Pracownie krawieckie ludzkości

Anna Sobolewska

Pracownie krawieckie ludzkości

Pracownie krawieckie ludz­

kości

(...) ziem skie spraw y człow ieka są w szy stk ie spięte h a ftk a m i i gu zika ­ m i, a trzym a ją się w kupie za po­ m ocą Szat.

T. C a rly le: S a rto r R e sa rtu s 1.

Życie jest „Jarm arkiem gałga- niarskim ”, a człowiek — „żywym Paraw anem do wieszania gałganów” ; światem rządzi Krawiec, k tó ­ ry jest „nie tylko Mężczyzną, ale w pewnej mierze Twórcą, Bóstwem” ; „społeczeństwo żegluje po Nie­ skończonym Przestworze Sukna”. Sądy te przywo­ dzą na myśl dwie „sztuki równoległe” — Krawca (1964) i Operetkę (1966), oparte na tym samym po­ m yśle — koncepcji ku ltury i jej norm jako strojów oraz przełomów historycznych jako radykalnych zmian mody ubraniowej. Podkreślano już analogie myślenia o kulturze i uderzającą zbieżność utwo­ rów Mrożka i Gombrowicza współtworzących łącznie jedno uniw ersum ideowe 2.

1 T, C arlyle: Sartor Resartus. Życie i zdania pana T eufels-

dróckha. P rz ek ła d S ygurda W iśniowskiego. W arszaw a 1882,

s. 47. W dalszych p a rtia c h te k stu cytaty z utw orów C arlyle’a będziem y oznaczać s k ró ta m i: S — Sartor Resartus oraz B —

Bohaterow ie. Cześć dla bohaterów i pierw iastek bohater­ stw a w historii. K raków 1892.

2 Por. M. S zpakow ska: „K raw iec” i „Operetka”: w y kro je

i w zory. „D ialog” 1977 n r 11.

K u ltu ra jako strój

K raw iec — dem iurgiem

Cytowane aforyzmy nie zostały jednak ukute ani przez M istrza Fiora, ani przez K rawca Jego Eksce­ lencji. W ubiegłym stuleciu apologię kraw iectw a głosił profesor filozofii, a ściślej metafizyki odzieży, Diogenes Teufelsdröckh z dzieła Tomasza Carlyle’a

Sartor Resartus (1833— 1834).

Książkę Carlyle’a przypom niał ostatnio Wacław Ku­ backi. Posuwając się wstecz ,,po tropach groteski i absurdu”, umieszcza on Sartora w bogatym nurcie parodii i satyry arystofanejsko-lukianow skiej, czyli w ram ach antycznej tradycji, która powróciła do dawnej świetności w XX w. i pomnożyła swój stan posiadania o dzieła Witkacego, Gombrowicza i Gał­ czyńskiego (autor słusznie zapewne wywodzi Zielo­

ną gęś z gospody Z ur Grünen Gans w S a rto rze3;

dodajmy, że Gałczyński był z wykształcenia angli­ stą).

„Szukam wielkiego sekretu krawiectwa, czyli ina­ czej mówiąc cywilizacji” — tw ierdzi Krawiec. Rów­ nież w Operetce refleksje filozoficzne czy historio­ zoficzne należą do roli „rzeźbiarza modnej sylw etki”, a zarazem ideologa k u ltu ry tużurków i szapokla- ków. D yrektor stroju jest bowiem fundam entem ustroju, a m ały błąd w sztuce — wpuszczenie wor­ kow atych osobników do salonu — sprowadzi re­ wolucję. „Świat uzna z podziwieniem w K rawcu nie tylko swego K apłana i Hierarchę, lecz naw et Boga” (S , 218) — tw ierdzi Teufelsdröckh, bohater dzieła C arlyle’a i jedna z masek autora w tym utworze. Tym samym zamiast dwu sztuk równoleg­ łych m am y do czynienia z triadą Carlyłe — Mro­ żek — Gombrowicz.

Nie sugeruję wpływów ani zapożyczeń. Praw dopo­ dobnie ani Gombrowicz, ani Mrożek nie pam iętali utw oru C arlyle’a.

Być może jest to jeden z licznych wypadków po­

8 P or. W. K u b ac k i: Po tropach g roteski i absurdu. „Życie L ite ra c k ie ” 1978 n r 18.

winowactwa pisarzy różnych epok, których duch dziejów natchnął tą samą ideą. Niemniej słowa K ar- losa z utw oru Mrożka, czciciela szczerości i nagiej — dosłownie — prawdy, apologety czynu brzmią nieraz jak parodia myśli Carlyle’a wyłożonych w później­ szym dziele Bohaterowie. Cześć dla bohaterów i pier­

wiastek bohaterstwa w historii, w książce, w której

nieliczne tylko z odkrywczych koncepcji Sartora doczekały się kontynuacji. Porównajmy: „N ajbar­ dziej naga, najdziksza rzeczywistość, powiadam, więcej w arta od jakiegokolwiek udania, chociażby noszącego wszelkie pozory czcigodności” (B, 298).

„Jak w icher potężny, co precz unosi śmierć ja r­ marcznego kramu, oczyszcza pole, wyście gniew natury, wodzu! Twa postać prawdą, tw a pierś na­ ga — szczerość, a czyn — twoje ramię. Ich odzież — trum ienne, przegniłe całuny. Zrywaj je, obnażaj! Wiej wichrze!” (Krawiec). Nawiasem mówiąc, wy­ powiedzi Karlosa parodiują również myśli innego kruszyciela bałwanów — Nietzschego — który wy­ soko cenił dzieła Carlyle’a. Utwory tego ostatniego znalazły oddźwięk w okresie Młodej Polski, m. in. w pismach Brzozowskiego, który zamierzał stworzyć polskiego Sartora 4.

Sartor Resartus to dzieło nie mieszczące się w kon­

wencjach gatunkowych, będące połączeniem frag­ mentów eseistycznych i powieściowych (parodia

Bildungsroman), tra k ta tu filozoficznego, listów i bio­

grafii z elem entam i parodii i autoparodii, a także z kolekcją błyskotliwych aforyzmów. Książka ta — we fragm entach jest stylizacją na przekład z nie­ mieckiego oryginału bądź eksplikacją i krytyką tego traktatu, a więc tekstem „drugiego stopnia” ekspo­ nującym własną metatekstowość. Między Profeso­

4 P or. W. K ra je w sk a : Z w ią zk i tw órczości Stanisław a B rzo­

zow skiego z literaturą angielską. W: W okół m yśli Stanisła­ w a B rzozow skiego. P od red. R. Zim anda. K raków 1974,

s. 356.

Dialogi

G atu n k o w a osobliwość

Sartora

rem Teufelsdrockhem a czytelnikiem autor ustaw ia postać w ydaw cy-m ediatora komentującego rękopis Teufelsdróckha znaleziony w sześciu workach. Uży­ cie tego skonwencjonalizowanego chw ytu m otywuje sam narrato r-w y dawca: „W taki to sposób usiłowa­ liśm y z ogromnego, różnorodnego Plum puddingu (...) ugniecionego przez Pana Teufelsdróckha dla współ- śm iertelników, wydobywać najlepsze rodzynki i po­ dać je osobno na własnym obrusie” (S, 219). Wy­ dawca, um iarkow any zwolennik radykalnych tez „Profesora Umiejętności Wszech Rzeczy w ogóle”, m a stw arzać autorow i poczucie bezpieczeństwa, a czytelnikowi poczucie nieangażującego uczestnic­ tw a w absurdalnym — na pozór — świecie idei. Oto ja k wydawca, będący w istocie w ew nątrztekstow ym reprezentantem czytelnika, podtrzym uje kontakt z odbiorcą i reguluje dystans czytelnika w stosun­ ku do „spekulatywnego Radykalizm u” Profesora:

„W ydaw ca m usi się w ty m m iejscu przyznać, że się p q żad n ej z licznych dzielnic duchow ego św ia ta T eufelsdróckha n ie p rzechadza z rów nym zdziw ieniem , w ahaniem , a n aw e t boleścią, ja k po P o lity c zn e j” (S, 189).

„W ypada żałow ać, iż ja k często gdzie indziej, ta k i te ra z b y stre jasn o w id zen ie filozoficzne P ro feso ra stępiło się co­ kolw iek sk u tk ie m dom ieszki sow iej p ra w ie krótkości w zro ­ ku, albo też przew ro tn ej, bezskutecznej, ironicznej skłon­ ności — czytelnicy osądzą sam i, k tó rej z ty c h d w u ” (S, 207).

Form y sylwiczne — kolekcje zbieraniny o otw artej stru k tu rze — zwykle zapraszają do rozszyfrowania obrazu autora 5.

K am uflaż podmiotu autorskiego nie jest tu jednak całkowity. F igura autora ulega jakby rozdwojeniu: na uległego wobec uprzedzeń czytelnika, choć nie­ szablonowego w ydaw cę i ekscentrycznego Profe­ sora, którego wypowiedzi są cytowane i parafrazo­ wane. Tekst staje się spójny dopiero na poziomie podmiotu utw oru. A m biw alentny stosunek autora

5 P ro b le m a ty ce form sylw icznych pośw ięcona je st p ra c a R y­ sz a rd a N ycza p o w sta jąc a w P racow ni P oetyki H istorycznej IBL.

do postaci Teufelsdróckha, który oscyluje między identyfikacją a parodią (nie bez akcentów autopa- rodystycznych), sygnalizuje nazwisko bohatera. „Teu- felsdrockh” jest czytelnym zniekształceniem „Teu- felsdreck” — „czarcie łajno”, co w pewnej mierze tryw ializuje tę postać, chociaż — z drugiej strony — „czarcie łajno” to nazwa rośliny, która może być trucizną lub lekarstwem.

Sartor Resartus, czyli „Krawiec uszyty” na nowo

albo „Krawiec przenicowany”, konsekwentnie roz­ w ija i komplikuje, nicuje i przerabia na szereg szczegółowych koncepcji ideę cywilizacji-garderoby, ideę organizującą i Operetką, i Krawca. We współ­ czesnej literaturze motyw duszy-garderoby, motyw karnaw ałow y — do czego jeszcze wrócimy — nie jest rzadkością. Odnajdujem y go u Irzykowskiego w Palubie, u Prousta, u Huxleya w Niew idom ym

w Ghazie, a ostatnio u Kuśniewicza w Strefach. Jak

tw ierdzi rezoner powieści Huxleya, „Osobowość podlega modzie. Ta moda zmienia się w zależności od czasu — jak krynoliny i spętane spódnice — i od przestrzeni — jak opaski na biodra na Złotym Wy­ brzeżu i żakiety na Lom bard Street. W społeczeń­ stwach pierw otnych wszyscy przybierają lub sta­ w iają sobie za cel przybranie jednakowej osobowo­ ści” 6.

W Sartorze celem dyskursu jest rozpatrzenie wszyst­ kich, m aterialnych i duchowych wytworów czło­ wieka, a przede wszystkim instytucji społecznych jako typów odzieży. Wojsko i policja, na przykład, to rodzaje fartuchów ochronnych, jako że „Fartuchy są środkami Obrony przeciw uszkodzeniu schludnoś­ ci, bezpieczeństwa osoby” ; państwo, handel, urzędy to społeczne ubrania człowieczeństwa („Obleczenie Człowieka wełniane i cielesne i urzędowe, Banko- wo-papierowe oraz Państwowo-papierowe”).

Nieoczekiwanie najwartościowszą formę odzieży w

6 A. H uxley: N iew id o m y w Ghazie. W arszaw a 1957, s. 130.

W ym ow ne nazw isko

G ard ero b a duszy

„Świat

U b ra n y ”

hierarchii Teufelsdróckha stanowią Szaty Kościelne, czyli instytucje religijne. Pedantyczna eksploatacja jednego pomysłu z początku iry tu je — jednak po­ m ysł ten stopniowo traci na oczywistości i staje się nośnikiem idei, które zwykliśmy uważać za osiąg­ nięcia naszej współczesności.

C arlyle’a — podobnie ja k Gombrowicza — fascynu­ je świat form kultury: „Wszędzie przydatnym do zamieszkania jest tylko świat sform ow any” (B, 296). Formy, które autor Sartora określa szeregiem nazw — szaty, godła, symbole, em blem aty to zarówno wszelkie „wzory k u ltu ry ” (normy grupowe, insty­ tucje społeczne), kategorie poznawcze um ysłu oraz różnorodne symbolizacje — przede wszystkim ję­ zyk — jak i w arstw y osobowości.

„G odłam i p rze to d a je się człow iek pow odow ać, dowodzić, uszczęśliw iać i n ędznikiem robić. W idzi się w szędzie o k rą ­ żonym G odłam i (...). K ażda jego rę k ą zbudow ana C hatk a je st w izualnym w y obrażeniem ja k ie jś m yśli, nosi n a sobie w idzialny p o m n ik niew idzialnych rzeczy, w ięc je st w zna­ czeniu tra n sc en d e n ta ln y m , zarów no sym boliczną ja k rze­ czyw istą” (S, 169):

Najsubtelniejsze, najm niej uchw ytne z form właś­ ciwych człowiekowi to kategorie przestrzeni i cza­ su. Ten trop — ujęcie przestrzeni i czasu jako kształtów m yślenia — umożliwia wgląd w istotę powinowactwa duchowego z Gombrowiczem, u źró­ deł Gombrowiczowskiej koncepcji form y jak i syste­ m u dziewiętnastowiecznego myślenia tkw i bowiem idealizm transcendentalny K anta 7.

M etafora szaty w Sartorze staje się kunsztowną stru k tu rą znaczeń, podobnie m etafora kraw iectw a: „Cóż są wszyscy Poeci i m oralni Nauczyciele, jeśli nie rodzajem M etaforycznych Krawców?” (S, 218). Św iat idei Sartora, Krawca i O peretki łączy nie ty l­ ko analogiczna odzieżowa m etaforyka — u C arlyle’a i Gombrowicza m etafory wywodzące się z kraw iec­

7 P o r. J. Ja rz ę b sk i: Pojęcie fo r m y u G om brow icza. „ P a­ m ię tn ik L ite ra c k i” 1971 z. 4, s. 81.

tw a tworzą wspólną siatkę znaczeniową z m etafory­ ką kucharską — ale szczególna postawa wobec świata, którą nazwałabym postawą semiotyczną. W centrum zainteresowań Sartora znalazł się inter- subiektyw ny język symboli i obrazów stworzonych przez człowieka przeciwstawiony obiektywnemu istnieniu rzeczy. Orbis Vestitus Carlyle’a, „świat sformowany” jawi się jako zbiór tekstów wymaga­ jących rozszyfrowania. Rozumienie świata jako go­ towego tekstu — Księgi („człowiek uczy się czytać potężny Tom Św iata” — S, 81) i odczytywanie znaków kultu ry jako znaków jest zresztą bardzo stare, o wiele dawniejsze niż dzieje semiotyki. Autor

Sartora świadomy, iż znak nie pokrywa się z przed­

miotem, rozróżnia dwa rodzaje „godeł” — godła arbitralnie ustanowione oraz symbole, których po­ stać w ynika z w ew nętrznej natury rzeczy. Gdy oglą­ damy świat w tej perspektywie, dziedzina ubiorów i mody staje się sferą uprzywilejowaną. Produko­ wanie strojów i ubieranie się to czynności jawnie semiotyczne:

„Co się tyczy Paniczów rozw ażm y n a jp ie rw z p ew n ą m ia rą ścisłości naukow ej, co to je st P anicz? Je st to Człowiek noszący n a sobie u branie, Człowiek, którego zaw ód i urząd i byt zasadza się n a noszeniu U brania. K ażda zdolność jego duszy, um ysłu, sakiew ki i osoby pośw ięca się bohatersko przedm iotow i je dynem u: noszenia Odzieży m ądrze i dobrze. J a k in n i się u b ierają, żeby żyć, ta k on żyje, żeby się ubie­ rać. Czy jego ciało nie je st (wypchaną) skórą pergam inow ą, n a której on w ypisuje dziw nym i b arw am i (...) Epopeję

S u k n ie V iru m q u e cano, n a p isa n ą d la całego św iata, w ier­

szam i pełnym i m akaronizm ów , a czytelnym i n aw et dla tego, co biegnie” (S, 206).

W Operetce wystrojone, suto odziane ciała z wyż­ szych sfer również stają się tekstam i adresowanymi głównie do gminu — Lokajstwa. „Tużuhki”, „koa- fiu hy ”, monokle, szapoklaki pełnią wobec mieszkań­ ców zamku Himalaj funkcję kordonu sanitarnego. Strój jest nie tylko wykładnikiem pozycji społecz­ nej, jest statusu tego istotną gwarancją, jako że

T ekstura św iata — księgi „P ań sk a” definicja człow ieka

S trój in fo rm ać ją sem iotyczną O pozycja zjaw iska i istoty

„H rabia (...) bez spodni i bez m ajtek ” nie jest już hrabią (Operetka), a Ekscelencja rozebrany tym sa­ m ym przestaje być ekscelencją (Krawiec). W sztuce Mrożka ubieranie to nadaw anie sensu, a naw et wię­ cej — to czynność boska, kreacja z niczego. Krawiec przem aw ia więc dumnie i wymusza szacunek dla „swojej krawieckości”, tylko jem u przysługuje styl wysoki: „Zasłonię wszystko, czyli nadam wszystkie­ m u sens (...) Od wielu la t dziełem mych rąk usiłuję w yrazić najpełniej godność urzędów, m ajestat wła­ dzy, szlachectwo urodzenia, głębie wiedzy, powagę praw a, uduchowienie sztuki, m etafizykę kapłaństw a i chwałę oręża”.

Tem atem Krawca jest nie tylko w ielka pracownia kraw iecka historii, ale i semiotyka ubioru. Nawiasem mówiąc, sprzężenie mody i rew olucji jest nie tylko efektyw ną m etaforą, ale intrygującym zjawiskiem społecznym. A. L. K roeber zauważył, iż w momen­ tach przełomów dziejowych obserw ujem y radykalne zm iany mody dotyczące cech dystynktyw nych odzie­ ży, np. linii talii, która podczas Rewolucji F rancu­ skiej i pierwszej w ojny światowej w ędrow ała raz na linię biustu, a raz na linię b io d e r8.

U tw ory te sugerują — na pozór — wysłużoną a m a­ ło nośną opozycję k u ltu ry i natury. Tymczasem we w szystkich trzech dziełach „n atu ra” okazuje się tylko hipostazą umysłu, przed k u ltu rą bowiem — ja k przed „gębą” — w ogóle nie ma ucieczki. W prawdzie paradne ekscelencje i strojni arystokraci są żywą anty naturą, ale drugiego członu opozycji po prostu nie ma, skoro lokaje i barbarzyńcy przy­ szli się odkuć na p a n a c h 9. Carlyle w miejsce opo­ zycji k u ltu ra — n atu ra wprowadza antynom ię po­ zoru i treści w ew nętrznej, św iata zjawisk i świata idei, opozycję o idealistycznym rodowodzie zapoży­ czoną od K anta i Fichtego. Człowiecze szaty, czyli

8 P or. A. L. K ro e b er: S ty le and C ivilization. C ornell U niver­ sity 1957, rozdz. 1.

godła, emblematy, symbole badane są przez Carly- le’a jako formy idei, przede wszystkim form y „Bo­ skiej Idei Świata”. Szaty idei, jej zmysłowe wyglądy są mniej lub bardziej doskonałe, bliższe lub dalsze duchowej zasady istnienia. W świetle Czystego Ro­ zum u — powiada Profesor Teufelsdrockh — „jaźń 'jest nagą”, naga jest istota rzeczy — próbą dotarcia do tak pojętej nagości jest cały utwór. Natomiast twórczość Gombrowicza jest powtarzanym w nie­ skończoność testem negatywnym, którem u podda­ w ana jest rzeczywistość naga — zarówno rzeczy same w sobie poza zniekształcającym polem świa­ domości, jak i czysta podmiotowość. Niemniej pole problemowe i podstawowe opozycje pozostają te same.

Mistrzów kroju Krawca i Fiora łączy wspólna niena­ wiść do nagości i lęk przed światem rozebranym, który — zdaniem krawców — stoczyłby się w od­ m ęty dzikości. („Nagość to nicość, natura, chaos, barbarzyństw o” — Krawiec).

U Mrożka Krawiec chętnie przyodziałby zwierzęta i rośliny, naw et m inerały. Nie tylko kraw cy — z ra ­ cji swych społecznych funkcji — nienawidzą nagoś­ ci, człowiek nie znosi nagości ani cudzej, ani własnej i wdzięczny jest kulturze za stroje, maski, formy. Odraza do nagości kry je w sobie także pospolity strach o przywileje, jak bowiem twierdzi Księżna Himalaj: „Nagość, phoszę państwa, jest demagogicz­ na, jest wphost socjalistyczna, bo i cóż by było, gdy­ by gmin odkhył, że nasza dupa taka sama?!” (Ope­

retka).

Nie tylko strach dyktuje wyszukany krój pantalo- nów. Ekscelencja nagi nie jest byłym dygnitarzem, ale osobą pozbawioną tożsamości. I na odwrót — przyodzianie barbarzyńcy wywołuje przykry zamęt w jego osobowości:

„G dy chodziłem nago, to nie m ogłem skirywać pod spodem nikogo, kim sam bym nie był. Bo n ie było spodu. Teraz diabli w iedzą. Z w ierzchu Ekscelencja, a ja pod spodem,

Socjalistyczna nagość

S tro je osobowości

czy też o d w ro tn ie? (...) J a ju ż sam dla siebie n ie jestem jeden, a co dopiero, k ied y się po jaw i inny, te ż ubrany. Czy ja z mego spodu m a m się p rzejaw iać do jego odzieży, czy też m o ja odzież do jego spodu. A m oże d w a kostium y m a ją zaczynać ze so b ą pog w ark ę? A może dw a spody?”

(Kraw iec).

M etafora k u ltu ra — garderoba obejm uje obraz oso­ bowości pojętej jako wieszak na ubrania podległe praw om mody. Osobowość przyodziana to jaźń uprzedmiotowiona, nieautentyczna: „osobowość — pisał Gombrowicz — jest jak strój, który nakładam y na w łasną nagość, gdy mamy się spotkać z kim ś” 10. We wszystkich trzech utw orach rozbieranie jest spo­ sobem dotarcia do centrum osobowości i próbą sprawdzenia, czy fundam ent jaźni w ogóle istnieje. W utw orach Gombrowicza i Mrożka spod grubej w arstw y odzieży nie w yłania się jednak osoba, w światach przez nich wymodelowanych naw et na­ gość jest kostiumem. Po zrzuceniu ubrań z człowie­ k a nie zostaje nic jak z cebuli, gdy zdjąć z niej wszystkie w arstw y. G ra o znaczenie i obecność w cu­ dzej świadomości, dram atyczna psychomachia K ar- losa i Czeladnika, N any i Onucego w Krawcu, Szarma i F iruleta w Operetce, nieustanna przem ien- ność ról pana i niewolnika im plikuje przeświadcze­ nie, iż jaźń istnieje tylko jako sieć relacji. Człowiek je st każdorazowo stw arzany przez form ę rodzącą się pomiędzy ludźmi, nie ma zatem trwałego w nętrza. „T w ardy” byt jaźni został zakwestionowany bądź też uznany w toku eksperym entów psychologicznych za niespraw dzalny. „Nas nie m a w istocie” — mówi Krawiec. „To uczucia innych nas w yznaczają” — dodaje eks-Ekscelencja. W tej sytuacji unikalne przedsięwzięcie K raw ca — uszycie ubrania z cudzej tożsamości — staje się realne. Groźba pod adresem K arlosa: „Będzie 'kaftan z ciebie” przywodzi na myśl literalny sens ty tu łu książki Carlyle’a — Sartor

resartus to wszakże Krawiec przenicow any...

Każdy z trzech utworów ma swego czciciela nagoś­ ci, wyznawcę prawdy, szczerości, młodości ducha.

Operetka kończy się apoteozą nagości nieco podej­

rzaną, bo operetkową, dlatego w interpretacji Dejmka symboliczna wymowa nagości została — dzięki cie­ listym trykotom — wzięta w nawias. Ten ironiczny nawias jest jeszcze w yraźniejszy w Krawcu — pro­ gramowa i ostentacyjnie obnoszona nagość Karlosa zostaje potraktow ana jako wywrotowy strój, który może być zdarty i przenicowany dla nowych celów. I u Carlyle’a natrafiam y na operetkową wizję „Wszechludzkości obnażonej”.

„I gdy p ró b u ję w odległej mej sam otni stw orzyć sobie dokładny ob raz tak iej uroczystości, zd aje m i się nagle, że ja k b y d o tk n ię te różdżką czarodziejską (...) suknie spad ają z całej tru p y dram atycznej, a K siążęta, Panow ie, Biskupi, A dm irałow ie i n aw et sam Nam aszczony M ajestat, zgoła każ­ dy syn ludziki w zebraniu, stoi sobie rozfcroczony, bez ko- szuliny na grzbiecie! (...) A c h G ottl J a k prędko by każdy z n ich schow ał się do najbliższej kryjów ki, a w ysoka T ra- gedya S tan u (H a u p t- u n d S ta ats-A ction) zm ieniła się w fa r­ sę łzy w yciskającą — ze w szystkich fars najgorszą! S toły (m ów iąc z H oracym ) rozleciałyby się, a z niem i ta k ż e ru n ął cały U strój Rządu, P raw odaw stw a, W łasności, Folicyi, Ucy­ w ilizow anej Społeczności — ru n ąłb y w śród n arz ek ań i w y­ cia” (S, 54—55).

„Nagość” jest więc zawsze koncepcją dwuznaczną, am biw alentną, kryjącą w sobie odwieczną tęsknotę do szczerości, i lęk przed chaosem, i obawę, że nagość może łatwo stać się — m undurem . Ironia Carlyle’a i jego rzecznika Teufelsdróckha, podobnie jak ironia Gombrowicza i Mrożka, godzi w najbardziej dram a­ tyczną formę, jaką może przybrać chęć powrotu do nagości — rewolucję. Profesor Teufelsdróckh śni, że nagość została zastąpiona jednolitym ubiorem skó­ rzanym, co pozwoliło na osiągnięcie „politycznego skutku nagości bez połączonych z nim oziębiających i innych następstw ” (S , 164). Najczęściej jednak zwycięzcy czciciele nagiej, ascetycznej szczerości za­ czynają przymierzać paradne kostiumy dawnego

Ironiczna apologia nagości u C arlyle’a, M rożka, G om browicza U braniow a rew olucja

Pesym istyczne diagnozy historiozoficzne

reżim u — barbarzyńcy „po prostu przyszli porządnie się ubrać” (Krawiec).

„Zresztą rzeczywistość praw dziw a — pisał Carly- le — w net przybierze i pozory odpowiednie: o to bądźmy spokojni! Raz dany jest człowiek żywy — ubranie dla niego się znajdzie, znajdzie on je sam sobie” (B, 298). Mit czystości rew olucji został pod­ ważony.

Triadę Sartor Resartus — Krawiec — Operetka łączy podobnie pesymistyczna refleksja o historii. Każdy z pisarzy przeżył jakąś burzę dziejową, która stała się źródłem diagnoz historiozoficznych. Stosu­ nek C arlyle’a do przew rotów społecznych uformo­ w ała rew olucja francuska. T yrania jest — jego zda­ niem — końcem nieuniknionym każdego „sankiulo- tyzm u”. Ostrze satyry Carlyle’a kieruje się nie tyle przeciw postaw ie rom antycznej, znanej mu z do­ świadczenia wewnętrznego, ile przeciwko okrzepłej już m entalności w iktoriańskiej. A utor Sartora zna­ lazł się w niewygodnej sytuacji psychicznej — w stanie zawieszenia między utrw alonym przez dziejo­ w e w ypadki brakiem zaufania do rew olucji a obrzy­ dzeniem do własnej drobnokapitalistycznej i drobno- racjonalistycznej epoki, której grzech główny najle­ piej oddaje ówczesny term in „mamonizm” („Cóż znaczą w tych tępych wyobraźni pozbawionych cza­ sach grozy Sum ienia w porów naniu z chorobami Wą­ troby? Nie gruntujem y więc w arowni naszej na Moralności, ale na K ucharstw ie” — S, 129). W Ope­

retce podobne obrzydzenie światem skupia w sobie

postać Profesora, którego w ym iot „ma chahakteh spazmatyczny, konw ulsyjny i niew ątpliw ie chho- niczny”.

We wczesnych utw orach C arlyle’a strachowi przed rew olucją towarzyszy zrozumienie i poczucie nie­ uchronności kataklizm ów społecznych (późne utw ory angielskiego myśliciela są całkowitym zaprzepasz­ czeniem idei Sartora). Sartor przedstaw ia świat po­ dzielony na dwa kipiące w iry społeczne, dwie

„za-butelkowane Baterie Światowe”, „Dodatnią Elek­ tryczność Narodu”, czyli pieniądze oraz ujem ną — głód, które w innym miejscu określa za pomocą opozycji Dandyzm — Chudopacholstwo (co przywo­ dzi na myśl Gombrowiczowską opozycję Państw a i Lokajstwa). W świecie Carlyle’a panują Heglow­

skie praw a rozwoju społecznego, praw a alienacji i negacji, obecne implicite w rozważaniach historio­ zoficznych autora Bohaterów. Mówiąc o „Heglow­ skich praw ach rozwoju”, należy zauważyć, iż w re­ lacji Carlyle — Hegel pojawia się również fenomen myślenia równoległego. W ykłady z filozofii dziejów powstawały w tych samych latach co Bohaterowie. H istoryzm o zabarwieniu racjonalistycznym bądź irracjonalistycznym należał do obiegowych idei epo­ ki, zwłaszcza rom antyzm u niemieckiego, tak że trudno nieraz oddzielić to, co było zdobyczą „ducha obiektywnego”, a co zasługą poszczególnych myśli­ cieli n .

W świetle koncepcji Sartora i Bohaterów wszystkie instytucje społeczne pow stają jako oryginalne i w ar­ tościowe, z czasem jednak stają się pustą, zużytą form ą i muszą zniknąć ze świata, gdyż odryw ają się od społeczeństwa, a właściwie od zasady ducho­ wej kierującej rozwojem społecznym. Godła się sta­ rzeją jak wszystkie ziemskie Ubiory — twierdzi autor Sartora — naw et najcenniejsze Szaty Kościel­ ne są zagrożone rozkładem:

„Tymczasem w teraźniejszej epoce świata smutnie się w y­ tarły na łokciach owe Ubrania Kościelne; źle mówię, to co daleko gorsze, w iele z nich stało się próżnymi tylko Kształ­ tami lub Maskami, pod którymi już żadna Postać lub Duch nie przebywa, ale jedynie pająki lub nieczyste chrząszcze w e w strętnym nagromadzeniu prowadzą sw e rzemiosło. A ma­ ska w ciąż na was szklane oczy wyślepia, z okropną, w y­ muszoną podobizną Życia — mniej więcej przez półtora pokolenia po całkowitym w yjściu z niej Religii, która sobie w ije w niedostrzeżonych kryjówkach nowe Szaty” (S, 166).

Carlyle — Hegel

Dialektyka mody społecznej

Fenomenologia

śm ietnika

Teatr historii

Religię przedrzeźniają truchła symboli religijnych („Kościół oniemiał z otyłości”), Państw o przybrało form ę Urzędu Policyjnego, a społeczną ideę wspól­ nego Domu zastąpiła idea przepełnionej Kamienicy. U niw ersum człowieka jaw i się jako „Jarm ark Gał- ganiarski”, k u ltu ra — jako śm ietnik idei. Fenome­ nologia śm ietnika staje się przedm iotem opisu także u Gombrowicza i Mrożka. Carlyle domagał się usu­ w ania przestarzałych i fałszywych godeł — sku­ tecznie czynił to autor Ferdydurke, w ystaw iając na pośmiewisko najelegantsze stroje świadomości. Car­ lyle wskazywał na konieczność pogrzebania bezdusz­ nego Ciała Społecznego — takie uroczystości po­ grzebowe zostały odprawione na scenach Operetki i Krawca.

We wszystkich trzech utw orach koncepcja historii jako zmiany ubiorów wiąże się ściśle z teatralną w izją historii — historii zobrazowanej przez zmiany dekoracji. Te dwie perspektyw y — teatru i mody — przenikają się naw zajem i wzmacniają. W Operetce i Krawcu m etafora historii — teatru zostaje udo- słowniona. Tandetna teatralność przełomów dziejo­ wych w yraża się nie mniej tandetną konwencją widowiska. Carlyle’owi i Gombrowiczowi obroty historii kojarzą się z niskim i gatunkam i dram atycz­ nym i i z rażąco nieudolnym stylem:

„Wasz Byron ogłasza sw oje Cierpienia Lorda Jerzego w ier­ szem i prozą (...) w asz Bonaparte przedstawia sw oją Operę Cierpienia Napoleona w stylu do przesady okropnym z m u­ zyką salw armatnich, z jękami konającego świata; lampami jego sceny są łuny Pożarów, jego rytmem i recytatywem — łoskot marszu, uszykowanych zastępów i walących się Miast” (S, 127).

Książka C arlyle’a nie mieści się w sieci tradycyjnych wyznaczników gatunkowych. W ydaje się, że do

Sartora najściślej przylega Bachtinowska form uła

saty ry m enippejskiej, antycznego gatunku pytań ostatecznych wywodzącego się z karnaw ałowej wizji

F. Hegel: W y k ła d y z filozofii dziejów . Warszawa 1958,

świata 12. Utwór ten aktualizuje opisany przez Bach- tina system znaków karnawału, do których należy wyobrażenie świata na opak — np. motyw obnażenia procesji dostojników — tem at eksperym entatorstw a moralnego i filozoficznego, ambiwalencje znaczenio­

we, takie jak w alka powagi i śmiechu, czci i de­ strukcji w ujęciu kwestii ostatecznych. D anuta Da­ nek opisuje Operetkę w kategoriach menippei, ga­ tunku wyrażającego am biwalencję w szechrzeczy13. We wszystkich trzech utw orach można odnaleźć najważniejszy z wyznaczników menippei — ich te­

m atem jest w ypróbowywanie idei, istotne nie są ani losy bohaterów usytuowanych na zakręcie dziejów, ani dyskurs pojęciowy, ale „przygody idei w świe- cie” 14, zderzenie badanej idei z konwencjami spo­ łecznymi, stereotypam i myślenia i z utartym i spo­ sobami pisania (operetka i silva rerum to wszakże gatunki niskie).

Czytelnik mógł odnieść wrażenie zacierania różnic między trzem a wielkimi analitykam i krawiectwa. W istocie podobieństwa znalazły się na pierwszym planie. Niemniej najbardziej intrygującą kwestią po­ zostaje odpowiedź na pytanie, dlaczego pisarze tak różni, tak „osobni”, budują symetryczne struktury znaczeń porównywalne zarówno na poziomie po­ wierzchniowym, jak i głębokim. Pesymistyczne diag­ nozy filozoficzne Operetki i Krawca są utrzym ane w tonie ironicznym bądź szyderczym. Tylko Carlyle jest bardziej m oralistą tragicznym niż szydercą — jego metafizyka odzieży ma na celu obnażenie za­

równo sensu świata zjawisk, jak i indywidualnej jaźni — chociaż i jego n u rtu je troska o „piękny

12 M. B ach tin : G atunkowe i fabularno-kom pozycyjne w łaś­

ciwości u tw orów D ostojewskiego. W : P roblem y poetyki Do­ stojew skiego. Przeł. N. M odzelewska. W arszaw a 1970, s. 173—

182.

13 Por. D. D anek: Oblicze. G om brow icz i śmierć. „Z nak” 1975 n r 258.

14 B achtin: op. cit., s. 176.

Sartor — satyrą m enippejską

Tajemnica powtórzenia

Brzuch a Idea

gmach Osoby” i wątpliwość, czy w istocie jesteśm y nosicielami Boskiej Idei, czy człowiek nie jest „tyl­ ko Kociołkiem traw iącym , a Brzuch ze swymi do­ datkam i najwyższą rzeczywistością” (S, 162)?