­ go buffo” 58 rujnuje powagę opow ieści: „wewnętrzny nastrój, k tóry opisuje Schlegel, zostaje kompletnie rozbity przez zewnętrzną formę, która jest formą

buffo, form ą parabazy, form ą przerywania, form ą niweczenia wątku narra­

cji”59. Z tego rodzaju destrukcją zaznajam ia nas Pan Walery. N arracyjna bufoneria tekstu jest transcendentalna, co oznacza, że kreuje fikcję, a jed n o­ cześnie bada okoliczności jej zjawiania się oraz sposoby istnienia. Ten trans- cendujący wzlot autokrytycznego autora „ponad w łasną sztukę, cnotę czy genialność” - cóż z tego, że pisklęcy, przez co niezdarny - korespondujący z techniką ironiczną, nie jest anomalią, ma swoje historyczne uzasadnienie.

Inaczej niż w cześniejsi romantycy, rozm iłow ani we fragm entach, K ra­ szewski oraz Sienkiewicz „swoją poznawczą niemoc kamuflują, bo ich «frag­ menty» m ają postać skończonych, dom kniętych dzieł literackich. Ironia

55 T am że, s. 257. 56 Tam że, s. 262.

57 T. Sobieraj, F abu ły i „św iatop o gląd”. Studia z historii polskiej p ow ieści X IX -w iecznej, Poznań 2004, s. 56.

58 F. Schlegel, Fragm enty, s. 15.

zdradza ich niepew ność i... pisarską uczciwość. C hcą m ieć gw arancję, że czytelnik rozpoznał ich grę” 6°. Spostrzeżenie to, odniesione do Pana Wale­

rego, okazuje się nadzwyczaj celne. Trzeba pamiętać, że obcujem y z dziełem

reprezentującym przejściow y okres ścierania się form , z których wyłania się język prozy, n ieb ęd ący czym ś ustalonym , ale dopiero dążącym do pełnej gotowości. N ieustająca gra awataram i czytelników i krytyków , uporczywe niszczenie fikcji, przyjm ow anie roli bricoleura, składającego tekst z niedo­ pasowanych, przypadkowych elementów są sposobami borykania się z „wiecz­ nie nie-dom kniętą całością” 61. W ynika ono z historycznie um otywowanej św iadom ości ograniczeń języka, dla której najlepszym sposobem ekspresji - również historycznie umotywowanym - jest ironia romantyczna. Ironia poj­ mowana jako kom unikacyjna praktyka, przed którą nie ocalą nas żadni bogo­ w ie, gdyż uchyla się przed wypowiedzeniem rozstrzygającego słowa niczym fabuła Pana Walerego, ironia dokonująca „przemieszczenia kodów” - takich jak mimesis, linearność, całościowość i przyczynowość akcji62.

Ruch wytwarzany przez te dyslokacje można uznać za formujący. Usposo­ bienie realistyczne każe opowiedzieć historię, tem perament ironiczny, jego subwersywny cień, na bieżąco, na oczach wydedukowanego czytelnika anali­ zuje, obnaża i niszczy tę historię. Autor law iruje m iędzy realistyczną tezą a ironiczną antytezą, wykonuje naprzemiennie gesty kreacji i destrukcji, które odczytuję jako samoograniczający proces określania się, wykorzystujący tech­ nikę schweben do rozpoznania swej nieostateczności. Refleksja ta pozwala „unosić się nad lekko i gładko płynącym i rapsodiami”63, do których swe wcze­ sne, swobodnie skomponowane pisma porównywał przecież sam autor. N ie­ które utwory Kraszewskiego (podejrzewam, że dotyczy to również innych autorów tego okresu, np. Józefa Dzierzkowskiego i Józefa Korzeniowskiego) obserwowane ze szczytów „wielkiego realizmu” muszą wydać się galerią po­ kracznych prototypów, jed n ak dopiero oglądane z bliższej, właściwszej im perspektywy smakosza olla podrida i Hoffmannowskiego ponczu, okazują się nie protorealizmem64, lecz autonomicznym wydarzeniem, zrodzonym ze świa­ domości ograniczeń własnego języka, które, jeśli koniecznie musi być nazwa­ ne jakim ś realizmem, powinno mienić się realizmem ironicznym.

60 E. O w czarz, N ieosiągalna całość..., s. 253. 61 Tam że, s. 13.

62 Jako „przem ieszczanie kod ów ” ironię rom antyczną opisuje Finlay (zob. M. Finlay, dz. cyt., s. 101 i in.).

63 F. Schlegel, Fragm enty, s. 103.

64 Term in „protorealizm ” na określenie om awianego nurtu powieściowego w prow adził H enryk M arkiew icz (zob. H. M arkiew icz, Próba p erio dyzacji now ożytnej literatury

A B S T R A C T

Ro m a n t i c Ir o n y i n Ea r l y Wo r k s o f J 6z e f- Ig n a c y Kr a s z e w s k i

The essay attem pts to apply the category o f rom antic irony in the read­ ing o f early works o f J.I. Kraszewski, with his novel Pan Walery in the first place. A lth o u gh the novelist’s th eoretical aw areness w as rather low, rom antic iron y had a considerable, and underestim ated p art to play in his texts: it was nam ely used as a convenien t m eans o f m an i­ festing the awareness o f a disparity occurring between rom antic entan­ glem ents and realistic aspirations, as m anifest in m an y novels o f the form er h alf o f 19th century.

K E Y W O R D S

romantic irony, realism, nineteenth-century novel, nineteenth-century literary criticism