The following ad supports maintaining our C.E.E.O.L. service
Zadomowiony w bezdomności? Przypomnienie Zygmunta Trziszki.
«Domesticated in the Homelessness ? Memento of Zygmunt Trziszka.»
by Zygmunt Ziątek
Source:
Anthropos? (Anthropos?), issue: 1617 / 2011, pages: 193200, on www.ceeol.com.
Zygmunt Ziątek
Zadomowiony w bezdomności?
Przypomnienie Zygmunta Trziszki (1936-2000)
Nie moŜna było - interesując się choć trochę tak zwanym (za Henrykiem Berezą) "nurtem chłopskim" w prozie, uczestnicząc, choćby sporadycznie, w sympozjach czy konferencjach z nim związanych - nie zainteresować się postacią i twórczością Zygmunta Trziszki. Jego charakterystyczna sylwetka górowała nad uczestnikami literackich zgromadzeń. Jego
prześmiewcze i autoironiczne wystąpienia dyskusyjne dostarczały niezapomnianych wraŜeń.
Jego ksiąŜki prawie stale moŜna było znaleźć pośród nowości, bo nie było prawie roku, Ŝeby czegoś nie wydał. Był jakimś niezbędnym, niezastępowalnym elementem "chłopskiej"
krystalizacji w literaturze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.
Równie dobrze jednak moŜna powiedzieć, Ŝe ta krystalizacja była niezbędnie,
niezastępowalnie potrzebna i jemu samemu. Wydaje się, Ŝe Trziszka znacznie dosadniej niŜ inni prozaicy manifestował swoją "plebejskość", znacznie chętniej wdawał się w spory z prawdziwymi i wyimaginowanymi przeciwnikami literackiej chłopskości, znacznie dłuŜej od innych upierał się przy istnieniu odrębnej formacji o "plebejskich korzeniach" i misji, jaka przypadła jej w prozie.
Jest pytanie, czy za tym silnie manifestowanym związkiem Trziszki z ową formacją literacką kryło się coś więcej poza sytuacyjnymi zbieŜnościami, i co to było? OtóŜ wydaje się, Ŝe z jednego przynajmniej powodu związek ten nie był ani sytuacyjny ani przypadkowy - z powodu wyjątkowo intensywnego poczucia braku przynaleŜności do jakiejkolwiek realnej wspólnoty społecznej. Nie kłóci się to ze społeczno-kulturową wyrazistością owego
"chłopskiego" zjawiska w literaturze, poniewaŜ, jak wiadomo, było ono właśnie odpowiedzią na wykorzenienie, (czy świadomość zagroŜenia wykorzenieniem w niespotykanej wcześniej skali), na potrzebę nowej samowiedzy i nowej toŜsamości po wielkich przemianach
historycznych. Podobne były przyczyny renesansu innych tradycji pod piórem prozaików o odmiennych rodowodach kulturowych. Rzecz w tym, Ŝe u Trziszki to poczucie braku zakorzenienia nie doprowadziło do odkrycia jakiejś trwałej formuły przynaleŜności,
utoŜsamienia się z czymkolwiek i kimkolwiek. W związku z tym Trziszka pozostał pisarzem, który nie pozwalał zapomnieć o podłoŜu, na którym wyrósł "nurt chłopski", pozostał Ŝywym świadectwem społecznego i kulturowego chaosu, przeŜywanego z jakimś wyjątkowym dramatyzmem, z jakąś nie dającą się ukoić intensywnością. Chyba nie jest przypadkiem, Ŝe to on akurat zobaczył w losie Edwarda Stachury - zrywającego związek z rodziną, próbującego bez rezultatu powrócić do zgody z najbliŜszymi i ze światem poprzez chorobę i cierpienie - własny "los wyminięty". "Byłem niczym ten świadek własnego odejścia, (...). Tłumiłem skowyt, ten skowyt wtedy najsilniejszy, gdy nad sobą samymi się uŜalamy"[1] - pisał po pogrzebie Stachury, na dwadzieścia lat przed własną samobójczą śmiercią.
Jeśli idzie o poczucie braku przynaleŜności, to Trziszka, moŜna powiedzieć, chyba nie miał sobie równych w całej nowszej historii "nurtu chłopskiego". Za to dojmujące, gorzkie pierwszeństwo płacił wysoką cenę - takŜe pisarską. Autor "Ucieczki" z tomu "śylasta ręka ojca" (1967), "Happeniady" (1976), opowiadań "Dać drapaka?", "Nogi za pas, Ni tędy, ni siędy, Skołowany", z tomu "Piaszczysta skarpa" (1981), wydanej z wieloletnim opóźnieniem
"Wędrówki" (1987), nie przestawał być w ruchu, w wiecznej ucieczce czy wiecznej pogoni. I jego pisarstwo towarzyszyło temu ciągłemu wrzeniu psychiki nie mogącej ustabilizować się w Ŝadnej trwałej formie, w jakimś stopniu - to ono właśnie musiało stać się tą formą. Musiało być narzędziem obłaskawiania i problematyzowania nowych osobistych doświadczeń, nadawania im w biegu doraźnych i trwałych sensów, podejmowania - wciąŜ na nowo -
Access via CEEOL NL Germany
rozrachunku z przebytymi fazami rozwoju i ze światem, poszukiwania i zdobywania nowych punktów oparcia.
Jeśli pisarstwo było dla Trziszki w duŜej mierze sposobem zdobywania dystansu do własnych doświadczeń to trudno mieć mu za złe właśnie brak tego dystansu. Niemniej, jest faktem, Ŝe jako gorący, szczegółowy, a przy tym zakamuflowany, komentarz do doświadczeń Ŝycia, pisarstwo to jest na swoich znacznych obszarach mało czytelne. I chyba zawsze było takie dla postronnych. Czuje się jeszcze temperaturę tego dyskursu z samym sobą - pełnego rozpamiętywania własnych win, błędów, fałszywych kroków, szukania usprawiedliwień i nadziei na przyszłość, (temperaturę niemal tak samo wysoką w prawie debiutanckim
"Nauczycielczaku" jak i, powiedzmy, w "Wędrówce"), ale co było powodem aŜ takiej gorączki? - juŜ nie bardzo wiadomo. Często zresztą wcale nie chce się wiedzieć.
Niestosownością przecieŜ byłoby dąŜenie do zrekonstruowania wszystkich, takŜe prywatnych, sensów - dajmy na to - "Drewnianego wesela", powieści o chorobie uczuć i poszukiwaniu odpowiedzialnego za rozpad małŜeństwa, albo "Happeniady", mającej oskarŜać bezduszny, zbiurokratyzowany świat Metropolii o spowodowanie śmierci Nienarodzonego - dziecka bezdomnych przybyszy. Z kolei, wiedza o osobach i instytucjach publicznych, które stały się materiałem twórczości pisarza, wplątywałaby czytelnika w jakieś rozrachunki i rachuby Trziszki juŜ zanadto doraźne. JuŜ nie ma śladu po tych Naczelnych, Wydawcach, Docentach, którzy wydawali mu się tak wszechwładni, a nawet po tych Komitetach, w których pseudonimowanie i, by tak rzec, ugroteskowianie wkładał tyle wysiłku.
Ten sam pośpiech, jakiś swoisty brak wybiórczości, wszystkoizm, charakteryzowały poszukiwania Trziszki w zakresie narzędzi, metody i języka autorefleksji. Z ogromną
łatwością odwoływał się do spetryfikowanych toposów drogi, wędrówki, podróŜy, symboliki dołu i góry, sacrum i profanum. RóŜnym etapom i okolicznościom swojej Ŝyciowej,
zawodowej i twórczej peregrynacji starał się nadać wzniosłość mitu - czy to czerpiąc z repertuaru tradycyjnej symboliki (Itaka, Odys, Złote Runo), czy to nadając symboliczną rangę przestrzeniom i atrybutom swoich przemieszczeń: dworcom, gmachom, kwaterom, biurkom.
Mimo deklarowanej, podzielanej z innymi pisarzami "nurtu chłopskiego" niechęci do
"wyŜszej" kultury, "literackiej polszczyzny" czy "konwencjonalnej literackości", nie wahał się czerpać pełnymi garściami z najrozmaitszych, akurat odkrytych wzorów - mieszając je
bezceremonialnie i bez skrupułów podporządkowując swoim najświeŜszym, zwykle przejściowym potrzebom.
Zdaje się, Ŝe Trziszka coraz wyraźniej uświadamiał sobie to swoiste skazanie na ciągłe uczenie się nowych "języków", szukanie nowych wzorów i ich twórcze kompilacje. Wskazuje na to coraz jawniejsze demonstrowanie rodowodu "poŜyczek" i coraz wyraźniejsze
podporządkowywanie ich zasadzie monologu mówionego - korzystającego z róŜnych
zastanych wzorów wypowiadania się i dystansującego się jednakowo wobec nich wszystkich.
Początkami swojej twórczości Trziszka z zaufaniem wpisywał się w tradycję literacką, chociaŜ prawie od razu teŜ była to tradycja świadomego uŜywania literackiej formy.
Wzmiankowane opowiadanie pt "Nauczycielczak" - przedstawiające "ściągniecie" przez uczniów początkującego nauczyciela w "chłopięctwo" - byłoby chyba niemoŜliwe bez lekcji Gombrowicza. W "Drewnianym weselu" sensy powieści chciałby Trziszka osiągnąć
narracyjnymi grami, (monolog, opowieść, list, list-komentarz), tak choćby jak Wilhelm Mach w "Górach nad Czarnym morzem". Ale poczynając od "Romansoidu" (1967) Trziszka nie pozwalał juŜ, Ŝeby zapanowały nad nim jakieś konkretne wzory. To on je sobie
podporządkowywał, a czynił to łącząc narrację literacką z innymi - np. z dyskursem charakterystycznym dla naukowej czy paranaukowej refleksji antropologicznej, z chwytem scenariusza filmowego, wypowiedzią publicystyczną - i ujawniając ich źródła, przez co wszystkim im nadawał charakter zapoŜyczonych, pomocniczych środków wypowiedzi potrzebnych mu akurat do wyartykułowania jakiejś własnej problematyki. Na przykład
odwołanie się do Gombrowicza w "Happeniadzie" jest opatrzone czymś w rodzaju wewnątrztekstowych przypisów, a wprowadzenie wzoru chłopskiego pisarstwa
autobiograficznego w powieści "JuŜ niedaleko" objaśnione zostało przypomnieniem dzieła Znanieckiego i jego fragmentu - pamiętnika Władka Wiśniewskiego.
Henryk Bereza, od początku najwnikliwiej i najwytrwalej towarzyszący pisarstwu
Zygmunta Trziszki, zinterpretował to zastanawiające ujawnianie źródeł inspiracji jako jawną, demonstracyjną dokumentację "drogi dzisiejszego selfmademana". "Pośród swoich pisarskich rówieśników z roczników trzydziestych Trziszka jest stosunkowo skromnie wyedukowany formalnie, moŜe to właśnie zmobilizowało go do samoedukacji, samoedukacja Trziszki daje imponujące rezultaty mimo niewątpliwego pomieszania z poplątaniem, czego w
samoedukacji tak zachłannej trudno uniknąć. Literacko nie stanowi to większego zagroŜenia, a nawet wręcz przeciwnie. Trziszka pozostawia wszelkie literackie ślady swojego
kulturalnego >>selfmademaństwa<< (słowo akurat w stylu Trziszki), tym róŜniąc się szczęśliwie od wszystkich, którzy takie ślady usiłują zacierać, jak na przykład Alan Silitoe."
[2]
Trziszka w pełni zaakceptował formułę "selfmademaństwa", trzeba jednak dodać, Ŝe owo
"robienie siebie samemu" nie ograniczało się dla niego do sfery najszerzej rozumianej
edukacji literackiej czy kulturalnej - było chyba w ogóle jakimś sposobem bycia w świecie - i Ŝe nie było ono dla niego tylko czymś, czym - z "błogosławieństwem" Berezy - moŜna było się "chlubić". Było chyba takŜe źródłem udręki i wiecznej niepewności; łączyło się z poczuciem skazania na ciągłe uczenie się, przymierzanie do kolejnych ról oraz wzorów i rozstawanie z nimi jako z czymś narzuconym (choćby i przez siebie samego) i
zniewalającym.
Sam stosunek do Henryka Berezy mógłby tu dostarczyć wielu przykładów. Bereza z pewnością był dla Trziszki najwaŜniejszą postacią świata literatury. Koncepcje Berezy były dla Trziszki objawieniami; starał się je popularyzować we własnych próbach krytycznych, włącznie z językiem autora "Związków naturalnych", i podąŜać za nimi w swoich
poszukiwaniach prozatorskich. A jednocześnie buntował się przeciwko sposobowi czytania go przez krytyka, polemizował z jego kwalifikacjami i ocenami. I w eseistyce, i w prozie szukał moŜliwości zdystansowania się wobec Mistrza, zdobywał się na aluzje, w których sam Bereza dopatrywał się przejawów nienawiści.[3]
Trudno chyba o inny przykład podobnego samozniewolenia się twórcy wobec krytyka. A przecieŜ to, co zmuszało Trziszkę do tak daleko posuniętej uległości, rodzącej w
konsekwencji bunt i konieczność wyzwolenia, charakteryzowało w ogóle jego stosunek do wzorów, form i idei, w których szukał ratunku w walce z chaosem własnego doświadczenia - nie unikając takŜe wmówień niosących obietnicę jakiegoś trwalszego porządku. Początkowo nie miał nic przeciwko temu, Ŝeby widziano w nim barda nowej, osadniczej wspólnoty społecznej na Ziemiach Odzyskanych, Ŝeby to poprzez jego prozę wypowiedział się jej kulturowo-językowy konglomerat. Potem sam widział siebie - pewnie za Julianem Kawalcem - w forpoczcie torującej drogę: wsi - do miasta, chłopskim dzieciom - do inteligencji, co dawało poczucie misji i przynaleŜności. Jeszcze potem została z tego misja wobec samego siebie: właśnie to, Ŝeby pozostać sobą, nie dać się wtłoczyć na stałe w Ŝadną rolę, przypisać jednemu językowi, "dać się zrobić" innym, co znalazło najjaskrawszy wyraz w skłonności do rozwiązań happeningowych (najlepszych literacko w "Piaszczystej skarpie") czyli takich, które są obliczone na uaktywnienie przypadku, ślepego trafu ułatwiającego wyzwolenie z wszelkich przymusów. Nawet wtedy jednak nie wyrzekł się Trziszka, zadomowiony wydawałoby się na dobre w swojej bezdomności, ocalenia poczucia wspólnoty w jednym przynajmniej wymiarze - w wymiarze związku z osadniczą odyseją. Krytyka zawsze dostrzegała, Ŝe ten nurt twórczości, w którym Trziszka, jak to ujął Henryk Bereza,
"towarzyszy pisarsko swoim bezpośrednio własnym doświadczeniom społeczno-
egzystencjalnym"[4] nie wyczerpuje jej całej. Odrębność nurtu znaczonego tytułami "Dom nadodrzański" (1968), "Dopala się noc" (1971), "Oczerety" (1979) samemu Berezie wydawała się być tak duŜa, Ŝe, w odróŜnieniu od pierwszego, określał go jako
"przedmiotowy", co miało znaczyć "pisanie o innych dla innych". Kategoryczność tego rozgraniczenia moŜna chyba złagodzić zauwaŜając, Ŝe ci "inni" to sąsiedzi Trziszki z dwóch bodaj wsi, ze skrawka ziemi pomiędzy dolną Notecią a Puszczą Notecką, który pisarz nazywał właśnie "oczeretami"[5]. W przeszłości "nurtu chłopskiego" pisarskie powroty do najbliŜszej okolicy często łączyły się, czy wręcz przeplatały, z problematyką nowych doświadczeń społeczno-kulturalnych wiejskiego wychodźcy. Poszukiwaniu formuły jednostkowej odrębności towarzyszyło poszukiwanie formuły przynaleŜności - tak jak, u Stanisława Piętaka, "Młodości Jasia Kunefała" towarzyszyły "Białowiejskie noce".
W przypadku Trziszki formuła przynaleŜności musiała wyglądać dosyć osobliwie, bo obliczona była nie na trwałe "zakorzenienie" lecz na restytucję jedności ze wspólnotą ruchomą, wędrującą, przybywającą na nowe miejsce osiedlenia - ale nie wiadomo czy na długo. Odnalezienie się w takiej wspólnocie mogło sprawić, Ŝe zarówno wędrówka do miasta jak i przeniesienie się do innej części kraju stawały się kontynuacją czegoś co juŜ było. Jest znamienne, Ŝe w szkicach i opowiadaniach związanych z krótkotrwałym pobytem Trziszki w ŁomŜy, podkreśla się przesiedleńczy rodowód artystów, którzy na "ścianę wschodnią"
przybyli z zachodniej, Ŝeby teraz tu budować nowe Ŝycie (kulturalne).
Kruche jednak było to poczucie przynaleŜności, bo rozsypało się gdzieś na przestrzeni lat osiemdziesiątych - paradoksalnie, (albo i nieparadoksalnie) wtedy, kiedy formuła toŜsamości lokalnej rozpoczynała wielką dzisiejszą karierę, i kiedy - obok zadomowionej w polskiej literaturze lokalności kresowej, związanej z miejscem urodzenia kolejnych pokoleń emigrantów - coraz donioślejsza stawała się lokalność nowych małych ojczyzn, odnalezionych przez dzieci przesiedleńców na ziemiach zachodnich i północnych.
Oczywiście, moŜemy tylko się domyślać, dlaczego Trziszka akurat wtedy jakby ostatecznie swoją prywatną ojczyznę utracił. W świetle nowych, kształtujących się wtedy w prozie i eseistyce, kryteriów toŜsamości lokalnej (m.in. preferujących kategorię pierwszego widnokręgu), jego nadnotecka okolica, do której przybył w wieku lat dziewięciu (i która została rychło porzucona przez niego a potem przez resztę rodziny), nie była tak naprawdę jego "pierwszym światem" ani z racji urodzenia ani z racji zadomowienia z wyboru. A swojego istotnie "pierwszego świata" - w Wełdzirzu na Huculszczyźnie - nie mógł odnaleźć nawet w pamięci. Oglądał go przeraŜonymi oczami dziecka, uczestniczącego w nie kończącej się ucieczce przed banderowcami, i pamiętał tylko to przeraŜenie wraz z niektórymi realiami ucieczek.
Sprawa odnalezienia się w nowym horyzoncie problematyki toŜsamości była dla Trziszki wyjątkowo waŜna, bo rozmaicie rozumiana toŜsamość lokalna akurat wypierała róŜne wcześniejsze formuły toŜsamości, związane, najogólniej mówiąc, z udziałem w historii, co w przypadku prozaików chłopskich znaczyło uczestnictwo w procesie społeczno-kulturowej emancypacji. Trziszka w tym zakresie wypracował sobie sposób bycia selfmademana, ale właśnie postać plebejskiego selfmademana miała okazać się wyjątkowo silnie zrośnięta z epoką wiary w emancypację i zaniknąć wraz z tą formacją, którą określa się dziś jako
"nowoczesną".[6]
Kilka ostatnich ksiąŜek Trziszki pokazuje, Ŝe nie potrafił on juŜ kontynuować swojej misji selfmademańskiej, a jednocześnie - Ŝe, nie mogąc zidentyfikować własnej prywatnej
ojczyzny, znalazł dla swojej potrzeby przeŜycia zakorzenienia jakieś formy zastępcze. W tych ostatnich ksiąŜkach stara się Trziszka odejść jak najdalej od siebie, co, jeśli chodzi o prozę beletrystyczną, wyraŜa się m.in. w próbie zamienienia dotychczasowego autobiografizmu w autobiograficzną (pamiętnikarską) formułę fikcji. Za swoisty trening w tym zakresie moŜna chyba uznać konkursowe powieści "JuŜ niedaleko" (1978) i "Wrastanie, albo zapiśnik
samouka" (1982), w których pisarz oddaje głos ludowym postaciom (podłomŜyńskiemu chłopu oraz śląskiemu górnikowi - zmieniającemu dotychczasową profesję na rolniczą) i pozwala im naśladować amatorskie pisarstwo autobiograficzne. Wątek obrony własnego miejsca na ziemi jest podstawową materią tych narracji. Narrator "Stanu skupienia" (1983), reŜyser-dokumentalista bez stałego przydziału, wywodzący się z aglomeracji łódzkiej, jest postacią bez porównania bliŜszą samemu Trziszce (Bereza wręcz tłumaczył kamuflaŜ względami taktycznymi), ale róŜni się od autora pod jednym istotnym względem: ma się do czego odwołać, kiedy zrozumie, Ŝe "moje >>tu i teraz<< nie moŜe stać bez oparcia" (180). W dosyć wyspekulowany sposób - poprzez lekturę dokumentów i pamiętnika dziadka z początku wieku - odnajduje się w tradycji górniczej i w świecie kopalni; takŜe jako twórca, co
podkreśla nakręcenie odpowiedniego filmu oraz dostrojenie, w końcowych partiach ksiąŜki, narracji autobiograficznej do tonu dziadkowego pamiętnika. No i jest jeszcze powieść pt.
"Według Filipa. Apokryf" (1985), w której Trziszka narzucił swojej problematyce dystans antycznego kostiumu; problematykę wierności "pierwszemu światu" przedstawił poprzez duchowe perypetie uczonego Rzymianina (obywatela Megapolis ale syna wyzwoleńca), który zostaje poddany sprawdzianowi autentyczności w odmiennym, judejskim świecie rodzącego się chrześcijaństwa.
Trziszkowa potrzeba przeŜycia zakorzenienia - choćby zastępczo, choćby za pośrednictwem innych, najpełniej zrealizowała się jednak nie w powieściach lecz w towarzyszeniu twórczości bliskich mu pisarzy. Narastanie tej potrzeby łatwo jest
zaobserwować porównując ksiąŜki pt. "Mój pisarz" (1979) i "Korzenie plebejusza" (1984). Ta pierwsza, składająca się z sylwetek Henryka Berezy, Leopolda Buczkowskiego, Antoniego Kępińskiego, Józefa Ozgi Michalskiego, Henryka Worcella, mówi o mistrzach duchowych i literackich, jeśli zaś podejmuje problematykę wykorzenienia to głównie w aspekcie
psychoterapii plebejskich rodowodów. Ta druga, wprowadzająca nieporównanie więcej elementów opowieści biograficznej i reportaŜu - wizji lokalnej, (prezentująca m.in. Edwarda Redlińskiego, Edwarda Stachurę, Sokrata Janowicza, Tadeusza Nowaka, Juliana Kawalca), jest wyrazem fascynacji "osobami, którym los pozwolił nigdy nie opuszczać swojej rodzinnej ojczyzny" (s. 6).
Najcenniejszym niewątpliwie rezultatem tego odwiedzania cudzych światów Ŝyciowych i pisarskich stał się cykl ksiąŜek mówionych Leopolda Buczkowskiego: "Wszystko jest dialogiem" (1984), "Proza Ŝywa" (1986) "śywe dialogi" (1989), w których, między innymi, rekonstruuje się świat międzywojennego i wojennego Podkamienia na Podolu (z okolicami), będący takŜe rzeczywistością dzieciństwa Trziszki. Jest to rezultat najcenniejszy takŜe z tego powodu, Ŝe bez udziału Trziszki, bez jego cierpliwego akuszerowania, (do ostatnich dni Ŝycia pisarza zmarłego w 1989 roku), jako ziomka, swojaka, plebejusza i "wielokrwiowego"
wygnańca, te ksiąŜki - na nielubianym przez Buczkowskiego Mazowszu - z pewnością nie powstałyby. Okazało się więc, Ŝe kiedy to było naprawdę potrzebne, Trziszka potrafił uczynić z własnego doświadczenia rodzaj instrumentu, ułatwiającego zrozumienie i wypowiedzenie się innych. Wszystkim czytelnikom Buczkowskiego dostarczył przy okazji niezastąpiony autokomentarz tego trudnego prozaika.
[1] Z. Trziszka, Korzenie plebejusza, Warszawa 1984, s.
[2] H. Bereza, Selfmademaństwo, w: Taki układ, Warszawa 1984, s. 324-325.
[3] H. Bereza, Przebieranka, w: Obroty. Szkice literackie, Warszawa 1996, s. 74.
[4] H. Bereza, Selfmademaństwo, j.w.
[5] Por. Z. Trziszka, PodróŜe do mojej Itaki, Warszawa 1979
[6] Por. Z. Bauman, O parweniuszu i pariasie, czyli o bohaterach i ofiarach ponowoczesności, w: Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.
