O lekkości i ciężkości bytu
1Najpierw spłacę dług wobec głównej bohaterki książki – Persefony.
O tym, jak różne bywają opowieści o przejściu ze świata umarłych do żywych, a także komentarze do takich sytuacji, świadczy anegdota, jaką przytacza Gombrowicz w Dzienniku:
Pewna moja znajoma opowiadała mi jeszcze przed wojną, że kiedy pili podwieczo- rek na werandzie, przyszedł stryj Szymon. – Jak to – zapytałem – przecież Szymon od pięciu lat leży na cmentarzu? –Ano, właśnie – powiedziała – przyszedł z cmen- tarza, w tym samym garniturze, w którym go pochowaliśmy, przywitał się, siadł, napił się herbaty, pogawędził trochę o urodzajach i odszedł na cmentarz. – Jak to, a wy nic na to?!... – cóż chcesz, mój drogi, wobec takiej bezczelności...2.
Anegdota służy Gombrowiczowi do zilustrowania tego, czym jest bezczelność, a ta z kolei odsyła do głupoty. Zaraz po tym fragmencie następuje cytat z Rolanda Barthesa jako przykład szczególnego tupe- tu zachodniej episteme. Im mądrzej tym głupiej – powtarza Gombrowicz i wskazuje palcem: Fakultety humanistyczne uniwersytetów pękają od ciężkiej profesorskiej bzdury (...). Likwidować!3. Ale nie, wniosek jest zbyt pochopny, głupota jest przecież nieodzownym fundamentem bytu:
(...) czyż ona nie jest konieczna do życia, czyż bez niej kobieta chciałaby rodzić, czy byłby możliwy rozkaz, posłuszeństwo, mechaniczna praca, czyż kolej, kopal- nie, biura, fabryki, mogłyby pracować bez tej oliwy we wszystkich swoich trybach?
Czyż bez lekkości, lekkomyślności głupkowatej, byłaby możliwa śmierć? Kondycja
1 Artykuł ten kontynuuje tematykę podjętą w tekście Estetyka kaprysu („Teksty Dru- gie” 2009, nr 1–2). Jedną z nielicznych prac poświęconych problematyce lekkości jest artykuł B. Pawłowskiej-Jądrzyk, Teoretycy i apologeci lekkości w literaturze (na marginesie
„Pornografi i” Witolda Gombrowicza), „Sztuka i Filozofi a” 2001, nr 19.
2 W. Gombrowicz, Dziennik 1961–1966, Kraków 1986, s. 243.
3 Ibidem, s. 244.
ludzka? Wysiłek episteme zmierzający do oczyszczenia się z głupoty nie znajduje potwierdzenia w organizacji wewnętrznej gatunku ludzkiego4.
A więc tak, jak to u Gombrowicza bywa, przechodzimy od zabawnej anegdoty i błyskotliwego konceptu do fi lozofi i kondycji ludzkiej. Ja- kiej? Ano paradoksalnej, budowanej na przecięciu sprzeczności. Egzy- stencja i episteme wydają się rozpostarte między lekkością, głupkowatą lekkomyślnością, a ciężką mądrością i brzemieniem bytowania.
1. Tropienie słów
Są w dziejach człowieka okresy, w których tworzy się atmosfera przy- zwolenia dla posługiwania się językiem, który pozornie nie spełnia swo- jego prymarnego zadania, czyli komunikacji. Takim momentem było na przykład wejście do słownika estetyki pojęcia je ne sais quoi (il non so che). Jest to czas zgody na głęboką, trwałą obecność w naszym języku pojęć, które, choć z zasady wieloznaczne i niejasne, wpisują się jednak doskonale w dialog kultury. Takimi słowami znaczącymi „nie wiadomo co” są podstawowe kategorie estetyczne. Lekki i ciężki do nich nie na- leżą, są słowami o prostym rodowodzie, wywiedzione z doświadczenia materii w szczególny sposób przenikają jednak do refl eksji człowieka o sobie samym. Paul Valéry pisał: Tylko Bogu zastrzeżona jest niewysło- wiona jednia czynu i myśli. My – co innego, my musimy się trudzić (...). Mu- simy tropić słowa, które nie zawsze istnieją, szukać jakichś chimerycznych zbieżności5. Chciałabym się zająć w tym miejscu tropieniem takich chi- merycznych zbieżności między słowami „lekki” i „ciężki” w leksykonie europejskiej fi lozofi i kultury.
2. Apologeci lekkości i ciężkości
Metaforyka lekkości powraca w różnych nurtach medytacji fi lozofi cz- nej. Interesuje mnie tutaj przede wszystkim ta, która pojawia się w dys- kursie eseistycznym obecnym w gatunku eseju literackiego, estetycz-
4 Ibidem, s. 246.
5 P. Valéry, Estetyka słowa, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, wstęp M. Żurawski, wybór A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 127.
nego, a także w powieści wykorzystującej ten typ narracji. Głównymi bohaterami będą dwaj współcześni pisarze, Milan Kundera i Italo Calvi- no, lokowani przez interpretatorów na pograniczu moderny i postmo- derny, oraz fi lozof kultury z przełomu XIX i XX wieku, Georg Simmel, którego błyskotliwe i przenikliwe diagnozy nowoczesności dopiero dziś są w pełni docenione. Wszyscy trzej mówili wprost o wyjątkowej roli, jaką – ich zdaniem – miała spełnić opozycja lekkości i ciężkości.
Kundera w Nieznośnej lekkości bytu przekonuje: Jedno jest pewne:
antynomia ciężar – lekkość jest najbardziej tajemniczą i najbardziej wielo- znaczną ze wszystkich antynomii6.
Calvino traktuje literaturę jako obszar badania egzystencji, a za pod- stawową prawdę antropologiczną, którą upamiętnia literatura, uznaje poszukiwanie lekkości w reakcji na ciężar życia7.
Simmel swój esej zatytułowany Estetyka ciężkości kończy słowami:
(...) antagonizm obu energii, który starałem się tu naszkicować, ujawnia się jako estetyczna forma wielkiej walki między duszą ludzką a mocami czystej natury, wal- ki, której wymiar i stadia, zwycięstwa, kompromisy, manewry i momenty kulmina- cyjne nadają dziejom człowieka barwę i wartość8.
Zarówno czeski, jak i włoski pisarz będą starali się ukazać istotę owego dualizmu przez skonstruowanie pary przeciwników. Tak zbudo- wana antynomia ma charakter symboliczny i prototypowy.
Dla Calvina pierwszym z antagonistów jest Guido Cavalcanti – „poe- ta lekkości”, fi lozof, który wznosi się ponad ciężar świata, którego po- waga (gravità) skrywa tajemnice lekkości. Drugi biegun zajmuje Dante, u którego wszystko nabiera spoistości i trwałości; ciężar rzeczy jest ściśle ustalony. Ta para stoi według Calvina u początków włoskiej, a także eu- ropejskiej literatury, wskazując dwie drogi, jakimi ona podąży. Godny- mi następcami Cavalcantiego są między innymi Cervantes i Szekspir.
Kundera natomiast symboliczną parę wyobrażającą owo przeciwień- stwo widzi w Parmenidesie i Beethovenie. Parmenides, jak tłumaczy w Nieznośnej lekkości bytu, był tym, kto, postrzegając świat w dychoto- micznych opozycjach, lekkość uznał za wartość pozytywną. Beethoven zaś kojarzy się bohaterowi powieści, Tomaszowi, z czwartą frazą ostat-
6 M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, przeł. A. Holland, Warszawa 1996, s. 7.
7 I. Calvino, Wykłady amerykańskie, przeł. A. Wasilewska, Gdańsk 1996, s. 30.
8 G. Simmel, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006, s. 93.
niego kwartetu opus 135: Es muss sein! Tak musi być! Z tych słów czyni Kundera leitmotiv swojej powieści, powtarzając je w wersji oryginału, ponieważ, jak twierdzi, niemiecki jest językiem ciężkich słów. (...) W języ- ku Kanta nawet „dzień dobry” odpowiednio wypowiedziane może przybrać kształt tezy metafi zycznej9. Zatem lekkość Parmenidesa wobec Es muss sein! Beethovena.
Jaką tajemnicę zawiera antynomia lekki – ciężki? Czym jest to usil- ne budowanie dyskursu wokół owej opozycji? Jest oczywiście próbą przedstawienia pewnego sposobu widzenia świata. Jest wydobywanym z wnętrza metafory gestem wypowiedzenia kondycji ludzkiej.
3. Lekkość jako sposób widzenia świata
Obraz świata, jaki zawiera się w pojęciu lekkości, posiada cztery zasad- nicze cechy: to obraz r o z p r o s z o n y, j e d n o r o d n y, p o w i e r z c h - n i o w y i a k c y d e n t a l n y.
W perspektywie przyjętej przez Calvina i Kunderę taki obraz wyłania się z kilku splatających się ze sobą przesłanek; sięgają one do koncep- cji naukowych, fi lozofi cznej ontologii oraz światopoglądu poetyckiego.
Świat jest w stanie rozproszenia, ponieważ u podstaw budowy materii są niewidoczne cząsteczki elementarne. Lukrecjusz w De rerum natura przekonuje, iż także prawa mechaniki odkrywane w zjawiskach natury uwzględniają to, co nieprzewidywalne, a właśnie akcydentalność staje się domeną wolności. Lukrecjusz wskazuje symboliczne obrazy takiej rzeczywistości: to pyłki kurzu unoszące się w powietrzu, pajęczyny, małe muszelki na piasku – to, co kruche, drobne, istniejące w pewnej potencji.
Świat jednorodny z kolei oznacza nie tylko swoistą monolityczność składającej się na niego materii. Jednorodność mówi także o równo- ści bytów, o zniesieniu jakichkolwiek hierarchii. Autor Niewidzialnych miast zasadę zrównania wszystkiego, co istnieje, dostrzegał w poezji Cavalcantiego i, za włoskim krytykiem literackim Gianfranco Con- tinim, nazwał paryfi kacją. Kluczową fi gurą dającą efekt paryfi kacji w opisie rzeczywistości jest wyliczenie, enumeracja.
9 Ibidem, s. 145.
Taka zatomizowana, rozproszona i jednorodna konstytucja rzeczy- wistości umożliwia szczególne wyzwolenie materii. Energia wyłado- wuje się w przypadkowych przekształceniach negujących racjonalny porządek świata. Starożytność, zdaniem Calvina, taki obraz rzeczywi- stości dynamicznej, posiadającej zdolność przetwarzania, pozostawiła przede wszystkim w Metamorfozach Owidiusza.
Georg Simmel, poszukując obrazów kapryśnej lekkości w rzeczy- wistej przestrzeni, kieruje swą uwagę ku szczególnemu tworowi na- tury i kultury, jakim jest wyjątkowe miasto – Wenecja. Urasta ona do rangi emblematu rzeczywistości rozproszonej, jedności pozoru i substancji, pełnej dwuznacznego, zmiennego, przenikania się morza i lądu, kamieni i powietrza. To rzeczywistość niezakorzeniona i unoszą- ca się w nurcie życia10.
4. O lekkości jako kondycji ludzkiej
Pojęcie lekkości w ten obraz świata zatomizowanego, powierzchnio- wego, akcydentalnego i jednorodnego wpisuje portret człowieka. Już język potoczny podpowiada chociażby opozycję lekkoducha i tego, co czuje „ciężar odpowiedzialności”. Twarde Es muss sein! jest zdaniem wpisanym w postawę, w której istnieje przymus właściwego wyboru, konieczność moralna, obowiązek podejmowania racjonalnych decyzji.
Kundera zada pytanie, co jest po drugiej stronie Es muss sein!, w mo- mencie, gdy jego bohater zmuszony zostaje do porzucenia zawodu lekarza i zaczyna zarabiać na życie myjąc okna. Ten zwrot w biogra- fi i Tomasza zostaje przez niego odczytany jako zrzucenie brzemienia powołania, odpowiedzialności: robił rzeczy, na których mu nie zależało i było to piękne11, to wielka ulga zrozumieć, że jesteś wolny, że nie masz żadnego powołania12.
W egzystencję, która lokuje się po drugiej stronie Es muss sein!, to jest po stronie lekkości, wpisują się dwa komplementarne projekty:
model wędrowca i model ironisty.
10 Ibidem, s. 183
11 M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, s. 146.
12 Ibidem, s. 235.
Model wędrowca
Lekkość bytu, o jakiej myśli Kundera, wiąże się w jego koncepcji niero- zerwalnie z pochwałą powieści jako najdoskonalszej formy medytacji nad egzystencją13. Powieść została stworzona po to, by badać Lebens- welt, jeszcze zanim zajęła się nim nowożytna fi lozofi a. Jak wiadomo, tym pierwszym i największym powieściopisarzem, w opowiadanej przez niego historii gatunku, był Cervantes, a szczytami lekkości, do jakiej doszła europejska powieść – dzieła Diderota i Swifta. Cervantes pokazał człowieka wkraczającego w świat, w którym – jakby się wyda- wało – zniknęły wszelkie ograniczenia narzucone wcześniej i później przez rozum i transcendencję, prawdopodobieństwo i przyczynowość, historię i społeczeństwo. Człowiek nie poczuł się w tym świecie opusz- czony i samotny, lecz odnalazł przyjemność w wędrowaniu, poszuki- waniu wielu dróg, a nie jednej drogi, wydeptywaniu szlaków na pustko- wiach; przygoda stała się jego żywiołem.
U progu nowożytności, o czym Kundera nie pamięta pochłonięty tworzeniem swego peanu na cześć powieści, stoją nie tylko postaci błęd- nych rycerzy, ale także opowiadający o swym losie w narracji lirycznej waganci i goliardzi. To w ich poezji znajdziemy na przykład topos liścia unoszonego przez wiatr jako symbol wykorzenionej, przygodnej egzy- stencji14. Kundera chętniej jednak włożyłby w usta Cervantesa słowa wędrującego Zaratustry: I niechętnie pytałem stale o drogę (...). Wolałem pytać same drogi i je wypróbowywać (...). Jednej drogi (...) nie ma15.
Powieść nowożytna, podejmując dziedzictwo Cervantesa, głosi mą- drość niepewności, a w tej mądrości niepoślednie miejsce zajmuje apo- logia lekkości bytu16.
13 M. Kundera, Sztuka powieści, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1998.
14 Por. M. Popiel, Historia i metafora. O „Żywych kamieniach” Wacława Berenta, Wrocław 1989.
15 F. Nietzsche, To rzekł Zaratustra, przeł. S. Lisiecka, Z. Jaskuła, Wrocław 2005, s. 190.
16 I. Calvino, Wykłady amerykańskie, s. 24.
Model ironisty
Istnieje lekkość myślenia – powiada Calvino. To rodzaj dystansu do samego siebie, poddawania w wątpliwość jednostkowego „ja”, świata oraz całej sieci wzajemnych powiązań.
Kundera przywoła żydowskie przysłowie: Człowiek myśli, Bóg się śmieje17. Dlaczego Boga rozśmiesza obraz myślącego człowieka? Bo ro- zum kroczy pewnie wybraną drogą, a powołaniem człowieka jest nie- pewność i wątpienie. Najbardziej obarczone grzechem ciężkości jest plemię agelastów wymyślone przez Rabelais’go – ludzi pozbawionych poczucia humoru, tych, którzy nie potrafi ą się śmiać. Lekkość możliwa jest zatem tylko w przestrzeni autoparodii i ironii.
Przygodność i ironia, na które powołują się dwaj współcześni pisa- rze, traktowane jako węzłowe punkty światopoglądu, mogą nas łatwo zaprowadzić w stronę amerykańskiego neopragmatyzmu. Logika sko- jarzeń jest tym bardziej uzasadniona, że Richard Rorty, autor książ- ki Przygodność, ironia i solidarność, umieścił w niej jako motto właśnie fragment Sztuki powieści Kundery poświęcony agelastom. Wydaje się, że poprzez hasła antyfundamentalizmu, radykalnego sceptycyzmu, se- kularyzmu, retoryczności, pojęcie krytycznej samoświadomości, myśl Rorty’ego jest szczególnie ważną spadkobierczynią fi lozofi cznej refl ek- sji nad lekkością bytu. Nieprzypadkowo Leszek Kołakowski w pole- micznym wobec skrajnego pragmatyzmu tekście zatytułowanym Nasz relatywny relatywizm nazywa ten nurt „motylą fi lozofi ą”18.
17 M. Kundera, Przemówienie jerozolimskie. Powieść a Europa, w: Sztuka powieści, s. 138.
18 L. Kołakowski, Nasz relatywny relatywizm, w: Habermas, Rorty, Kołakowski. Stan fi lo- zofi i współczesnej, przeł. i oprac. J. Niżnik, Warszawa 1996. Artykuł ten kończy Kołakow- ski m.in. takimi zdaniami: Utraciwszy wiarę w nieomylne drogowskazy dla myślenia, nieła- two nam przetrwać w zawiłym chaosie współczesnego świata. Jest to świat Post-Oświecenia, w tym mianowicie sensie, że jest to Oświecenie, które obróciło się przeciwko samemu sobie:
utrata Rozumu jako wynik triumfalnego zwycięstwa rozumu nad Nierozumem archaicznej mentalności. (...) Silne przekonania łatwo rodzą fanatyzm; sceptycyzm albo brak przekonań łatwo rodzą paraliż umysłowy i moralny. (...) żądanie monopolu dla scjentyzmu jest arbi- tralnym werdyktem. Czy odrzucenie tego żądania jest równoznaczne z niepewnym poszuki- waniem w ciemności zagubionego skarbu? Być może. Jak powiada Epicharmos, wszystko, co cenne odnajduje się zwykle w nocy. Zachęta do poszukiwania w ciemności, gdzie drogo- wskazami są niejasne i niepewne znaki języka, trafi a przede wszystkim do tych, którzy kierują się ku terytoriom „pomiędzy”, eliminujących prostą polaryzację skrajnych są- dów, którzy wskazują dylematy, nie dogmaty.
Kundera, fi lozofujący pisarz, ten pociąg cywilizacji do lekkości sko- mentuje w stylu groteskowo-profetycznym:
Gombrowicz – powiada autor Żartu w jednym z wywiadów – wpadł na myśl tyleż genialną, co błazeńską. Ciężar naszego „ja”, mówi on, zależy od stopnia zaludnie- nia planety. Demokryt wynosił zatem jedną czterystamilionową ludzkości; Brahms jedną miliardową, sam Gombrowicz jedną dwumiliardową. Z punktu widzenia tej arytmetyki, ciężar Proustowskiej nieskończoności, ciężar „ja”, życia wewnętrznego
„ja”, staje się coraz lżejszy. W pędzie ku lekkości przekroczyliśmy fatalną granicę19.
5. Wdzięk versus godność,
czyli nowoczesny wariant opozycji lekki – ciężki
Jest rzeczą oczywistą, że opozycja lekki – ciężki włączona do dyskursu fi lozofi cznego ewokuje podstawowe pary pojęć należące do słownika metafi zyki: duch – materia, dusza – ciało, forma – treść itp., słownika będącego także własnością nowoczesności.
Stanowisko Georga Simmla wyrasta ze szczególnie płodnego po- granicza fi lozofi i, estetyki i socjologii umożliwiającego wieloaspektowy ogląd świata. Jego własna perspektywa, łatwo rozpoznawana w więk- szości prac, opierała się na swoistej mediacji między zjawiskami a idea- mi. Nic dziwnego zatem, że w esejach Simmla o bardzo zróżnicowanej tematyce powraca właśnie problem ciężaru materii i wolnej lekkości.
Zagadnienie, które w języku Simmla zostanie nazwane „estetyką cięż- kości”, będzie miało za swój przedmiot charakterystyczną triadę: ducha nowoczesności – artystę – dzieło sztuki. W centrum swych rozważań Simmel stawia rzeźbiarza, tego, który bardziej niż malarz czy architekt fi zycznie zmaga się z materią. Artystą, który, jego zdaniem, najpeł- niej przekazał ducha nowoczesności, był August Rodin. Rozwiązał on najtrudniejszy dylemat swoich czasów – rozdarcie między indywidua- lizmem a, jak powiada Simmel, prawem, czyli wszelkiego rodzaju sy- stemowymi ograniczeniami, jakie narzucają jednostce społeczeństwo, kultura, technika, historia.
Każda z jego postaci [wyrzeźbionych przez Rodina – przyp. M.P.] demonstruje wolność polegającą na bezwzględnym podporządkowaniu wszystkich poszczegól-
19 M. Kundera, Sztuka powieści, s. 32–33.
nych i zewnętrznych rysów myślącemu i czującemu Ja. Zarazem ta wolność – któ- rą można przypisać twórcy albo jego tworom – odznacza się całą surowością, całą spójnością, całą godnością istnienia posłusznego określonym prawidłom. (...) Tylko w sztuce duch może w pełni zatriumfować nad daną materią bytu20.
Simmel podzielał przekonanie współczesnych wyrażone przez Ril- kego, iż sztuka jest poglądem na świat podobnie jak religia czy nauka21. Kształtowanie glinianych form, obojętne, czy przedstawiały postacie Balzaka, Victora Hugo, człowieka za złamanym nosem czy splecione dłonie, przekazywało dynamiczny, zmienny, niepewny ruch metamor- fozy, rodzenia się artysty i artefaktu w ścieraniu się sprzecznych sił.
Nie renesansowa, na wzór Michała Anioła, ale nowoczesna właśnie metamorfoza nie ma stałych biegunów i punktów zaczepienia, nie jest wahaniem się między Tak i Nie, ale raczej jednoczesnością Tak i Nie22. Opi- sując grę między ciężarem masy a jego zniesieniem, Simmel przywołuje pojęcia wdzięku i godności, parę kategorii estetycznych, będących wa- riantem opozycji lekki – ciężki w wymiarze antropologicznym.
Po stronie ciężkości są tradycyjnie gravità – powaga i dignità – god- ność. W klasycznej myśli estetycznej respektującej zasadę kalokagathii – jedności dobra i piękna przeciwieństwem powagi i godności bywał właśnie wdzięk.
W renesansie, okresie szczególnego pogłębienia refl eksji nad wdzię- kiem, Baltazar Castiglione tłumaczył to pojęcie jako
pewną niedbałość, która ukrywa sztukę i wskazuje, że to, co się czyni i mówi, dzieje się bez wysiłku i bez zastanawiania się. Ponieważ każdy zna trudność rzeczy rzad- kich, a dobrze zrobionych, przeto budzą podziw, gdy są z łatwością zrobione, a prze- ciwnie, robota forsowna i jakby ciągnięta za włosy odbiera rzeczy wdzięk i czyni, że się ją mało ceni, choćby była nie wiadomo jak wielka. Przeto można powiedzieć, że prawdziwą sztuką jest to, co się nie wydaje sztuką23.
Istotne dopowiedzenie znajdujemy u Pica della Mirandoli – wska- zywał on dobitnie, iż źródłem tak rozumianego wdzięku jest dusza.
Takie ujęcie powraca w romantyzmie, w rozprawie Fryderyka Schillera
20 G. Simmel, Most i drzwi, s. 97–100.
21 R.M. Rilke, O sztuce, przeł. A. Steinborn, w: Moderniści o sztuce, wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła E. Grabska, Warszawa 1971, s. 411.
22 Ibidem, s. 226.
23 Cyt. za: W. Tatarkiewicz, Estetyka nowożytna, Wrocław 1967, t. III, s. 148.
O wdzięku i godności z 1893 roku piękno duchowe człowieka wywiedzio- ne zostaje z wdzięku:
Jedyną zasługą pięknej duszy jest to, że istnieje. Z niemal instynktowną lekkością spełnia ona człowieczeństwo, a heroiczna ofi ara, do jakiej zmusza swój popęd na- turalny, zdaje się skutkiem jego dobrowolnej zgody. Dlatego też nigdy nie wie ona o pięknie swojego działania24.
Na przełomie XIX i XX wieku przekroczenie estetycznego i etyczne- go w ujęciu Simmla dokonuje się dzięki oporowi materii, która pozwa- la życiu jednostki uformować się i w niej odcisnąć. P i ę k n e j d u s z y właściwy jest wdzięk moralny, to ona rozkoszuje się własną cnotą bez narażania się na pokusy, ale to d u s z y g o d n e j bardziej – przepastnej i cięższej, przysługuje prawdziwe uratowanie wolności własnego Ja.
W tym samym czasie, co eseje Simmla, powstaje opowiadanie To- masza Manna, które sam pisarz darzył szczególnym sentymentem.
Tonio Kröger i Janek Hansen to para bohaterów zrodzona z młodzień- czej fascynacji, a zarazem buntu wobec Schopenhauera i Nietzschego.
Pełnia życia i taneczna lekkość Janka będzie towarzyszyła jak cień ca- łej egzystencji Tomasza. Mały Tonio i dorosły Tomasz będą z miłosną tęsknotą i zazdrością spoglądać na jasnowłosych i błękitnookich, jas- nych, żywych, szczęśliwych, na płowowłose bestie doskonałości. Jed- nym z żywych mitów nowoczesności pozostanie gravità wyzwolona z ciężaru i lekkość, spełniająca się w godności.
24 F. Schiller, Dzieła zebrane, wybór, wstęp i oprac. S.H. Kaszyński, Poznań 2006, s. 223.
