Apelatywna struktura tekstów : nieokreśloność jako warunek oddziaływania prozy literackiej

Wolfgang Iser

Apelatywna struktura tekstów :

nieokreśloność jako warunek

oddziaływania prozy literackiej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 71/1, 259-280

P a m ię t n ik L it e r a c k i L X X I , 1980, z. 1 P L I S S N 0031-0514

WOLFGANG ISER

APELATYW NA STRUKTURA TEKSTÓW NIEOKREŚLONOŚĆ JAKO WARUNEK ODDZIAŁYWANIA

PROZY LITERACKIEJ

„Z am iast h e rm e n eu ty k i p o trzeb n a je st n am e ro ty k a sz tu k i” 1. T ym iro n iczn ie p rze jask ra w io n y m w ezw aniem S u san Sontag — w eseju

A g a in st In terp reta tio n — m ierzy w te n rodzaj egzegezy tek stu , k tó ry od

d a w n a zabiega o u sta le n ie znaczeń zaw arty ch w %tek sta ch literack ich. To, co p ierw o tn ie m iało swój sens — p rzy w racan ie czytelności skażo­ n y m tek sto m — przerodziło się stopniowo, zdaniem S usan Sontag, w po­ dejrzliw o ść wobec dan ej postaci tek stu , k tórego u k ry ty sens najw idocz­ niej m oże być odsłonięty jed y n ie w drodze in te r p r e ta c ji2. Do chw ili n a ­ ro d zin sz tu k i now oczesnej n ie sposób było zaprzeczać, iż te k sty zaw ie­ ra ją treści, będące z kolei nosicielam i znaczeń, to też in te rp re ta c ja, k tó ra red u k o w a ła te k s ty do znaczeń, b y ła zawsze zabiegiem upraw nionym . T e k sty u jaw n ia ły przecież znane konw encje, a ty m sam ym p ew ną ilość rzeczy znanych, k tó re uchodziły za akceptow ane albo p rzy n a jm n ie j m ogły być zrozum iane. S zu fladk u jąca [klassifikatorische] gorliw ość tego ro d zaju in te rp re ta c ji u sta w ała z reg uły dopiero wówczas, gdy udało się u stalić znaczenie treści te k stu i potw ierdzić jego w ażność przez odw ołanie się do tego, co już było w iadom e. S prow adzanie te k s tu do gotow ych u k ła ­ dó w o d n iesien ia stano w iło zgoła n ie n ajm n iej w ażn y cel tego sposobu in te rp re ta c ji, sk u tk iem czego tek sty n ieu chro nnie tra c iły n a ostrości. A le ja k w obec tego opisyw ać to, co nas pobudza? T ek sty bez w ątp ien ia za­ w ie ra ją m om enty stym u lacji, niepokojące i w yw ołujące ów sta n n erw o -{W olfgang I s e r — zob. notkę o nim w: „Pam iętnik L iteracki” 1976, z. 4, s. 313. Ponadto ukazała się tegoż autora praca pt. Der A k t des Lesens (1976).

Przekład według: W. I s e r, Die Appell str uktu r der Texte. U nbestim m th eit

als W irkungsbedingung literarischer Prosa. W zbiorze: Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. Hrsg. R. W a r n i n g . München 1975, s. 228—252. Rozprawa ta druko­

wana była po raz pierwszy w r. 1970.]

1 S. S o n t a g , Against Interpretation and Other Essays. Wyd. 4. N ew York 1964, s. 14.

w ego napięcia, k tó ry S usan Sontag chce nazyw ać ero tyzm em sztuki. Gdy­ b y te k s ty zaw ierały rzeczyw iście ty lk o znaczenia w ydobyw ane przez in­ te rp re ta c ję , to dla cz y te ln ik a zostałoby niew iele. C zytelnik m ógłby je ty l­ ko p rzy jąć albo odrzucić. A przecież g ra m iędzy tek ste m a czytelnikiem m ieści w sobie niep o ró w n an ie w ięcej niż ty lk o w ezw anie do decyzji „na ta k ” lub „na n ie ” . Bardzo tru d n o jed n a k w ów proces w niknąć i zachodzi p y tan ie, czy o w ielce ró żn o rod n y ch w zajem n y ch oddziaływ aniach m ię­ d z y czytelnikiem a tek stem m ożna w ogóle coś orzekać nie popadając

w spekulacje. Jednocześnie trz e b a pam iętać, że te k s t budzi się do życia d o p iero w tedy, gdy je s t czytany. Stąd konieczność zdan ia sobie spraw y, ja k ro zw ija się te k s t w tra k c ie lek tu ry .

A le cóż to je st proces czytania? J e d n ą jego s tro n ę stano w i przecież dan a, skom ponow ana postać tek stu , k tó ra z d ru g iej s tro n y zaczyna dzia­ łać dopiero poprzez re a k c je w yw ołane w czyteln iku . Je śli określim y p ro ­ ces czy tan ia jak o proces a k tu alizacji tek stu , to p o w staje pytan ie, czy tak ą ak tu alizację w ogóle d a się opisać nie uciekając się naty ch m iast do psy­ chologii czytania. O dróżnienie tek stu od fo rm jego m ożliw ych aktualizacji ściąga zarzu t negacji tożsam ości te k stu i rozproszenia go w arb itraln o ści su b iek ty w n eg o pojm ow ania. T ekst — pow iada się — coś sobą p rze d sta ­ w ia, a znaczenie tego, co przedstaw ia, istn ieje niezależnie od n a jro z m a it­ szych reak cji, jak ie znaczenie to m oże w yw oływ ać. Tym czasem ju ż tu ta j m ożna w y razić podejrzenie, że pozornie ta k niezależne od w szelkiej ak tu a ­ lizacji te k stu znaczenie sam o je st m oże niczym in n y m jak określo ną re a ­ lizacją te k s tu — tak ą, k tó rą utożsam ia się z tek stem . W ten sposób kształto w ała się zawsze in te rp re ta c ja nastaw ion a na ustalenie znaczenia i dlatego k o n sek w en tn ie zubożała tek sty . Dzięki Bogu, te znaczenia od czasu do czasu b u d ziły p ro test, jak k olw iek przew ażnie z ty m ty lk o s k u t­ kiem , że na m iejsce znaczenia obalonego w prow adzano inne, ostatecznie rów nież ograniczone. H istoria recepcji dzieł literack ich m iałaby na ten te m a t niejed n o do pow iedzenia.

Jeślib y rzeczyw iście było tak , ja k chce nas przekonać „sztuk a in te r­ p r e ta c ji” — że znaczenie u k ry te jest w sam ym tekście — to nasuw a się pytan ie, dlaczego te k s ty u p raw ia ją ta k ą grę z in te rp re ta to ra m i; a tym b ard ziej — dlaczego raz ju ż o d k ry te znaczenia zm ieniają się, choć przecież lite ry , słow a i zdania te k stu pozostają te sam e. Czy in te rp re ta c ja py tająca 0 u k ry ty sens tek stó w nie zaczyna ty ch tekstów m istyfikow ać, a przeto czy nie znosi sam a s ^ e g o zadeklarow anego celu — w niesienia jasności 1 św iatła w m rok tekstów ? Czyżby o statecznie in te rp re ta c ja m iała być ty lk o odpow iednio k u lty w o w an y m przeżyciem czytania, a więc ty lk o jed ­ n ą z m ożliw ych ak tualizacji tek stu ? Jeśli tak, to znaczenia tek stó w lite ­ rack ich g en erow ane są w ogóle dopiero w procesie czytania; są p roduk­ te m w zajem n y ch oddziaływ ań m iędzy tek stem a czytelnikiem , nie zaś w ielkościam i zaw arty m i w tekście, k tó ry ch w yśledzenie jest w yłącznym p rzy w ilejem in te rp re ta c ji. Jeśli czyteln ik g en eru je znaczenie tekstu, to

A P E L A T Y W N A S T R U K T U R A T E K S T Ó W 2 6 1

siłą rzeczy ow o znaczenie m usi za każdym razem p rzybierać in d y w id u aln ą postać.

L istę p y ta ń pod ad resem „sztuki in te rp re ta c ji” m ożna b y przedłużać; ale problem , k tó ry się w zw iązku z ty m w yłania, m ożna sform ułow ać już teraz. M ianow icie: g dyby te k st literack i daw ał się sprow adzić do o k reś­ lonego znaczenia, to b y łb y w yrazem czegoś innego — w łaśnie owego zn a­ czenia, któreg o s ta tu s określony jest fak tem , że istn ieje ono także n ie ­ zależnie od te k stu . R ad ykaln ie rzecz fo rm u łu jąc pow iedzielibyśm y, że te k st litera c k i jest ilu s tra c ją podanego w nim znaczenia. Jak oż te k st li­ terack i by w ał już o d czy ty w an y bądź to jako św iadectw o ducha czasu, bądź to jak o w y raz nerw ic au to ra, bądź to jako odzw ierciedlenie sy tu acji społecznej i w iele ty m podobnych. Nie m ożna zaprzeczyć, iż tek sty li­ terackie po siadają swój h isto ryczn y su b stra t. Jed n ak że sposób, w jak i te k sty k o n s ty tu u ją ów s u b s tra t i p rze k a z u ją go, nie w yd aje się już zde­ term in o w an y li ty lk o historycznie. D latego zdarza się, że p rzy lek tu rze dzieł epok m in io n y ch m am y poczucie, iż o d n ajd u jem y się w danej sy ­ tuacji h isto ryczn ej tak, jak b y śm y do niej należeli, albo ja k b y przeszłość stała się znow u teraźniejszością. W arunki takiego w rażen ia zaw arte są niew ątpliw ie w tekście, ale jeśli owo w rażen ie pow staje, to n ie bez n a ­ szego udziału jako czytelników . A ktu alizu jem y te k st przez lek tu rę. A le najw idoczniej te k s t m usi dostarczać pew nego h ory zo ntu m ożliwości aktualizacji, gdyż w ró żnych czasach b y ł p rzez różnych czytelników n ie­ co inaczej rozum iany, jakkolw iek w aktualizacji tek stu d o m in u je w spólne w rażen ie — że św iat o d słan ian y przez tekst, choć historyczny, m oże zaw ­ sze stać się teraźn iejszy m .

W ty m m iejscu m ożem y sform ułow ać nasze zadanie. B rzm i ono: ja k m ożna opisać sto su n ek m iędzy tek stem a czytelnikiem ? S p ró bujm y to zadanie rozw iązać w trzech etapach. W pierw szym etap ie należy zaryso­ w ać pokrótce sw oistość tek stu literackiego przez w ydzielenie go spośród innych rodzajów tek stu . W d ru g im etap ie w ym ienim y i zanalizujem y podstaw ow e w a ru n k i oddziaływ ania tek stó w literackich. Szczególną u w a ­ gę zrwrócimy p rzy ty m na różne sto p n ie nieokreśloności w tekście lite ­ rackim i ró żn e sposoby jej pow staw ania. W trzecim etapie p o staram y się w yjaśnić w idoczny od w. X V III w zrost sto p n ia nieokreśloności w tek stach literackich. Założenie, że nieokreśloność stano w i podstaw ow y w aru n ek oddziaływ ania, k aże spytać, co oznacza jej e k sp an sja — zw łaszcza w li­ te ra tu rz e w spółczesnej. N iew ątpliw ie ekspansja ta zm ienia stosunek m ię­ dzy tekstem a czytelnikiem . Im bardziej te k sty tra c ą n a określoności, tym b ardziej czy teln ik w łącza się w dzieło sp ełnian ia ich m ożliw ej in ­ tencji. Je śli nieokreśloność p rzek racza pew ien próg tolerancji, czytelnik będzie się czuł w nie znanym do tąd sto p n iu zm uszony do w ysiłku. Może ew entu aln ie w ykazyw ać rea k c je prow adzące do niepożądanej diagnozy jego postaw y. Tu n arzu ca się dalsze pytanie: co lite ra tu ra zdolna jest powiedzieć o sy tu acji człow ieka? Zadać to p y tan ie znaczy jed n ak

zara-zem, że ro zp a try w a n y tu sto su n e k m iędzy tek stem a czytelnikiem rozu ­ m ie się jako m ożliw e w p ro w ad zen ie do tego problem u.

\

1

P rzy stąp m y do pierw szego etapu. J a k m ożna opisać sta tu s te k s tu li­ terackiego? T rzeba p rze d e w szystkim powiedzieć, że te k s t litera c k i różni się od w szystkich ty c h ro d zajó w tekstów , k tó re jakiś istniejący niezależ­ nie od te k stu p rzed m io t p rzed staw iają albo in fo rm u ją o nim . G dy te k st m ów i o przedm iocie, k tó ry w postaci ta k sam o określonej istn ie je poza tekstem , to te k s t d o k on u je ty lk o ekspozycji przedm iotu. T ekst stan o w i wówczas — ab y użyć fo rm u ły A u stin a — „language of s ta te m e n t” — w p rzeciw ieństw ie do tek stó w stanow iących „language of p e rfo rm a n c e ” 3, tj. tak ich , k tó re dopiero k o n s ty tu u ją sw ój przedm iot. T ek sty lite ra c k ie należą oczyw iście do te j d ru g ie j grupy. N ie m a ją one przedm iotow ego odpow iednika w „św iecie codziennego dośw iadczenia [Lebensw elt]”, lecz z elem entów zn ajdo w an y ch w „świecie codziennego dośw iadczenia” do­ piero tw orzą sw oje p rzedm ioty. To rozróżnienie, n a raz ie dopiero z g ru b ­ sza zarysow ane, m iędzy tek sta m i jak o ekspozycją przed m iotu a w y tw a rz a ­ n iem przedm iotu w tek ście — m usim y dalej sprecyzow ać, aby dotrzeć do s ta tu su te k s tu literackiego. Istn ieją bow iem tek sty , k tó re coś w y­ tw a rz a ją , nie będąc zarazem tek sta m i literackim i. Np. w szystkie tek sty , k tó re sta w ia ją żądania albo fo rm u łu ją cele, rów nież tw o rzą now e p rz e d ­ m ioty, ale p rzed m io ty te zy sk u ją p rzedm iotow y c h a ra k te r dopiero dzięki osiągniętej w tekście określoności. P arad y g m a ty c z n y p rzy p ad ek zjaw isk m ow y o tak iej form ie stan ow ią te k sty ustaw . Z am ysł te k stu w y stę p u je wówczas jak o w iążąca n orm a zachow ania w stosunkach m iędzy ludźm i. N atom iast te k st litera c k i nie m oże nigdy w ytw arzać tak ich sta n ó w rz e ­ czy. Nic więc dziw nego, że te te k s ty określa się jako fikcje — fik c ja bo­ w iem jest form ą pozbaw ioną realności. Ale czy lite ra tu ra jest n ap ra w d ę do tego sto p n ia w y zby ta w szelkiej realności, czy też posiada realność odm ienną zarów no od realn o ści tek stó w ekspozycyjnych, jak od realności, k tó ra tw orzy przed m io ty , jeżeli fo rm u łu ją one pow szechnie uzn aw an e re g u ły zachow ania? T ekst litera c k i nie odw zorow uje p rzedm iotów ani nie stw arza przedm iotów w pow yższym sensie, w najlepszym raz ie m oż­ na by go opisać jako p rzed staw ien ie rea k c ji na p rz e d m io ty 4. D latego w łaśnie rozpoznajem y w lite ra tu rz e ty le elem entów , k tó re o d g ry w ają też jak ą ś rolę w naszym dośw iadczeniu. Są tylko inaczej zestaw ione, tj. po­

3 Zob. J. L. A u s t i n , H ow to do Things w i th Words. Ed. J. O. U r m s ο η. Cambridge Mass. 1962, s. 1 n.

4 O tej sprawie pisze także Susanne К. L a n g e r (Feeling and Form. Wyd. 4. London 1967, s. 59): „Rozwiązanie trudności leży, jak sądzę, w poznaniu, że to, co wyraża sztuka, nie jest w łaściw ie uczuciem, ale ideą uczucia; język nie wyraża rze­ czywistych przedmiotów i zdarzeń, ale ich idee”.

A P E L A T Y W N A S T R U K T U R A T E K S T Ó W 263

zornie sw ojski dla n as św iat k o n sty tu u ją w form ie odbiegającej od n a ­ szych przy zw y czajeń . D latego in te n c ja te k stu literackiego nie m a dosko­ n a le tożsam ego odpow iednika w naszym dośw iadczeniu. Jeśli tre śc ią te k s ­ tu literack ieg o są re a k c je na przedm ioty, to te k s t /podsuwa nam po staw y w obec św iata, ja k i sam k o n sty tu u je. R ealność te k s tu literackiego zasadza się nie na odw zorow yw aniu danej rzeczyw istości, ale na p rzy g o to w y w a­ n iu zrozum ienia tej rzeczyw istości. Sąd, iż te k s ty odw zorow ują rze c z y ­ w istość, św iadczy o pew nej naiw ności podejścia do lite ra tu ry — o naiw ­ ności, k tó rą n a d e r tru d n o w ykorzenić. Rzeczyw istość tek stó w to zawsze rzeczyw istość przez nie k on sty tu o w an a, a więc re a k c ja n a rzeczyw istość.

Je śli te k s t litera c k i nie w y tw a rz a żadnych rzeczyw istych przedm iotów , to u zy sk u je sw oistą rzeczyw istość dopiero d zięki tem u, że czy te ln ik r e a ­ g u je w sposób p o d su w any przez ów tek st. C zytelnik nie m oże p rzy ty m odw ołać się ani d o określoności d an y ch przedm iotów , ani do zdefiniow a­ n y c h stan ó w rzeczy, ab y stw ierdzić, czy te k s t p rzed staw ia p rzed m io t p raw d z iw ie czy fałszyw ie. Tej m ożliwości spraw dzenia, jak ą o fe ru ją w szystkie te k s ty ekspozycyjne [expositorischen], te k st litera c k i w ręcz n ie dopuszcza. W ty m p u n k cie pow staje m ia ra nieokreśloności w łaściw a w szystkim tekstom literackim , poniew aż tek stó w ty ch nie m ożna sp ro ­

w adzić do żadnej sy tu a c ji ze św iata codziennego dośw iadczenia tak , by się w niej n ieja k o rozto p iły czy też sta ły się z n ią tożsam e. S y tu a cje św ia ta codziennego dośw iadczenia są zawsze rea ln e, n a to m ia st te k s ty lite ra c k ie są zawsze fik cjo naln e; to też ich podstaw ą m oże być ty lk o proces c zy ta­ nia, nig dy zaś św iat. G dy czytelnik przebiega podsuw ane m u p rzez te k s t p e rsp e k ty w y , ty lk o n a g ru n cie w łasnego dośw iadczenia m oże w ygłaszać tw ierd z en ia o tym , co te k st podaje. Je śli św iat te k stu rzu to w a n y je s t n a dośw iadczenia w łasne czyteln ik a, skala re a k c ji — z k tó re j m ożna odczy­ tać napięcie p ow stałe w w y n ik u zderzenia w łasn y ch dośw iadczeń z do­ św iadczeniem p o ten c jaln y m — je st bardzo zróżnicow ana. M ożna w yob­ razić sobie dw ie s k ra jn e m ożliwości reak cji: albo św iat te k stu w y da się fan ta sty c z n y , poniew aż sprzeciw ia się w szystkim naszym dośw iadczeniom , alb o b an aln y, poniew aż doskonale się z n im i pokryw a. O kazuje się ty m sam y m n ie tylko, że nasze dośw iadczenia m ają o g rom ny udział p rz y re a ­ lizacji tek stu , ale ponadto — że w ty m procesie zawsze coś się d zieje z naszym i dośw iadczeniam i.

Z yskujem y w te n sposób pew ną w iedzę o s ta tu sie te k s tu literackiego. T ek st literack i ró żn i się, z jed nej stro n y, od in n y ch rodzajów tek stó w ty m , że n ie eksp liku je określonych przedm iotów rea ln y ch ani ich nie w y tw arza, oraz — z d ru g iej s tro n y — różn i się od rea ln y ch dośw iadczeń czytelnikó w o ty le, że podsuw a stano w isk a i o tw iera persp ekty w y, inaczej u kazu jące św ia t zn a n y z dośw iadczenia. Tak w ięc te k s t literack i n ie je st bez resz ty tożsam y ani z k ateg o rią re a ln y c h przedm io tów „św iata co­ dziennego d ośw iadczenia”, an i z k ateg o rią dośw iadczeń czytelnika. Owo niep e łn e p o k ry cie w y tw a rz a pew ien stopień nieokreśloności. W szelako

czy teln ik w akcie czy tan ia „ n o rm a liz u je ” tę nieokreśloność. I tu ta j m ożna podać schem atyczne p u n k ty gran iczn e n a skali bardzo zróżnicow anych reak cji. N ieokreśloność d aje się „znorm alizow ać”, jeśli tek st będzie od­ niesiony do realn y ch , a p rzeto sp raw d zalny ch danych, ta k że w yda się już tylko ich zw ierciadłem . W odzw ierciedleniu niknie wówczas jego ja ­ kość literack a. Ale nieokreśloność może tak że staw iać p ew ien opór, k tó ry nie pozw ala n a k o n fro n ta cję te k stu ze św iatem realnym . W ówczas św iat te k stu p ojaw ia się jak o k o n k u ren c ja dla św iata znanego, co zw ro tn ie od­ d ziaływ a z kolei n a św iat znany. Ś w iat re a ln y uk azu je się już ty lk o jako jed n a z możliwości, k tó re j założenia sta ły się oto przejrzyste. N ieokreślo­ ność m oże być też „norm alizo w an a” w odniesieniu do k o n k retn y c h in d y ­ w idu aln ych dośw iadczeń czytelnika. C zytelnik może sprow adzić te k s t do w łasnych doświadczeń. Być może, iż czuje się pew niej, zn a jd u jąc tak ie potw ierdzenie. D zieje się ta k wówczas, gdy norm y rządzące ro zum ieniem sam ego siebie rz u tu je się na tek st, a to w zam iarze realizacji jego za­ m ysłu. Także wów czas m am y do czynienia z „norm alizacją” n ieo kreślo ­ ności, k tó ra znika, gdy p ry w a tn e no rm y czytelnika g w a ra n tu ją rozezna­ nie w tekście. Może się jed n a k rów nież »zdarzyć, że tek st ta k potężnie sprzeciw ia się w yobrażeniom czytelnika, iż w yw ołuje rea k c je od z a trza ­ śnięcia książki do gotowości reflek sy jn ej k o re k tu ry w łasnego stanow iska. Prow adzi to tak że do elim inacji nieokreśloności. N ieokreśloność stw arza w każdym razie czytelnikow i m ożliwość w łączenia te k stu do zasobu w ła ­ sn ych dośw iadczeń czy też w łasnych w yobrażeń o świecie. J e śli tak, to

nieokreśloność znika, jej fu n k cją bow iem jest um ożliw ienie ad aptow ania tek stu do n ajb ard ziej in d y w id u aln y ch dyspozycji czytelnika. To roz­ strzy g a o sw oistości te k s tu literackiego. C h arak tery zu je go szczególny s ta n zaw ieszenia, w a h a n ia n iejak o m iędzy św iatem realn y ch przedm iotów a św iatem dośw iadczeń czytelnika. K ażda le k tu ra sta je się przeto aktem zw iązania oscylującej postaci tek stu ze znaczeniam i, k tó re z re g u ły w y ­ tw a rz a n e są w sam ym procesie czytania.

2

W te n sposób je d n a k opisaliśm y te k st litera c k i tylko z zew nątrz. W dru g im etap ie m u sim y podać w ażne w a ru n k i form alne, k tó re w y tw a ­ rz a ją nieokreśloność w sam ym tekście. N arzuca się tu od ra z u pytanie, jak to w ogóle je st z przed m io tem takiego tek stu , skoro nie m a on żad­ nego odpow iednika w śród przedm iotów istn iejący ch em pirycznie. Otóż p rzed m io ty literack ie p ow stają w te n sposób, że tek st ro zw ija wielość w yglądów , k tó re stopniow o w y ła n ia ją p rzedm iot i zarazem u k o n k ret- n ia ją go oglądow i czytelnika. U żyw am term in u „w yglądy” naw iązując do uk uteg o przez In g ard e n a pojęcia „uschem atyzow anych w yglądów ” 5,

5 Zob. R. I n g a r d e n , O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii,

teorii ję zy k a i filozofii literatury . Przekładu dokonała M. T u r o w i с z. Warsza­

A P E L A T Y W N A S T R U K T U R A T E K ST Ó W 205

gdyż każdy z n ich m a przedstaw iać przedm iot nie w sposób przygod ny lu b zgoła przypadkow y, ale rep rezen taty w n ie. J a k w ielk a jed n ak po w in ­ na być liczba tak ich w yglądów , ab y przedm iot litera c k i sta ł się całkiem w y ra ź n y ? Bez w ą tp ie n ia potrzeba w iele wyglądów , aby przedm iot lite ­ rac k i mógł być p rzed staw io n y z dostateczną w yrazistością. Tym sam ym n a ty k a m y się n a in te re su ją c y nas tu problem . K ażdy pojedynczy w ygląd u w y d a tn ia z re g u ły ty lk o jed en aspekt. A zatem każdy w ygląd określa p rzedm io t literack i, budząc zarazem now ą potrzebę określenia. Znaczy to, że tzw . p rzedm iot litera c k i nigdy n ie zostaje określony w szechstronnie. Z auw ażam y to często w zakończeniach powieściowych, k tó re — p o nie­ waż w szystko m usi się k iedyś skończyć — m ają w sobie coś w ym uszo­ nego. Na n ied ostatki określoności udziela się wów czas odpowiedzi ideolo­ gicznej lub u to p ijn ej. B y w ają wszakże tak ie powieści, k tó re tę otw arto ść na końcu swoiście a rty k u łu ją .

T a po dstaw ow a w łaściw ość te k stu literackiego oznacza, że „uschem a- tyzo w an e w y g ląd y ” , przez k tó re m a się w yłonić przedm iot, często bez­ pośrednio zderzają się ze sobą. W tekście w idoczne jest wówczas cięcie. T echnikę cięć sto su je się najczęściej tam , gdzie różne w ą tk i akcji b ieg ną jednocześnie, a trz e b a przecież opow iadać je po kolei. Relacje, ja k ie za­ chodzą m iędzy tak im i nakładającym i się n a siebie wyglądam i, z reg u ły

nie są w tekście form ułow ane, choć sposób, w jak i m ają się one w zajem ­ nie do siebie, jest dla in te n c ji te k s tu w ażny. Innm i słowy: m iędzy „uschem atyzow anym i w y g ląd am i” p o w staje p u ste m iejsce, w y n ik a ją c e z określoności zd erzających się w y g lą d ó w 8. Owe p u ste m iejsca o tw ierają

6 W tym miejscu należałoby przeprowadzić dyskusję z używanym przez I n -g a r d e n a pojęciem „m iejsc niedookreślenia”, aby niniejsze ujęcie wyraźnie od­ graniczyć od pozornie pokrewnego ujęcia problemu. Taka dyskusja przekroczyłaby jednak ram y w ykładu; toteż zaniedbanie to odrobimy później, bardziej w yczerpu­ jąco przedstaw iając to, czemu tu m ożemy pośw ięcić jedynie dość pobieżne rozw a­ żania — m ianow icie problem kom unikacji literackiej. Należałoby przy tym u w zględ ­ nić następujące punkty: Ingarden posługuje się pojęciem „m iejsc n iedookreślenia”,. aby odróżnić przedm ioty literackie od przedm iotów realnych, a także od przedm io­ tów idealnych. „Miejsca niedookreślenia” oznaczają w ów czas tylko to, czego brak przedm iotowi literackiem u: w szechstronnego zdefiniow ania albo pełni ukonstytuo­ wania. Zatem, według Ingardena, w obcowaniu z dziełem sztuki chodzi głów n ie o to, by „w yglądy n iesp ełnion e” zm ienić w „wyglądy sp ełn ion e”, czyli w akcie kom pozycji usunąć m ożliw ie dużo „miejsc niedookreślenia”. Tym samym w ych odzi na jaw nie tylko ukryty brak, który „miejsca niedookreślenia” znamionują, ale także w yraźne ograniczenie funkcji „miejsc niedookreślenia” do aspektu przedsta­ w ieniow ego w dziele sztuki. Niedookreśloność jest zaś warunkiem recepcji tekstu, a przeto ważnym czynnikiem dla aspektu oddziaływ ania dzieła sztuki.

W edług Ingardena jednak funkcja ta nie odgrywa bodaj żadnej roli, jak to wynika z jego pracy O poznaw aniu dzieła literackiego (z języka niem ieckiego przełożyła D. G i e r u l a n k a . Warszawa 1976), gdzie analizuje się w arunki re­ cepcji dzieła. W m yśl tej pracy „konkretyzację” dzieł sztuki powodują nie m iejsca niedookreślenia — „konkretyzację” umożliwia raczej „emocja w stęp na”. A spekt oddziaływ ania w yjaśnian y tu jest ostatecznie w zm odyfikow anych kategoriach

p rzestrzeń in te rp re ta c ji dotyczącej sposobu, w jak i m ożna odnosić przed ­ staw io n e w w yglądach a sp ek ty do siebie w zajem nie. Sam te k s t nie je st w ogóle w s ta n ie ich w yelim inow ać. Przeciw nie, im gęstsza jest sia tk a przed staw ień te k stu — a to znaczy: im w ięcej jest uschem atyzow anych w yglądów , k tó re w y tw a rz a ją przed m io t te k stu — ty m więcej m iejsc p u ­ stych. Z a klasyczne tego p rzy k ła d y m ogłyby posłużyć choćby o sta tn ie

powieści Jo y c e ’a — Ulisses i F innegans W ake, gdzie su p e rp re cy z y jn a sia tk a p rzed staw ień p ro p o rcjo n aln ie zw iększa nieokreśloność. W ypadnie nam jeszcze do tego powrócić. P u ste m iejsca tek stu literackiego n ie są b y n ajm n iej — ja k b y m ożna przypuszczać — brakiem , ale stanow ią w a ru ­

n ek w y jściow y od d ziały w an ia tek stu . P rz y le k tu rz e pow ieści c zy teln ik z regu ły w łaściw ie ich n ie dostrzega. S tw ierdzen ie to dotyczy większości powieści pow stałych przed X X w iekiem . Mimo to m iejsca te nie są cał­ kiem bez znaczenia d la lek tu ry , gdyż proces cz y ta n ia nad aje „uschem a- ty zo w any m w yglądom ” ciągłość. Znaczy to, że czytelnik stale w y p ełn ia albo u su w a p u ste m iejsca. U suw ając p u ste m iejsca czytelnik w y k orzy­ s tu je p rzestrzeń d la sw obodnej in te rp re ta c ji i sam u stan aw ia n ie sfo r­ m ułow ane rela cje m iędzy poszczególnym i w yglądam i. Św iadczy o ty m p ro sty fa k t em piryczny: p o w tó rn a le k tu ra tek stu literackiego w y w o łu je często in n e w rażen ia niż p ierw sza lek tu ra. P rzy czy n tego trz e b a za każ­ d y m razem szukać w in n ej dyspozycji czytelnika, jednakże w aru n k i m ożliwości różnych realizacji m uszą być zaw arte w tekście. P rz y po­ w tórnej lek tu rze czy teln ik w yposażony je st w nierów n ie w iększy zasób in fo rm acji o tekście, zw łaszcza wówczas, gdy odstęp czasu jest sto su n ­ kowo k rótk i. Owe dodatkow e in fo rm acje spraw iają, że nie sform ułow ane relacje m iędzy poszczególnym i sy tu acjam i te k stu oraz istniejące dzięki tem u m ożliwości pow iązań m ogą być w ykorzystane inaczej, ew en tualnie n aw et bardziej inten sy w n ie. W iedza, k tó ra n ak ład a się n a treść, podsuw a możliwości zestaw ień, jak ie przy pierw szej lek tu rze b y ły niew idoczne.

estetyki wczucia się [Einfüllugsästhetik], tak że problem komunikacji literackiej pozostaje poza obszarem owych rozważań. Zgodnie z tym „miejsca niedookre- ślen ia” definiow ane są jako opuszczenie spraw ubocznych, a przeważnie jako uzu­ pełnienia, na co Ingarden przytacza mocno banalne przykłady (zob. ibidem, s. 57). „Miejsca niedookreślenia” nie m uszą jednak być koniecznie w ypełnione; niekiedy zakłócają one wartość artystyczną, ba — niszczą dzieło sztuki, jeśli, jak to się zdarza w tekstach współczesnych, jest ich zbyt dużo. Ponadto według Ingardena „m iejsca niedookreślenia” w ym agają od czytelnika tylko jednego w ysiłku: w y ­ siłku uzupełnienia. Znaczy to jednak, że w ypełn ien ie „miejsc niedookreślenia” pro­ wadzi do ukonstytuowania polifonicznej harmonii, która — zdaniem Ingardena — stanow i podstaw ow y w arunek artyzmu dzieła. J eśli uzupełnienie określić jako skom pletow anie tego, co zostało opuszczone, św iadczy to jawnie o niedynam icznym charakterze tej czynności. N ajw yraźniej polifoniczna harmonia pozwala odróżniać uzupełnienia trafne i błędne, a tym sam ym potwierdzać lub odpowiednio korygować uzupełnienia poczynione przez czytelnika. Za takim ujęciem kryje się klasyczna koncepcja dzieła sztuki, a w konsekw encji — przyjęta przez Ingardena m ożliwość w yróżnienia poprawnych i błędnych „konkretyzacji”.

A P E L A T Y W N A S T R U K T U R A T E K S T Ó W 2 6 7

Z n an e pro cesy sy tu u ją się w innych, a n a w e t zm iennych horyzo ntach i w y d a ją się w sk u te k tego wzbogacone, zm ienione i popraw ione. W szyst­ ko to w sam y m tekście nie je s t form ułow ane: ow e innow acje pochodzą raczej od sam ego czytelnika. B yłoby to jed n a k niem ożliw e, gdyby tek st nie zaw ierał pew nej ilości m iejsc pustych, k tó re w ogóle w a ru n k u ją prze­ strz e ń in te rp re ta c ji i m ożliwości rozm aitego ad ap to w an ia tek stu . P rzy tej dopiero s tru k tu rz e te k s t p ro p o n u je czytelnikow i uczestnictw o. G dy ilość m iejsc niedookreślonych w tekście fik cjon aln ym m aleje, zachodzi ryzyko, że te k st znudzi czytelników , poniew aż postaw i ich wobec ro sn ą ­ cej m ia ry określoności — o n astaw ien iu bądź ideologicznym , bądź u to ­ p ijn y m . D opiero p u ste m iejsca um ożliw iają udział w d opełnianiu i k o n ­ s ty tu c ji sensu akcji. Je śli te k s t szansę ta k ą daje, czy telnik u zn a intencję, ja k ą w k ład a w tek st, n ie ty lk o za praw dopodobną, ale tak ż e za re a ln ą — jeste śm y bow iem n a ogół skłonni uw ażać za rzeczyw iste to, cośm y sam i zrobili. Tym sam ym jed n ak podstaw ow ym w a ru n k ie m w spółuczestnictw a w realizacji tek stu okazuje się za w a rta w n im ilość m iejsc pustych.

M ożna to obserw ow ać już n a stosunkow o p ro sty c h przykładach, z k tó ­ ry ch przy n ajm n iej jed e n chcielibyśm y tu om ówić. J e s t ta k a form a pu bli­ k o w an ia pro zy literack iej, k tó ra — m ożna pow iedzieć — w szczególny sposób w y k o rz y stu je nieokreśloność. M am y n a m yśli powieść w odcin­ kach, k tó re j te k s t czy teln ik o trz y m u je w odm ierzonych daw kach. Jeśli dziś pow ieści u k a z u ją się w odcinkach n a łam ach gazet, to p rzy w yborze tej fo rm y p ub lik acji pew n ą rolę odg ryw a e fe k t rek la m y : powieść m usi b yć „w prow adzona” , aby pozyskać publiczność. W w ieku X IX in te n c ja ta w y su w ała się zdecydow anie n a pierw szy plan. W ielcy pisarze re a li­ sty czn i uciekali się do tego sposobu, b y przysporzyć sw oim powieściom czyteln ik ów 7. C harles D ickens p isał sw oje pow ieści w ręcz z ty g odn ia n a tydzień, a w ty m czasie usiłow ał w m iarę m ożności dow iedzieć się, jak czytelnicy w y o b rażają sobie dalszy ciąg akcji 8. P rz y ty m czytelnicy X IX - -w ieczni uczynili in te resu jąc e d la naszego zagadn ienia spostrzeżenie: częstokroć u w ażali powieść p rzeczytan ą w odcinkach za lepszą niż iden­ ty c z n y te k s t w fo rm ie książkow ej 9. D ośw iadczenie to m ożna pow tórzyć, 7 Zob. K. T i l l o t s o n , N ovels of the Eighteen-Forties. Oxford 1962 (paper­ back), s. 28 n., 33. — G. H. F o r d , Dickens and his Readers. Princeton 1955, s. 6.

8 Zob. T i l l o t s o n , op. cit., s. 34—35, 36.

9 K iedy D ickens przygotow yw ał pierwsze, bardzo tanie w ydanie swoich po­ w ieści, ich sukcesu nie można było w ogóle porów nyw ać z sukcesem w ydań póź­ niejszych. Pierw sze w ydanie z lat 1846—1847 przypadło jeszcze na okres, kiedy D ickens publikow ał p ow ieści w odcinkach. Zob. J. F o r s t e r , The Life of Charles Dickens. Ed. A. J. H o p p é. T. 1. London 1966, s. 448. Nader pouczające

są w związku z tym dwa dalsze przykłady reakcji czytelników . Marcin C huzzlew it, którego sam D ickens zaliczał do sw ych w ielkich pow ieści, okazał się przy pierwszej publikacji przedsięw zięciem chybionym . F o r s t e r (op. cit., t. 1, s. 285) i F o r d (op. cit., s. 43) uważają, że przyczyną tego była zm iana sposobu publikacji. Kolejne od cin k i u kazyw ały się nie — jak do tej pory — co tydzień, ale co m iesiąc. Odstęp

należy tylko zdecydow ać się n a tru d eksperym entu. Dzisiaj w gazetach uk azu ją się z reg u ły powieści, k tó re co raz bardziej p rzek raczają granicę lite ra tu ry p o pu larnej — trz e b a przecież bow iem zabiegać o coraz szerszą publiczność. Pow ieści te czytane w odcinkach mogą w ydać się niek ied y znośne; czytane jako książki s ta ją się nie do zniesienia.

Z ajm ijm y się je d n a k tym , co stanow i w a ru n e k tak ich rozbieżności ocen. Pow ieść w odcinkach operu je tech n ik ą cięć. U ryw a n a ogół tam , gdzie pow stało napięcie dom agające się rozw iązania, albo tam , gdzie chciałoby się wiedzieć coś o zakończeniu zdarzeń, o k tó ry c h się do­ piero co czytało 10. U ry w an ie opowieści bądź przedłużan ie stanów napięcia to podstaw ow y w a ru n e k cięcia. Taki efek t zaw ieszenia pow oduje jednak, że sta ra m y się w yobrazić sobie n iedostępne w danej chw ili in fo rm acje o dalszym przebiegu zdarzeń. Co będzie dalej? Z adając to i podobne p y tan ia, zw iększam y w łasny udział w w y p ełn ianiu akcji. J u ż D ickens zda­ w ał sobie z tego sp raw ę — czy teln icy staw ali się dlań „w sp ółau toram i”. Otóż m ożna sporządzić cały katalo g tak ich technik cięcia, przew ażn ie nierów nie bardziej w y rafino w an ych niż w gruncie rzeczy p ry m ity w n y , ale bardzo sk u teczny efek t zaw ieszenia. In n a np. form a zachęcania czy­ teln ik a do w iększego w ysiłku kom pozycyjnego polega n a tym , że poszcze­ gólne odcinki w prow adzają bez p rzygotow ania now e osoby, b a — roz­ poczynają całkiem inne w ątki, ta k iż n asu w a się p y tan ie o rela cje m iędzy dobrze już znaną h isto rią a now ym i, nieprzew idzianym i sy tuacjam i. W y­ nik a stąd cały splot m ożliw ych pow iązań, k tó ry ch u ro k polega n a tym , że czytelnik m usi sam ustanow ić nie sform ułow ane połączenia. Wobec chwilow ego n ied o statk u inform acji rośnie siła sugestii szczegółów, któ re z kolei u ru ch a m ia ją w yobrażenia m ożliw ych rozw iązań. W każdy m razie w m iejscach cięcia p o w stają zawsze określone oczekiw ania, k tó re — jeśli powieść m a być coś w a rta — n ie pow inny bez reszty zostać zaspo­ kojone. Z atem powieść w odcinkach narzu ca czytelnikow i określoną form ę lek tu ry . P rz erw y są sta ra n n ie j w yliczone niż te, k tó re p rzy czy­ tan iu książki w y n ik a ją często z pow odów całkiem zew nętrzny ch — w p rzy p a d k u pow ieści odcinkow ej stoi za nim i zam ysł strategiczny. czasu okazał się zbyt długi. Wiadomo, że Crabb Robinson uznał publikowane w od­ cinkach p ow ieści D ickensa za tak ekscytujące, iż zdecydow ał się zaczekać na publikację książkową, aby uniknąć „strachów”, jakie w yw oływ ały w nim nieprze­ widziane zdarzenia. Zob. F o r d , op. cit., s. 41—42. Ponadto kom ponowane z ty ­ godnia na tydzień odcinki — nawet jeśli były obm yślane staranniej, niż to m iało m iejsce na początku — zdradzały wyraźnie, jak dalece obliczone są na efekt. W form ie książkowej ten sposób kom pozycji był odpowiednio bardziej widoczny i w yw ołał oceny krytyczne ze strony czytelników. Zob. F o r d , op. cit., s. 123— 124. — Co do szczególnego kontaktu, jaki zachodzi m iędzy autorem a czytelnikam i powieści w odcinkach, zob. też T i l l o t s o n , op. cit., s. 26 n., 33. Trollope sądził, że powieść w odcinkach wyklucza „długi szereg nudnych stronic”, czego w for­ m ie książkowej nigdy nie da się zupełnie uniknąć. T i l l o t s o n , op. cit., s. 40.

A P E L A T Y W N A S T R U K T U R A T E K S T Ó W 2C9

W sk u tek narzu co n y ch p rzerw czy telnik jest zm uszony w yobrażać sobie zaw sze w ięcej, niż to z reg u ły m a m iejsce p rzy lek tu rze ciągłej. Jeśli te d y te k s t jako powieść w odcinkach w yw ołuje inne w rażenie niż w for­ m ie książkow ej, to rów nież dlatego, że w prow adza dodatkow ą ilość nie­ określoności, bądź też — że w sk u tek p rzerw y , koniecznej dopóki nie na­ stą p i ciąg dalszy, sp ecjaln ie ak c en tu je otw ierające się p u ste m iejsce. Poziom jakościow y tak ie j powieści nie jest b y n a jm n ie j wyższy. Im pli­ k u je ona jed y n ie in ną form ę realizacji, w k tó re j czy teln ik — w yp ełnia­ jąc dodatkow e p u ste m iejsca — bierze w iększy udział. Zabieg tak i u k a ­ zu je w yraźnie, o ile m ia ra nieokreśloności te k stu literackiego tw orzy konieczny stopień wolności, jak i m usi przysługiw ać czytelnikow i w akcie k o m unikacji, aby „p rz e sła n ie ” zostało odpowiednio p rz y ję te i przetw orzo­ ne. Je śli w te n w łaśnie sposób rośnie oddziaływ anie powieści, to widać jasno, jak ą wagę m ają w procesie k om unikacji m iędzy czytelnikiem a te ­ k ste m p u ste m iejsca.

Z ary so w u je się tu zadanie, k tó re w ram a ch tej ro zpraw y m ożem y ty lk o w ym ienić, ale nie rozw iązać. N ależałoby więc przede w szystkim unaocznić r e p e r tu a r s tru k tu r, w k tó ry ch w y n ik u pow staje w tekście nieokreśloność; n astęp n ie opisać podstaw ow e czynności, k tó ry ch w p ra w ­ d zie czyteln ik w tra k c ie le k tu ry sobie nie uśw iadam ia, k tó re m im o to je d n a k są spełniane. Spośród w ielu m ożliwości stero w an ia reak cjam i czy teln ik a om ów im y pokrótce ty lk o jed n ą; jest to z pew nością możliwość n a jp ro stsz a i dlatego najczęściej w y stęp u je. Oto co m am y n a m yśli: przy le k tu rz e powieści spostrzeg am y wszyscy, że o p ow iadana h isto ria u sian a je s t uw agam i a u to ra n a tem a t zdarzeń. W ty c h uw agach w yraża się n ie ­ jed n o k ro tn ie ocena opow iadanych zdarzeń. Te rozw ażania au to rsk ie nazy­ w am y kom entarzem . N ajw y raźn iej pew ne m iejsca opow iadanej h istorii dom agają się tak ich objaśnień. W zw iązku z tym , cośmy dotychczas pow iedzieli, m ożna stw ierdzić, że sam a u to r usuw a puste m iejsca, ponie­ w aż przez w łasne k o m en tujące uw agi chciałby ujednolicić ujm ow anie opow ieści. Dopóki sw o ista fu n k cja k o m en tarza ogranicza się do tego, u d ział czytelnik a w sp ełn ian iu zaw artej w h istorii in ten cji m usi maleć. Sam a u to r pow iada m u, jak należy rozum ieć opowieść. Czytelnikow i p ozostaje w najlepszym razie możliwość sprzeciw u w obec takiej koncep­ cji, jeśli w jego m n iem an iu opow iadana h isto ria nasu w a w rażenia od­ m ien ne. Istn ie je jed n a k bardzo wiele powieści, k tó re — choć u siane ta k im i k om en tu jący m i i oceniającym i uw agam i — nie in te rp re tu ją p rze­ cież h isto rii z jednego, określonego i k o n sekw en tnie utrzym yw anego stanow iska. O b serw ujem y to już od początku w. X V III w w ielu pow ieś­ ciach, k tó ry c h history czn y su b stra t nas już stosunkow o m ało interesu je, choć przyjem ność, jak ą czerpiem y z lek tu ry , je st w cale n ie m niejsza. W przy p ad k u tak ich pow ieści a u to r b y n ajm n iej nie k ie ru je się w yłącznym zam iarem narzu cen ia czytelnikow i — za pośredn ictw em kom entujących p a rtii tek stu — określonego rozum ienia historii. W ielkie powieści

angiel-skie X V III- i Χ ΙΧ -w ieczne, któ re do dziś n ie stra c iły na sw ej żywotności, należą w łaśnie do tego ty p u . O bcując z ty m i tek stam i odnosi się w ra ż e ­ nie, ja k gdyby a u to r w prow adzając sw e k om entu jące w skazów ki chciał raczej uzyskać d ystan s wobec opow iadanych zdarzeń, niż w yłożyć ich sens. K om en tarze sp ra w ia ją często w rażenie czystych hipotez i zdają się im plikow ać ta k ie m ożliw ości oceny, k tó re różnią się od m ożliwości w y n i­ k ający ch w p ro st z opow iadanych zdarzeń. W rażenie to p o tw ierd za fakt, że ko m en tarze do ró żn y ch sy tu acji św iadczą o zm ianach stan ow iska au to ­ ra. Czy m ożna więc w ierzyć autorow i, k tó ry w daje się w ko m entarze? 11 Czy też należy lepiej zbadać, co w łaściw ie dorzuca o n do opow iadanych zdarzeń sw oim i uw agam i? Często bow iem określone sy tuacje akcji n a s u ­ w a ją in n e w rażen ie niż to, k tó re zdaje się sugerow ać kom entarz. Może czytaliśm y nieuw ażnie, a m oże w ręcz n a g ru ncie tego, cośm y przeczytali, pow inniśm y skorygow ać au to rsk i kom entarz, aby postarać się o w łasną ocenę zdarzeń? N iepostrzeżenie dochodzi wów czas do sytuacji, w k tó re j czytelnik m a ju ż do czynienia n ie w yłącznie z postaciam i powieści, ale tak że z au to rem , k tó ry w roli k o m en ta to ra w trąca się m iędzy fabułę a czyteln ik a. A u to r zajm u je czy teln ik a ta k sam o jak fabuła. K om en­ tarz e w yw ołu ją ro zm aite reakcje. Z dum iew ają, budzą sprzeciw , a często o dsłan iają w iele nieoczekiw anych aspektów opow iadanego zdarzenia, k tó re bez tak iej w skazów ki pozostałyby nie zauw ażone. K om entarze nie do­

sta rc za ją w iążących ocen akcji, ale stan o w ią pew n ą propozycję oceny, pozostaw iającą sw obodę w yboru. Z am iast jednolitej op tyki poddają pew ­ ne nastaw ienia, k tó re czy telnik m usi w ypróbow ać, aby odpow iednio u p rzy stępn ić sobie zdarzenie; obudow ują fabułę stanow iskam i obser­ w acyjnym i, k tó ry c h k ieru n e k ulega zm ianom . W te n sposób k o m en tarze o tw iera ją p rzestrzeń ocen, k tó ra tw o rzy w tekście now e puste m iejsca. M iejsca te nie zaw ierają się ju ż w opow iadanej h istorii, ale m iędzy h i­ sto rią a m ożliw ościam i jej osądu. M ożna je usunąć tylko w ydając sąd o zdarzeniach, k tó re m ają być w ytłum aczone. K om entarz w dw ojaki spo­ sób p row o k u je zdolność w ydaw ania sądów: w ykluczając jednoznaczny osąd zdarzeń stw arza p u ste m iejsca, dopuszczające szereg zm iennych w y ­ pełniających; a le zarazem podsuw ając m ożliwości oceny s ta ra się o to, b y m iejsca te n ie b y ły w ypełnione dowolnie. S tru k tu ra ta zapew nia zatem z jed nej s tro n y udział czy telnika w ocenie, z drugiej stro n y — k o n tro lę n a d reakcjam i, k tó re są podstaw ą oceny.

O bjaśnim y pokrótce ten ty p kiero w ania czyteln ikiem na jed n ym z in teresu jący ch p rzykładów zabiegów sterujący ch. Załóżmy, że a u to r

11 W. C. B o o t h (The Rhetoric of Fiction. Chicago 1961, s. 211 n.) przepro­ wadza rozróżnienie m iędzy „reliable narrato r” a „unreliable narrator”, nie w yko­ rzystując go jednak przy analizie problemu komunikacji. „Unreliable narrato r” stanow i pod tym w zględem typ bardziej interesujący, ponieważ jego „nierzetelność" odpowiada pewnem u strategicznem u zam ysłow i, odnoszącemu się do sterowania czytelnikiem przez tekst.

A P E L A T Y W N A S T R U K T U R A T E K S T Ó W 2 7 1

czyniąc sw oje k o m en tarze do sy tu acji chce n ie ty lk o kontrolow ać zakres re a k c ji czytelnika, ale ponadto u jednoznacznie ow ą rea k c ję — ja k wówczas p o stęp u je? Jeśli nasze dotychczasow e spostrzeżenia są tra fn e, n ie m ożem y oczekiw ać, b y k o m en tarz szczegółowo opisyw ał pożądaną rea k c ję ze s tro ­ n y czy telnika albo zgoła ją narzucał. C zytelnik reagow ałby wówczas n a to, co m u się narzuca, ale niekoniecznie w sen sie sugerow anej in ten cji. Oto p rzy k ład : ów zn any fra g m en t z O liwera T w ista, gdzie w ygłodzone dziecko w p rz y tu łk u d la nęd zarzy decyduje się z odw agą rozpaczy za­ żądać d ru g iej porcji zupy. N adzorcy p rz y tu łk u są oburzeni tą niebyw ałą b ezczeln o ścią12. Cóż czyni k o m en tato r? N ie ty lk o p rzy zn aje im słusz­ ność, ale jeszcze d ostarcza im a rg u m e n tó w 13. R eakcja czyteln ika jest jednoznaczna, gdyż au to r ułożył k o m en tarz tak , że czytelnicy m uszą go odrzucić. Tylko w ten sposób zainteresow anie losem dziecka może wznieść się aż do poziom u in te rw e n cji — czytelnicy m ają zerw ać się z krzeseł. N ie chodzi tu ju ż o w yp ełn ien ie pustego m iejsca przez osąd sy tuacji, ale o to ta ln ą k o rek tę osądu fałszyw ego. Je śli aktyw ność czy telnik a przy do p ełn ian iu zdarzenia m a być spotęgow ana i ujednoznaczniona, to zam ysł tego, co pow iedziane w tekście, nie m oże pokryw ać się ze sform ułow a­ niem . P od ty m w zględem frag m en t u tw o ru D ickensa stano w i in te resu jąc y p rzy p a d e k g ran iczn y nieokreśloności. I tu bow iem zachow uje sw ą w agę stw ierd zen ie dotyczące skądinąd nieokreśloności jak o w a ru n k u oddzia­ ły w a n ia : to, co sform ułow ane, nie m oże w yczerpyw ać in ten cji tekstu.

T ek sty literack ie o b fitu ją w tego ro d zaju s tru k tu ry , n iekied y bardziej sk om plikow ane niż om ów iona tu g ra m iędzy kom en tarzem a czytelni­ kiem . P om yślm y choćby o tym , że jak o czy teln icy s ta le reag u jem y n a postaci powieści, p rzy czym one ze sw ej s tro n y n a naszą postaw ę wobec n ich nie reag u ją. W życiu, ja k w iadom o, je s t inaczej. Cóż jed n a k robim y z p rzy z n a n ą nam przez powieść w olnością od codziennych nacisków ludz­ k ich rea k c ji? J a k ą fu n k cję pełn i ta form a nieokreśloności, k tó ra u jaw n ia nasz sto su n e k do postaci, a całą resztę zd aje się pozostaw iać naszej d e ­ cyzji?

T u należałoby przede w szystkim om ówić techn iczn e w a ru n k i roz­ s trz y g a ją c e o stero w an iu rea k c ja m i czyteln ik a. Chodziłoby p rzed e w szyst­ k im o analizę sposobów k o n sty tu o w an ia tek stó w fikcjonalnych. Znajom ość m eto dy, w edług k tó rej te k sty te są zbudow ane, nie jest bow iem bez zn aczenia d la ich s tru k tu ry apelaty w n ej. Jeśli np. tak ie te k s ty skon struo ­ w a n e są p rzy użyciu tech n ik i cięć, m ontaży albo pow tórzeń identycznych elem entó w [seg m en tiertech n ik], znaczy to, że zapew n iają stosunkow o du ż ą sw obodę tek stó w w zorcow ych pod w zględem ich spójności. Jeśli n a to m ia st zorganizow ane są raczej w edług zasady k o n tra stu i opozycji.

12 Zob. K. D i c k e n s , Oliw er Twis t. Przełożyła z angielskiego A. G 1 i n - c z a n к a. Warszawa 1953, s. 18—20.

to spójność tek stó w w zorcow ych będzie stosunkow o mocno nakazana. W jedn y m p rzy p ad k u m am y do czynienia ze stosunkow o w ysokim sto p ­ niem p erfo rm acji p rz y znikom ej p resk ry p cji w obec żądanej od czytel­ n ik a aktyw ności, w d ru g im p rzy p ad k u rzecz m a się odw rotnie. N astępnie należałoby ustalić, w jakiej płaszczyźnie te k stu usytu ow an e są p u ste m iejsca i jak p rzed staw ia się ich każdorazow a częstotliwość. D ziałają one inaczej w procesie kom unikacji, jeśli w y stę p u ją licznie w płaszczyź­ nie stra te g ii n a rra c y jn y c h , a w niew ielkiej ty lko ilości — w płaszczyźnie akcji bądź gry m iędzy postaciam i. M ają całkow icie in ne konsekw encje, gdy zaw ierają się w płaszczyźnie ro li w yznaczonej przez te k s t czy teln i­ kowi. Ale częstotliw ość pusty ch m iejsc może m ieć też znaczenie p rzy innej klasy fik acji płaszczyzn tek stu . Czy ich w ystępow anie ogranicza się głów nie do sy n ta k ty k i tekstu, tj. do rozpoznaw alnego w tekście system u reg uł jego budow y, czy um ieszczone są raczej w w arstw ie p ragm atycz­ nej tek stu , tj. w płaszczyźnie celów, ja k ie te k st m a osiągnąć, czy też w płaszczyźnie se m an ty k i tekstu, tj. w płaszczyźnie znaczenia genero­ w anego w akcie czytania? W każdym przy p ad k u będą inaczej oddziały­ w ały. Bez w zględu n a to, ja k przed staw ia się ich rozm ieszczenie, ich

każdorazow e konsek w en cje dla stero w ania reak cjam i czytelnika są w znacznym sto p n iu zależne od płaszczyzny ich w ystępow ania w danym tekście. O tej spraw ie m ożem y tu jed n a k ty lko wspom nieć, nie poddając jej w nikliw szej dyskusji.

3

A lbow iem w trzecim i o statn im etap ie naszych rozw ażań m usim y zwrócić się ku in teresu jącem u z historycznego p u n k tu w idzenia zjaw i­ sku, że oto poczynając od X V III w. m iara nieokreśloności w tek stach lite ­ rackich stale rośnie. Im plikacje tego sta n u rzeczy zilu stru jem y pokrótce trzem a przykładam i, zaczerpniętym i z lite ra tu ry angielskiej stuleci XVIII, X IX i XX. Nie ulega w ątpliw ości, że podobne zjaw iska m ożna wskazać rów nież w pokrew nych tek stach in n y ch lite ra tu r. O dw ołuję się do P rzy­

gód Józefa A n drew sa F ieldinga (1741/42), Targow iska próżności Thacke-

ra y a (1848) i Ulissesa Jo y ce’a (1922).

P rzygo d y Jó zefa A n d rew sa Fieldinga zaczynają się jako parod ia Pa­ m eli H ichardsona, gdzie n a tu rę ludzką i jej fo rm y p rzejaw iania się o k re­

ślano p rzy pom ocy idealnej m ia ry cnotliwości. U tw ór R ichardsona jest dziś dla n a s tek stem całkow icie m artw ym , F ieldinga natom iast m ożem y jeszcze czytać z przyjem nością. P ow ątpiew ania o możliwości określenia n a tu ry ludzkiej, a jednocześnie szkicow anie jej w yobrażenia — oto, co stanow i p arad o k saln y m otyw w yjściow y pow ieści Fieldinga. K o nstrukcja je s t m aksym alnie prosta. Z jednej stro n y m am y b o h atera wyposażonego we w szelkie ośw ieceniow e cnoty, z drugiej — rzeczywistość, któ ra o k ru t­ nie d a je m u się w e znaki. Z p u n k tu w idzenia b o h atera św iat w y d a je się

A P E L A T Y W N A S T R U K T U R A T E K ST Ó W 2 7 3

zły, z p u n k tu w idzenia św iata b o h a te r działa z tępym uporem . Otóż in te n c ją te j powieści nie może być przecież pokazanie rep re z en ta n ta za­ sad m o ralnych jako uparciucha. Jednocześnie św iat przedstaw iony u tracił już sw ój tra d y c y jn y c h a ra k te r jednobarw nego tła przygód bohatera; zyskał autonom ię, k tó ra w y m yk a się porządkow i — a cóż dopiero p ano­ w aniu — zasad m oralnego postępow ania. Dochodzi te d y do stałych w za­ jem ny ch oddziaływ ań m iędzy ty m i pozycjam i, k tó re zdają się prowadzić do w zajem nych k o rek tu r. Rodzaj k o re k tu r nie jest jed n ak w sam ym tekście form ułow any. N apotykam y w yłącznie grę relacji, już daleką od owej określoności, jak ą w ykazyw ały zasadnicze pozycje b o h atera i rze ­ czywistość. W zajem ne k o re k tu ry zm ierzają do ustano w ien ia rów now agi, a nie do zw ycięstw a lub klęski jednej czy drugiej pozycji. Z kolei rodzaj rów now agi znow u nie je st w tekście form ułow any, ale m ożna go sobie w yobrazić. A m oże n a w e t m ożna go sobie w yobrazić tylko dlatego, że nie je st językow o ustalony. O ddziałując w zajem nie n a siebie pozycje u ja w ­ n iają sw o ją tre ść nie ty le jako daną, ile jako potencjalną. T ekst dostarcza zatem czytelnikow i jedy n ie zespołu pozycji, p rzedstaw ionych w e w za­ jem ny ch odniesieniach, n ie w skazując archim edesow ego punktu, w k tó ­ ry m pozycje te się zbiegają. W ynika stąd s tru k tu ra procesu czytania, k tó rą N o rthrop F ry e opisał następująco:

Ilekroć coś czytamy, odkrywamy, że nasza uwaga zwraca się jednocześnie w dwóch kierunkach. Jeden to kierunek na zewnątrz, odśrodkowy, kiedy chcem y w yjść poza fakt czytania, przejść od poszczególnych słów do rzeczy, które one oznaczają, lub — w praktyce — do naszej pam ięci konwencjonalnych skojarzeń m iędzy nimi. Drugi to kierunek do w ewnątrz, dośrodkowy, kiedy to próbujem y ze słów w ydobyć sens szerszego wzoru werbalnego, w jaki się one składają 14.

Ta herm en eu ty czn a o peracja czytania jest ty m intensyw niejsza, im bardziej pow ieść rezy g n u je z form ułow ania w łasnej intencji. N ie oznacza to, że powieść w ogóle nie m a inten cji. Jeśli jed n a k jej nie w ypow iada, gdzie należy jej szukać? Odpowiedź m usiałaby brzm ieć: w w ym iarze po­ w stałym w w y n ik u w zajem nych k o rek tu r pozycji. W ym iar ten jednak n ie jest d an y w faktycznej postaci tekstu, lecz jest produktem lektury. Je śli p o w staje dopiero w procesie czytania, p rzy słu guje m u w najlepszym razie c h a ra k te r w irtu aln y , poniew aż całościowy osąd przeciw staw nych pozycji, ja k rów nież w ynikający ch stąd w zajem nych wpływ ów , należy do czytelnika. C zytelnik widzi b o h atera zawsze n a tle nikczem nej rze­

czywistości, a le zarazem widzi św iat z p e rsp e k ty w y b ohatera. Te prze- ciw staw ności p ro w adzą do operacji w y ró w n y w an ia, a jako że nie są sfo r­ m ułow ane w sam ym tekście, k o n sty tu c ja tek stu s ta je się dziełem lek tury. Siedliskiem k o n sty tu cji te k stu jest w yobraźnia czytelnika, tam bowiem dopiero p o w sta je sens zarysow anego w spółdziałania pozycji. Jak o sens

14 N. F r y e , A n atom y of Criticism. Wyd. 5. N ew York 1967, s. 73.

w irtu a ln y sens te n m oże być p rzy ponow nej lek tu rze najrozm aiciej cie­ niow any. W ydaje się, iż Fielding w pełni zdaw ał sobie spraw ę z tak iej dyspozycji tek stu , gdyż rola, ja k ą w yznaczał czytelnikow i, w y czerp u je się w jed n y m zdaniu: czy telnik m a być o d k ry w c ą 15. P o stu lat te n m ożna tłum aczyć zarów no historycznie, jak stru k tu ra ln ie . W ujęciu h istory cznym znaczyłoby to, że czytelnik odk ry w ając sens w d raża się w zasady O św ie­ cenia. W ujęciu s tru k tu ra ln y m znaczyłoby zaś, że oddziaływ anie pow ieści rośnie, jeśli powieść nie fo rm u łu je p u n k tu zbieżności sw oich opozycji i schem atów , lecz pozwala, b y tę nieokreśloność usuw ał sam czytelnik.

D rugi z naszych przykładów to Χ ΙΧ -w ieczna powieść, w k tó re j m ia ra nieokreśloności w y raźnie w z ra sta — Targow isko próżności T hackeray a. Jeśli nieokreśloność reg u lu je sto pn io w y udział czytelnika w sp ełn ian iu in te n c ji te k stu , to n arz u c a się p y tan ie , co oznacza udział zw iększony. Na

T argow isko próżności sk ład a się, po pierw sze, historia, w k tó re j p o k a ­

zane są społeczne am bicje d w u dziew cząt w społeczeństw ie w ik toriańsk im , po d ru g ie — k o m en ta rz n a rra to ra , k tó ry p rzed staw ia się jako d y re k to r te a tru i któreg o w yw ody są n iem al rów nie obszerne jak sam a opow iadana historia. K o m en tato r p rez e n tu je cały w achlarz stanow isk w obec z re la ­ cjonow anej rzeczyw istości społecznej, obejm u jący bodaj w szystkie po­ zycje społeczne, jak rów nież w iele zasadniczych sy tu acji życiow ych. Czytelnik, k o n fron to w an y z w ielom a zm iennym i i altern aty w n y m i m oż­ liw ościam i w idzenia św iata, czuje się niem al bezustannie zm uszany do rozstrzygnięć. R ozstrzygnięcia jed n a k są o ty le skom plikow ane, że n ie chodzi tylko o to, by zająć postaw ę w obec św iata społecznego opow iadanej historii, ale tak że o to, b y ta p ostaw a w ykraczała poza w ielce zróżnico­ w ane p ersp ek ty w y podsuw ane przez kom entatora. Nie ulega w ątpliw ości, że a u to r chciałby skłonić czytelnika do k ry ty k i przedstaw ianej rzeczy­ wistości. Jednocześnie jed n ak staw ia czy telnik a wobec a lte rn a ty w y — przyjąć jedn ą z podsuw anych p e rsp e k ty w albo dopracow ać się w łasnej perspek ty w y . A ltern a ty w a ta nie jest pozbaw iona ryzyka. O bierając ja ­ kieś stanow isko w yklucza się w szystkie inne. Jeśli ta k się zdarzy, pow ieść stw arza w rażenie, jak b y p atrzyło się raczej w zw ierciadło niż na coś, co się dzieje 16. Poniew aż żadne ze stanow isk nie jest w olne od jednoznacz­

15 H. F i e l d i n g , P rzy g o d y Józefa Andrewsa. Tłum aczyła z angielskiego

M. K o r n i ł o w i c z . W arszawa 1953. W P rze d m o w ie autora Fielding pisze (s. U ): „Śm ieszność pochodzi z podpatrzenia tych udanych zalet i zawsze dziw i i baw i czytelnika; udaw anie w ynikające z hipokryzji jest dużo zabawniejsze niż to, k tó­ rego podłożem jest próżność. Odkrycie bowiem , że dany człowiek jest zupełnym p rzeciw ieństw em tego, co udaje, zaskakuje, a zatem i rozśmiesza bardziej niż odkrycie, że tylko niezupełnie dociąga do sugerowanej cnoty”. Por. podobne w y ­ powiedzi w: H. F i e l d i n g , Historia życia Toma Jonesa, czyli dzieje podrzutk a. Przełożyła A. B i d w e l l . Wyd. 2. T. 1. Warszawa 1966, s. 8—9.

16 Co do szczegółów zob. W. I s e r, Der Leser als Kompositionselement im r e ­

alistischen Roman. Wirkungsästhetische Betrachtung zu Thackerays „Vanity Fair”.

A P E L A T Y W N A S T R U K T U R A T E K S T Û W 2 7 5

nej ograniczoności, ta k ie zw ierciad lan e obrazy są n a d e r niepochlebne. Jeśli zaś czy teln ik — a b y tego u n ik n ąć — zm ienia p u n k ty w idzenia, p rzekonu je się dodatkow o, że jego zachow anie w znacznym sto pniu p rzy ­ pom in a w ciąż ponaw iane w ysiłki ad a p ta c y jn e dziew cząt zabiegających

o aw ans społeczny. A przecież ich głów nie m iała dotyczyć jego k ry ty k a . Czy w reszcie — pow ieść jest ta k w łaśn ie ułożona, że pobudzony w czy­ te ln ik u k ry ty cy zm w obec o p o rtu n isty czn y ch zachow ań społecznych stale zw raca się przeciw ko niem u? Pow ieść o ty m w praw dzie nie mówi, ale często ta k a k u ra t się dzieje. Z am iast k ry ty k o w ać społeczeństwo, czytel­ n ik odkryw a, że to on sam jest p rzedm iotem k ry ty k i. T hackeray pow ie­ dział kiedyś, że n a p ra w d ę in te resu jąc e są nie napisan e p a rtie p o w ie śc i17. Je śli w ziąć to stw ierd zen ie pow ażnie, znaczy ono, że powieść przem ilcza to, co podstaw ow e w jej k o n sty tucji. T ekst n ap isan y należałoby wówczas rozum ieć ty lk o jak o cień tej n ie sform u ło w an ej podstaw y. Z naczyłoby to, że s tru k tu ry te k s tu są takie, iż w procesie czy tan ia sta le pobudzają czy­ te ln ik a do szu k an ia ty ch podstaw . O dnosi się to jed n a k b y n ajm n iej nie do aspektów podrzędnych, ale do głów nej in ten cji sam ego tekstu. W szę­ d zie m ożna dostrzec, że a u to r m obilizuje c z y te ln ik a 'siln ie j nie dlatego, że sam nie d a je sobie ra d y ze sw oim i problem am i, ale dlatego, że wzm o­ żony u d ział w e w spólnej realizacji te k s tu zm usza czytelnika do angażo­ w a n ia w w iększym sto p n iu tego, czym je st on sam . Jeśli te d y czytelnik

Targow iska próżności stw arza re la c je m iędzy w ielom a danym i w tekście

elem entam i, to nie ty le odkryw a id ealn y p u n k t k ry ty c z n y , z którego w szystko w y d aje się m ożliw e do rozw iązania, ile raczej sam siebie widzi w to w arzy stw ie postaci, k tó ry c h m iała dotyczyć jego k ry ty k a . Jeśli czy­ te ln ik F ield ing a m iał ty lk o dostosow ać w zajem nie do siebie dwie p rze­ ciw staw ne pozycje, k tó re ostatecznie sug ero w ały m u jed y n ie znalezienie w łaściw ej z m ożliw ych k o re k tu r, to w zrost ilości p u sty c h m iejsc w Tar­

go w isku próżności nasuw a w niosek, że czy telnik w yk o rzy stu jący p rze ­

strz e ń m ożliw ego rozum ienia u jaw n i bardzo w iele swoich osobistych właściwości.

Na tle Targow iska próżności nieokreśloność Ulissesa Jo y ce’a w ygląda tak , jak b y w ym kn ęła się spod k o n tro li. P rz y ty m powieść ta u siłu je w szak ty lk o przed staw ić zw ykłą codzienność. T em at więc znacznie się skurczył, jeśli zważyć, że jeszcze T h ack eray zam ierzał dać obraz społe­ czeństw a w iktoriańskiego, a F ield in g — zgoła obraz ludzkiej n a tu ry . M ogłoby się w ydaw ać, że dom inacja w ielkich tem ató w pozostaje w ja ­ k im ś zw iązku z m ia rą nieokreśloności. Cóż jed n ak począć wówczas z fak ­ tem , że w U lissesie Jo y ce’a zgrom adzone są n iem al w szystkie strateg ie p rze d staw ia n ia i n a rra c ji, jakie ro zw in ęła powieść w ciągu sw ej k ró tk ie j

17 W jednym z listów W. M. T h a c k e r a y (The L etters and p riv a te Papers. Ed. G. N. R a y . T. 3. London 1945, s. 391) pisze: „I have said som ew here it is the

historii, i to tylko po to, aby ukazać zw ykły dzień pow szedni? Może cho­ dzi nie ty le o p rzed staw ien ie codzienności, ile raczej o w a ru n k i jej do­ św iadczania? 18 T em at b y łb y wów czas ty lk o bodźcem prow o k u jący m do opanow ania go, gdyż owa codzienność nie jest rep re z e n ta ty w n y m odzw ier­ ciedleniem jakiegoś znaczenia u k ry teg o gdzieś za nią. W Ulissesie nie m a ju ż id ealistycznych św iató w u tajo n y c h za kulisam i. Z am iast tego te k s t roztacza nie znane do te j p o ry i n iem al oszołam iające czytelnika bogactw o p e rsp e k ty w i wzorów p rzed staw ian ia. Niezliczone asp ek ty tej codzien­ ności działają tak , jak b y b y ły czytelnikow i ty lk o zaproponow ane do ce­ lów obserw acji. O ferow ane p e rsp e k ty w y zd erzają się bezpośrednio ze sobą, n ak ła d a ją się na siebie, seg m en tary czn ie się p o w ta rz a ją i w łaśnie z ra c ji swej gęstości nieom al przeciążają spojrzenie czytelnika. B rak p rz y ty m pom ocnych w skazów ek ze stro n y au tora. A utor bow iem — jak po­ w iedział raz Jo y ce — niczym deus absconditus w ycofał się poza sw oje dzieło, aby obojętnie czyścić sobie paznokcie 19. Gęstość siatki p rz e d s ta ­ w ień, m ontaże i in te rfe re n c je p ersp ek ty w , proponow anie czytelnikow i, b y oglądał te sam e zd arzen ia z w ielu w zajem nie się w ykluczających stanow isk — w szystko to pow ażnie u tru d n ia orientację.

Jeśli pow ieść nie dopuszcza do zg rania zaw arty ch w niej p u n k tó w w idzenia, czytelnik je s t zm uszony sam nadać jej spoistość. U lega w ciąż n a now o pokusie uporządk o w ania wielości aspektów . Jeśli do tego d o j­ dzie, „spójna le k tu ra n arzu ca się sam a: zw ycięża ilu z ja ” 20. T akie u s ta ­ now ienie iluzji nie pozostaje bez n astęp stw : proces czytania polega w ów ­ czas n a b ezustannym selekcjonow aniu wielości podsuw anych aspektów , p rzy czym k ry te rió w w y b o ru dostarcza każdorazow o św iat w y o braźni czytelnika. Toteż w każdą le k tu rę trz e b a wiele włożyć, aby pow stał układ sensow ny. Tekst Ulissesa p odsuw a ty lk o w aru n k i możliwości w yob rażenia sobie codzienności, z k tó re j to m ożliwości każdy czytelnik k o rzysta n a sw ój sposób. Ba, m ożna powiedzieć, że powieść p rez e n tu je się raczej jako p ro te st przeciw ko p o trzeb ie organizacji, k tó rą w toku le k tu ry n ieu c h ro n ­ nie zaczynam y odczuwać. M ożna przy tym uw zględnić całą skalę m ożli­ w ych reak cji. M ożem y iry to w ać się n a dużą m iarę nieokreśloności, ja k ą te k s t w y tw arza w łaśnie w sk u tek su p erprecyzacji sw ojej siatki p rz e d s ta ­ w ień. To jed n ak rów n ało b y się już au to ch arakterystyce, znaczyłoby bo­ wiem , że na dobrą sp ra w ę w olelibyśm y, żeby to sam tek st o k reślił nasze stanow isko. N ajw idoczniej oczekujem y, że lite ra tu ra podsunie n am św iat

18 Co do szczegółów zob. W. I s e r , Der A r ch ety p als Leerform. Erzählm odali­

täte n und Kom m unik ation in Joyces „U lysses”. W: Der im plizite Leser, s. 300— 358.

19 J. J o y c e , P ortre t a r t y s t y z czasów młodości. Przełożył Z. A l l a n . W ar­ szawa 1957, s. 254—255.

20 E. H. G o m b r i с h, A r t and Illusion. Wyd. 2. London 1962, s. 287. Choć cytat ten w yrw any jest z kontekstu dyskusji o Constable’u, to przecież w yraża zasadnicze stanowisko rozw ijanej przez Gombricha tezy, dotyczącej nie tylko m a­ larstwa.