Marek Hendrykowski
Motyw śmierci w polskiej szkole
filmowej
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (46), 123-127
przez obserwatorów zew nętrznych — w pływ ają na treści ocen sa mych pracowników nauki. Nie chodzi więc o to, czy jakaś z tych cech straciła zupełnie na znaczeniu, lecz czy można mówić o do m inujących dziś k ry teriach w dużym stopniu w pływ ających na kierunki wyborów i podejmowane decyzje. Pytanie, jakie powin niśmy sobie zadać, to czy takie hierarchie są odczuwane. Wydaje się, że tak, chociaż jest to zindywidualizowane w poszczególnych dziedzinach badań, a naw et w środowiskach. Tam, gdzie nie ma zgody na k ry teria wyboru, etos nie istnieje, a miejsce jego zajm u je pryw ata i żerowanie na nauce. W ystępowanie czysto egoistycz nych pragm atycznych orientacji nie jest w nauce częste. Uczeni różnią się kryteriam i, lecz nie są ich pozbawiani. Mimo trudności nie w ystępuje w nauce taki m oralny chaos, k tó ry pozbawiałby badacza orientacji na tem at celów jego działania.
Jerzy M ikułow ski-Pom orski
Motyw śmierci w polskiej szkole filmowej
Form acja zwana polską szkołą filmową należy do tych zjawisk artystycznych, które potrafiły nadać motywowi śm ierci znaczenie szczególnie uprzywilejowane: rangę, jakiej w dotychczasowych dziejach kina motyw ten nie osiągnął jeszcze nigdy. W film ach szkoły polskiej — od Pokolenia i Człowieka
na torze po Zaduszki i Jak być kochaną — śmierć jest motywem
stale obecnym. Można przyjąć, że przy całej różnorodności indy w idualnych rozwiązań, widocznej naw et w obrębie jednej poetyki a u to rs k ie j1, jej pow racająca obecność, by nie powiedzieć wszech- obecność, stanow i cechę konstytutyw ną utw orów należących do tej formacji. N adaje im też ona ch arakter swoisty i integrujący w stopniu pozwalającym na swobodne wiązanie z sobą dzieł sty listycznie tak odmiennych, jak film y W ajdy, M unka czy Hasa; fil mowa egzystencja tego m otyw u k ry je w sobie rodzaj tajemniczego szyfru, który zapewnia jej przy całym bogactwie w ew nętrznym daleko idącą jednorodność znaczenia.
P y tanie o w artość etyczną i sens śmiertelnego finału pojawia się już w dwóch pierwszych film ach tej form acji — Pokoleniu i Czło
w ieku na torze. Towarzyszy ono tragicznem u schyłkowi życia J a
sia K rone, uciekającego przed pojmaniem, i pozwala zrozumieć niedarem ne poświęcenie starego m aszynisty Orzechowskiego. Da 1 Por. studium J. Urbaniaka K r a jo b ra z śmierci w wojennych filmach A n
drze ja W ajdy. W: Polska szkoła filmowa. Poetyka i tradycja. Pod red. J.
R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y
124
lece odmienne stylistycznie wizje okazują się zbieżne i bliskie w swej „strukturze głębokiej”. Tu i tam silnem u w yeksponow aniu ulega w nich istnienie wyższej racji: aksjomatycznego im peratyw u,, w imię którego dokonany zostaje ostateczny wybór. Zwraca u w a gę wyostrzony dram atyzm okoliczności. W spólna jest również w ew nętrzna niezawisłość decyzji bohatera oraz związana z nią ta je m niczość, czyniąca z ekranowego m isterium ludzkiej śmierci ak t głęboko nieprzenikniony. Wymienione filmy zarysow ują już p e wien wzorzec filmowego um ierania, pod wpływem którego kino polskie — wzbogacając go i spłycając w kolejnych w ariantach — znajdować się będzie przez wiele następnych lat.
Pow tarzalna obecność tego wzorca pozwala np. uchwycić w spólny rys utworów na pierwszy rzu t oka tak niepodobnych do siebie,, jak Pętla Hasa (według opowiadania Hłaski) i Prawdziwy koniec
wielkiej wojny Kawalerowicza (według opowiadania Zaw ieyskie
go). Samobójczy kres życia bohaterów obu tych filmów stanow i, przy wszystkich innych dzielących te postaci różnicach, w spólną odpowiedź na tragizm przemożnej siły — nałogu czy choroby obo zowej — której stała presja okazuje się dla nich niemożliwa do przezwyciężenia. Takich i tym podobnych współzależności k ry ją poszczególne utw ory szkoły polskiej, jak się zaraz przekonamy^ znacznie więcej. Daleko idące podobieństwa w rozwiązywaniu mo tyw u śmierci oraz fakt, iż motyw ten pojawia się w nich z czę stotliwością wprost obsesyjną, pozwalają uznać jaskraw e przecież, różnice stylistyczne tych dzieł za kw estię w jakiejś mierze d ru gorzędną.
P rzyjrzyjm y się z kolei bohaterom powstańczego dram atu w K a
nale A ndrzeja W ajdy. Temat „ludzie w pow staniu” otw iera tu
w sposób n aturaln y obszar znacznie rozleglejszy — „ludzie w sy tuacji granicznej” . Nieprzypadkowo ekranow a opowieść dzieje się- w niedalekim od tragicznego końca — 56 dniu powstania; nieprzy padkowo też płynący zza kadru kom entarz inform uje od pierwszej chwili widza o tym , że ludzie ci zginą i z kilkudziesięcioosobo wej kompanii por. Zadry nie ocaleje ostatecznie nikt. W konsek wencji — przestajem y wprawdzie pytać z niepokojem „u ratu ją się czy zginą”?; pytam y jednak odtąd z nie mniejszym napięciem emocjonalnym, „czy zdołają w obliczu tej potwornej ostateczności ocalić zagrożone człowieczeństwo”? — i to pytanie staje się w koń cu przewodnią nicią odbiorczych dociekań.
Zadra, M ądry, Korab, Smukły, Kula, Stokrotka, Halinka, Kom pozytor... — w ew nętrzny świat tych ludzi jest wyraziście różny.
„Skazani na siebie”, są jednak w tej tragedii od początku razem . Zjednoczeni dzięki niej, w ydają się również przez nią najgłębiej poróżnieni, ponieważ dram at powstania wydobył na jaw, oczyścił i skrajnie spolaryzował właściwe im postawy.
Inaczej reaguje na powstańczy los i presję sytuacji ostatecznej — sceptyczny, pozwalający sobie na strach i zwątpienie, najwięcej;
wiedzący z nich wszystkich, „przeżarty” w ojną — Zadra; ina czej — na modłę rom antyczną, braw urow o i straceńczo — mło dziutki Korab. Jeszcze inaczej — powodowany spóźnionym poczu ciem odpowiedzialności, cynik i ułan — M ądry. Inne są też dziew częta: żyjąca naiw nym zakochaniem w M ądrym, kończąca życie samobójczym strzałem —■ Halinka oraz podejm ująca odważną eks
piację za jakieś sobie tylko znane w iny przeszłości, do końca dziel na — Stokrotka. Pozostają Sm ukły i sierżant Kula. Pierw szy — prosty warszaw ski cwaniak — liczy na nie opuszczający go nig dy fart, odrzuca myśl o możliwości jakiejkolw iek tragedii, wierzy, że w decydującym momencie (pam iętna scena z granatam i) zawsze zdoła się jakoś „wyślizgać” złemu losowi. Drugi — zawodowy żołnierz, szef kompanii Zadry — tra k tu je całe powstanie jak re gu larn ą wojnę, w której „bez ew idencji nie można”, i w imię
w yznawanych przez siebie zasad okłamie w panicznym strachu swego dowódcę, płacąc życiem, gdy kłamstwo wyjdzie na jaw. Jest jeszcze Kompozytor — tragiczny grajek, w halucynacyjnym na tchnieniu uciekający w krainę fantasm agorii sztuki, aby zapomnieć o losie rodziny i w sysającym go piekle.
Spośród w szystkich tych ludzi jeden tylko Zadra, dzięki swej doj rzałości i głębi w ew nętrznej, umie rozstać się z bagażem własnych złudzeń. On też właśnie w finałowym akcie ponownego zejścia do kanału w yczerpuje ostatecznie sens powstańczej walki, bólu, rozpaczy, cierpienia i klęski... Wcześniejsze omówienia tego filmu zestaw iały Kanał z innym silnie eksponującym czynnik ludzkiej determ inacji obrazem szkoły polskiej, młodszym o rok — W olnym
miastem Stanisław a Różewicza (według scenariusza Jan a Józefa
Szczepańskiego). Straceńczy gest Zadry nasuwa także możliwość w yprow adzenia odmiennej i nieco zaskakującej, jeśli wziąć pod uw agę dawniejsze opinie o tych filmach, analogii Kanału z n o w elą Scherzo alla pollacca w Eroice A ndrzeja Munka.
Widoczny w co najm niej kilku scenach i związany z niejednym tem atem dialogowy rys obu wymienionych utworów swą szcze gólną wyrazistość i nośność znaczeniową zyskuje zwłaszcza w ich finałach. Ponowne zejście Zadry do kanału oraz desperacki akt pow rotu Dzidziusia Górkiewicza z bezpiecznego Zalesia do pow stańczej W arszawy stanowią ów głęboki punkt przecięcia, dzięki któ rem u możliwe jest uchwycenie tych filmów w analogicznej perspektyw ie. Ta sama perspektyw a pozwala zresztą ogarnąć obok serii wymienionych już tytułów także Orła, Ogniomistrza Kalenia,
Lotną, Samsona, Zamach i wiele innych dzieł szkoły polskiej.
Z ajm ijm y się z kolei szczytowym osiągnięciem twórczym tej for m acji — Popiołem i diamentem A ndrzeja W ajdy, filmem, bez któ rego trudno sobie wyobrazić pełny opis interesującego nas zjawi ska. Posługuje się on motywem śmierci w sposób stw arzający n a j w yższy pułap kom plikacji funkcjonalnej i rodzący unikalne bo gactw o znaczeń. Poszczególne obrazy śmierci z Popiołu i diamen
R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y 126
tu — człowiek przeszyty serią z autom atu w progu kaplicy, śm ier
telnie trafiony Szczuka w ram ionach znieruchomiałego m ordercy, wreszcie Maciek konający i zastygający w em brionalnej pozie na śm ietniku — żyją w nas nie tylko przez swoją plastyczną w y ra zistość, lecz daleko bardziej za spraw ą właściwego im, n ie w iary godnego w prost bogactwa odniesień kulturow ych.
Wymienione sceny nie są naturalnie jedynym i, w których dochodzi do głosu motyw śmierci w tym filmie, choć właśnie w nich k u l m inuje on ze szczególną siłą. Dlaczego ów nieodłączny elem ent filmów szkoły polskiej pojawia się w ich konstrukcjach tak często i z czym dialoguje w tak obsesyjnie regularnym kontakcie? W yja śnienia dotychczasowe eksponowały zazwyczaj linię związków Eros — Tanatos jako zasadniczy układ napięć, w yzw alający sta łą konfrontację miłości i śmierci zarówno w pojedynczych scenach, jak i rozległych ciągach antynomicznych zestawień. Jeśli przypom nieć welon ślubny zaczepiający o gwóźdź tru m n y i śmierć pana młodego nazajutrz po ślubie w Lotnej, parę zakochanych z Popiołu,
i diamentu, która w chwilę po w yznaniu miłosnym odkryw a w k a
plicy zwłoki ofiar zamachu, czy też miłosny weekend W ali i Mi chała z Zaduszek, podczas którego odżywają na nowo wspom nie nia skrytobójczych mordów i w ojennych w alk — klucz ta k i w y daje się w ystarczający.
Niepodobna jednak zrekonstruow ać przy jego użyciu funkcji mo tyw u śmierci uchw ytnych w wielu innych utw orach polskiej szko ły filmowej: Eroice, Orle, K rzyżu Walecznych (szczególnie w I i II noweli), W olnym mieście, Człowieku na torze, ani też w y czerpać opisu ogółu tych funkcji w Kanale, Popiele i diamencie czy Lotnej. Linia Eros — Tanatos nie jest tu nieprawdziw a czy myląca; jest natom iast momentami zbyt wąska. Musi istnieć jakiś bardziej rozległy układ odniesienia, który integruje w jedną ca łość wszelkie przejaw y obecności interesującego nas m otywu w filmach szkoły polskiej, nadając im pewien w spólny sens.
Zestawmy obok siebie: „karnaw ałow e” konfrontacje i przenikania biegunowo różnych elementów świata przedstawionego oraz zdo minowany przez metaforę, oksymoron i antytezę dobór środków stylistycznych. Dodajmy do tego zmienne, m eandrycznie splątane linie rozwoju losu bohaterów, w których przew ija się wieloznacz ny, skomplikowany w ew nętrznie sens prezentow anych w ydarzeń. Okaże się ponad wszelką wątpliwość, iż kluczowym motywem utworów tej form acji — nicią przewodnią nadającą znaczenie wszy stkim bez w yjątku elementom filmowej rzeczywistości: losom ludz kim, ideom i wszelkim bytom m aterialnym — jest przełam ujący się w nieustannych zmaganiach z motywem śmierci motyw odro dzenia. Niekiedy, jak w noweli Ostinato lugubre z Eroiki, jest on zaledwie owym darem nym łutem nadziei, któ rą dla uratow ania żyjących nią ludzi trzeba w pojem niku na śmieci wywieźć za bram ę obozu. Albo, jak w noweli Pies z Krzyża Walecznych, jego
magiczna siła nie pozwala zabić rozstającym się z w ojną żołnie rzom obozowego psa-m ordercy. Innym znów razem, jak w Pętli, zaszyfrowany zostaje w nierozerw alny ciąg symboliczny wiążący z sobą w jedną całość: naszyjnik, ósemkę i pętlę. Czasem wreszcie» jak w L o tn ej, żyje już tylko w legendzie stanowiącej jedyny ślad wielkości i piękna, jakie przejaw ił w sztuce um ierania rozbity od dział wrześniowej kaw alerii.
Wszędzie i zawsze jednak — naw et tam , gdzie jak w Kanale czy w Popiele i diamencie, towarzyszy m u przejm ująco bolesna gorycz niespełnienia — ów wszechobecny w film ach szkoły polskiej mo tyw narzuca filmowej śmierci i um ieraniu ich ostateczny sens.
Marek H e n dry kow ski
„Et in comoedia ego”
„Trzeba będzie um ierać pięknie, patrzeć w lu fy wzniesione śmiało”, mówi znany wiersz W ładysława Broniew skiego. Czy um iera się pięknie czy brzydko? To pytanie poza ob szarem k u ltu ry nie ma najmniejszego sensu. Staje się pytaniem sensownym dopiero jako problem dotyczący konw encji przedstaw ia
nia śmierci. W polu naszej uwagi pojaw iają się wówczas takie cią gi i układy historyczne, jak rom antyczna nobilitacja i uwzniośle- nie śmierci, tradycja groteskowa: od malowideł gotyckich 1, poprzez literatu rę skarnaw alizow aną — po twórczość B ursy lub Mrożka czy poetyckie turpizm y końca lat pięćdziesiątych. W granicach kon wencji, rzecz jasna, o sposobie mówienia o śmierci decyduje rów nież gatunek.
P rzyjm ując za Romanem Ingardenem odróżnienie wartości estetycz nych od artystycznych, zajm iem y się procesem przechodzenia w ar tości estetycznej (a więc wyposażenia estetycznego istniejącego przed wejściem w tekst) w wartość artystyczną, tekstową. Naszą uw agę skupiać będzie fakt in terferencji system u znaków k u ltu ro w ych dotyczących śmierci (wytworzonych w różnych przestrzeniach k u ltu ry ) na model świata ukształtow any przez reguły gatunkow e komedii. Interesująca w ydaje się właśnie komedia, ponieważ gene ru je ona specyficzne wzorce zachowań, które, zdawać by się mogło, w ykluczają pokazywanie śmierci. A więc rodzi się paradoksalne pytanie: jak um iera się w komedii?
Śm ierć wpisana w komedię stanow i rodzaj tekstu, k tó ry prow okuje odczytanie zgodne z praw am i g atunku (śmierć komiczna) lub su 1 M. Gutowski: K o m izm w polskiej sztuce gotyckiej. Kraków 1973.
