A ndrzej Billeri
NIEK TÓRE A SPEK T Y TEO RII A R TY STY C ZN EJ KA RLA FR IED R IC H A SC H IN K LA
W arty k u le ty m zam ierzam y ukazać n iek tó re problem y teoretyczn o- -arty sty c zn e j działalności K a rla F rie d ric h a S chinkla (1781 - 1841) — w y
bitnego a rc h ite k ta niem ieckiego I połowy X IX w ieku. U praw ianie d ziałal ności teo rety czn ej obok p ra k ty k i a rty sty c z n e j było zjaw isk iem typo w y m d la X V III i X IX stulecia. W okresie ty m tru d n o byłoby znaleźć a rty s tę , k tó ry nie zajm ow ałby się zarazem reflek sją teo rety czn o -arty sty czn ą. R ów nież i filozofia tego czasu pośw ięca sporo m iejsca problem om sztuki. W zrost
aktyw ności teo retyczno-filozoficzno-artystycznej tw órców obserw uje się na przełom ie X V III i X IX stulecia p rzede w szystkim w Niem czech. S chin- kel jako teo re ty k jest więc zjaw iskiem typow ym w in te le k tu a ln o -tw ó r- czej sy tu acji Niemiec interesująceg o nas okresu.
Rozwój reflek sji teo retyczn ej u a rty stó w i pojaw ienie się filozofii sz tu k i w ram ach filozofii (dotąd rozw ażającej raczej zagadnienia b y tu i po znania) staw ia nowe problem y badaw cze tem u, kto zam ierza zająć się p ro b lem aty k ą tw órczości a rty sty c z n e j p rzełom u X V III i X IX w ieku oraz całego X IX stulecia. Nie sposób kw estionow ać znaczenia teo rii a rty sty c z n e j, k tó ra w ta k dużym stopniu poszerza obszar em p iry czn y b a d ań nad sztuką tego okresu.
Należy wobec tego określić p o stu la ty badaw cze, jakie w stosu nku do w spom nianej p ro b lem atyki może postaw ić h isto ry k sztuki. H istoryk sz tu ki skłonny jest nieom al odruchow o tra k to w a ć w ypow iedź arty sty czn o - -te o rety c zn ą (zwłaszcza taką, k tó ra pochodzi z u st sam ego tw órcy) jako klucz do w y jaśnienia jego p ro d u k cji a rty sty czn ej. Istn ieje szereg przyczyn takiego n astaw ienia. Je d n ą z nich jest przyzw yczajenie dyscypliny — w ykształconej na sztuce daw nej — do skw apliw ego w ykorzysty w ania w szelkich k o m en tarzy źródłow ych do analizy dzieła. In n ą — przeko na nie, że język w erb aln y a rty sty , jaśniejszy od w izualnego, może w sposób bardziej jednoznaczny upraw om ocnić in te rp re ta c ję dzieła, Przyzw
82 A . B I L L E R T
jen ia takie — tu jedynie zasygnalizow ane — nie są jed nak m ożliwe d a zaakceptow ania z p u n k tu w idzenia now szych postaw m etodologicznych, ostrożniejszych w zastosow yw aniu teo rii do w y jaśn ian ia p ra k ty k i a rty stycznej. Obie sfe ry (p rak ty k a i teoria) wyznaczone są nie tylko różnym i poziom am i języka, ale rów nież odm ienną fu n k cją społeczną. W tej sy tu acji przy o kreślaniu postu lató w badaw czych wobec teorii tw orzonych
przez jednocześnie p ra k ty k u ją c y c h tw órców h isto ry k sztu ki nie może opie rać się na przek o n an iu o praw om ocności pro stej tran sp o zy cji teo rii na p ra k ty k ę tw órczą a rty sty . C elem a rty k u łu nie jest jedn ak w y jaśnianie S c h in k la -a rty sty przez S ch in k la-teo rety k a. O granicza się on bowiem do poziom u teorii, b azując na zbiorze teo retycznych w ypow iedzi Schinkla. Z obszernej p ro b lem aty k i teo rety czn ej S chinkla p rag niem y w yodrębnić i sch arak tery zo w ać kilk a ty lk o aspektów , a następnie określić ich m iejsce w ram ach sy tu acji duchow ej Niem iec końca X V III i pierw szego trzydzie stolecia X IX w ieku. W odniesieniu do pierw szej kw estii interesow ać nas będzie postaw iony przez S chinkla problem rela cji rzeczywistości, a rty s ty i dzieła oraz specyfika i form y aktyw ności podm iotu artystycznego. W d al szej części chcielibyśm y odnieść je do w spółczesnej teorii arty sty czn ej i ów czesnych postaw filozoficznych, ukazując jednocześnie zw iązki tej pro b lem aty k i ze s tr u k tu rą społeczno-polityczną ów czesnych Niemiec. K arl F rie d ric h S chinkel jako teo re ty k i filozof sztuki chronologicznie sy tu u je się m iędzy dw om a w ielkim i system am i filozoficznym i: K a n ta i Hegla. Z a ledw ie 26 lat, jakie dzieli w ydanie K r y t y k i czystego r o z u m u od Fenom e
nologii ducha nie jest w Niem czech okresem in te le k tu a ln e j próżni. W tym
czasie działa tu cały szereg ory g in aln ych m yślicieli, takich jak: Jo h a n n Fichte, F rie d ric h W. J. Schelling, F ritz von B aader, K a rl Ch. F. K rause, F rie d ric h E. D. S ch leierm ach er, F rie d ric h H. Jacobi. W śród tw órców ak tyw nie zajm u jący ch się teo rią a rty sty c z n ą zn a jd u jem y rów nież cały sze reg w y b itn y ch osobistości, a więc — p om ijając Jo h ann a W. Goethego i F rie d ric h a S ch illera — F rie d ric h a S chlegela, F rie d ric h a L. von H ard en- berg a (Novalisa), L udw ika Tiecka, W ilhelm a H. W ackenrodera. J u ż te da ne w skazu ją, że in te re su ją c y nas okres, c h a ra k te ry z u ją c y się m ałą stab il nością społeczno-polityczną, o k reślo ny je s t także napięciam i in te le k tu a l nym i. L a ta 1789 - 1841 (rew olucja fra n c u sk a i śm ierć Schinkla) to ciąg w y d arzeń isto tn y ch dla E uro p y i N iem iec — w o jn y koalicyjne, se k u la ry zacja w N adrenii, w ojny z N apoleonem , kongres w iedeński, próby re form polityczno-społecznych w P ru sac h i okres re sta u ra c y jn e j rea k c ji w Niemczech. Żadnego z w ym ienionych tu ta j elem entów s tru k tu ry politycz no-społecznej i intelektualn o-id eolog iczn ej nie należy ignorow ać przy b a dan iu ta k istotnego fa k tu społecznego, jakim jest sztu ka i jej teoria.
D orobek teo re ty c z n o -a rty sty c zn y K. F. S chinkla nie stanow i zw artej i u p o rządkow anej całości. S k ład ają się na niego k om entarze do w łasnych
N I E K T Ó R E A S P E K T Y T E O R I I A R T Y S T Y C Z N E J K . F . S C H I N K L A 83
projektów i realizacji, fra g m en ty listów , luźne n otatki, a przede w szyst kim zachow ane części rozpoczętego, ale nie ukończonego podręcznika dla artystów . Te ostatnie zaw ierają n ajw ięcej m a te ria łu i stanow ią podstaw ę naszych rozw ażań. F rag m en ty podręcznika pochodzą najpraw dopodobniej z lat trzydziestych X IX w ieku i zostały opublikow ane w początkach lat sześćdziesiątych X IX w ieku przez A lfred a von W olzogena 1.
„N ajrozm aitsze siły n a tu ry — m echaniczne, chem iczne i organiczne — pow iada Schinkel — pozostają nie ty lk o ze sobą w rozm aitych zw iązkach, ale rów nież istn ieją w rela cja c h z sam odzielnym i siłam i k o n sty tu u jący m i św iat wolności. Łącznie tw orzą one w szystkie W szechbyt. Św iadom ość te go W szechbytu w w iększym czy m niejszym stop niu istn ieje w każdym człowieku. W zbudzona nią p o trzeb a zbadania zw iązków pew nej liczby zja wisk w ydała naukę, a potrzeba w yobrażenia m ożliw ie najw iększej ich ilo ści w ich zw iązkach stw orzyła sz tu k ę ” . S ztu k a obok n a u k i jest dla Schin kla form ą poznaw ania b y tu . Celem zaś poznania jest s tr u k tu ra w e w n ętrz nych relacji dualistycznie rozum ianego b ytu . Jego dualizm określony jest dwom a zasadniczym i elem entam i — wolnością i koniecznością. P ierw szym z nich jest ludzka świadomość, dru g im — u ję ta p raw am i n a tu ra . S ztuka jako form a poznaw ania b y tu stanow i zasadnicze novum w stosunku do teorii estetycznej K anta. P rz esta je być jedynie k ształtow aniem rzeczy w y w ołujących bezinteresow ne upodobanie, a sta je się aktyw nością epistem o- logiczną. K a n t dobitnie oddzielał ta k tw orzenie sztu ki jak i jej percepcję od jakiejkolw iek postaw y poznaw czej. U podobanie estetyczne było, w e dług niego, niezależne od realnego istn ien ia podobającego się przedm iotu, mogło przeto istnieć niezależnie od niego. S chinkel z kolei w yraźn ie od rzucał taką koncepcję: „P iękno nie istn ieje sam odzielnie, lecz tylko w oparciu o przedm ioty. D latego też nie może zostać sam odzielnie ukazane, a tylko poprzez p rzed m io ty ”.
Jeżeli ak t arty sty c z n y jest ak tem poznania b ytu , m usi zw racać się do otaczającej go rzeczyw istości. K a n t uw ażał, że rzeczyw istość d o stępna nam jest jedynie w form ie w rażeń zm ysłow ych, pły n ących od „rzeczy sam ych w sobie”, k tó re — jako tak ie — pozostają niedostępne ludzkiem u pozna niu. K onsekw entnie do tego a k t poznaw czy jest w aru n k o w a n y przede w szystkim sferą zmysłów, k tó ry m dostępne są fenom eny „rzeczy sam ych w sobie”. Zm ysły są też jedynym i źródłam i poznania. D la Schinkla nie zm ysły uczestniczą w akcie poznaw czo-estetycznym — lecz dusza. Słowa Schinkla: „Jeżeli sta n duszy zostanie p rzedstaw io ny tak, jak o g arn iają ją
1 ylws S chinke ls Nachlass. Reisebiicher, Brie fe u n d A p h o rism e n , M itgeteilt und mit einem Verzeichniss sàm m tlicher Werke Schinkels versehen von Alfred Freiherrn von Wolzogen. T. I - IV, Berlin 1862 - 1864. Rozważania nasze opierają się na tekstach zamieszczonych w tomach: II, s. 207 - 213; III, s. 345 - 388.
84 A . B I L L E R I '
p rzed m io ty n a tu ry i ja k ob serw uje je ona w stanie określonych odczuc. i przez przedm ioty te zostaje pobudzana — to pow staje wówczas sz tu k a ”, brzm ią ja k odpowiedź K an to w i na jego ujęcie „rzeczy sam ych w sobie", k tó re poprzez zjaw iska p o b udzają ludzkie zm ysły. Dla Schinkla jednak nie istn ieje już ani p ro b lem poznania zm ysłow ego an i „rzeczy sam ych w sobie”. A k t tw órczy um ożliw ia poznanie isto ty przedm iotów rzeczyw i stości dzięki aktyw ności duszy — k ateg o rii o drębnej od kaniow skich zm y słów: „N auka p re z e n tu je w y n ik poznania w form ie szeregu konsekw entnie n astęp u jący ch po sobie pojęć. S ztu k a czyni to samo, lecz poprzez p rez e n tację oglądowo u jęte j i s t o t y (podkr. AB) przedm iotu, prezentację w fo r m ach w yobrażeniow ych” .
W ram a ch teo rii S chinkla istn ieje więc nie tylko odrzucenie tezy o tym, że k w estie estety czne nie w iążą się z poznaniem , ale rów nież postaw ienie now ej k ateg o rii — duszy — jako p e rc e p to ra rzeczyw istości, posiadającego p re te n sje u jm o w ania rzeczy w ich istocie. P o w staje tera z p ytan ie, w jaki sposób sztu k a i jej podm iot — dusza — p e n e tru ją i o b razują rzeczyw istość
w jej pełn ej istotności.
D la S ch ink la sfera zm ysłow a nie ty lk o nie jest w yłącznym in stru m e n tem poznania, ale jest n a w e t in stru m e n te m niedoskonałym , w ręcz nie na d ający m się do p oznania rzeczyw istości w jej istocie, czego żąda się od sztuki. Zm ysły o d b ierają rzeczyw istość w całej jej przypadkow ości i he- terogeniczności, to bowiem , co obserw ujem y, co postrzegam y zmysłowo, jest: „zniw eczone, zepsute, zakłócone w sw ej najw yższej osobliwości po przez w pływ tego, co h eterogeniczne i czysto zm ysłowe, tj. nieśw iadom e i zaham ow ane w sw ym ro zw o ju ” .
Rzeczyw istość, będąca n a tu rą w szerszym sensie, postrzeg ana zm ysło wo, jest n a tu rą fałszyw ą i zepsutą. O glądając ją w tak iej perspektyw ie p oznajem y dostępną w łaśnie zm ysłom skorupę, k ry ją c ą w sw ym w n ę trz a to, co praw dziw e i czyste. D latego też te n poziom rzeczyw istości jest po znaniem pozornym i jako ta k i nie może być przedm iotem obrazow ania. S tą d też zajm u jąca sporo m iejsca w teo rii S chinkla program ow a negacja sztu k i u jm o w an ej jako odbicie p ostrzeganej zm ysłowo rzeczyw istości. P i
sze on, co n a stę p u je: „Tylko to, co pobudza fan ta zję , może znaleźć się w sztuce. O ddziaływ anie obliczone n a pospolite łudzenie zm ysłów jest dą żeniem niegodnym sz tu k i” i w in ny m m iejscu: „Dzieło sztuki nie może być ty lk o przed m iotem h isto rii n a tu ra ln e j czy geografii. Nie może opierać się ty lk o na znajom ości praw id ło w ej anatom ii, praw idłow ym ry su nku , u k ła dzie fałd i szat, jak i nie tylk o dokładne oddanie przedm iotu n a tu ry , przed staw ien ie okolic, m ia sta (V edutta) tw o rzy dzieło. Są to tylko środki m a teriałow e, k tó re sam e go jeszcze nie czy n ią” .
M iędzy n a tu rą fałszyw ą a praw d ziw ą sztuką nie m a w edług Schinkla żadnych relacji. Odbicie zm ysłowo p o strzeganej rzeczyw istości jest
rodzą-N I E K T Ó R E A S P E K T Y T E O R I I A R T Y S T Y C Z rodzą-N E J K . F . S C H I rodzą-N K L A 85
jem anty sztu k i. P raw d ziw y m dziełem jest to, k tó re oddaje w izerunek praw dziw ej n a tu ry . K o n fro n ta c ja sy stem u kaniow skiego z koncepcjam i Schinkla m usiałaby p rzynieść negację sztuki bądź jej nieziszczalną po- stulatyw ność. To, co m iałoby bow iem stać się jej przedm iotem , leżałoby poza zasięgiem ludzkich możliwości. Aby u n ikn ąć takiego im pasu, m usiał Schinkel skonstruow ać nie tylko narzędzie poznania pozazm ysłowego, bez pośrednio dochodzącego do „isto ty p rzed m io tu ”, ale rów nież stw orzyć sw o istą m etodykę postępow ania.
R ekonstrukcję obu rozpocznijm y od p o ró w nania poznaw czej ak ty w ności naukow ej i arty sty czn ej. S chinkel k ilk a k ro tn ie podkreślał, że nauka operuje pojęciam i, sztuk a n ato m iast w yobrażeniam i isto ty rzeczy. P orzu cając więc kan io w sk i obszar zmysłów, porzucił rów nież obszar k an io w skiego rozsądku operującego w oparciu o k ategorie, czyli czyste pojęcia rozsądku. Tym sam ym uczynił Schinkel k ro k decydujący. R ezygnując z ak tyw ności poznaw czej (aktyw ności o c h a ra k te rz e arty sty czn y m ) na płasz czyźnie zm ysłów i rozsądku przeszedł n a poziom rozum u, w ram ach k tó rego um ieszczał K a n t w iedzę rzekom ą, op eru jącą n iep rzy d atn y m i dla po znania k atego riam i idei. T ak więc płaszczyzna poznania przez sztukę sy tu u je się u Schinkla tam , gdzie K a n t k w estio n uje m ożliwość poznania w ogóle — na obszarze oglądu um ysłow ego (intellektu elle Ansch au un g —
intuitus intellectualis). M om ent te n oznacza ostateczne zerw anie z k a n -
tyzm em i przejście na obszar in n y ch koncepcji — tkw iących w tra d y c ji idei Platona, p rim u m m ovens A rystotelesa, absolutu P loty na, teorii ilu m inacji A ugustyna, teo rii egzem plaryzm u B o naw entury , su b stan cji S pi nozy czy naw et intellectus agens Tom asza z A kw inu —• koncepcji ro zw ija nych przez Fichtego i Schellinga 2. W procesie tw órczym , m ającym dopro wadzić do poznania istoty przedm iotów rzeczyw istości, aktyw ność pod m iotu określa w edług S chinkla „b ystrość” będąca czym ś odm iennym od „bystrości fo rm ułow ania p o jęć” (Scharfsinn, Begriffsscharfsinn). Ona też dokonuje w procesie artystyczno-poznaw czym szeregu operacji pozw alają cych na w ysublim ow anie z przedm iotów rzeczyw istości ich isto ty czy też na ukazanie ich w postaci w olnej od elem entów zakłócających ich czysty, p ierw otn y kształt. P odm iot a k tu tw órczego w pierw szym etap ie określa specyficzność jednostkow ą przedm iotów . S chinkel nazyw a ją „specyficz nym c h a ra k te re m ’’. F orm ułow anie specyficzności, odm ienności poprzez pojęcie „ c h a ra k te ru ” czy „ch arak tery sty czn o ści” spotykam y w cześniej tak u B o u le é 3 jak i u G o e th e g o 4. „ C h a ra k te ry ” sy tu u jące się wobec siebie
2 W. T a t a r k i e w i c z , Historia filozofii, t. III. Warszawa 1972, s. 25.
3 Ostatnio na ten temat: A. M. V o g t , Boelées N e w to n Denkmal. Sakralbau und
Kugelidee. Basel—Stuttgart 1969, passim.
86 A . B I L L E R T
opozycyjnie i ukazujące się w sw ych odm iennościach ilu stru ją wielość i zatom izow anie b y tu. Stanow ią one jeden z jego aspektów . D rugim jest tkw iąca w stru k tu rz e b y tu w spólnota. W spólnota tak a zostaje zam an ife stow ana w k olejn y m k ro k u aktyw ności podm iotu — duszy. D okonuje ona syn tezy opozycyjnych p ierw iastk ów na poziomie „g atu nk ów ” . Podoony c h a ra k te r m a n astęp n a operacja procesu artystyczno-poznaw czego. W jej ram ach n a stę p u je pokonanie ograniczonej wielości „g atu n k ó w '’ na pozio m ie „ideałów ”. Ideał ta k i — rów nież zn any w starszej tra d y c ji W mckel- m an n a i G oethego jest w edług S chinkla „tym , co rep re z en tu je najw yższy c h a ra k te r swego g atu n k u , a więc ty m co najb ard ziej zrozum iałe, n a jb liż sze, najdoskonalsze danego g a tu n k u ” .
S ztuka w inna, w edług Schinkla, ujm ow ać i poznaw ać rzeczyw istość V/ jej w szystkich aspektach. O graniczanie się w sztuce tylko do aspektu zjaw isk jednostkow ych rodzi try w ialn o ść i brzydotę. To, co uk azuje jedno czącą ideę b y tu , w ynosi z kolei dzieło ponad przeciętność i przypadek. Naj wyższą jed n ak form ą dzieła jest osiągnięcie przez nie poziomu poznania i w yobrażenia ideału. „Czyste oddanie się tem u, co indyw idualne z je d noczesnym zrozum ieniem dla tego, co gatunkow e, tw orzy w sztuce to, co jest w niej najlepszego. E nergia w idzenia, niew inność ujęcia, zm ysł mo ra ln y i siła w y razu są praw d ziw y m i i isto tn y m i skład n ik am i w ydającym i dzieła sztuki. Jeżeli b ra k trzech pierw szych, pow staje try w ialn ość i b rzy dota. Tkw i w nich zarazem ty lk o to, co indyw idualn e i przypadkow e, a me to, co wiąże w g atu n k i, to, co ogólne. P ra w d a w y stęp u je tak w in d y w id u alności jak i w gatunkow ości, z ty m że w tej o statniej w wyższym i szer szym sen sie”.
Zasadniczym celem sztuk i jest jed n ak poznanie i ukazanie ideału. I d e ały rozum ie Schinkel jako k ateg o rie pozostające w zględem siebie w nie jed n ak ow ych relacjach. Tw orzą one pew ną stra ty g ra fię . W zw iązku z tym czy tam y u S chinkla: „R ozm aite g a tu n k i przedm iotów , z k tó ry ch k o n stru u jem y ideały, są dla nas m n iej lu b bard ziej w artościow e, w ażniejsze bądź
m niej w ażne, bliższe lu b dalsze. W te n sposób o k reśla ją one jakość. J e st rzeczą m ożliw ą, że dw a dzieła sztu k i, będąc ideałam i sw ych gatunków , są różne pod w zględem swej ran g i. B yłoby ta k n a p rzy k ład w odniesieniu do sceny o tem a ty c e m itologicznej (boskiej) (Goetterszene) najlepszej szkoły w łoskiej i sceny bacchanaliów n ajlep szej szkoły n id e rla n d z k ie j” . Z a trz y m a jm y się chw ilę p rzy in te resu jąc y m stw ierdzen iu Schinkla, że odk ry w an a przez sztu kę isto ta rzeczyw istości p rez e n tu je się przez zbiór ideałów n ieró w n ej jakości i ran g i. Św iadczy to o ty m ; iż n a tu ra — n a tu ra
cechą odróżniającą dzieła. ..Charakterystycznością" odznaczają się dzieła geniuszy, por.: J. W. G o e t h e , Von deutscher B aukunst. W: Goethes Schriften zur Kunst [b.m., b.r.], s. 129 - 134.
N I E K T Ó R E A S P E K T Y T E O R I I A R T Y S T Y C Z N E J K . F . S C H I N K L A 87
praw dziw a — ukazan a w sw ej najdoskonalszej form ie stanow i szereg ele m entów nie będących na jed nakow ym poziom ie rozw oju. Oznacza to rów nież, że istnieć m usi pew ien p u n k t odniesienia, k tó ry określa używ ając sform ułow ania Porębskiego — zw ro t sy stem u w artości ideałów . Schinkel nie rozw ija bezpośrednio „aksjologii id eałó w ”. M ożna ją jedynie odczytać pośrednio z całości w ypow iedzi w ybitnego a rc h ite k ta. W śród jego w y p o wiedzi czytam y: „Sztu k a plastyczna, sztu k a p ięk n a m a za zadanie p rz e d staw iać odbicie sta n u duszy, m a tw orzyć obraz p ięknej d u szy ” .
Pow yższe sform ułow anie jest jed n y m z w ielu, któ re przy tacza Schin- kel dla o kreślenia celu i sensu sztuki. Z estaw ienie ich może nam pozwo lić sprecyzow ać istotę jego po stu lató w dotyczących im m an e n tn y c h zadań sztuki (rozum iem y pod ty m o kreśleniem takie, k tó re odnoszą się do niej sam ej, a nie do ro li i zadań o c h a ra k te rz e społecznym , k tó re stanow ią inny aspekt teorii Schinkla). Do p o stu latów ty ch należą:
— ukazyw anie zw iązków i rela cji W szechbytu;
— uśw ięcenie n a tu ry , co jest sensem relig ijn y m sztuki; — ukazyw anie sta n u duszy;
— odbicie obrazu p iękn ej duszy.
Pow yższe sform ułow ania u k azu ją nam , że zadania i sens sztuki odnoszą się tak do rzeczyw istości, jak i do podm iotu. Może się w ięc w ydaw ać, ze w koncepcji S chinkla istn ieje jak aś sprzeczność. Istn iała b y ona jed n a k ty l ko wówczas, gdyby koncepcja S chinkla zakład ała opozycję m iędzy pod m iotem a przedm iotem — duszą a n a tu rą . T ak jed n a k nie jest. Opozycja istnieje jedynie na poziom ie n a tu ry fałszyw ej i podm iotu. P odm iot — d u sza a rty s ty likw id u je tę opozycję poprzez proces sublim acji n a tu ry fał szyw ej i doprow adzenie do osiągnięcia jej „praw dziw ej w e rs ji”. T en w ła śnie proces rozum ie Schinkel jako „uśw ięcenie n a tu r y ” . Tego też dotyczy jego w ypow iedź: „Zadaniem człow ieka jest rozw ijanie i przekształcanie natur}'-. . . ” . Proces „uśw ięcania” czy dalszego kształto w an ia n a tu ry do prow adza do sprow adzenia jej do szeregu „ideałów ” , k tó re d ają w sum ie obraz s tru k tu ry h ierarch iczn ej. T ak więc dzieło sztuki u k azu je n a tu rę uporządkow aną, p rzy w raca jej p ierw otną, h a rm o n ijn ą form ę, form ę, k tó ra niegdyś istniała, została jed n ak zakłócona. D latego też pisze Schinkel: „W yszukanie p ra n a tu ry jest zadaniem sztuki p ię k n e j” . Jeżeli dzieło sztuki jest obrazem „pięknej d uszy” , a zarazem p ra n a tu ry w jej pierw otn ej h arm onii czy w jej p ierw o tn ej stru k tu ra liz a c ji, oznacza to, że „piękna dusza” w inna posiadać identyczne w łaściw ości jak praw dziw a n a tu ra .
O kreślenie isto ty i w łaściw ości „pięknej d u szy” sta je się więc kolejnym zadaniem naszych rozw ażań. Z anim jed n ak do tego przystąpim y, w arto zw rócić uw agę na pew ną in te resu jąc ą zbieżność m iędzy h ierarch iczną s tr u k tu rą n a tu ry a n iek tó ry m i k oncepcjam i organicystycznym i przełom u X V III i X IX w ieku. Ja k pam iętam y , ideały, chociaż stanow iące najw yższe
88 A . B I L L E R T
istotności poszczególnych elem entów b y tu , s y tu u ją się w oparciu o okre śloną s tra ty g ra fię . Są one — jak pisze Schinkel — „bliższe lub dalsze”. Ich bliskość lub oddalenie w idziane być m usi w stosunku do podm iotu, k tó ry m jest „piękna du sza” — człow iek idealny, jak zobaczym y — czło w iek idealnie h a rm o n ijn y , zaw ierający w sobie rozw inięte w sposób ab solu tn y i zgodny w szystkie asp ekty W szechbytu — rozum i zm ysły, wol ność i konieczność — człow iek doskonały. W yznacza on ty m sam ym w ierz chołek h iera rc h ii, będąc jednocześnie pełn ią rozw oju.
Podobną w izję b y tu rep rezen to w ał w sw ej filozofii p rzy ro d y Schelling. Tak jak u Schellinga istn iała w ram ach p anorganizm u przyrodniczego hie ra rc h ia tw orów p rzyrodniczych zależna od stopnia ożyw ienia ciał, tak u Schinkla poszczególne ideały s y tu u ją się w h iera rc h ii n a tu ry zależnie od ich sto su n ku do doskonałego „o rg an izm u ”, jak im okazyw ał się człowiek jak o a rty s ta w yposażony w „piękną d u szę” . Rów nież bliska Schelłingow i jest koncepcja p ierw o tn ej jedności n a tu ry Schinkla. O dpow iada ona schel- lingow skiem u absolutow i, w w y n ik u rozpadu którego pow staje różnorod ność rzeczy. D la S chinkla bow iem „ p ra n a tu ra ” jest stan em pierw otnym , zaś rzeczy w isty W szechbyt, ro zb ity na siły konieczności i wolności, jest w yn ik iem rozk ład u p ierw o tn e j, h arm o n ijn e j s tr u k tu ry ja k i postulatem wobec ludzkiej aktyw ności. T akiem u p rzek o n an iu tow arzyszy w teorii S chinkla specyficzne ujęcie rozw oju i dziejów. N aw iązując do teorii W in- ck elm anna, schinklow ska historiozofia jest szeregiem cykli określonych w zlotam i i upadkam i, zależnym i od tego, jak dalece zachow ana zostaje h a rm o n ijn a jedność opozycyjnych elem entów bytu.
Tak jak dla n a tu ry jej h a rm o n ijn a p rafo rm a stanow i pierw otn y, a za razem postu low an y sta n egzystencji, tak dla człow ieka sy tu ację podobną o kreśla stopień rozw oju „pięknej d u szy ” . Pojęcie to nie zostało sform u łow ane przez Schinkla, ale jeszcze w końcu X V III w ieku przez F ried rich a S chillera. S form ułow anie „pięknej d u szy ” nastąpiło u Schillera w zw iąz ku z jego opozycją w stosun k u do K an ta, odnoszącą się przede w szystkim do jego sy stem u etycznego. Schinkel zarów no nie p o tra fił zaakceptow ać represy jneg o, w jego odczuciu, im p e raty w u kategorycznego, jak i p rz y pisać rozum ow i fu n k cji jedynego źródła m oralności. Rów nież i zm ysły nie były dla S ch illera praw om ocnym daw cą założeń i postu latów etycznych. Z nalazło to swój w y raz w p ro b lem aty ce jego u tw orów literack ich , jak i rozw ażaniach teoretycznych, gdzie sform ułow ał koncepcję dzikusa i b a r barzy ń cy. P isał on: „Człowiek na d w ojaki sposób może sobie zaprzeczyć : po pierw sze jako dzikus, kied y uczucia g ó ru ją i p a n u ją nad rozum em , a po drugie jako b arb arzy ń ca, gdy zasady jego niszczą uczucia” 5. A
nalo-5 F. S c h i l l e r , L isty o e s te t y c z n y m w y c h o w a n iu człowieka. Warszawa 1972. £. 1 4 1.
N I E K T Ó R E A S P E K T Y T E O R I I A R T Y S T Y C Z N E J K . F . S C H I N K L A 89
giezne ujęcia spotykam y u Schinkla: „W ostatn ich czasach pojęcie b a r barzyństw a p rzy b rało zupełnie odm ienny c h a ra k te r. Nie oznacza ono w tej chw ili całkow itego nieokrzesania, b ra k u w szelkich obyczajów, o k ru cieństw a etc., lecz przerafin o w an e, pow ierzchow ne w ykształcenie. Nie jest
ono u gru n to w ane i b rak m u w szelkich podstaw . J e s t nim sm ak podług chw ilow ej konw encji czasu, bez śladu geniusza, oddalenie od w szelkiej pierw otn ej naiw ności, p erfid n e om ijanie w szelkich p ra w społecznych w imię egoistycznych celów ”. A w in ny m m iejscu: „B arb arzy ńca n a tu ra ln y [czyli schillerow ski „dzikus” — przyp. A.B.], k tó ry nie jest w ynikiem upadku i przew rotności rozum u, zm ysłów czy uczucia, lecz w yrósł w p ier w otnym n ieokrzesaniu -— może zniszczyć dzieło sztuki, kied y w padnie w dziką nam iętność . . . ”.
Stojąca za tym i koncepcjam i opozycja rozum u i uczucia — rozum u i zm ysłów stanow i dziedzictw o tak K a n ta ja k i okresu „ S tu rm u n d D rang Periode”. Pow ołanie kateg o rii „pięknej d u szy ” oznacza przekroczenie tych obu stanow isk. Od tego m o m en tu p ro b lem sprzeczności p ierw ia stk a rozu mowego i zmysłowego, jak i kw estia, k tó ry z nich w inien form ułow ać za sady m oralne, czy też zagadnienie, w k tó ry m z nich leży źródło sztuki -— zostają uchylone. M om ent te n u S ch illera oznacza przejście n a pozycje wczesnego ro m an ty zm u i jego d ialek ty k i. „P iękn a du sza” stanow i bow iem dialektyczne przekroczenie opozycji um ysłu i zm ysłów i w y raża stan o wisko, że oba te p ierw iastk i uczestniczą w sposób n iero zerw aln y w a k ty w ności ludzkiej 6. Schinkel p rzejm u je za Schillerem kategorię „pięknej d u szy” jako istotę aktyw ności tw órczej, m ów iąc jednocześnie o „nieśw ia dom ej rozum ności” (das U nbew usst Vernünftige). św iadom ość to schin- klowski obszar wolności, to, co nieśw iadom e, należy do obszaru działania praw koniecznych. Tak jak b y t posiada te dw a opozycyjne p ierw iastki, tak i człowiek składa się z obu p rzeciw staw n y ch sobie elem entów . S ztu ka ba da i obrazuje relacje obu składników b y tu , oczyszczając je, sublim ując do chodzi do stw orzenia ich h arm o n ii w ideałach. J e s t to m ożliw e przede w szystkim dlatego, że podm iot a rty sty c z n y stanow i rów nież jakość h a r m onijną, w k tó re j nastąpiło — jako w „pięknej d uszy” — zharm onizow a nie sprzecznych elem entów rozum u i zmysłów. H arm onia — idealn a an - drogynia -— to istota zarów no praw d ziw ej n a tu ry ja k i praw dziw ego czło wieka. Zgodność obu, p ierw otn ie sprzecznych, pierw iastk ó w ta k n a tu ry jak i duszy jest też stan em m oralnym . O tę w łaśnie zgodność chodzi Schin- klowi, gdy pisze o m oralności jako przedm iocie obrazow ania: „N ajw yż szymi zadaniam i dla sztuki będą: m o raln a zasada n a tu ry , jej odniesienie * Taki jest też sens całej koncepcji Schillera, zawartej m. in. w jego Listach , . . , op. cit.
90 A . B I L L E R T
do człowieka, jego w y m iar m oralny, jak i stosunek m oralnego człow ieka do m oralnego człow ieka oraz człow iek w m oralny m stosunku do n a tu ry ”. W ten sposób zakreślony zostaje też cel działalności arty sty czn ej: „Dzie ło sztuki m a dla tych, k tó rzy w ychow ani są w pełni subtelności uczuć, w yw oływ ać głębokie odczucia i n astro je, k tó re sta ją się podstaw ą do w yż szych in te n c ji m oralnych, prow adzących do m o ralnych p un k tó w widzenia. Te zaś s ta ją się podstaw ą do fo rm u ło w an ia w łasnych w ypow iedzi m oral n y c h ”. S ztu ka je s t bow iem tym , co u k a z u je i tw orzy m oralność, m oralny postęp: „Sztuka jest niczym —- pisze S chinkel — jeżeli nie jest nowa, tzn. uk ieru n k o w an a w p rak ty c e na rozw ijanie m oralności, w yn ajd u jąc w tym c elu wciąż now e ro zw iązan ia”. N ajw yższe urzeczyw istnienie takiego m o raln eg o celu sztuki w idzi Schinkel w sztuce antycznej. Je j studiow anie
je s t nieodzow ne dla m oralnego k ształto w an ia człow ieka. P odobny sta tu s sztuki an tycznej, k tó ra zrealizow ała n ajdoskonalszy ideał harm onii, u zn a w ał Schiller, m ówiąc o niezłom ności sztuki antycznej w stosunk u do k rę ty ch dróg h isto rii i okresów u pad k u społecznego. R ealizacja harm onii w sztuce tw orzy ta k dla S ch illera jak S chinkla pom niki m oralności, do k tó rych odw ołanie się um ożliw ia tw orzenie m oralnego człow ieka i m oralnego społeczeństw a. H isto ria znaczona jest okresam i w zlotów i upadków , faza m i h arm o n ii i rozbicia: ,,[. . .] człow iek oddala się od swego pierw otnego stan u n a tu ry , zdąża ku w ysokiej k u ltu rz e, a potem schodzi znów w dół, rozbija się i rozdrabnia, oddalając się coraz bardziej i bardziej od pew nego c e n tru m (harm onii)” . T aka w izja dziejów w idzianych nie jako k u m u la ty w n y i konieczny postęp, lecz jako szereg cykli, zbliża Schinkla do k o n cepcji W inckelm anna, oddalając jednocześnie od heglow skiej w izji ro z w oju w dziejach. S topień rozw oju człow ieka zależny jest nie tyle od obiek tyw nego, od niego niezależnego „ tre n d u ” , ile od aktyw ności jednostek d ą żących do uzyskania m o raln ej harm onii.
S ztu ka jako odbicie duszy i p raw d ziw ej n a tu ry w jej najw yższej isto t ności p rzełam u je przeciw staw ien ie podm iotu i przedm iotu — człow ieka i rzeczyw istości. W dziele sztu k i dochodzi do najw yższej syntezy, a raczej utożsam ienia obu elem entów . A k t te n jest „uśw ięceniem n a tu r y ” i jako tak i sta je się ak te m relig ijn y m . To, co p ierw otnie ukazyw ało się jako obce, opozycyjne, s ta je się jednością. Ten ak t m istycznego zjednoczeniu się p rzed m io tu i podm iotu, n a tu ry i człow ieka, k tó ry m an ifestu je swą obe cność w koncepcjach S chinkla, został w p rog ram o w y sposób sform ułow any przez S chillera: „[P rzed m io ty naiw nej n a tu ry l są tym , czym m y pow in niśm y się stać znowu. B yliśm y kiedyś — jak one — n a tu rą i nasza k u ltu ra pow inna drogą rozum u i wolności zaprow adzić nas z pow rotem do n atu ry . Są one jednocześnie obrazem naszego u traconego dzieciństw a, k tó re pozo s ta je zawsze czym ś najdroższym [. . .1. Jednocześnie zaś p rzed staw iają n a szą najw ięk szą doskonałość w ideale i dlatego w yw ołują nasze w zruszenia.
N I E K T Ó R E A S P E K T Y T E O R I I A R T Y S T Y C Z N E J K . F . S C H I N K L A 91
[. . .] Ich c h a ra k te r stanow i to w łaśnie, co naszem u c h a ra k te ro w i b rak u je do doskonałości, a tym , co różni je od nas jest w łaśnie to, co im sam ym b rak u je do boskości. M y jesteśm y wolni, one zaś pod w ładzą konieczności. My się zm ieniam y, one pozostają tak ie sam e. Ale też ty lk o w tedy, gdy jed no łączy się z dru g im — gdy wola idzie sw obodnie za p raw em konieczno ści i gdy przy całej zm ienności fan ta zji zachow ane są p raw id ła rozum u —
w yłania się boskość, czyli id ea ł” 7.
K oncepcja sztuki, form ułow an a przez S ch illera i potem przez Schinkla, posiada dw a isto tn e aspekty. P ierw szym z nich jest fu n k cja dzieła jako płaszczyzny utożsam ienia się duszy z n a tu rą — podm iotu i przedm iotu, d rugim rola sztuki pojm ow ana w k ateg o riach m o ralnych — jako m istycz ny ak t p ow rotu do utraconego r a ju i źródło m oralności. W odniesieniu do pierw szego zagadnienia szczególnie bliskie w y daje się sform ułow anie sz tu ki przez Schełlinga jako m iejsca id en ty fik a c ji siebie sam ego przez s u b ie k ty w ne Ja. Podm iot u S chinkla ogląda w dziele, stanow iącym ideał n a tu ry , sam siebie jako „piękną duszę”. K oncepcja odzyskania utraconego ra ju poprzez ak t syntezy i utożsam ienia się p rzed m iotu i podm iotu w dziele jest nieodłącznym elem entem w czesnorom antycznej teo rii a rty sty czn ej. Ze szczególnym naciskiem p rez e n tu je ją m .in. P h ilip p O tto R unge (1777 — - 1810). Pro b lem sztuki jest dla niego problem em zw iązanym z historiozo- fią człow ieka i d ram atem jego rozbicia na opozycyjne k ateg o rie św iado mości i nieśw iadom ości. U zyskanie św iadom ości przez jed no stkę ludzką, co odnosi R unge do grzechu pierw orodnego, oddaliło ją od sy tu acji rajsk iej. Zadaniem człow ieka jest od tej po ry odzyskanie sta n u rów now agi i do prow adzenie do zjednoczenia się p ierw ia stk a św iadom ości z obszarem u tr a conej niew inności. W te n sposób droga sztu k i jest drogą p o w rotu do r a j skiego ideału stanow iącego jed n ak już w yższy etap w stosunku do p ie r w otnego ra ju naiw nej n a tu ry . S ytuow anie p ro b lem aty k i a rty sty c z n e j przez S chillera, Rungego czy Schinkla oraz in n y ch rep re z en ta n tó w niem ieckie go wczesnego ro m an ty zm u na płaszczyźnie relig ijn ej m isty ki pozwoliło n a uzyskanie tak przez sztukę jak i a rty s tę określonego statu su . Sztuka sta je się ak tem odkupienia, a rty s ta now ym C hrystusem . Dopiero p rzy ję cie takiego znaczenia um ożliw ia sztuce i artyście pełnienie ro li m oto ru po stępu m oralnego ludzkości. L ukács 8, zgodnie z m ark sisto w sk ą in te rp re ta cją tak rozum ianej roli sztuki, odnosi pow stanie tej koncepcji do u k ształ tow anej po te rro rz e jakobińskim now ej fo rm y św iadom ości niem ieckiego m ieszczaństw a. C h a ra k te ry z u je ją odejście od p o stu la tu rew o lucji jako źródła przem ian społecznych i stw orzenie teo rii rew olu cji m oralnej. T ere
7 F. S c h i l l e r . O poezji n a iw n e j i se n tym e n ta ln ej. W: tenże, Listy o estetycz nym wychowaniu człowieka, op. cit., s. 306 - 307.
s G. L u c ś c s , Beitráge zur Geschichte der A sth e tik . Berlin 1956. Szczególnie zawarte tam rozprawy: Zur A s th e tik Schillers, s. 11 - 88.
92 A . B I L L E R T
nem jej działania stać się m iała w yłącznie sfera m oralności. P rzek ształce nie m oralności przez sztukę rozw iązać m iało likw idację starego porządku, na rzecz now ej s tru k tu ry społecznej.
Tak w y jątk o w ej roli nie m ogła pełnić sztuka op ierająca się na teorii odbicia postrzeganej rzeczyw istości. M usiała ona postulow ać inny cel — prezen tację p ierw o tn ej istotności n a tu ry jako p u n k t w yjścia, oraz postulat a k tu zjednoczenia m istycznego jako p ro g ram stw orzenia now ej harm onii bytu. Z akładało to oczywiście działanie realne, odnoszące się do realnego społeczeństw a. Z d ru g iej jed n a k stro n y dzieło sztuki posiadało w koncep cjach w czesnorom antycznych w pew nym sensie w ątp liw ą realność. Z n aj d uje to pełen w yraz u Schinkla, k tó ry fo rm u łu je cntołogiczny aspekt dzieła sztuki w k ateg o riach pozoru czy złudzenia: „Istn ieją irz y rodzaje złudze nia. P ierw sze polega na tym , że dobro bierzem y za zło, p raw dę za fałsz lub odw rotnie. D rugie na tym , że w stan ie upojenia, w gorączce lub we śnie pow stają w nas sw obodne i bez udziału jakichkolw iek reguł i p raw id ło wości w yobrażenia, k tó re tra k tu je m y jako oddziaływ anie realn ie istn ie jących przedm iotów . Trzecie n ato m iast polega na tym , że w ytw orom n a szej w yobraźni p rzy p isu je m y realność, nie ty lk o m ożliw ą, ale i koniecz ną, niezależną od w yob raźn i i na tym , że idee w ytw orzone i uporządko w ane przez naszą sam odzielną ak tyw ność tra k tu je m y jako rzeczy dane. Tylko ten trzeci rodzaj złudzenia zasługuje na m iano sz tu k i”.
S ta tu s sztu ki jest więc dla S chinkla statu sem pozoru, czyli w izeru n ku realności, a nie sam ą realnością. Ta jedn ak pozorność m a zgodnie z założe niam i oddziaływ ać w sposób isto tn y i skuteczny na rea ln ą sferę ludzkiej
aktyw ności. P a rad o k s takiego ujęcia jest jed nak tylk o pozorny. Zm iana koncepcji rew olucji z rea ln ej na m oralną, z m ate ria ln e j na duchow ą, po ciąga za sobą p rzeniesienie w szystkich elem entów teo rii na płaszczyznę ducha i idei. Bowiem nie rew o lu cja tw orzy nowego, harm o nijn ego czło w ieka, ale ten tw orzy rew olucję jako jej w a ru n e k sine qua non. O statecz ną san kcją id ealistycznie pojm ow anej realności sztuki jest nadanie jej sta tu su religijno-m istycznego. S ta tu s te n n ad aje jej moc i u praw nienia k ształtow an ia m oralności, a ty m sam ym postępu społecznego.
Pow yższe koncepcje stanow ią jed en z elem entów tw orzących określo ną utopię arty styczno-społeczną fu n k cjo n u jącą w N iem czech ok. roku 1800. Id ealn y b y t sztuk i i jej aktyw ność w sferze idei ściśle wiąże się z oderw aniem p ro b lem aty k i a rty sty c z n e j od poziom u m ate ria ln e j realności poprzez sform ułow anie autonom ii sztuki i proces jej absolutyzacji. A uto nom ia sztuki w yraża się nie ty lko jej niezależnością od konk retn ego b ie gu h isto rii, ale rów nież oderw aniem od w szystkiego, co w ykracza poza p ro b lem aty k ę idei i m oralności, rów nież od tego, co nie ukształtow ało się jak o ideał — pom nik. W św ietle tak ich założeń rela cja sztuki i rzeczy wistości m a c h a ra k te r p arado k saln y . S ztu k a nie o brazuje postrzeganej
N I E K T Ó R E A S P E K T Y T E O R I I A R T Y S T Y C Z N E J K . F . S C H I N K L A 93
rzeczywistości, lecz ją idealizuje. Rów nież nie uczestniczy w ak tu aln ej stru k tu rz e społeczno-politycznej, ale ją k sz ta łtu je poprzez p rezen tację wzo rów. Dw uznaczność ta k a jest znowu jed n ak parad o k saln a ty lko poza ide alistycznym stanow iskiem w czesnego rom an ty zm u . P ro g ra m rom antycz ny, w ram ach którego zn ajd u je się też teo ria sztuki Schinkla, ukazuje oczywiście swą utopijność dopiero w k o n fro n ta cji z rzeczyw istością, o ile przypiszem y jej fu n kcję spraw d zającą założenia teoretyczne.
P oprzedzona p rog ram em sztu k i zaangażow anej o kresu „S tu rm und D ran g ” u to p ijn a teoria sztuk i w Niem czech la t 1793 - 1807 kon kretyzo wała się głów nie na obszarze m ala rstw a , teo rii lite ra tu ry , sztu k plastycz nych i w izji arch itekton iczn ych . Z asadniczym zw ro tem w tej sy tu a c ji jest ko n fro n tacja P ru s z N apoleonem i zm iana w ram ach p o stu lató w staw ia nych sztuce. W yrazem now ych ten d en cji s ta ją się M o w y do narodu nie
mieckiego (1808) Fichtego. W odniesieniu do Schinkla m om ent przeło
m owy wyznacza p ro je k t k a te d ry — pom nika w ojen z N apoleonem . Do tychczasow y p ro g ram sztuki autonom icznej, ograniczającej zw iązek z rze czywistością do idealizacji i k ształtow an ia sfe ry fu n k cji duchow ych, za czyna integrow ać a k tu a ln ą p ro b lem aty kę polityczną. Odpow iedzią Schin- k la -p ra k ty k a S chinklow i-teoretykow i jest polityczno-narodow y program a rc h ite k tu ry k a te d ry — pom nika. P isał m. in.: „L udzka sfera działania nie k ształtu je się nigdy w pełni czysto i zgodnie z doskonałym i zasadam i rozum u. Istn ieją zawsze liczne rezidua niepełnego rozw oju i celów poli tycznych służące szczególnym , najczęściej egoistycznym celom. D latego też zadaw ane przez tak ą sy tu a c ję zam ów ienia arch itek to n iczn e nie m ogą zostać zrealizow ane w sposób czysty. M uszą one w chłonąć pew ien znaczny elem ent historyczny. Ten jed n ak dobrze użyty, może stać się in teresu jący , będąc ostatecznie częścią piękna i poezji. Źle uży ty prow adzi do baroko- wośsi i b rak u sm aku. N ajlepiej w tak ich w ypadkach, kiedy [do sztuki] przenika to co historyczne, przypom nieć form am i te w ielkie czasy, w k tó rych dany elem ent histo ry czny uzyskał swe u k ształto w an ie” .
Schinkel jako teo re ty k sy tu u je się w obrębie niem ieckich koncepcji filozoficznych i teo rety czn o -arty sty czn y ch niem ieckiego w czesnego ro
m an ty zm u la t 1793 - 1819. T en o sta tn i ro k w yznacza k re s ta k u top ii a rty - styczno-społecznej, jak i koniec złudzeń niem ieckiej b u rżu a z ji dotyczących w prow adzenia w życie refo rm społecznych i d em o kratyzacji p aństw a. W roku ty m sform ułow ano p ro g ram dotyczący zw alczania przez A u strię i P ru s y w szelkich ruch ów opozycji m ieszczańskiej. P rzeszed ł on do h isto rii jako „program k a rlsb a d zk i” i rozpoczął nasilenie rea k c ji w szeregu państw niem ieckich. S y tu u jąc jed n a k S chinkla w k rę g u teo rii w czesnorom antycz- nej, schillerow skiej „pięknej d u szy ”, filozofii sztuki i p rzy rody Schellin- ga, p rzejęty ch od Boehm ego koncepcji po w rotu do utraconego ra ju i m i tó w idealnej h arm on ii A ndrogyna, nie m ożem y zapom nieć o tym , że
schin-94 A . B I L L E R T
klow ska teo ria została sform ułow ana jako część planow anego podręcznika dla a rty stó w (tzn. obliczona na szerokie oddziaływ anie społeczne) w latach trzy d ziesty ch X IX stulecia.
O kres ten to faza d o rastan ia g en eracji ro ku 1848, a jednocześnie znacz nego upolityczn ienia sztuki, działalności H einricha Heinego, rów nocześnie rozw oju stero w an ej przez p ań stw o p o lityk i k u ltu ra ln e j i arty sty czn ej w P ru sach , okres w zm agania się napięć m iędzy b u rżu a z ją a w ładzą feu d a l ną. N aw iązanie przez S ch in k la do w czesnorom antycznej utopii „rozbro jonej sz tu k i” w ta k k sz ta łtu jąc e j się s tru k tu rz e społeczno-politycznej N iem iec nie może być w idziane jedynie w kateg o riach anachronizm u. Schinkel — a rty s ta i te o re ty k sztuki, a jednocześnie p ru sk i urzęd n ik u k a zuje się w ty m m om encie jako postać w ybitnie dw uznaczna, stając się ilu stra c ją tragiczn ej i niejednoznacznej p ostaw y niem ieckiej b u rżu azji X IX stulecia, stojącej na ro zstajn y ch drogach rew olucji i ugody. C ytow any fra g m en t w ypow iedzi S chinkla n a tem a t a rc h ite k tu ry i jej sto su n ku do h isto rii jest dob itn y m w yrazem poszukiw ań sposobu pogodzenia koncepcji sztuki czystej z jej koniecznością uczestniczenia w k o n k retn ej sferze p ra k ty k i polityczno-społecznej. P ro b lem te n został ostatecznie roz w iązany na korzyść sta tu su a rc h ite k tu ry jako elem entu prop agan dy poli- tycznej i społecznej, k tó ry w zasadniczej m ierze o kreśla problem atykę tw órczości arch itek to n iczn ej w Niem czech X IX stulecia. U topia arty sty cz- no-społeczna nie była m ożliw a do zrealizow ania na płaszczyźnie a rc h ite k tu ry , tak jak m ożna ją było form ułow ać na płaszczyźnie m ala rstw a i teorii sztuki, i tu jed n ak też ty lk o do czasu ich funkcjonow ania jako a w an gardow ego u n d erg ro u n d u . D ziałalność K. F. S chinkla pozw ala na sfo rm u łow anie określonego p u n k tu w idzenia w stosun ku do p ro b lem aty k i a rty stycznej X IX stulecia, ujm o w an ia jej w stałej k o n fro n ta cji utopii, aw an gardy , in sty tu cjo n alizacji i kom prom isu. U kazuje się rów nież w yraźniej w artość bad an ia poprzez h isto rię sztuki teo rii artystyczn ych , k tó ry ch zna czenie u k azuje się nie ty le n a płaszczyźnie przekład u, ile na płaszczyźnie dynam icznych rela cji teo rii do p ra k ty k i arty sty c z n e j, analogicznie jak r e lacje p ro d ukcji i św iadom ości w ich skom plikow anej dialektyce.
SOME ASPECTS OF THE ARTISTIC THEORY OF KARL FRIEDRICH SCHINKEL
S u m m a r y
This article presents some aspects of the artistic theories of Karl F. Schinkel. Our main concern is the relation betw een reality (in its w idest meaning), an artist and a work of art and also the creative process based on the contem plation of reality and on the specific activity of the soul (“beautiful soul”) that the work of art re flects.
N I E K T Ó R E A S P E K T Y T E O R I I A R T Y S T Y C Z N E J K . F . S C H I N K L A 95
Schinkel him self stays in opposition to K ant’s theory of knowledge and he m oves aw ay, on the one hand, from accepting the existence of th e thing in itself towards an object of nature existing in reality, and on th e o th e r h and, from two-phase cognition oí re a lity based on th e senses a n d reason.
In Schinkel’s understanding, dialectic synthesis of both elem ents is (as in S ch il ler’s) — “beautiful soul”. For Schinkel the process of artistic creativity is a process of experiencing nature and then by m eans of “individual characters” and “classes” the sublimation of “ideals” — the highest form of m anifestation of objects of n a ture. This process is determined by the presupposition of the existence of universe, th e ch a ra c te ristic s of w h ich are: a la w of n ecessity and freedom . T he highest ideal of nature becom es a dialectical synthesis of necessity an d freedom . T he d ialectics of reason and senses — “beautiful soul” of an artist refers to that idea. B eautiful soul, as reflected by a work of art, appears as a reflection of the idea of the universe and its successive degrees of perfection, presented by the ideals of objects, leads to the highest, ideal synthesis of consciousness and existence.
A rt, by m eans of th e ac tiv ity of an a r tis t’s soul rev e a ls th e essence of n a tu re and w hile sanctifying it, a r t becom es th e hig h est form of religion. In a w o rk of a rt the “beautiful soul” recognizes and identifies itself w ith the Absolute. The original opposition of a work of art and reality (nature) is united in a “beautiful soul”. The process of cristallization of a work of a rt, on th e one hand, and th e process of acti vity, on th e other, aim s for th e purification of idea from substance. Both elem ents: ideal and substantial ex ist in consciousness and existence. Thus, the sanctifying of nature in art means the elim ination of earthly m atters and giving priority to the ideal ■— an idea. Finally it enables th e synthesis of pure consciousness (reason) and pure unconsciousness (senses) and also through joining both elem ents, to create a homogeneous unity determined dialectically.
An idea resulting from such a synthesis appears to be beyond historical and everlasting. This is w hy only the things close to the idea can become objects of art. The things, or rather their ideals (the final results of sublimation) are situated close to the Absolute — ideal — idea. Such things, in S chinkel’s understanding, are among others: Heaven and the exam ples of antique art. However, a reference to antique art does not mean falling back upon history but falling upon nature in its purest form.
Schinkel’s theories raised on the basis of specific German phenomena; econom ic al, socio-political (constitution of the m iddle-class and its ideology) and in tellect ual. This theory grew out of K ant’s; then considered as opposing this system ; it also took into account Fichte’s and Schelling’s ideas and led to H egel’s dialectics. The majority of elem ents of Schinkel’s theory confirm the links w ith the theories of Fichte, Schiller and Schelling.
The most prominent one, is here the concept of the “beautiful soul” and acti vity as its main feature. Specific activization of a subject resem bles the Fichtean “S elf”. The motif of a union between soul and nature, as reflected in a work of art, is characteristic of Fichte’s and Schelling’s concepts.
What distinguishes Schinkel from H egel in their view of historica! reality is Schinkel’s approach to developm ent, w hich he sees as a sinusoid rather than a d ia lectical progress leading towards perfection, as w ell as a very strong antihisloric component and also the elem ents of the “theory of catastrophies”. Significant, in SchinkePs theory, is a postulate about the possibility of leading a society towards perfection by means of art. It is connected w ith the antirevolutionary trend within German m iddle-class ideology. The other elem ent is the postulate of freedom and
96 A . B I L L E R T
econom y of art, but w ithin a consciousness of its dependence on actual historic events and historic needs. As the only defense against such dependences, Schinkel postu lates “dehistorization” of history in a work of art, its “naturalization” and ideali zation.
In the light of w hat has been said about Schinkel, w e can assume that he can be placed at the end of the first period of the nineteenth century, deeply rooted in the past century and strongly connected w ith the first and the m iddle phases of German Romanticism.
