Stanisław Poręba
Przyczynek do problematyki narracji
: (zapomniany artykuł Ilji Gruzdiewa
"O chwytach narracji artystycznej")
Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze 1, 173-189R u s y c y s t y e z n e s t u d i a l i t e r a t u r o z n a w c z e 1, K a t o w i c e 19T7 P r a c e n a u k o w e U n i w e r s y t e t u Ś l ą s k ie g o N r 149
Przyczynek do problematyki narracji
(Zapomniany artykuł llji Gruzdiewa
„O chwytach narracji artystycznej")
Stanisław Poręba
Ilja Aleksandrowicz Gruzdiew (1892— 1960), krytyk i literaturoznawca radziecki, współzałożyciel grupy literackiej „Bractwo Serafiona”, znany jest głównie jako autor biograficznych i krytycznoliterackich prac o Mak symie Gorkim — Gorki i jego czasy (1938), Gorki. Biografia (1946), Mło
dzieńcze lata Maksyma Gorkiego (1954) i inne. Był też redaktorem więk
szości tomów edycji zebranych dzieł pisarza w latach 1928— 1930.
Artykuł, którego przekład zamieszczamy, ukazał się w roku 1922 na łamach piotrogradzkiego czasopisma „Zapiski Pieriedwiżnogo Tieatra” nr 40—42. Powstał on z bezpośredniej inspiracji teoretycznoli- terackiej myśli rosyjskich formalistów, głównie Borysa Eichenbauma. Nie ulega bowiem wątpliwości, iż poglądy krytyczne Gruzdiewa zależne były od koncepcji istnienia dzieła literackiego oraz sztuki interpretacji autora znanych rozpraw o narracji wypowiadawczej — Iluzja skazu (1918), Jak
jest zrobiony „Płaszcz” Gogola (1919).
W wypowiedzi Gruzdiewa znalazły też wyraz przekonania, których nie da się bez reszty odnieść do kręgu idei teoretycznoliterackich szkoły formalnej. Są one raczej transplantacją na język krytyki literackiej „este- tyzującego aspektu” programu ugrupowania „Bractwa Serafiona” pozo stającego pod wpływem niemieckich romantyków, zwłaszcza Ernesta Teo dora Amadeusza Hoffmana i Fryderyka Schlegela. Z programowego prze świadczenia o absolutnej słuszności załozeń estetycznych grupy literac kiej, którą krytyk reprezentował, wywodzi się postulat wyłączenia poza granice prozy artystycznej utworów tendencyjnych, między innymi ta kich, jak: Co robić? Mikołaja Czernyszewskiego, Zmartwychwstanie Lwa Tołstoja, Zbrodnia i kara F. Dostojewskiego. Dodajmy, postulat niesłuszny i zgoła zaskakujący, zważywszy, że właśnie nurt tak zwanej literatury z tezą jest bodajże najbardziej charakterystycznym rysem prozy rosyjskiej we wszystkich okresach historycznych i głównych prądach literackich za
1 7 4 IL, J A G R U Z D IE W
Zastrzeżenie budzi również normatywizm estetyczny autora, preferu jącego określony sposób wartościowania dzieła w zależności od jego bu dowy („Wartość utworu artystycznego zależy bezpośrednio od doskona łości kompozycji.”) i tym podobne. Ze zrozumiałą rezerwą i dystansem od niesie się zapewne współczesny czytelnik do tych czy innych figuratywnych sformułowań oraz przesadnej tonacji polemicznej tekstu Gruzdiewa. No watorski i pionierski charakter pos;adają natomiast rozważania krytyka o relacjach między autorem, jako faktycznym sprawcą utworu, a formami pierwszoosobowymi podmiotu w dziele literackim, określanymi jako pod miot „roli maski” i „roli autora”.
Wysunięte w publikowanym artykule propozycje typologii form lite rackich z narracją pierwszoosobową, pomimo znacznej ogólności (dotyczy ona zwłaszcza uwag na temat ukształtowań literackich wywodzących się z repertuaru funkcjonalnych form pisemnych), nie tylko nie straciły na aktualności, ale, jak się wydaje, mogą stanowić cenną inspirację w now szych badaniach historycznoliterackich, poświęconych zwłaszcza prozie radzieckiej ostatniego dwudziestolecia.
Powszechnie dostrzegany we współczesnej prozie literackiej rozkwit form z narracją pierwszoosobową, uprzywilejowanie „roli autora” w utwo rze, dominacja w gatunku powieści pisemnych stylów funkcjonalnych przy jednoczesnym odżywaniu tradycji narracji mówionej — wszystko to po winno mobilizować świadomość badacza w kierunku możliwie pełnego wy korzystania tych wcześniejszych inicjatyw, które sprzyjać mogą lepszemu rozeznaniu w aktualnej sytuacji literackiej.
Już ten chociażby wzgląd uzasadni celowość publikacji tego mało zna nego tekstu Gruzdiewa.
Ilja Gruzdiew
O CHWYTACH NARRACJI ARTYSTYCZNEJ i
1
Ci, którzy utrzymują, że sztuka jest bezpośrednim odzwierciedleniem
duszy autora, jego uczuć, myśli, ideałów, przypominają „naiwnych rea
listów”, przekonanych o rzeczywistym istnieniu postrzeganych przedmio tów w postaci, w jakiej nam się jawią. 1
1 [Tytuł oryginału: O prijomach chudożestwiennogo powiestwowanija. Termin ..orijom” (chwyt artystyczny) w języku fcrm alistów należał do rzędu tzw. słów- kluczy, służących do oznaczania różnorodnych zjawisk w dziele literackim. Terminem tym określano zarówno pojedynczą figurę poetycką, jak też większe zespoły znacze niowe: w ątki fabularne, ukształtowania kompozycyjne oraz takie kategorie utworu, jak narracja, postać literacka i inne. Jako nie spełniający wymogu differentia
sped-O C H W Y T A C H N A R R A C J I A R T Y S T Y C Z N E J 1 7 5
Skoro jednak niezbędne są porównania optyczne, to właściwiej byłoby mówić nie o „odzwierciedleniu” lecz o „załamaniu się”. Podobnie jak pryz matyczne załamanie się zależy od kształtu pryzmatu, tak wcielenie się ulotnych zamysłów artysty zależy od konkretnego i uchwytnego m ate
riału.
Myśl wypowiedziana jest kłam stw em i tylko na takim nieprawdziwym,
przełamanym przez pryzmat życiu zasadza się sztuka.
Zgłębianie duszy artysty w jej pierwotnym kształcie — to zajęcie bez płodne. Jego dusza wcielona została w system, w pewien zorganizowany porządek utworu i tylko w takiej postaci się nam ujawnia. Nie prawda — lecz kłamstwo, nie postać — lecz maska mówią nam tylko pośrednio o swo im pierwowzorze na zasadzie jawnej rozbieżności lub umyślnego podo bieństwa.
Teatralna maska posiada nos, oczy i usta, a jednak gdyby ktoś przyjął ją za prawdziwą twarz aktora, ten na próżno chodził do teatru, ponieważ nie pojął jego istoty. Odnosi się to do wszystkich rodzajów sztuki: realna osoba artysty zawsze jest ukryta, natomiast widoczna jest tylko maska.
Wydaje się to zupełnie nieprawdopodobne: czyżby „proste”, „szczere”, „bezpośrednie” ujawnienie myśli i uczuć pisarza było niemożliwe?
Tak, w granicach sztuki jest to niemożliwe.
Szczere wyrażenie myśli i uczuć wzrusza serce, lecz paraliżuje sztukę. Powieść Czernyszewskiego Co robić? pobudza do czynu całe pokolenia uczciwych i szczerych ludzi, jednak znalazła się poza granicami sztuki. Szczerość artysty podporządkowana jest szczególnym normom, i na przy kład Zm artw ychw stanie L. Tołstoja lub zakończenie Zbrodni i kary F. Do stojewskiego są artystycznie nieszczere, być może dlatego właśnie, że za wierają najskrytsze myśli i najszczersze uczucia autorów. „Niezamasko- waną” szczerość nazywamy w sztuce tendencją * 2.
Utwór literacki, który nie został doprowadzony do formy maski, jest
fica term in ten wymaga każdorazowego niemal określenia lub przełożenia na język
współczesnych term inów literackich zgodnie z istotą zjawiska, które nazywa. Tak np. występujący w tytule artykułu term in „prijom ” można by zastąpić term inem „typ”, ze względu na to, że, jak wynika z całości artykułu, autorowi przyświecały ambicje typologicznego ujęcia problem atyki narracji pierwszoosobowej],
W tłumaczeniu, zgodnie z oryginałem zachowano układ akapitów отаг podkre ślenia kursywą. Pozostawiono też przypisy w tekście, ujęte w nawiasach. Przypisy pod tekstem oryginału oraz przypisy tłumacza uporządkowano według jednolitej num eracji ciągłej, przy czym te ostatnie ujęto w klamry. Tłumaczenia fragm entów utworów artystycznych w wypadku, gdy nie podano nazwiska tłumacza, pochodzą od autora niniejszego przekładu.
2 Wszystko to, co powiedziano tu taj o „odzwierciedleniu duszy” odnosi się też do „odzwierciedleń życia”. Rzecz jasna, Gogol niejednego już wprowadził w błąd swoim epigramem o uczciwym zwierciadle i o „krzywych gębach”. Ale pisarz ten dzięki temu właśnie jest wspaniały, że jego gęby są nieprawdopodobnie krzywe.
M artwe dusze popękały w szwach nie dlatego, że Konstanżogło nie był podobny do
postaci „wziętej z rzeczywistości”, lecz dlatego, że kompozycja poematu oparta na „krzywych gębach” wykluczała „szlachetność”; natom iast przezwyciężenie przez Gogola w łasnej metody artystycznej dla celów „duszy” skończyło się tragicznie za równo dla pisarza, jak i dla literatu ry rosyjskiej.
1 7 6 I L J A G R U Z D IE W
albo złą sztuką, albo znajduje się całkowicie poza jej granicami. I odwrot nie, im utwór jest lepszy artystycznie, im doskonalszy, tym bardziej złud ne są maski.
Oto dlaczego ideologiczne objaśnianie genialnych utworów jest zaję ciem zupełnie beznadziejnym, chimerycznym i zawsze mówi więcej o prze konaniach krytyka aniżeli o ideologii pisarza.
Oto dlaczego nadal beztrosko stosujemy jedną miarkę zarówno do Czer- nyszewskiego, jak i Puszkina.
Badacze przypisują Puszkinowi tego rodzaju prawdziwość, prostotę, szczerość, bezpośredniość, „elementarną uczciwość” 3, że gotowi są na pod stawie wierszy poety sporządzać dokładną historię jego duszy, jak gdyby jawił im się on w całej okazałości jak na dłoni. Nic więc dziwnego, że w tego rodzaju interpretacjach znajdziemy jedynie informację biograficz ną, albo prezentację dowolnych skojarzeń filozoficznych. I nic poza tym. Zresztą nie o Puszkinie mowa, chociaż przy rozpatrywaniu założeń twórczości artystycznej najstosowniej byłoby mówić właśnie o nim, naj doskonalszym z artystów.
Ograniczę się tylko do jednego przykładu, by pokazać jak Puszkin mo że ukarać nieostrożnego badacza jego duszy.
Rozdział drugi Eugeniusza Oniegina kończy się następująco:
„Chcę żyć i pisać bez pochwały. Korci mnie tylko, by zostawić Ledwie uchwytny jaki ślad Sm utny swój los bodaj rozsławić, Nim trzeba będzie żegnać świat, By, jak przyjaciel mój, przytomnie Choć jeden dźwięk poświadczył o mnie. I sprawi los, że dźwięk nie skona. Że wzruszy czyjeś serce młode. I może strofa oszczędzona Nie stoczy się w letejską wodę; I może (miła to podnieta!) Jakiś prostaczek pospolity Wskaże mój poi tret znakomity I powie: to ci był Poeta!
Więc tobie dzięki me najszczersze, O, miłośniku cichych muz. Ty, co ulotne moje wiersze Wnukom w podarku będziesz niósł, Ty, co wspaniałomyślną dłonią ■— Otrzepiesz laur nad starczą skronią.” 4
„Strofy te •— pisał Wissarion Bieliński — które wręcz proszą się, aby je zamieścić w zakończeniu naszego artykułu, swoją bezpośrednią ekspresją
3 Określenie M.O. G e r s z e n z o n a .
4 [A. P u s z k i n : Eugeniusz Oniegin, wyd. 2. zmienione, przekł. A. W a ż y k a , Wrocław—Kraków, 1970, s. 66].
O C H W Y T A C H N A R R A C J I A R T Y S T Y C Z N Ë j m
na duszę czytelnika lepiej od nas wyrażą to, co chciałoby się nam wyra zić” (Soczinienija Aleksandra Puszkina. Stat’ja 9). „Strofy te — pisał Dymitr Owsianiko-Kulikowskij — są drogocenne; należą bowiem do rzę du tych, które otwierają nam drogę do duszy wielkiego poety i prostego człowieka” (Sobranije soczinienij, t. IV, s. 98). Również zdaniem Lwa Po- liwanowa „powaga” i „spokój” tych wierszy miały oznaczać koniec „du chowej rozterki” Puszkina (Soczinienija Puszkina w izdanii L. Poliwano- wa, t. IV, s. 32).
Tymczasem w wierszach jasno jest powiedziane: ignorant wspaniało
myślną dłonią otrzepie laur nad moją skronią.
Cóż to jest: intymna liryka, czy śmiejąca się maska?
2
Fryderyk Schlegel za podstawę każdego utworu literackiego przyjmo wał ironią. W ironii widział rozwiązanie odwiecznej antynomii między tym co absolutne, a tym co umowne — między nieograniczonym bogactwem twórczej wyobraźni, a ograniczoną możliwością jej wyrażenia.
O podobnej sprzeczności mówi Fiodor Tiutczew:
„Jak sercu wypowiedzieć siebie Innem u jakże pojąć ciebie? Będzież twa dusza zrozumiana?
Kłamstwem jest myśl wypowiedziana”5
W powyższym przypadku artystę obowiązuje niewzruszone prawo: albo — albo. Albo, jeśli uświadamiasz sobie fałsz i nie możesz go akcep tować, tedy —
„Milcz i zazdrośnie wśród milczenia Zataj i czucia i m arzenia!” 8
albo posługuj się grzesznym językiem sztuki, nakładaj maskę, parodiuj samego siebie. „Grzechem” sztuki jest jej nieuniknione „kłamstwo”, po legające na tym, że „wypowiedzenie”, forma podporządkowuje sobie myśl. Natomiast forma jest to jednolita i proporcjonalna kompozycja. Wartość utworu artystycznego zależy bezpośrednio od doskonałości kompozycji.
Kompozycja powinna stanowić jedność, tw orzyć zespół jednorodnych komponentów, uporządkowanych proporcjonalnie, zgodnie z regułami da nego utworu, zachowując korelatywność poszczególnych elementóiOf Zgodb- ną z tym i regułami. * *
5 [F. T i u t c z e w : Silentium , [w:] Poezje, przekł. W. S ł o b o d n i k a , W ar szawa 1957, s. 55].
* [Ibidem].
1 7 8 I L J A G R Ü Z D IË W
Jedność i proporcjonalność kompozycji tworzą właśnie maskę, tę kutą zbroję, przez którą nie przeniknie ani jedna myśl autora nie poddana prze łamującemu działaniu formy.
Żadna przypadkowość, żadne obce ciało nie mogą znaleźć się w dosko nałym utworze artystycznym.
Nie przypadkowo też znalazł się ignorant w przytoczonym fragmencie Eugeniusza Oniegina. „Ignorant” ten ma w tym utworze jak najbardziej prawne miejsce. Od niego snuje się przez całą strofę, od słowa do słowa, początkowo ledwie dostrzegalna nić ironii (na przykład retoryczny zwrot do ignoranta: O ty...\), która sprawia, że wszystko staje się czymś nie uchwytnym i dwuznacznym, nabiera sensów odwrotnych wobec tych, które sugeruje liryczna kanwa wypowiedzi. Jest to jedno z podstawowych zało żeń powieści.
3
Cały problem sprowadza się do tych właśnie ogólnych założeń a rty
stycznych. Im jest podporządkowany zespół „życiowych” i „duchowych”
wyznaczników wprowadzonych do utworu, niezależnie od tego, czy moż na doszukać się w życiorysie autora pochodzenia faktów, czy też są one najczystszym wymysłem.
A jeśli tak, to całkowicie bezpodstawna i wręcz absurdalna wydaje się metoda psychologiczna, wnioskująca na podstawie utworów o osobowości ich autora, a nie uwzględniająca koncepcji i reguł artystycznej budowy dzieła.
Generalizując, należy stwierdzić, że badanie literatury pięknej zmierza nie w kierunku rekonstrukcji „oblicza” pisarza, choćby ono było niezwy kle interesujące i znaczące, lecz w kierunku rozłączenia i zróżnicowania tych środków artystycznych, którymi rozporządzał dany autor.
W moim rozumieniu poszczególne ch w yty tworzą pewne systemy, któ rych ogólne schematy bywają zbieżne w twórczości wielu pisarzy, Zmienność i ścieranie się tych chwytów stanowi przedmiot historii sztuki jako nauki. Natomiast zarzuty w rodzaju: fałszywa abstrakcja, szkodliwy schematyzm — są tu zupełnie nie na miejscu. Nauka jest zobowiązana abstrahować i klasyfikować zjawiska według cech zespołowych. Jednak, rzecz jasna, żywa sztuka nie sprowadza się do chwytu. Sam chwyt, jego „obnażenie” (terminologia nowej szkoły filologicznej) nie jest jeszcze sztu ką, lecz tylko mechaniką sztuki, martwą maską. Sztukę natomiast powo łuje do życia utajenie chwytu, maskowanie jej schematów poprzez wpro wadzenie nieskończenie różnorodnego materiału życiowego, ideowego i psychologicznego, co stwarza iluzję nie sztucznego, lecz „najbardziej re
O C H W Y T A C H N A R R A C J I A R T Y S T Y C Z N E J 1 7 9
Są to te właśnie „nieskończenie drobne szczegóły7, z których składa się pojedyncze dzieło sztuki.
I tylko poprzez te „nieskończenie drobne szczegóły”, zorganizowane na zasadzie podporządkowania ogólnym założeniom artystycznym, wiedzie droga do sądów ogólnych o artyście, o jego indywidualności twórczej, o sposobie percepcji rzeczy, o wielkości i właściwościach załamującego
pryzm atu.
Tutaj właśnie wyłania się „oblicze” artysty, jego „duch” twórczy. Można by dodać — jego „światopogląd”, gdyby słowo to nie utraciło swo jego bezpośredniego znaczenia i nie stało się pojęciem odnoszącym się do całego systemu idei logicznych, przypisywanych temu lub innemu twórcy. Sztuka jest właśnie „światopoglądem” a nie „poznaniem świata”, nie „wy powiedziami sądów” a „kreacją”. Wprowadzone w jej obręb idee logiczne nie są wyznaniem autora lecz jego postrzeganiem.
4
Jeśli pomimo tego jest i będzie jeszcze wielu chętnych do wytyczania łatwej i utartej ścieżki do duszy pisarza, to winna temu jest przede wszyst kim sama sztuka, jej niezwyciężona siła iluzji. Tylko sztuka mechaniczna nie pobudza jej i tylko ludzie niezdolni do zrozumienia sztuki nie poddają
się złudzeniu tego „najrealniejszego” ze światów.
Przecież także w świecie realnym żyjemy złudzeniami. Jesteśmy moc no przekonani, że przedmioty codziennego użytku istnieją w takiej właśnie postaci, w jakiej je postrzegamy i tym stanowczym przeświadczeniem kie rujemy się niezmiennie w życiu praktycznym. Podobne pomijanie wymo gów „estetycznego k ry ty c y zm u ” — niedopuszczalne w działalności teore tycznej — jest czymś zupełnie naturalnym i nieuchronnym w prywatnym, domowym kontakcie z książką, zwłaszcza w obcowaniu z liryką.
Ale z zupełną amatorszczyzną mamy do czynienia wówczas, gdy słowa tej czy innej postaci dramatu, bez dostatecznych ku temu podstaw, zalicza się na konto autora (światopogląd Szekspira!), a zwłaszcza wówczas, gdy do głosu dochodzą przekonania o aktywnym udziale myśli i uczuć „same go” autora na tej tylko podstawie, że narracja epicka zaczyna się od „ja”...
5
Tymczasem narracja od osoby pierwszej posiada bardzo wiele właści wych sobie chwytów artystycznych:
7 L. T o ł s t o j : Czto takoje iskusstwo?
i ô ô IL J A G R U ZD IEW
1. Narracją bezosobową, w której opowiadacz 8 („ja”) nie ujawnia się jako postać, lecz pełni tylko służebną funkcję nid wiążącej (w czystej postaci forma rzadko spotykana; częściowo jest to opowiadacz Bety w Bo haterze naszych czasów).
2. Formę dziennika, notatek, korespondencji i inne, gdzie opowiadacz „dramatyzacji” nie tylko sam bierze udział w akcji, ale i całość zdarzeń koncentruje wokół siebie jako rzeczywistej pierwszej osobie opowieści (np. Zapiski z podziemia).
Gdyby pominąć dwa przeciwstawne przypadki to otrzymamy sytuację pośrednią: opowiadacz nie bierze czynnego udziału w akcji i nie przysła nia sobą biegu zdarzeń, lecz prowadzi narrację, ujawniając swój stosunek
do tego, co dzieje się na stronicach utworu, jak gdyby mrużąc oko do czy
telnika.
Z kolei chwyt ten może występować w dwóch wariantach:
1. Autor kreuje się na opowiadacza, powstaje złudzenie jego prawdzi wego głosu, następuje wyrażenie postaci autora, łącznie z cechami jego wyglądu zewnętrznego.
Jest to gra na tożsamość autora i opowiadacza — naocznego świadka (osobiste dygresje, odwołania do ogólnie znanych faktów z własnego życia, np. Eugeniusz Oniegin);
2. Autor charakteryzuje się, robi miny, zmienia tembr głosu; opowia dacz staje się odrębną postacią, dopełniającym charakterem powieści,
maską autora.
Rozróżnienie terminów „postaci” i „maski” nie jest kalamburem. Oba
ch w yty literackie odpowiadają tym zjawiskom, o których była mowa na
początku artykułu. Niemożności prawdziwie dokładnego, wiernego uka zania własnej osoby w sztuce odpowiada pozorna łatwość i swoboda jej ujawniania się. Z drugiej strony, jeśli pisarz, przeszedłszy proces asymilacii twórczej, staje się — psychologicznie bezwiednie, logicznie nieuniknienie — już nie samym sobą, lecz kimś innym, to, maskując się za pośrednic twem opowiadacza, czyni to świadomie i celow o9.
I jeden i drugi chwyt posiadają swoje przeznaczenie i swoją historię. Omówię tylko drugi. Jego schemat jest następujący:
Opowiadacz nie posiada cech zewnętrznych. W wypadku, gdy wpro
8 [W tłum aczeniu term inów z zakresu form podawczych przyjęto zasadę: term in „skaz” pozostawiono w brzmieniu oryginału, term in „powiesfwowanije” przetłum a czono za pomocą term inu narracja, natom iast term in „rasskazczik” — za pośrednic twem term inu opowiadacz].
9 Mimo to stale spotykamy się z zam ianą tego typu opowiadacza na autora. Np. cóż może być bardziej pozbawione gustu, aniżeli ilustracje utworów, powiedzmy Go gola, przedstaw iające autora w towarzystwie własnego bohatera. Można wybaczyć ilustratorow i „Niewskogo ałm anacha”, który przedstaw ił Puszkina w towarzystwie Oniegina „wspartych na granicie”. W tym bowiem w ypadku sam autor uporczywie dążył do wywołania podobnego efektu, chociaż jednocześnie w swoich wierszach wykpił naiwnego ilustratora. Nie można jednak wybaczyć Wróbelowi, który zamie nił na autora naw et nie pobocznego opowiadacza lecz „udramatyzowaną postać” Lermontow strzela się w pojedynku z Grusznickim!
O C H W Y T A C H N A R R A C J I A R T Y S T Y C Z N E J 181
wadzony zostaje do opowieści, jako realnie działająca postać, wówczas chwyt ten traci swe znaczenie, jako odrębny środek artystyczny. Znacze nie jego bowiem polega na tym, że — lokując się ponad zdarzeniami opo wieści — ocenia je, nadaje ton i, prowadząc narrację, przełamuje przez pryzmat własnego rozumienia wszystkie przedmioty, zdarzenia i ich wza jemne związki.
Jednocześnie, czym prymitywniejszy jest sposób myślenia opowiadacza i czym naiwniejszy jest jego pogląd na świat, tym potężniejszym i donio ślejszym wydaje się to wszystko, co się wokół dzieje.
W jego relacji najzwyklejsze rzeczy ukazują się nam, jako zadziwia jące, potężne, fantastyczne i w ogóle przesadnie powiększone. Na tym po lega funkcja i sens artystyczny chwytu — zmieniać wym iary rzeczy.
Naturalnie, nie jest to relacja „na serio” i za prymitywnym opowiada- czem znajduje się zawsze ironiczny autor. Niekiedy zdziera on maskę i bu rzy iluzję.
Dla struktury wypowiedzi omawianego chwytu najbardziej charakte rystycznym, chociaż nie obowiązkowym, jest „skaz”, złudzenie mowy im prowizowanej, niedbałej i chaotycznej, z obecnością wtrąconych powie dzonek i dygresji10 11. Bez „charakterystycznego” skazu trudno się tu obejść, przecież rodzaj maski ujawnia się w procesie opowiadania. I jeszcze jedna osobliwość: opowiadacz jest tu ukryty, śledzimy tylko jego głos, jego in tonację, wyobrażamy sobie jego mimikę. Autor może go jednak zrealizo wać poza utworem, szkicując jego pełny portret.
Tak postąpił Puszkin z Biełkinem.
6
Znana „prostoduszność” Biełkina (przenoszono ją często na samego Puszkina) jest niczym innym jak chwytem prymitywnego opowiadacza. Przemawia za tym pochodzenie tego ostatniego.
„Iwan Pietrowicz Biełkin zrodził się z uczciwych i szlachetnie urodzo nych rodziców” i „początkowe nauki pobierał u wiejskiego diaczka. Owe mu to właśnie zacnemu mężowi zawdzięczał, zdaje się, zamiłowanie do czytania i zajęć na polu rosyjskiego czasopiśmiennictwa” 11 (Pounesti Bieł
kina. Ot izdatiela).
Zresztą opowieści Biełkina tylko zewnętrznie połączone są jego imie niem. On jedynie je „zanotował” i „starał się przyozdobić prawdę żywo ścią opowiadania, a czasami nawet kwiatami własnej wyobraźni” 12 (Isto-
rija sieła Goriuchina). Natomiast prawdziwymi opowiadaczami są „różne
10 Pojęcie „skazu” zostało ustalone w artykułach B.M. E i c h e n b a u m a. 11 [A . P u s z k i n : Opowieści Biełkina. Cd w ydaw cy, [w:] Dzieła, t. III, przekł. S. P o l 1 а к a, W arszawa 1967, s. 298].
n [A. P u s z k i n : Historia wsi Goriuchino, [w:] Dzielą..., przekł. S. P с 11 а к a,
182 I L J A G R U Z D IE W
osoby”: radca tytularny, podpułkownik, subiekt i panna. Każda z opowie ści (z wyjątkiem być może Panny-włościanki) utrzymana jest w tonacji, odpowiadającej „randze i tytułowi” opowiadającego. Interesujące jest zwłaszcza opowiadanie radcy tytularnego A.G.N., dociekliwego turysty z urzędu, dokładnego, zapobiegliwego, chętnego do uprzejmych pouczeń ludzi o mniejszym doświadczeniu; nawiasem mówiąc — człowieka bardzo dobrego — tak można by go pokrótce scharakteryzować.
Według tego formatu mierzone są wszystkie wydarzenia w domu pocz- mistrza.
Głos samego Iwana Piotrowicza Biełkina słychać nie w Opowieściach,
lecz w Historii wsi Goriuchino.
Elementarne wykształcenie, jakie otrzymał od „diaczka”, „męża wielce światłego i uczonego” (Istorija sieła Goriuchina, wariant) oraz samodzielna lektura Nowego sekretarza rozbudziły w nim namiętnego literata.
Autor Nowego sekretarza, Mikołaj Kurganow, wydawał mu się „naj
większym geniuszem”, kimś w rodzaju „starożytnego półboga”. W tym
momencie wymiary stają się już wyraźnie nieproporcjonalne i na tej za sadzie zbudowana jest cała Historia.
„Kraina, od swojej stolicy biorąca nazwę Goriuchino, zajmuje na kuli ziemskiej obszar 240 dziesięcin, liczba mieszkańców sięga 63 osób.”13 (Isto
rija sieła Goriuchina).
Lekka ironia opowieści widoczna jest w bezpośredniej parodii. Jej obiektem staje się „diaczek literatury rosyjskiej”, a parodia ta jest umo tywowana za pośrednictwem maski Biełkina.
Ironicznemu Gogolowi było do twarzy udawanie prostaczka. Jemu też zawdzięcza literatura rosyjska niedoścignione wzorce takiego stylu.
Cóż wiedzielibyśmy, na przykład, o kłótni dwóch mirgorodzkich szlach ciców, gdyby nie zdumienie i zachwyt opowiadacza, mieszkańca „wspania łego” miasta. Opowieść Newski Prospekt ze względu na kompozycję jest bardziej skomplikowana. W utworze tym maska podwaja się, zgodnie z kompozycyjnym rozdwojeniem powieści.
Historia Pirogowa — groteskowy początek opowieści i maska- groteska już w pierwszych słowach wprowadzają czytelnika w swój maleńki świa tek, z uniesieniem relacjonując o „wspaniałych bokobrodach”, „wzbudzają cych zachwyt krawatach” i „wąsach wprowadzających w zdumienie”. Kie dy jednak „uroki” Newskiego Prospektu zmieniają się dla porucznika Piro gowa w arcynieprzyjemne cięgi, wówczas ona to właśnie melancholijnie wzdycha na wspomnienie o apetytach ludzi mających „usta rozmiarów bramy frontowej sztabu głównego”.
Perypetie artysty malarza Piskariowa relacjonuje maska o wymiarach fantastycznych, która ledwie dostrzegalnym gestem włącza w utwór opo
O C H W Y T A C H N A R R A C J I A R T Y S T Y C Z N E J 183
wieść o tej tajemniczej porze, „kiedy latarnie spowijają wszystko w jakieś światło kuszące i czarodziejskie” 14.
Kiedy jednak „światło kuszące i czarodziejskie” gubi biednego Piska- riowa, to ona właśnie w końcowym fragmencie, utrzymanym w tonacji skazu, wydaje stłumiony okrzyk: „O, nie wierzcie Newskiemu Prospek towi [...] Wszystko to złudzenie, mrzonka, pozór.” 15
Zarówno ze względu na wzajemne uwarunkowanie sujetu i skazówej zasady narracyjnej, jak też ze względu na pełnię i rangę formy maski,
Newski Prospekt wydaje mi się wzorcowym przykładem rozpatrywanego
chwytu.
7
Dostojewski posługuje się chwytem w jego postaci mieszanej. Kaden cja skazu, który, jak widzieliśmy, ściśle wiąże się z chwytem podstawio nego opowiadacza, nie odpowiadała Dostojewskiemu. Sprawa polega na tym, że skaz ze swoim rozmachem szeroko rozbudowanej mowy oraz z lo gicznymi przeskokami, zawsze hamuje tempo akcji. Natomiast powieści Dostojewskiego odznaczają się skomplikowaną fabułą i obfitością scen oraz dialogów. Dlatego w prozie tego pisarza opowiadacz znika, lub jest me chanicznie rugowany. Jednakże, ten opowiadacz-maska istnieje, nawet wówczas, gdy narracja prowadzona jest nie od osoby pierwszej. Źródłem tego zjawiska jest łatwo dostrzegalny ton osobisty powieści, którego od niesienie do osobowości Dostojewskiego byłoby, rzecz jasna, przejawem dowolności sądu.
„Najszanowniejszy”, „najwspanialszy”, „koniaczek”, „rodzinka” — wszystko to oznacza celowe skrzywienie tonu. Co prawda, chwyt ten ujaw nia się w postaci rozproszonej, lecz z okruchów tych zawsze można skon struować sylwetkę opowiadacza 16. Dostojewski, jak już wzmiankowałem, nie jest nosicielem jego czystej formy. (Przypomnę, że utwory mające cha rakter wspomnień, np. Młodzik, nie są tu brane pod uwagę). Jest jednak powieść Dostojewskiego, w której chwyt ten znalazł nowe i oryginalne zastosowanie. Mowa o Biesach, chociaż prowadząca kronikę postać bierze częściowo udział w akcji, lecz w istocie i w tym utworze nie stanowi cha rakteru.
14 [M. G o g o l : N ew ski Prospekt, [w:] Opowieści, przekł. J. W y s z o m i r - s к i e g o, Wrocław—W arszaw a—K raków—Gdańsk, 1972, s. 10].
15 [Ibidem, s. 48].
19 W ton opowiadacza mogą też wpadać zupełnie odmienne nuty. Zachcdzi wów czas zjawisko tego, co można by nazwać odsłonięciem maski. Tak na przykład w Bie
sach mówiąc o „utalentowanym i wielce szanownym” Stiepanie Trofimowicżu oraz
o jego przemówieniach opowiadacz nagle dorzuca: „No i cóż, panowie, czy nie trafia się wam niekiedy i teraz usłyszeć takie właśnie «miłe», «mądre», «liberalne* typowo rosyjskie bzdury?” Spoza ckliwej maski wyłania się upragniona „postać” samego Dostojewskiego. (Podobne „wyrównanie” tonu znajdujem y w Opowieści o ty m ja k
Iw an Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem — „Nudno jest na tym świe
1 8 4 I L J A G R U Z D IE W
Cóż o niej wiemy? Że jest rodowitym obywatelem miasta, przyjacie lem i zaufanym Stiepana Trofimowicza Wierchowienskiego. Przy końcu dowiadujemy się, że się nazywa G-w. I to wszystko. Nawet nie postać, a jakiś bezosobowy schemat. Inocenty Annienski był zdania, że tego ro dzaju „pośrednik” tylko „kompromituje” powieść „swoją oczywistą zbęd nością” (Wtoraja kniga otrażenij, s. 110).
W rzeczy samej, po cóż on jest potrzebny9 Na pytanie to można udzie lić odpowiedzi, kiedy wspomni się o przeznaczeniu chwytu.
Opowiadacz-maska nie posiada cech zewnętrznych, natomiast jego wy razistość artystyczna przejawia się w tym, że znajduje się poza wydarze niami utworu, wyraża wobec nich swój stosunek i w ten sposób zmusza czytelnika do odbioru świata przedstawionego pod pewnym kątem widze nia. I im bardziej „prymitywne” jest jego widzenie, tym donioślejsze w y dają mu się zdarzenia.
A cóż takiego dzieje się w Biesach?
G-w miota się z miejsca na miejsce w scenach, w których istnieje po trzeba zademonstrowania nietaktu lub zaprezentowania karykaturalnego wręcz zachowania się. „Skoczyłem w strachu [...]”, „Rzuciłem się do nie go [...]”, „Byłem jak porażony [...]”, „Całego mnie przekrzywiło [...]”. Swo
im stosunkiem do przebiegu zdarzeń sprawiał wrażenie, jak gdyby nacis
kał na pedały akcji powieści, pozostając jednocześnie poza jej obszarem,
nie włączając się do niej jako samodzielny charakter. Dlatego też, będąc
postacią utworu, jednocześnie nie posiada cech postaci. Pozostaje faktycz nie jedynie „pośrednikiem” pomiędzy czytelnikiem a autorem. Napina uwagę czytelnika, myśli i‘czuje za niego, natomiast dla autora jest tylko
żyw ą kursywą.
Pod względem kompozycji Biesy są być może najbardziej oryginalnym i najbardziej ostrym utworem Dostojewskiego. Ostrość tę stwarza kon
trast.
Z jednej strony, na jednym planie —- zbiór monstrualnych typów, tłok ludzki, małomiasteczkowe nonsensy, melodramat i wodewil jako upro szczenie tragizmu i komizmu, a nad tym wszystkim — złudzenie ogromu i doniosłości dokonujących się wydarzeń, droga do rozwiązania najwyż szych moralnych i politycznych problemów.
Opowiadacz, który z uczuciem przerażenia i bezradności miota się po śród „oszałamiających” wydarzeń, potęguje owo złudzenie ich ogromu, nic więc dziwnego, że niedorzeczny, zwykły skandal, jaki miał miejsce w domu żony przewodniczącego szlachty, wydaje mu się ogromną i prze rażającą katastrofą. Wykorzystanie opowiadacza w charakterze „żywej kursywy” łączy Dostojewskiego z Gogolem. Jest to wspólnota w sposobie zastosowania chwytu. Wspólnota ta (nie mówię — przejęcie tradycji) uwi dacznia się w szczegółach takich — zdawałoby się odmiennych — utwo rów, jak Opowieść o tym jak pokłócił się Iwan Iwanowicz z Iwanem Ni-
zbięż-O C H W Y T A C H N A R R A C J I A R T Y S T Y C Z N E J 1І5
nych sformułowań słownych, chociaż nie w tego typu zbieżnościach zasa dza się problem, ale w tym, że podobne repliki padają z ust postaci, peł niących jedną i tę samą funkcję artystyczną:
— Wspaniały człowiek Iwan Iwanowicz (Opowieść...),
— (Stiepan Trofimowicz) był wspaniałym człowiekiem (Biesy), — Kiedy usłyszałem o tym, to jakby mnie grom poraził (Opowieść...), — Zobaczyłem (ją) i zdębiałem ze zdumienia (Biesy),
— Długo nie chciałem uwierzyć (Opowieść...),
— Gdybym nawet zobaczył to we śnie, to i tak bym nie uwierzył
(Biesy).
Jest to kursywa — nazwijmy ją — kompozycyjna, podkreślająca „nie zwykłość” tej czy innej sytuacji lub zdarzenia i wymagająca zawsze pew nej złożoności lub wyrazistości sujetu.
Jeśli Aleksy Riemizow, który przejął całkowicie tradycję skazu i tym samym osłabił sujet, także zmusza niewidocznego opowiadacza do rozmie szczenia pewnych akcentów, to zgodnie z ogólnym przeznaczeniem zmięnia się też „kursywa” — staje się wówczas kursywą drukarską.
Dla opowiadań Riemizowa charakterystyczne jest rozstrzelenie druku, akcent logiczny oraz żywa intonacja opowiadacza, która podkreśla „dziw ność” w tym wypadku nie sytuacji i zdarzeń, lecz pojęć i słów.
„Kiedy w dzieciństwie Marakulin chciał zostać kawaler gardem..." (Sio
stry od Krzyża)
Kawalergarda, chiromanta, akwarium — wszystko to dla społeczności
Burkowych przekracza granice przeciętności i urasta do rozmiarów swoi stej fantastyki.
Jeśli u Riemizowa chwyt pociesznego opowiadacza idzie od Gogola i Dostojewskiego, to kultura „dziwnych słów” — od Leskowa.
W twórczości Riemizowa obie te tradycje współistnieją i chyba z prze wagą tej drugiej.
Być może z tych samych względów postacie opowiadaczy u Riemizowa nie są tak konkretne, jak na przykład we wczesnych utworach Eugeniusza Zamiatina, gdzie odznaczają się dużą wyrazistością.
W prozie tego pisarza uchwytna jest żywa intonacja „maski”, która realizuje się też za pomocą swoistej „kursywy”:
„Patrzała, patrzała i nagle jak nie chwyci klatki tej i o podłogę ja-ak nie trzaśnie.” (A łatyr’)
Rysunek jednego słowa ujawnia zarówno zapał opowiadacza, jak też gestykulację i tonalną wyrazistość całej frazy.
Jednak opowiadaczowi u Zamiatina nie powiodło się. Zagrożenie tym razem pojawiło się nie od strony skomplikowanej akcji, której by prze szkadzał i nie od strony „słóweczka”, z powodu którego autor mógłby za pomnieć o jego interesach, a od strony innej formy ornamentu słownego
— upodobnień obrazowych.
I L J A G R U Z D IE W
f t ö
Kiempl — ciężarówka-traktor (Ostrowitianie) i tym podobne.
Powtórzenie takich przyrośniętych porównań zaczęło sprawiać wraże nie statyczności, bezruchu punktów, zaś rozwijanie ich (na przykład w Ma-
maju: domy — okręty, Petersburg — ocean, mieszkańcy — pasażerowie,
nierówności ulic — śnieżnokamienme fale) ze względu na swój zaplano wany z góry charakter zburzyło całkowicie iluzje improwizowanej, nie dbałej m owy potocznej.
Wiążąca się z powyższym maniera Zamiatina pisania za pomocą „ak centowanych” epitetów i krótkich fraz (opowieść Północ) jest diametral nie przeciwstawna wielosłowiu skazu.
Znacznie radykalniej zmienia chwyty Andriej Bieły, chociaż w prze szłości też szedł drogą tej samej utartej tradycji literackiej.
Do tradycji tej nawiązuje swobodny skaz Srebrnego gołębia oraz cięta, napiętnowana nerwowym grymasem maska Petersburga:
„Jaśnie oświeceni państwo, jaśnie wielmożni państwo, szanowni obywatele!
Czym właściwie jest nasze Imperium Rosyjskie?” 17
Pamiętam, jak podczas publicznego wystąpienia Andriej Bieły mówił o „niegodziwcu”, któremu powierzył prowadzenie narracji Petersburga.
8
„Zamierzeniem niniejszego dziennika jest zerwać z siebie jako pisarza maskę i opowiedzieć o sobie, człowieku, który pewnego razu został wstrzą śnięty do głębi i na zawsze”. Tak pisze Andriej Bieły w „epopei” Ja („Za piski miecztatielnej”, nr 1, s. 40). I dodaje: „Dziennik jest to sposób pre zentacji postaci autorskiej, pragnącej się szczerze wypowiedzieć” (tamże). Przy takich założeniach, rzecz jasna, jakikolwiek „pośrednik” byłby nie na miejscu. Obowiązuje bowiem tutaj chwyt diametralnie odmienny od poprzedniego. Nie „maska” lecz „osoba”, nie mowa zależna lecz niezależna, nie ironia lecz maksymalna szczerość autorska, powiedzmy dokładniej'
iluzja maksymalnej szczerości.
Zaprezentowany w Epopei Biełego zespół środków uwierzytelniających jest w zasädzie dość tradycyjny. Znajduje się tu wszystko: dygresje lirycz ne i ujawnienie autorskich zamysłów, zapewnienie czytelnika o tym, że teraz już pisze inaczej („piszę, jak szewc [...]”) i zaakceptowanie faktów autobiógraficznych. (Przecież budowla Jana w Epopei to dla nas, współ czesnych Biełemu, zjawisko tego samego szeregu literackiego co, powiedz my, Opera Odeska w Eugeniuszu Onieginie dla współczesnych Puszkina).
O C H W Y T A C H N A R R A C J I A R T Y S T Y C Z N E J 1 8 7 I, chociaż może się to wydawać dziwnym, pomimo stylistycznych zabie gów, jawnie sztucznych pomysłów Andrieja Biełego, iluzja i tym razem spełnia swe zadanie. Zawierzywszy jej, groźnie oskarżają „zakłamanego” Andrieja Biełego o to, że „maski pisarza” jednak nie zerwał i „szewcem” nie został.
Nawet mniej wyrafinowani współcześni Puszkina z powodu wierszy
Eugeniusza Oniegina
„I w poetycką czarę
Sporo wody domieszałem”18
nie traktowali problemu w ten sposób: domieszał Puszkin „wody” do swojej poezji, czy nie domieszał?
Przy całej konwencjonalności tych ogólnie stosowanych chwytów Bieły okazuje się nowatorem w pewnych szczegółach stylistycznych.
Stara forma powieści zakończyła swój żywot. „Urywki”, „aluzje”, „przeskoki”, taką właśnie „nieforemność” i takie właśnie „niegodne po wieści środki” (s. 40, 48) uważa on za najbardziej do tego celu przydatne. Jeszcze przedwcześnie jest mówić o globalnym sensie nowych pomysłów Andrieja Biełego w zakresie prozy artystycznej: widoczny jest dopiero początek.
Pomimo tego wydaje mi się znamienną rezygnacja pisarza z chwytu ironicznej maski oraz temat Epopei — dążenie do ostatecznego otwarcia samego siebie i obnażenia najgłębszych źródeł myśli i świadómości.
^resztą, tem at jako ten element kompozycyjny sztuki, który bardziej niż inne wolny jest od pęt tradycji historycznej, pozostawia indywidual ności artysty największą możliwość wyboru. Nieco konkretniej natomiast można by mówić o formach realizacji tematu w najnowszej prozie arty stycznej .
Niewątpliwie nadal mocna jest pozycja skazu. W twórczości obecnego pokolenia prozaików najbardziej zdecydowanym jego reprezentantem jest Borys Pilniak. Również części „Braci Serafiońskich” (Wsiewołod Iwanow, Mikołaj Nikitin, Michał Zoszczenko) bliska jest kultura literacka skazu.
Można jednak mieć wątpliwości, czy linia skazu z właściwym mu hamo waniem akcji, z jego instytucją naiwnych opowiadaczy może sprostać tej mnogości i złożoności faktów oraz wieloznaczności myśli, które składają się — jak mi się zdaje — na zawartość nowej prozy artystycznej. (Jeszcze raz napomnę o ogromnym zamyśle Epopei). Z tymi walorami, jakie ujaw niły się w nowej sytuacji literackiej, łatwiej wiążą się takie właściwości, jak: złożona fabuła, chwyt, nie stanowiący nigdy dominanty w rosyjskiej literaturze, lub zagęszczony diałog (chwyt Dostojewskiego), albo zdyscy plinowana forma opisu wydarzeń, maksymalnie oszczędnego; takim jest opowiadanie Iwana Bunina Pan z San-Francisko, które w całości napisane
1 8 8 I L J A G R U Z D IE W
jest jak gdyby na jednym oddechu, jednym zdaniem. Mogą pojawić się też zupełnie niezwykłe formy, ale stopień prawidłowości znajdującego się przed nami procesu rozwoju jest dla nas jeszcze niejasny.
Niezależnie jednak od tego co przyniesie przyszłość, obecnie w rosyjskiej literaturze nie ma ważniejszego problemu jak ugruntowanie nowych form prozy, wycieńczonej obecnie, ale być może znajdującej się w przededniu rozkwitu. Do tego potrzebna jest cała energia i koncentracja myśli twór czej artysty, zdolnej obalić zastygłe pozy oraz zniszczyć martwe, bezduszne i pozbauńone oblicza maski.
W walce z nimi zbawienne bywają zarówno prawdziwa deformacja, jak też nawrót do najbardziej „słabych” form i struktur.
Jednakże prawdziwe, obiektywnie cenne osiągnięcia pojawiają się tylko wówczas, gdy będą odnalezione nowe pozy i nowe maski...
W tej dziedzinie obowiązuje zasada zamkniętego kręgu.
Станислав Поремба К ПРОБЛЕМАТИКЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ (Забытая статья Ильи Груздева) Р е з ю м е Настоящая публикация является переводом статьи И. Груздева, опубликованной в 1922 году и посвященной вопросу форм построения высказывания. Автор сосредоточивается на литературных формах повествования, в первом лице, вытекающих из разговорной речи (т.наз. сказ). Опираясь на примеры литературных текстов русских писателей (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Ремизов, Белый) Груздев — первым в русском литературоведении — предпринял попытку типологии речевого повествования в его варианте повествования в первом лице. Статья сопровождается примечаниями и предисловием переводчика. Stanislaw Poręba
A CONTRIBUTION ТО THE SUBJECT OF NARRATION (A forgotten article by Ilya Gruzdiev)
S u m m a r y
A contribution to the subject of narration is a translation of an article by
I. Gruzdiev w ritten in 1929 and dealing w ith the problem of forms of presentation. Gruzdiev concentrated his attention on first person forms of narration, finding their origin in the spoken word communication form (known as ”skaz”). On the example of literary texts by Russian authors (Pushkin, Gogol, Dostoyevski, Riemi- zov, Biely) he undertakes the task, for the first time in Russian literatu re studies, of distinguishing types of spoken narrative in the first person form.
