Katarzyna Szewczyk-Haake
Co z nami się stanie albo o co Józef
Wittlin mógłby zapytać Rainera M.
Rilkego
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (133-134),
308-318
3
0
8
C o z nami się stanie albo o co Józef W ittlin
mógłby zapytać Rainera M. Rilkego
A utorka m onografii dotyczącej obecności Rilkego w p oezji polskiej XX w ieku stw ierdza, że po p u larn o ść autora Księgi obrazów w śród artystów z k ręgu p o zn a ń skiego ekspresjonizm u nie przełożyła się na m ożliwe do w ytropienia wpływy czy pokrew ieństw a na g runcie ich tw órczości w łasn ej1. F akt te n uważa badaczka za zaskakujący, zważywszy zarówno na apologetyczny to n ich w ypow iedzi, jak i na dające się stw ierdzić pokrew ieństw a myślowe m iędzy p o zn a ń sk im i ek sp resjo n i stam i a dziełem Rilkego, któ re p rzy pew nym ro zu m ien iu eksp resjo n izm u da się zaliczyć do tego p rą d u literack ieg o 2.
W pow ojennych p u b lik a cjac h Józefa W ittlin a, których h isto ria lite ra tu ry nie zwykła w iązać z ekspresjonizm em , istn ieją n ato m iast całkiem liczne odw ołania do Rilkego, którego dzieło polski p isarz uw ew nętrznił w zaskakującym stopniu. D ow odem tego p rzyw iązania są p rzy taczan e w eseistyce frag m en tary czn e i nie p ublikow ane gdzie indziej w łasne p rzek ład y w ierszy au to ra Księgi godzin3. O dw o łania do utw orów Rilkego znajdujem y m .in. w poświęconym pam ięci Jana Lechonia eseju Śmierć i śmiech, a także w przedm ow ie do zb io ru Orfeusz w piekle X X wieku. G enealogię ty tu łu swojego eseistycznego opus magnum w yjaśnia W ittlin , en tu zja s
1 Zob. K. K uczyńska-K oschany Rilke poetów polskich, W ydaw nictw o UWr, W arszawa 2004, s. 52.
2 Tam że s. 35.
3 Zob. J. Z ieliń sk i N a drożdżach śmierci, w: J. W ittlin Pisma pośmiertne i inne eseje, wyb., oprac. i przedm . J. Z ieliń sk i, B iblioteka W ięzi, W arszaw a 1991, s. 13.
O szczególnym p rzyw iązaniu W ittlin a do poezji Rilkego pisze także K azim ierz N ow osielski - zob. tegoż Hiobowe wołanie Józefa Wittlina, „ Z n a k ” 1984 n r 5-6.
tycznie k om entując frag m en t Sonetów do Orfeusza, co jed n ak szczególne, odżegnu jąc się zarazem od bezpośredniej z n im i łączności: „A utor nie śm ie podsuw ać czy telnikow i przypuszczenia - pisze W ittlin - że treść [książki] pozostaje w zw iązku z religią lub poezją orficzną. N aw et nie z liryką neoorfików X X w iek u ”4. Jakby dla p o tw ierdzenia tego zastrzeżenia i w ykazania innych m ożliw ych źródeł in sp i racji, do kolekcji orfickich motywów dodaje W ittlin utw ory K azim ierza W ierzyń skiego, a po chw ili w prow adza dość k arkołom ne skojarzenie m itycznego śpiew aka z Ja n em K iepurą. Cytow ane zapew nienie o „n ied o staw an iu ” do poezji orfickiej i neoorfickiej m ożna uznać oczywiście za m odelow ą realizację toposu skrom no ści. M ożna jednak, ty tu łem w prow adzenia do dalszych rozw ażań, dostrzec w n ich tow arzyszący n ie k łam an e m u podziwow i dla R ilkego cień dystansu, czy lepiej - św iadom ość nieredukow alnej a zasadniczej odm ienności w łasnego sposobu ro zu m ien ia zad ań sztuki.
Już w przedw ojennej eseistyce W ittlin a znaleźć m ożna bow iem tekst, w k tó rym pokrew ieństw a z tw órczością R ilkego w ykraczają poza ogólną sferę św iatopo glądow ych podobieństw i m ają ch a rak te r faktycznego dialogu z dziełem autora Maltego. M am na m yśli jeden z esejów Z walizy francuskiej, zatytułow any Chartres, zam ieszczony w 1930 ro k u w „Tygodniku Ilu stro w an y m ” (nr 30), a później p rze drukow yw any w Orfeuszu w piekle X X wieku (s. 216-221). W ittlinow ska in te rp re ta cja arcydzieła gotyckiej arc h ite k tu ry jest błyskotliw ym , skrótow ym w ykładem k o n cepcji estetycznych au to ra, odczytującego teksty k u ltu ry zawsze z perspektyw y etycznej5. Z asadniczy dla wywodu m otyw s p o j r z e n i a w ydaje się św iadom ym n aw iązaniem do znanego R ilkeańskiego w iersza, którego p odm iot liryczny za ta pia się w k o n te m p la cji to rsu A pollina. W nin iejszy m tekście p ró b u ję odpow ie dzieć na pytanie, dlaczego takie skojarzenie jest zasadne, a także - jak rozum ieć gest odw ołania się do w iersza Rilkego wobec licznych p rzesunięć i m odyfikacji, jakim w kom entow anym eseju zostaje p o d d an a perspektyw a p a t r z ą c e g o i jed nocześnie o b s e r w o w a n e g o podm iotu.
Oczy pojaw iają się na sam ym początku W ittlinow skiego tek stu , w pierw szym zdaniu: „Słoneczny żar oślepia oczy, znużone rozgrzaną pstro k acizn ą paryskich u lic ...”. O rgan odpow iadający za ludzkie w idzenie będzie w tym eseju istotny, a jego
J. W ittlin , Przedmowa, do: tegoż Orfeusz w piekle X X wieku, posl. J. Z ieliń sk i, W ydaw nictw o L iterack ie, K raków 2000, s. 12. C y taty z Orfeusza... lokalizuję w tekście.
Por. J. O lejn iczak Między „Pan jest literat” a „jestem tylko pisarzem”. O powinnościach
i zobowiązaniach literatury w eseistyce Józefa Wittlina, w: Studia o twórczości Józefa Wittlina, red. I. O packi, UŚ, Katowice 1990, s. 73-93; E. W ieg an d t Wstęp, do:
J. W ittlin Sól ziemi, Z ak ład N arodow y im . O ssolińskich, W rocław 1991, BN I 278, s. XIV. 4
5
3
0
9
31
0
rola pojm ow ana w sposób nieoczywisty. Świadczy o tym szczególna k onstrukcja p o d koniec tego sam ego, otw ierającego akap itu : „pociąg [...] z radością rzuca się w w onną zieleń [ . ] unosząc z sobą nasze płuca spragnione pow ietrza, o c z y ł a k n ą c e s p o k o j u i s e r c a g ł o d n e p i ę k n o ś c i” [podkr. K.S.-H.] (s. 217). Z n am ien n e jest owo p rzesunięcie, rozbijające u ta rte personifikacje: oczy, zatem i zm ysł w zroku, pow iązany zostaje nie z estetyczną rozkoszą (pięknem ), lecz ze stan em em ocjonalnym (spokojem ); n ato m ia st serce - w iązane tradycyjnie z uczu ciem i em ocjonalnością - okazuje się głodne p i ę k n a . Sfery uczucia i estetycznej k o n tem p lacji okazują się ściśle zw iązane, em ocje i estetyka sąsiadują ze sobą, jed n ak ro zu m ien ie ich relacji ulega p rzekształceniu: to nie dzięki oglądaniu rzeczy p ięknych człow iek m a nadzieję osiągnąć w ew nętrzny spokój, a raczej dzięki p o strzeżen iu tego, co spokojne, serce m oże doznać zachw ycenia rzeczyw istym p ię k nem . I rzeczywiście, gdy W ittlin opisuje k ated rę w C h a rtre s, zachw ycenie jego nie w ynika z fizycznej urody tego m iejsca. P rzeciw nie naw et, przyznaje on, że: „Trud ne jest p iękno tej gotyckiej arc h ite k tu ry i rzeźby, tru d n e i n ie uśm iechnięte. We fran cu sk ich sk lepieniach, łu k ach i k o n trefo rtac h na próżno szukam y w dzięku k o lorow ych italsk ich , zw łaszcza to sk a ń sk ic h s tr u k tu r ” (s. 219). Spokój gotyckich p rzedstaw ień n ie w ynika an i z ich fizycznego p ięk n a, an i z tem aty k i obrazow a nych scen, lecz jest owocem w ew nętrznej prawdy, która rozśw ietla te dzieła.
W ittlin pisze najp ierw o figurach w idocznych na tym p an o n ie jednego z trzech p o rta li w C hartres. Tutaj m otyw spojrzenia pojaw ia się m a rg in aln ie, w pleciony w psychologiczne rozw ażania:
A kto z żywych z rozum ie anioła, którego p ierś okryw a tarcza zegara słonecznego? Może tą tarczą sam a wieczność zasłan ia się p rzed doczesnością? Co się śni św iętem u M a rcin o wi? Co m ieści się w spojrzeniu, którym św ięta A nna ob d arza swe dziecko na ręku? [...] A kto w ytłum aczy gest ręki Boskiej w chw ili, gdy A dam a pow ołuje do życia? (s. 220)
„R o zc zło n k o w a n ie” rzeźb w opisie, zw racającym uw agę na w yem ancypow ane „p ierś”, „wargi”, „rękę” i skupiającym się na detalu, trafn ie oddaje uczucia czło w ieka oglądającego tłoczny od postaci gotycki tym panon. T em u pietystycznem u pochy len iu się n a d frag m en tem tow arzyszy refleksja ujęta, co znam ienne, w sze reg retorycznych pytań, w skazujących tyleż na n a tu ra ln ą lu d zk ą potrzebę takiego psychologizującego odczytania, co na jego bezowocność, na nietrafn o ść p o szu k i w ania n arzęd ziem um ysłu in te rp re tu ją ceg o rzeźbiarskie p rzedstaw ienia ludzkich postaci wyższego sensu, k tó ry skrywa się p o z a nim i: „Każda z tych postaci [...] nosi w sobie ów najwyższy sens, którego zro zu m ien ie przekracza już granice lu d z kiego ro z u m u ” (tam że).
Ju ż w n astęp n y m akapicie W ittlin p rze ch o d zi je d n ak od opisu u jm ującego p o sta ci p rze d staw io n e w persp ek ty w ie b ib lijn e j czy apokryficznej n a rra c ji, do uchw ycenia tego, jak arcydzieło gotyku oddziałuje na odbiorcę, i tego, co w chw ili sp otkania człowieka i dzieła sztuki dzieje się z jednym i drugim . W tym fragm en cie pow raca znów w ątek w z r o k u i s p o j r z e n i a , dzięki k tó rem u w idz i obiekt obserw ow any za m ie n ia ją się w k ońcu rolam i:
Nerwowo, w p ośpiechu przyjeżdżam y od kruchych i w ątpliw ych praw d i reguł naszego bytu do tej olbrzym iej, tyle lat trw ającej i w głazy zam kniętej prawdy. Po cośm y tu przy jechali? N a k arm ić oczy pięknością? Z apew ne, spojrzenia nasze nie splugaw ią czystości tej katedry. N ie m a obawy: k ated ra w ytrzym a nasz w zrok, jak w ytrzym ała w szystkie p o żary, które ją naw iedziły w ciągu wieków, w ojny i rew olucje. Po tych kam ien iach ześli zgnęły się m iliony ócz ludzkich, zachw yconych i sceptycznych, a k ated ra trw a niew zru szona. A l e c o z n a m i s i ę s t a n i e , j e ś l i m y n i e w y t r z y m a m y n a s o b i e s p o j r z e n i a k a t e d r y ? Co będzie, jeśli oczy tych rzeźb, te św ięte gesty rąk - u rzek n ą nas i już nie puszczą od siebie? Co uczynim y wówczas? C zy m am y zrzucić z sie bie w szystką pychę, zapom nieć o tym , co traw i i spala nas na popiół, i zostać już tu na zawsze? C zy też m am y udać się na dw orzec i wrócić tam , skąd przybyliśm y, i zabrać so bie na pam iątk ę kilka fotografii katedry, które zaw iesim y nad naszym i b iu rk am i i łó żk a mi? [podkr. K.S.-H.] (s. 221)
O ile we w cześniejszych p a rtia c h te k stu m ożna było odnieść w rażenie, że tym , co człowieka przerasta, jest w C h a rtre s h isto ria święta, o tyle w zacytow anym ak a picie pojaw ia się sugestia, że moc „ u rz ek an ia” w idza, jaką p ro m ie n iu je budow la, w ynika z jej oddziaływ ania jako dzieła sztuki. Tutaj już p atrz ą na w idza nie tylko poszczególne rzeźby, ale cała - n iem ająca przecież oczu - katedra.
P rzypisanie m ocy p atrz en ia k am ien n y m figurom zdobiącym portale św iątyni jest zabiegiem często spotykanym w opisie gotyckiej katedry, podobnie jak jej per- sonifikow anie poprzez dostrzeżenie w jej elem entach architek to n iczn y ch (oknach, w itrażach, rozetach) analogii z oczam i6. Jed n ak W ittlinow ski opis jest zdecydo w anie b ardziej skom plikow any, angażuje bow iem w tę personifikację także ty p o wo ludzką, a przypisyw aną tu ta j kam iennej budow li, zdolność dokonyw ania m o r a l n e j o c e n y obserwow anego obiektu. W tym w łaśnie m om encie rodzi się możliwość dostrzeżenia podobieństw a z pew nym tro p em myślowym obecnym u Ril- kego.
C ały tom Nowych wierszy p rzen ik a tem atyka w z r o k u i s p o j r z e n i a , a p ro blem atykę tę R ilke in te rp re tu je na nowo, w pisując ją w etycznie pojm ow aną k ate gorię o b c o ś c i 7. Z m ojego p u n k tu w idzenia najb ard ziej in teresu jący jest jednak słynny w iersz R ilkego Starożytny tors Apollina (Archaïscher Torso Apollos), w którym zn a jd u je m y to sam o co u W ittlin a odw rócenie ról dzieła i obserw atora: pozbaw io ny oczu to rs p atrz y na w idza „każdym m iejscem ” . To w rażenie spraw ia, że dzieło, m im o w idocznego uszkodzenia, jawi się w idzow i jako doskonałe i poruszające:
M yśm y nie zn ali jego głowy niesłychanej, gdzie dojrzew ały gaiki oczu. Ale
tors jego jak k an d elab r błyszczy dalej, w którym w zrok jego, tylko zatrzym any,
6 Zob. M. C z erm iń sk a Gotyk i pisarze. Topika opisu katedry, słow o/obraz terytoria, G d ań sk 2005, s. 281-283.
7 Por. K.-D. H ä h n el Rainer M aria Rilke. Werk - Literaturgeschichte - Kunstanschauung,
31
2
trw a i lśni. G dyżby cię inaczej nie olśniła w ypukłość piersi i w cichym obrocie lędźwi nie m ógłby otrzeć się w przelocie u śm iech o środek, gdzie jest p ło d n a siła. Inaczej stałby k rótki, odkształcony ten kam ień z jaw nie odłam anym i ram io n y i nie m ógłby się skórą d ra p ie żn ik a m ienić i z w szystkich krańców nie w ybuchałby od razu
jak gwiazda: b o w i e m k a ż d e m i e j s c e t e g o g ł a z u w i d z i c i ę . M usisz twoje życie zm ienić. 8
Tym i słow am i kończy się w iersz, pozostaw iając odbiorców w stanie u niesienia, ale i niepew ności, gdyż nie dow iem y się, w jaki w łaściw ie sposób dokonać się m a p rzem ian a naszego życia po k o n fro n tacji z dziełem an i jakie re z u ltaty m a p rzy n ieść9. D la W ittlin a tym czasem dopiero w tym p u n k cie rozpoczyna się praw dziw a dyskusja.
2
.P rzygotow aniem do tej dyskusji jest zarysow ana już zaw czasu przez W ittlin a opozycja: czystość k ated ry - plugaw iące spojrzenie w spółczesnego turysty, który przybywa „nerwowo, w p o śp ie ch u ”, by om ieść budow lę nieuw ażnym spojrzeniem . Przez chw ilę m ożna m ieć w ątpliw ość, czy n ie m am y tu do czynienia z przeciw sta w ieniem tego, co ludzkie (zm ienne, splam ione niestałością, skazane na szybkie p rzem ijan ie), tem u , co przez człowieka stw orzone, lecz jako dzieło sztuki - w iecz ne, niesk alan e przez upływ ający czas. Szybko jed n ak W ittlin precyzuje początko we ro zróżnienie i czytelnik o rien tu je się, że in teresu je go p rzede w szystkim zde rzenie k ated ry ze w spółczesną, now oczesną wrażliw ością. Z aznaczeniu tej kw estii służy dylem at w ieńczący akapit: czy ci, których spojrzenie k ated ry zniew oli i opę ta, pow inni w radykalnym geście w ew nętrznej p rze m ian y pozostać przy niej na zawsze, czy raczej odejść, zatrzym ując tylko stereotypow e w spom nienie. W spół czesność bow iem jest przeciw na tem u, co wyraża k ated ra, całej pew ności zn a jd u jącej wyraz w tej budow li: w yznaje praw dy „kruche i w ątpliw e”, na których nie sposób ufundow ać czegoś wzniosłego i stałego. D latego też pow rót do „dzisiejsze go św iata” oznaczać m u si zapo m n ien ie C hartres. P róba zab ran ia go z sobą, p rze n iesien ia z pom ocą w idoków ki w dom enę w łasnej codzienności, jawi się jako dzia łanie dalece niew spółm ierne do ran g i faktycznego przeżycia.
R.M . R ilke Starożytny tors Apollina, w: tegoż Poezje, wyb., przekł. i w stęp M. Ja stru n , K raków 1987, s. 125, podkr. KS-H. N owe wiersze ukazały się po niem iecku w 1907 roku.
Por. A. M elberg Nagra vändningar hos Rilke, B ru tu s Ö stlin g s B okförlag Sym posion, W ydaw nictw o L iterack ie, Stockholm 1998, s. 27.
8
K onfrontacja z k a te d rą zm usza - p odobnie jak w sonecie R ilkego - do rad y kalnej p rze m ian y życia, której najw łaściw szą form ą w ydaw ałoby się zerw anie ze w spółczesnym św iatem . W tym pu n k cie wywodu W ittlin stosuje jed n ak gw ałtow ne aversio. Po zbudow anym z długiej serii retorycznych py tań , dynam icznym cre scendo, n astęp u je pow rót po d k ated rę i rep o rtersk ie spojrzenie na otaczające ją rekwizyty. Ta zm iana perspektyw y m a doniosłe konsekw encje, z których n a jisto t niejszą jest prześw iadczenie o konieczności już naw et nie odejścia, lecz u c i e c z k i spod katedry, z zasięgu jej spojrzenia. Jak się okazuje, w spółczesność odcięła już bow iem sam ą naw et m o ż l i w o ś ć radykalnego zanegow ania św iata w jego now oczesnym kształcie10:
N ad wieżam i katedry krążą aeroplany wojskowe. W pobliżu, na przeciw ległym wzgó rzu, zn ajd u ją się hangary. N ad wielow ieczną elewacją tych luków, nad krótkotrw ałą elew a cją naszych m ałych serc - w zbijają się maszyny, w których siedzą ludzie. Jak postąpić, żeby było najlepiej? M am y wejść do tej angielskiej herbaciarni naprzeciw południow ego p ortalu katedry i posiedzieć tu aż do O statecznego Sądu, kiedy figury z tym panonu, który widać przez okna herbaciarni, przestaną być kam ieniam i? Tak chyba będzie w yglądał Sę dzia, który policzy nasze cnoty i zbrodnie, pom ści nasze krzywdy i wynagrodzi Spraw ied liwych. Czy m am y tu N ań czekać, w tej herbaciarni, czy wrócić tam , skąd przyszliśmy?
K am ienni aniołow ie m ają skrzydła, żywi ludzie m ają tylko aeroplany. U ciekajm y stąd. (s. 221)
P ytania, k tóre staw ia W ittlin na końcu cytowanego a k a p itu , przylegają ściśle do R ilkeańskiego sonetu, w ręcz w ydają się w yrastać w prost z urw anej w w ierszu R ilkego m yśli i w tym sensie m ożna odczytywać je jako polem ikę z utw orem , k tó ry wobec staw ianych przez W ittlin a problem ów m u si jawić się, m im o zam kniętej form alnie stru k tu ry , jako niedokończony. W edle W ittlin a stając wobec dzieła fak tycznie dośw iadczam y ciężaru i zobowiązującej mocy jego wzroku. Co jednak z tym spojrzeniem m oże uczynić człowiek, k tó ry zdaje sobie spraw ę z m rocznych stron w spółczesnej rzeczyw istości (jej em blem atem jest dla W ittlin a wojskowy sam o lot), i który rozum ie, że naw oływ anie do p rze m ian y siebie nakłada na niego obo w iązek zm iany całego świata? (Co w arte zauw ażenia, R ilkeańskie „ty” albo zn a j duje się w m uzeum , albo w sposób doskonały było w stanie w chw ili obcowania z dziełem odciąć się od w szelkich pozaestetycznych doznań. W praw dzie kated ry nie sposób przenieść do m uzeum , jednak nie m ożna nie zauważyć, że W ittlin po d kreśla sytuację po d m io tu „w świecie” w sposób intencjonalny.) Rzeczywistość, którą sobie stw orzyliśm y, tw ierdzi W ittlin , jest zbyt głośna, by przem ogła ją cisza k ate dry; ulegając n ato m ia st tej ciszy i głuchnąc na dźw ięki św iata, staw iam y się w sy tu a c ji m o raln ie dw uznacznej.
10 Teza W ittlin a byłaby tu zgodna z tym , co o now oczesności piszą n iek tó rzy jej teoretycy - że zbyt jednoznacznie i bezpow rotnie oderw ała lu d zi od właściwej w cześniejszym pokoleniom pew ności, by m ożliw y był pow rót do tej o statniej. Por. M. B erm an W szystko, co stałe, rozpływa się w p ow ietrzu”. R zecz o doświadczeniu
nowoczesności, przeł. M. Szuster, w stęp A. B ielik-R obson, U niversitas, K raków 2006,
zwł. s. 65-77.
31
31
4
C iężar zbudow anej z k am ien ia k ated ry zn a jd u je w yraz w jej spojrzeniu. Jej w zrok p rzygniata człow ieka, uśw iadam ia m u jego bezradność, zawstydza go. O p i sywane przez W ittlin a k ated ra i rzeźby w swojej istocie zaw ierają zarów no m a r tw otę k am ienia (szarość) i p ierw iastk i w italne, ożywione (wzrok), ciężar m a te rii i lotność spojrzenia. Zaryzykow ać m ożna uogólnienie, że ożyw ianie tego, co m a r twe, i u n ie ru c h am ian ie stw orzeń żywych jawi się jako jedna z n ajistotniejszych cech rzeźby w jej literac k ich ujęciach (począwszy od utw orów daw nych, jak - tłu m aczone zresztą w p óźniejszych latach przez W ittlin a - w iersze G iovanniego Stroz- ziego i M ichała A n io ła11). N a ta k im p aradoksie b u d u je też Rilke: w w ierszu mowa jest z jednej strony o „k am ien iu ” („jaw nie” potrzaskanym , przez to „krótkim ” i „od k ształconym ”), z drugiej - o pięk n y m ciele (tors, w ypukłość p iersi, lędźw ie), k tó rego żywość i żywotność („płodna siła”) są d o bitnie podkreślone. K oniec końców rzeźba ulega jednak d em aterializacji w chw ili „w ybuchu”, unoszącego w pow ie trze fizyczne w łaściw ości zarów no k am ien n ej, jak i cielesnej m a terii, zm ien iające go je w gw iezdne p ro m ien ie i w reszcie w lotn y wzrok, dzięki k tó rem u to, co este tyczne staje się p o czątkiem tego, co etyczne.
Także w tym m iejscu diagnoza W ittlin a w ydaje się p ró b ą dopow iedzenia tego w szystkiego, co u Rilkego n ie pom ieściło się już w g ranicach sonetu, a co w ynika z um iejscow ienia patrzącego i obserwowanego w idza w ram ach w spółczesnej k o n dycji. D ostrzeżona przez W ittlin a opozycja ciężaru i lekkości, k am ien n y ch an io łów i żywych ludzi, pozostaje głęboko n iejednoznaczna. K am ien n i aniołow ie to aniołow ie groźni, bezd u szn i, surow i i chociaż to im dane są skrzydła, ich w znio słość i świętość w żywych ludziach m ogą budzić lęk, a z pewnością - dystans. W spół cześni ludzie, w ynalazcy aeroplanów , które służą jedynie uniesien io m pozornym , pozostają jednak w przeciw ieństw ie do rzeźbionych aniołów, żyw i i autentyczni. W tej opozycji i m igotliw ym zn aczen iu obu jej członów dostrzec m ożna sedno W ittlin o w sk ich w ątpliw ości, p rze d któ ry m i nie u ch ro n iły się an i m etafizyczne prześw iadczenia przednow oczesne, an i w iara w sztukę, estetyczny m it u spraw ied liw iający odejście artysty od św iata społecznego.
3
.W ittlin i R ilke głoszą koncepcję dzieła sztuki, któ ra w ydaje się w yprzedzać n iek tó re stw ierdzenia XX-wiecznej h erm en eu ty k i. W u jęciu M a rtin a H eideggera dzieło jest często personifikow ane, a jego działan ia w zględem w idza oddaje filo zof za pom ocą określenia Anstoâ12: pchnięcie. Słowo to, p rzypisujące nieożyw io nej m a te rii zdolność fizycznego oddziaływ ania w łaściwą działającej z rozm ysłem
11 Zob. Przyjaźnie poetyckie Józefa Wittlina, oprac. i posł. Z. K ubiak, PIW, W arszawa 1995, s. 9. Jak podaje K ubiak, ostateczna w ersja przekładów pow stała w trakcie d rugiej w ojny światowej.
12 Por. M. H eidegger Źródło dzieła sztuki, przeł. J. M izera, w: tegoż Drogi lasu, przeł. J. G ie rasim iu k i in., F un d ac ja A letheia, W arszaw a 1997, s. 45 i nast.
istocie żywej, trafn ie u jm u je to, co w swym sonecie opisuje R ilke, m ianow icie fakt, że ze strony rzeźby p łynie w stronę w idza n ie o d p arty i p rzem ożny im puls.
S potkanie z k ated rą w opisie W ittlin a otw ierają frazy, które uznać w ypada za typow ą dla ekfrazy gotyckiej św iątyni realizację toposu n iew yrażalności13, ale które m ożna też rozpatryw ać w perspektyw ie h erm eneutycznej teorii interpretacji, stw ier dzającej, że „m ówienie dzieła sztuki nigdy nie w yczerpuje się w p ojęciach”14. Przede w szystkim jednak b liski jest W ittlin herm eneutycznej koncepcji obcow ania z dzie łem , kiedy stawia n astęp u jącą tezę dotyczącą jego oddziaływ ania na widza:
N aw et w spom nienie tej k ate d ry p rzerasta m oje siły i ubogą wiedzę. N ie znam rów nież technicznej n o m en k la tu ry tego budow nictw a. Ale w iem jedno: nie tylko to jest w ażne, co w ynosim y z C h a rtre s, w a ż n e j e s t r ó w n i e ż t o, c o ś m y z s o b ą p r z y n i e ś l i , a przede w szystkim , skąd przybywamy. O d tego zależy w artość i siła, z jaką k ated ra na nas oddziaływ a. C okolw iek byśm y tu taj ze sobą przynieśli, skądkolw iek byśm y przybyli - w s z y s t k o z m a l e j e w o b l i c z u t e j w i e l k o ś c i . I nasz ból, i nasza radość, i pycha, i m iłość w łasna. [podkr. K.S.-H.] (s. 218)
W wywodzie tym na pierw szy rz u t oka uderza zaw arta w n im pozorna sprzecz ność. Czy to, co ze sobą przynosim y i z czym stajem y p rze d dziełem sztuki, uważa W ittlin za ważne dla uru ch am iający ch się w w idzu znaczeń, czy też przeciw nie (obie sugestie pojaw iają się niem al jednocześnie)? O dpow iedź znosi te n paradoks, gdyż uw zględnia p r z e m i a n ę , jaka dokonuje się w odbiorcy dzieła, k tó ry w ak cie oglądu zapom ina siebie, poddając się estetycznem u oddziaływ aniu b u d o w li15. Pow staje zatem pytanie, jak k o n ta k t z dziełem wpływa na odbiorcę, jakie re zu ltaty p rzyniesie owo spotkanie. W sonecie R ilkego w idz, do którego bezp o śred nio i w sposób apodyktyczny zwraca się dzieło, pojm uje chyba płynący z jego stro ny im peratyw . Ponadczasow e piękno dzieła staje się „o lśn ien iem ” i zm usza w idza do uległości, do podjęcia dzieła w ew nętrznej przem iany. Czy p rzem ian a ta fak tycznie się dokona, a także w jak i sposób i jakie p rzyniesie efekty - to, jak już zaznaczałam , z w iersza nie w ynika. Jednego m ożem y w szakże być pew ni: to co estetycznie piękne, m a - w edle R ilkego - etyczną moc w pływ ania na ludzkie życie.
W ittlin zapew ne zgodziłby się z tym ujęciem , p odobnie jak zgadzał się z in n y m i, głoszonym i przez R ilkego „sakralnym i p raw d am i” 16, ale zarazem ta odpow iedź m u nie w ystarcza. Sportretow any w eseju człow iek stający wobec dzieła sztuki - ucieka, pojąwszy form ułow any p rzez nie m o raln y im peratyw , zrodzony z „ tru d n e
13 Por. M. C zerm iń sk a Gotyk i pisarze, s. 162.
14 H.-G. G ad am er Język i rozumienie, wyb., przekł. i posł. P. D eh n el, B. Sierocka, F un d acja A letheia, W arszaw a 2003, s. 102.
15 W ittlinow ski wywód o „ z n ik an iu ” ludzkiej subiektyw ności w akcie spotkania z dziełem p rzypom ina tw ierdzenia na ten tem at H-G . G ad am era - zob. tegoż
Prawda i metoda, przeł. B. B aran, In te r Esse, K raków 1993, s. 122.
31
6
go p ię k n a ” gotyku i jego w arto śc i17. W ysiłek w k ie ru n k u uczynienia siebie le p szym człow iekiem w edług W ittlin a (który jest w tej m ierze w yznawcą ekspresjoni- zm u) nie m oże się pow ieść, jeśli nie tow arzyszy m u radykalna próba ulepszenia św iata, ta zaś w now oczesności jest dziełem ryzykow nym i choć w ypływ ającym z m oralnych p o budek - m o raln ie p o d ejrz an y m 18.
O czywiście, nie sposób abstrahow ać od faktu, że obaj autorzy m ów ią o dzie łach sz tu k i pochodzących z różnych epok (przedchrześcijańskiego an ty k u i ch rze ścijańskiego średniow iecza). O dm ienności ujęcia jed n ak n ie dają się w ytłum aczyć w yłącznie tą okolicznością: m ożna p rzecież w yobrazić sobie, że dzieło gotyku m ogłoby być oglądane dla jego p ro p o rc ji i po rząd k u , nie dla n arracyjnej treści p rzed staw ień (i w ielokrotnie w ydaje się, że W ittlin takiego w łaśnie oglądu p ró b u je, naw et, jeśli nie pozostaje p rzy n im w całym tekście). N iezależnie bow iem od tego, czy dzieło to stanow i - jak k ated ra gotycka - pochw ałę złożoności stw orzone go przez Boga św iata, czy też - jak to rs A pollina - nie jest w yrazem żadnej k o n k retn ej k oncepcji teologicznej i m o raln ej, w swej afirm acji istn ien ia przeciw ko nicości staw ia sw em u odbiorcy etyczne w ym agania, zasadzające się na przek o n a n iu o sile i w artości człowieka, które to p rzekonanie, jak zdaje się sądzić W ittlin , w spółczesnem u człowiekowi jest całkow icie obce. Z asadnicza różnica m iędzy an a lizow anym i te k sta m i w ynika raczej z czegoś innego niż „treściow a” zaw artość rzeź by i budow li. Co innego bow iem przynoszą ze sobą ludzie, którzy w tych dwóch in te rp re ta c ja c h k o n fro n tu ją się z dziełem . R ilke, jak m ożna sądzić, w ierzy w m oż liwość zm iany, której konieczność bezgłośnie w ypow iada w jego w ierszu okale czony tors. W edle W ittlin a człowiek w spółczesny n ie m oże już stanąć wobec dzie ła doznając olśnienia i udźw ignąć w szystkich tego konsekw encji. M iędzy pow sta n ie m sonetu R ilkego a w izytą W ittlin a w C h a rtre s m in ęły (aż? jedynie?) dw adzie ścia trzy lata, w czasie któ ry ch rozegrała się pierw sza w ojna św iatowa, a rzeczyw i stość zm ieniła się d ram atycznie i nieodw racalnie. W ydaje się, że p y ta n ia, jakie staw ia w swoim eseju W ittlin , odzw ierciedlają w łaśnie tę z m ia n ę 19. W pewnej m ie rze w szelako pozostają, jak sądzę, dow odem także na pew ną isto tn ą różnicę w ro z u m ien iu przez obu artystów nie tyle zad ań sztuki, co faktycznej skuteczności i zasięgu ich działan ia, w yrażoną tym do b itn iej, że z użyciem tej sam ej, wielce charakterystycznej personifikacji.
17 Notabene, w artości dla e k sp resjo n iz m u rzeczyw iście w ysokiej, i to nie dla
głoszonych w tej sztuce prześw iadczeń m etafizycznych, co dla jej „głębokiej m oraln o ści” ukrytej pod płaszczem w yrazu „archaicznego, am oralnego” (Por. J. W ittlin Barbarzyństwo, w: tegoż, Orfeusz w piekle X X w ieku, s. 50). Jesteśm y tu na tro p ie odpow iedzi na pytanie, dlaczego W ittlin , nad al p racu jący nad kolejnym i edycjam i Hym nów, jedzie a k u rat do C hartres.
18 Por. M. B erm an „Wszystko, co stałe, rozpływa się w pow ietrzu”, zwł. s. 45-111.
Sprzeczność tę uznać m ożna za częściowe w yjaśnienie, dlaczego e kspresjonistyczny p ro jek t okazał się wyjątkow o nietrwały.
19 W innym m iejscu o tym zjaw isku pisał W ittlin tak: „Od śm ierci D ostojew skiego do śm ierci K afki m in ę ły zaledw ie czterdzieści trzy lata, a jed n a k w ieki d zielą procesy,
O dm ienność perspektyw y Rilkego i W ittlin a daje się zaobserwować także w spo sobie kształtow ania przez n ic h p o d m io tu zbiorowego, jaki uw idacznia się w obu kom entow anych tekstach, a któ ry m jest „m y” stające wobec dzieła sztuki. Owo „m y” jest w obu utw orach niedookreślone, ale w yraźnie zaznaczone jako m iejsce, w któ ry m zlokalizow any jest p u n k t w idzenia. W sonecie Rilkego jed n ak owo „m y” szybko zm ienia się w pojedyncze ze swej n a tu ry ja i ty20; w efekcie p rzem ian a, do podjęcia której skłaniany jest w idz, dotyczy wyłącznie jego samego. G łoszone przez sztukę p o stu la ty etyczne adresow ane są w tym u jęciu zawsze do pojedynczego, istniejącego jak gdyby poza swoim czasem , człowieka. U W ittlin a w praw dzie zbio rowość ta jest złożona z pojedynczych „ja”, w eseju d o m in u je jed n ak perspektyw a zbiorow ości lu d z i zakorzenionych w dość określonym m om encie historycznym . E w entualna przem ian a, jakiej doświadczyć m iałby człowiek stający przez k ate d rą, dotyczyć m u si zatem także otaczającego go św iata i innych ludzi. D latego najw ażniejszym i pytaniam i, rozstrzygającym i o faktycznej sile oddziaływ ania sztu ki, są p ytania o to, do czego jest zdolny w spółczesny człowiek, czy jest on w stanie rzeczyw iście zm ienić swoje życie, czy też rządzące n im potęgi (które często on sam wyzwolił) nie pozw olą na to. C złow iek po rtreto w an y przez W ittlin a tej mocy w sobie odnaleźć nie m oże, jego kondycja spraw ia, że jest on słaby - słabością tragiczną, w ynikającą z nieum iejętności przew idyw ania konsekw encji swoich dzia łań, szczególnie dobrze w idoczną w now oczesności. We fragm encie eseju pośw ię conym przed staw ien iu Stwórcy, pow ołującego do życia A dam a, czytamy: „Oto ręka, która wie, co czyni, j e d y n a r ę k a , k t ó r a t o w i e ” (podkr. K.S.-H.). Ręce ludzkie tym czasem nie m ogą n igdy w p ełn i zdać sobie spraw y z rezu ltató w swych czynów (dlatego „w idm u r ą k ” w H ym nie o rękach tow arzyszy zawsze „w idm o - lę k ”21), są znakiem w spaniałej, ale i groźnej potencjalności. M ają też straszliw ą m oc ro zp ętan ia sił, n a d któ ry m i w pewnej chw ili przestają panow ać.
Z apew ne w szystkie te różnice m ia ł na m yśli W ittlin , gdy zaledw ie pięć lat póź niej, w 1935 ro k u w recenzji H ulew iczow skich przekładów Księgi godzin p isał o Ril- keańskiej spuściźnie: „D ziesięć lat nie upłynęło jeszcze od przedw czesnej śm ierci w ielkiego poety, a już jego głos w ydaje się n am zb łąkanym echem z bardzo odleg łego stulecia ciszy, sk u p ien ia, k o n tem p lacji i ekstazy”22. W ysokie w ym agania
wo-przedstaw ione w pow ieściach au to ra Zbrodni i kary i Braci Karamazow od Procesu Kafki. W ieki, w ypełnione k atak lizm am i. C i, co wyszli z nich żywi, stali się innym i lu d źm i” (tegoż Pisma pośmiertne i inne eseje, s. 18).
20 Por. A. M elberg R ilke, s. 25-27.
21 J. W ittlin H ym n o rękach, w: tegoż H ym ny, Poznań 1920, s. 42.
22 J. W ittlin Rainer M aria Rilke i jego „Księga godzin”, w: tegoż Orfeusz w piekle X X
wieku, s. 515. W arto może odnotow ać, że w takim zaznaczeniu d y sta n su wobec
dzieła Rilkego, w ynikającego nie tyle z odm ienności św iatopoglądow ych, co raczej z p rzem ian y św iata, w którym osadzony jest czy teln ik tych utworów, ponow nie spotyka się W ittlin z późniejszym i o p onad c zterdzieści lat słow am i G adam era:
31
8
bec czytelnika, jakie staw ia dzieło Rilkego, są ta k ie sam e, jak każdego w ielkiego dzieła sztuki, naw et okaleczonego - to rsu A pollina, fasady gotyckiej k ated ry - i streszczają się w im peratyw ie p rze m ian y w ew nętrznej. N ie p rzy p ad k iem chyba W ittlin porów nał R ilkeańskie frazy w łaśnie do gotyku: „W iązania stro f Księgi go dzin p rzy p o m in ają gotycką a rc h ite k tu rę . [...] U staw iczne fortissima, uporczywe naw roty głuchych in k a n tac ji, szary, bezbarw ny, k am ien n y p atos słownych budow li Rilkego - to styl flamboyant”23. Być m oże owo zaskakujące, ale niezw ykle suge stywne skojarzenie Rilkego ze stylem gotyckim tow arzyszyło W ittlinow i już wów czas, gdy opisując swój pobyt w C h a rtre s prow adził niejaw ny dialog z R ilkeańską koncepcją etycznych im p lik ac ji doznania estetycznego.
Abstract
Katarzyna SZEWCZYK-HAAKE Adam Mickiewicz University (Poznań)
What will come of us, or what could Józef Wittlin
ask Rainer M. Rilke about
T h e article provides an in te rp re ta tio n o f th e essay by Józef W ittlin entitled Chartres as inspired and being polem ical to w a rd s a p o e m by R. M. Rilke entitled Archaic Torso o f Apollo. Stresing o f th a t hidden dialogic relationship allows fo r a slightly d ifferent take at W ittlin 's aesthetics and ethical expectations to w a rd s th e w o r k o f a rt in th e light o f Rilke's concept, as w e ll as f o r pointing to its crucial difference. T he co n te xt fo r this in te rp re ta tio n is also p ro vided by th e assumptions o f 2 0th ce n tury herm eneutics w ith w h o se postulates W ittlin 's th e o ry o f art seems v e ry m uch resem blant.
których zm ie n iliśm y się bardzo m y sam i oraz c h ara k te r i sposób oddziaływ ania sztuki poetyckiej. [...] Poezja m a swój czas. Poezja Rilkego m iała swój czas, kiedy żadne estetyczne w yrafinow anie, żaden w ybujały m anieryzm , żad n a em faza i żaden herm etyczny ezoteryzm nie m ógł zagrodzić jej drogi do p u b liczn o ści”
(H.-G. G ad am er R ainer M aria Rilke pięćdziesiąt lat później, w: tegoż Poetica, przeł. M. L ukasiew icz, W arszaw a 2001, s. 52, 65).
23 J. W ittlin Rainer Maria Rilke i jego „Księga godzin”, s. 515. Skojarzenie Rilkego z gotykiem pada już w pochodzącym z początków lat dw udziestych tekście
krytycznym Jan a S tu ra Rilke i Św ięta Rodzina (w: tegoż N a przełomie. O nowej i starej
poezji, Lwów 1921, s. 29-30). W n io sk u jąc z sym patii i podziw u, jakim i W ittlin
darzył S tura, sądzić m ożna, że znał on w spom niany artykuł; czy jed n ak om aw iane porów nanie isto tn ie zapożyczył W ittlin od lwowskiego krytyka, tru d n o rozstrzygać.
