Neoklasycyzm jako manieryzm ekspresyjnego impresjonizmu - Debussy, Roussel, Szymanowski

Prof. dr hab. JOLANTA SZULAKOWSKA - KULAWIK Akademia Muzyczna Katowice, 2008

NEOKLASYCYZM JAKO MANIERYZM EKSPRESYJNEGO IMPRESJONIZMU - DEBUSSY, ROUSSEL, SZYMANOWSKI

Datujące się od lat dwudziestych XX wieku (C.Sachs, H.Mersmann) dualistyczne spojrzenie na dzieje muzyki, podążające za podziałami Woelfflina na malarską, otwartą i nieklasyczną sztukę barokową i linearną klasyczną, przemienione w ciągu XX wieku na koncepcje pluralistyczne¹, nieustannie zmienne, jest podłożem niniejszych rozważań o istocie okresów przejściowych, istocie ewolucji poglądów artystycznych w sztuce i tym samym w muzyce.

Pragnąc kontynuować myśli zawarte w pierwszej edycji konferencji pt. „Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze”² na temat charakterystyki manieryzmów europejskich³, chciałabym obecnie zatrzymać się nad zjawiskiem ewolucji estetycznego światopoglądu ekspresyjnego, romantyzującego czy impresjonizującego w odmienny – obiektywny, klasycyzujący, zmoderowany emocjonalnie, co zachodzi u niektórych twórców, zdeklarowanych czy włączających się w nurty impresjonizmu.

Przykładowo posłużyć się zamierzam wybranymi utworami Claude’a Debussy’ego, Alberta Roussela i Karola Szymanowskiego. Ich późne czy ostatnie okresy tworzenia znamionują właśnie symptomy przewartościowania kręgów ekspresyjnych, a co się z tym wiąże, elementów warsztatowych, i to za każdym razem odmiennie.

1.1.We wstępnych propozycjach należy wskazać na zachodzący w sztuce okresów manierystycznych syndrom dwutorowości prądów dominujących i skontrastowanych drugorzędnych, objawiających się z pełną mocą w następnych okresach. W wypadku omawianego etapu występuje to u skrystalizowanych już estetycznie kompozytorów

ekspresyjnych i skutkuje odmienionymi warsztatowymi i także estetycznymi wyznacznikami tej twórczości.

Jeżeli za podstawę przyjąć ogólne, uniwersalne określenie manieryzmu jako okres

przejściowy, będący podłożem do wykształcania się nowych orientacji artystycznych, często przeciwnych do panujących, jako czas intensyfikacji kierunków do tej pory ustępujących czy wręcz zakazanych, jako czas niejednoznaczny światopoglądowo, burzliwy, czas „formy zakłóconej”, za E.Gombrichem i H.Sedlmayrem, kiedy „dysonansy stają się dopuszczalne, a nawet wręcz poszukiwane; wewnętrzne rozdwojenie, przeciwstawne pojawienie się napięć w rozmaitych sferach są dlań znamienne”⁴ – to wówczas możemy zastanowić się nad owym źródłem zrodzenia się czegoś nowego, ale nie całkiem odmiennego, ot, wariacji

dotychczasowego drugiego tematu.

Owe dwoiste procesy interpretacji rzeczywistości w dziele sztuki Mario Praz tłumaczy następująco: „w naśladowaniu dzieła sztuki krystalizuje się interpretacja i smak epoki, w jakiej owo naśladowanie jest dokonywane, z biegiem lat drugi z tych elementow (nałożony

1 M.Wallis, O rozumieniu dążeń artystycznych w dziełach sztuki. W: Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce. Kraków 1968, s.59-79.

2 Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze. Red.W.Kalaga i E.Knapik. Katowice 2002.

3 G.R.Hocke, Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520-1650 i współcześnie.

Przeół. M.Szalsza, Gdańsk 2003.

4 Za: T.Chrzanowski, Manieryzm jako proces postrzegania różnych epok. W:Wobec sztuki. Historia, krytyka, teoria. Red.E.Wolicka i P.Kosiewski. Lublin 1992, s.135-146.

przez późniejsze interpretacje – przyp.mój - JB-S) przybiera na sile i staje się coraz wyraźniej dostrzegalny... trzeba czekać, aż ten drugi element się zestarzeje, by można go było

uchwycić”⁵.

Przywołać tu trzeba podstawową dla naszych rozważań tezę Dvoraka, iż „manieryzm w sztuce miał konstytuujące znaczenie dla całej epoki nowożytnej”⁶, a sam autor określa ten okres jako historyczną fazę antyklasycystycznej ekspresji artystycznej. Za kolejny etap pojawienia się manieryzmu uważa on czas między 1880 a 1950 rokiem. Ów „styl serpentinata”, dezintegracyjny, ezoteryczny, inwersyjny, demaskatorski, erotyzujący i irracjonalny, wyrażający naturę poprzez ideę, oparty na otwartych systemach politycznych przeradza się w klasycyzm na odwiecznej zasadzie napięcia i odprężenia – klasycyzm

potrzebuje siły manieryzmu, by nie skostnieć, a manieryzm potrzebuje oporu klasycyzmu, by nie ulec rozpadowi (G.Hocke). Stąd jawi nam się główna teza niniejszej rozprawy – o

manierystycznym przeradzaniu się ekspresyjnego impresjonizmu w klasyczne i klasycyzujące orientacje, o przepływaniu manierystycznego w klasyczne, o kanonie coincidentia

oppositorum.

Emocjonalnie rozwinięte i wrażliwe brzmieniowo „malarskie” orientacje -baroku,

nieposkromionego obyczajowo i rozerotyzowanego końcowego średniowiecza⁷, mistycznego i ekstatycznego neoromantyzmu, impresjonizmu czy ekspresjonizmu przekształcają się stopniowo w formuły obiektywizujące, klasycyzujące, racjonalne, na znanej zasadzie Giambattisto Vico o sinusoidzie kultury⁸, którą na naszym tylko gruncie, za Maxem Dvorzakiem, Friedrichem Blumem i Henri Focillonem („La vie des formes”, Paris 1934) z jego podziałem okresów historycznych na etap poszukiwań, klasyczny, wyrafinowania i baroku⁹) spotykamy u wielkich historyków kultury (J.Krzyżanowski, Z.Lissa, M.Porębski). I tutaj, na styku owych zróżnicowanych okresów, możemy wskazać na pewne dzieła,

symboliczne w swej dwuznaczności, prototypowości, dzieła bogate formalnie i technicznie, dzieła-zwiastuny, zwiastuny zarówno przemian dziejowych, jak własnych ich autorów.

1.2. Mowa o takich utworach, jak II Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego, ostatnie sonaty Claude’a Debussy’ego i Alberta Roussela, które to przykłady zostaną omówione w dalszym toku bardziej szczegółowo. Zarazem myślę o innych egzemplifikacjach:

zredukowanych w swej polifonii preludiach z II tomu DWK, ludycznej, podhalańskiej i typowo neoklasycznej w swej architektonice IV Symfonii mistrza z Atmy, o klasycyzującym nurcie postimpresjonizmu u Charlesa Koechlina i stylizującym, Mozartowskim Koncercie G- dur Maurice Ravela, odpowiadającym na rozpoczęcie przez niego europejskiego

neoklasycyzmu w 1905 roku Sonatiną fortepianową. Podobna jest końcowa twórczość zdeklarowanego wagnerysty Vincenta d’Indy'ego (symfoniczne „Les jours d’ete a la

montagne”, 1905, zm.1931)¹⁰ czy Richarda Straussa, którego neoklasyczny w swej wymowie i konstrukcji jest Koncert obojowy z małą orkiestrą (1945/46), o zredukowanych środkach technicznych i uproszczonym warsztacie, także jego II Koncert na róg Es-dur (1943), oba trzyczęściowe.

Duch uspokojenia, zmoderowanego emocjonalizmu i strukturalnego zorganizowania, klimat serenite w Sonacie h-moll Chopina w fazie „otwarcia na postromantyzm”¹¹ czy prototypowe

5 Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, przeł.W.Jekiel, Warszawa 1981, s.38-39.

6 G.Hocke, op.cit., s.27.

7 N.Elias, Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu, przeł.T.Zabłudowski, Warszawa 1980.

8 N.Davies, Europa. Rozprawa historyka z historią, przekł.E.Tabakowska, Kraków 2003.

9 Henri Focillon.Antologia współczesnej estetyki francuskiej. Red., wstęp i noty o autorach I.Wojnar. Tłum.

A.Olędzka-Frybesowa. Warszawa 1980, s.240-268.

10 Ch.Doumet, C.Pincet, Les musiciens francais. Rennes 1982.

11 M.Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań 1998; tenże, Chopin, Szymanowski, Lutosławski w swych stylach późnych i ostatnich. W: Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze..., op.cit., s.151-162.

układy preimpresjonistyczne w ostatnim okresie tworzenia Liszta¹² też świadczą o

podskórnym wpływie klasycyzujących czy odmiennych tendencji, rodzących się powoli w dobie panowania kierunków ekspresyjnych.

W tym samym czasie powstała druga neoklasyczna grupa francuskich artystów (Ecole Arcueil, 1935 - R.Desormiere, H.Cliquet-Pleyel, M.Jacob, H.Sauguet), zrodziły się ideały nowego romantyzującego humanizmu lat trzydziestych „Spirale” (1935 – A.Jolivet, O.Messiaen) oraz Jeune France (1936 – Y.Baudrier, O.Messiaen, A.Jolivet, F.Lesur).

Preklasyczne szkoły niemieckie¹³, bardziej konserwatywna północna (W.F.Bach, G.Benda, C.H.Graudn, A.K.Kunzen) i południowa, (C.F.Abel, G.Platti, Ch.G.Neefe)¹⁴, wytyczająca za labilnym warsztatem synów Bacha, z najbardziej nowatorskim J.Ch.Bachem i z ośrodkiem wiedeńskim, nowe tory dla dojrzałego klasycyzmu - też działały w jednym czasie, powodując swobodny przepływ dawnych i nowych tendencji warsztatowych. Wspomnieć tu trzeba tylko o takich objawach pierwszego ośrodka, jak: monotematyczność, faktura polifoniczna,

barokowy układ tutti – ritornel, obok czynników przeciwstawnych drugiego centrum

(wirtuozowski temat II, lekki finał, nowoczesna harmonika, układ trzyczęściowy, stosowanie segmentu przetworzeniowego i elementów austriackiej muzyki ludowej).

Zróżnicowane chronologicznie początki neoklasycyzmu¹⁵, datujące się już od lat 30-tych XIX wieku, od zalążków europejskiego historyzmu¹⁶, od wariacji „Rococo” Czajkowskiego i jego suity „Mozartiana” (1887), od estetyki Brahmsa, Brucknera i Regera, od działalności paryskiej Schola Cantorum (1894) i ruchu cecyliańskiego, a już w XX wieku od przełomu w dziele Busoniego (1907), wspomnianej Sonatiny fortepianowej Ravela (1905) i Roussela (1913), od motorycznego, pastelowego i neoklasycznego w typie swojej ruchowości Kwartetu F-dur Ravela¹⁷, od znanych stylizujących utworów Debussy’ego po klimaks w postaci

Symfonii klasycznej (1917) i Grupy Sześciu, obrazu neoklasycznego manieryzmu¹⁸ – także uświadamiają coraz bardziej zakorzeniający się w sztuce prąd odmienny od panującego neoromantyzmu, a z drugiej strony - od ekspresjonizmu i wyrafinowanej secesji i Art. Deco lat 20-tych.

Akademicki i ortodoksyjnie klasyczny jest w swojej linii twórczej V.d’Indy (zm.1931), wierny swoim kanonom w opozycji do postaci impresjonistycznych i

postimpresjonistycznych, a kończący swe dzieło w duchu neoklasycyzmu, podobnie jak sam Debussy, R.Strauss i Szymanowski. I kiedy w 1909 r. Diagilew, prekursor XX-wiecznego estetyzmu¹⁹, organizuje w Paryżu słynne „Balety Rosyjskie”, w tym samym czasie

A.Schoenberg wyznacza swoją Kammersymphonie nowe kierunki rozwoju modernizmu.

12 V.Arlettaz, Les origines de la musique contemporaine, Martigny 1992, s.140 i nn.

13 H.Daffner, Die Entwicklung des Klavierkonzerts bis Mozart. Leipzig 1906; J.Bauman-Szulakowska, Forma sonatowa w XIX i w pierwszej połowie XX wieku. Gatunek koncertu od baroku do neoklasycyzmu. Katowice 2003.

1410 J.Bauman-Szulakowska, Forma sonatowa w XIX i w pierwszej połowie XX wieku. Gatunek koncertu od baroku do neoklasycyzmu, Katowice 2003.

15 J.Woźniak, Geneza neoklasycyzmu w muzyce. W: Zeszyty Naukowe XXXI-XXII Akademii Muzycznej w Gdańsku. Gdańsk 1983, s.411-422.

16 I.Poniatowska, Historyzm w myśli i twórczości muzycznej w XVIII i XIX wieku. W: I.Poniatowska, Historia i interpretacja muzyki. Z badań nad muzyka od XVII do XIX wieku. Kraków 1993, s.9-26; Die Ausbreitung des Historismus ueber die Musik. Red.W.Wiora, Regensburg 1969; C.Dahlhaus, Historyzm i tradycja, „Res Facta”

nr 4.

17 D.Gwizdalanka, Ponętne obrazy zamiast uczonej konwersacji – Kwartet smyczkowy F-dur Ravela, w: Zeszyty Naukowe nr 6 Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, Bydgoszcz 1994, s,49-60.

18 E.Hurard-Viltard, Le Groupe des Six ou le matin d’un jour de fete, Paris 1988; J.Bauman-Szulakowska, Serenite – humor – fantazja. Poetyka muzyki instrumentalnej Francisa Poulenca, Poznań 2001; B.Malczewska, Poglądy estetyczne « Grupy Sześciu » w kontekście filozofii sztuki na przełomie XIX i XX wieku, w: Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Bydgoszczy nr 4, Bydgoszcz 1993, s.29-44.

19 M.Faure, Musique et societe du second empire aux annees vingt. Autour de Saint-Saens, Faure, Debussy et Ravel, Flammarion 1985, s.43.

W zakończeniu wspomnieć jeszcze należy protoimpresjonistów wyrosłych na kanwie francuskiego kultu wagneryzmu lat 90-tych i tradycji wiodącej od Chopina od Faure’go²⁰ (E.Chabrier, E.Chausson, H.Duparc)²¹ oraz kulturowe, potem kultowe znaczenie

„Krzesanego” czy III Symfonii w latach 70-tych, w momencie szczytu modernistycznej awangardy.

Jeśli za manieryzm renesansu można uznać rozkwit formuły missa parodia, klasycyzmu – dorobek Beethovena, romantyzmu – teorię Wagnera, a neoklasycyzmu Grupę Sześciu, to nie dziwi nas postmodernistyczne zakończenie ortodoksyjnego i strukturalizującego sonoryzmu – to właśnie jest prawidłowość dziejów, to właśnie jest rysunek arabeski awangardy i

dogmatu...

2.1. Kolejny problem wart rozważenia to sprzęgnięta z teoriami manieryzmu kwestia

twórczości lat późnych artysty, podejmowana już w dziedzinie sztuk plastycznych w sławnym dziele Mieczysława Wallisa²², osadzona w niniejszej prezentacji na bazie badań

psychologicznych i koncepcji filozoficznych²³. Moim zdaniem tezy te można odnieść do ostatniego okresu niedługiego życia Debussy’ego i Szymanowskiego, oraz do życia Alberta Roussela (1869-1937), także objawiającego etapy tworzenia, od impresjonizującego po jego własną wersję impresjonizmu syntetyczną z historyzmem rodem ze Schola Cantorum, której był wychowankiem. Jego rozwój kompozytorski mniej jest u nas znany niż okresy

działalności twórczej Karola Szymanowskiego i Claude’a Debussy’ego, toteż można ten problem także w skrócie tu przedstawić.

Wskazać tu należy tylko sygnałowo na problemy podziału życia ludzkiego, na tzw.dojrzałą filozofię życia²⁴, zadowolenie i pogodę ducha, ów stan „serenite”, odznaczający się mądrością życiową, integralnością działań, poczuciem spełnienia, dystansem do świata i wewnętrznym spokojem zabarwionym humorem. Ten etap stosunkowo bogatej działalności w późnym okresie życia występuje szczególnie często u artystów, pracujących intelektualnie i sportowców.

Wskazuje się na szereg twórców późno objawiających swe talenty, np. Michał Anioł, J.W.Goethe, Monet, Renoir; przychodzi na myśl T. Mann piszący „Doktora Faustusa” w 72.

roku życia, Wolter, autor „Kandyda” w 65. roku życia²⁵. Zjawisko to występuje także w biografiach twórców nie dożywających późnego wieku, jak to ma miejsce w omawianych niżej przypadkach.

2.2. Mieczysław Tomaszewski, autor analiz i interpretacji Chopinowskich, także w odniesieniu do jego stylu późnego, zajmował się ostatnio podobnymi zagadnieniami w odniesieniu do dziedzictwa Szymanowskiego, stwierdzając w cytowanym artykule powrót mistrza do źródeł w swych ostatnich latach, nie tylko do folkloru, ale także do klasycznych zasad, czego jeszcze niedawno nie zauważano, a o czym dobitnie zaświadczają przede wszystkim konstrukcja i klimat estetyczny II Koncertu skrzypcowego (1933).

Nurt ten można jednak zakotwiczyć znacznie wcześniej, już w stylizowanej koncepcji mazurków fortepianowych (1924-26), archaizacji Stabat Mater (1926) czy zdecydowanie już neoklasycznych i folkloryzujących zarazem konstruktywistycznym II Kwartecie

20 J.Bauman-Szulakowska, La reception et la transformation du style de Frederic Chopin dans la musique francaise jusqu’au milieu du XXe siecle. W: Chopin and His Work in the Context of Culture. Ed.I.Poniatowska.

Vol.2. Warszawa-Kraków 2003, s.354-369.

21 M.Fleury, L’impressionisme et la musique. Fayard 1996; R,.Moser, L’impressionisme francais. Geneve 1952.

22 Późna twórczość wielkich artystów. Warszawa 1975.

23 J.Bauman-Szulakowska, Odzwierciedlenie kategorii „serenite” w muzyce wybranych kompozytorów XIX i XX wieku, w druku – ZKP Warszawa.

24 A.P.Sperling, Psychologia, red.merytoryczna K.Martin, Poznań 1995; Ch.Buehler, Bieg życia ludzkiego, tłum.E.Cichy i J.Jarosz, Warszawa 1999; P.Tournier, Pod wieczór życia, przeł.K.Olszewska, Warszawa 1980;

D.B.Bromley, Psychologia starzenia się, przeł.Z.Zakrzewska, Warszawa 1969.

25 M.Seymour-Smith, 100 najważniejszych książek świata, przeł.J.Mikos, Warszawa 2001.

smyczkowym z podwójną fugą w cz.III ²⁶(1927) i IV Symfonii (1932), neoklasycznej w swej konstrukcji koncertowej (szeregowanie epizodów) i dogłębnie bazującej na polskiej

ludowości melicznej i tanecznej. II Koncert, w ramach twórczości instrumentalnej, intensyfikuje te orientacje u Szymanowskiego, stabilizuje zarówno pod względem konstrukcyjnym, jak i estetycznym, czyniąc oryginalną wersję syntezy impresjonizmu, neoklasycyzmu na bazie czynników brzmieniowych i artykulacyjnych ludowości.

Biograf Szymanowskiego, Tadeusz Andrzej Zieliński wręcz zatytułował kolejny rozdział swej książki „urok modalnej prostoty”²⁷, wywodząc ów przełom od 1920 roku – od momentu spotkania ze słynnym lwowskim profesorem Adolfem Chybińskim (s.197), a za pierwsze dzieło w nowym stylu uważa on „Słopiewnie” (1921). Jedną z pieśni z cyklu „Rymy dziecięce” (1922 – „Kołysanka gniadego konia”) Zieliński porównuje do „Mikrokosmosu”

Bartoka (s.223), calość zaś dorobku tego okresu autor sytuuje blisko orientacji witalizmu (s.294).

Ta właśnie wizja „prapolskości” została zbudowana na podkładach warsztatowych założeń neoklasycyzmu, na melodycznym materiale śpiewów podhalańskich i na odmiennym

pojmowaniu emocjonalnego przekazu muzyki, dalekiej od dotychczasowych uniesień.

Odmienny jest jednak ten neoklasycyzm od jego europejskiej panoramy – pozbawiony realizacji założeń historyzmu i polifonii, nie zbliżający się do Bachowskiego baroku, co było w Polsce charakterystyczne, lecz kierujący się w stronę świata Bartoka i Strawińskiego.

2.3. Odmienna droga zespolenia dojrzałego impresjonizmu z regułami klasycznej

sonatowości, acz w wydaniu francuskim, bezkonfliktowym²⁸, występuje w ostatnich sonatach Debussy’ego napisanych dla swojej drugiej żony Emmy Bardac (na wiolonczelę i fortepian, 1915; na flet, altówkę i harfę, 1915, na skrzypce i fortepian, 1917, czwarta z sześciu

projektowanych miała być na obój, róg i klawesyn²⁹) jako sposób pogodzenia odwiecznego europejskiego dualizmu kulturowego – romantycznej, dramatycznej egalitarnej tradycji germańskiej i oświeceniowego w swym strukturalizmie, klasycznego, elitarnego kanonu romańskiego.

Jednak tendencje te objawiały się także już wcześniej, w stylizującym dorobku

fortepianowym pierwszej dekady XX wieku: w „Pour le piano” (Prelude, Sarabande, Toccate, 1901), w napisanej także dla Emmy ludycznej miniaturze „Wyspa radosna” (1904), będącej jedną z muzycznych replik obrazu A.Watteau „Uprowadzenie na Cyterę” (obok valse-musette F.Poulenca na dwa fortepiany, inspirowanego akwarelą G.Dufy, a z daleka - sławną miniaturą Watteau), która pozostaje w formie dwutematycznego ronda w tonacji A-dur, z lidyjskim tematem przemieniającym się w kodzie w klimat hiszpański. Utwór ten nieodparcie dzięki swej lekkiej, ażurowej fakturze przywodzi na myśl fundamentalną dla francuskich muzyków tradycję klawesynistów.

W zachwycającym walcu na dwa fortepiany „En blanc et noir” (1915) inspirowanym

„Kaprysami” Goyi³⁰ , a z drugiej strony słynnymi Walcami Ravela z 1911 r. (trzyczęściowa suita – Lent, Avec comportement, Lent, Scherzando) Christian Rueger sugeruje nawet prototypowość rozwiązań technicznych w stosunku do późniejszych wystąpień Bartoka i Strawińskiego, a konwencjonalna baza tonalna (tonacja C-dur cz.I) i meliczna w swej symbolice (chorał „Ein Feste Burg” w cz.II obok Marsylianki) w dalszym ciągu sprzyjają rozważaniom o zwrotu do tradycji u późnego Debussy’ego.

26 T.A.Zieliński, Szymanowski. Liryka i ekstaza, Kraków 1997, s.268 – porównuje ten kwartet do dzieła Ravela.

27 Ibidem, s.194-296.

28 J.Bauman-Szulakowska, Francuski koncert fortepianowy – problem, komparatystyka, w: Muzyka Fortepianowa XI, Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku nr 56, Gdańsk 1988, s.329-339.

29 G.Gourdet, Claude Debussy. Z francuskiego przełożyła E.Bekierowa. Kraków 1978, s.134.

30 Klaviermusik A-Z. Hrsg. Ch.Rueger. 3.Auflage. Leipzig 1979, s.267.

Strukturalna koncepcja Etiud (1915) i klimat dźwiękowy „Epigraphes antiques” na 4 ręce (1914) również argumentują ewolucję estetyczną Claude’a de France”, jak go nazwał Gabriel d’Annunzio.

Owe przemiany były po prostu nieuniknione, wynikające zarówno z nowej fali

artystycznego światopoglądu w sztuce europejskiej, jak i duchowych trawestacji samego artysty, z działania czasu, z procesów kumulacji, co jest istotą zarówno kultury, jak i ludzkiego życia³¹.

2.4.Trzeci kompozytor przedstawiany w obecnej rozprawie, uczeń d’Indy’ego i ciągle pozostający pod wpływami słynnej paryskiej Schola Cantorum³², właśnie we wspomnianej Suicie en Fa (1926) uległ infiltracji europejskiego neoklasycyzmu³³, do którego narodzin sam się zresztą przyczynił od roku ok.1925³⁴, a przedtem jeszcze w 1913, roku stworzenia

Sonatiny fortepianowej, pendant utworu Ravela z 1905 r.

Charakterystyczna dla niego i odmienna od rozpatrywanych tutaj kompozytorów jest synteza warsztatowa impresjonizmu z preferencją form cyklicznych i koncepcji

strukturalnych³⁵, polifonią kontrapunktyczną, z procedurami pracy tematycznej i superpozycji tematów na gruncie symfonicznym, z restauracją tradycyjnych form sonaty i symfonii, z kinetycznym pojmowaniem przebiegu o genezie germańskiej³⁶, klasycznymi strukturami przebiegu, układami gęstych brzmień, a z drugiej strony – z politonalnością i

polimodalnością. Zespolenie tych cech szczególnie widoczne jest w III Symfonii z 1930 r.

Charakterystyczny dla niego diatonizm modalny³⁷, przy impresjonistycznym nadal horyzontalnym rozumieniu faktury³⁸, momentowej dramaturgii³⁹, porzucenie rapsodycznej, szeregowanej i syntetycznej formy impresjonizmu⁴⁰ na rzecz pracy przetworzeniowej, anonsującej wielką symfonikę Honeggera, stosowanie postaci motorycznych i ilustracyjne,

„marynistyczne” układy rytmiczne – ponownie argumentują transformacje estetyczne, których są technicznym wykładnikiem, dowodem rzeczowym przemian u progu XX wieku u wielu kompozytorów, w tym Roussela obok syntetycznego estetycznie Busoniego

(eklektyczne sonatiny powstające od 1910 r. do 1922), Debussy’ego, Ravela, postimpresjonistów (Ch.Koechlin) czy postimpresjonistów inspiracji mistycznej za określeniem Paula Pittiona⁴¹ (A.Caplet, G.Migot, L.Boulanger).

Autorzy monografii francuskich kompozytorów⁴² sytuują miejsce Roussela w prądach muzyki XX wieku obok Honeggera i Milhauda i tak konkludują linię jego rozwoju: „il finira par se rapprocher de Bach”.

Monografista Roussela, Marc Pincherle⁴³, rozróżniając trzy okresy tworzenia (z rokiem 1913 jako granicznym po etapie impresjonizującym i rokiem 1925, czyli momentem Retour a Bach, s.20,110), mówi o dziełach „derniere maniere” jako o tych, objawiających

„modernisme harmonique et la clarification de l’ecriture”, a jego sposoby operowania polifonią porównuje do metod Hindemitha (s.139). To Paul Landormy, autor ważnych w

31 A.Wielowieyski, Kultura europejska, w: Europa na co dzień. Pakiet edukacyjny. Podręcznik ucznia, Warszawa 1997, rozdz.A/III.

32 D.Ewen, The Complete Book of the 20^th Century. New York 1959, s.336.

33 Ibidem.

34 Ch.Doumet, C.Pincet, Les musiciens francais. Rennes 1982, s.346-351.

35 P.Landormy, Histoire de la musique. Paris 1924, s.457.

36 P.Wolff, La musique contemporaine. Paris 1958, s.237.

37 J.van der Veen, Problemes structuraux chez Maurice Ravel. W: Bericht ueber den Siebenten Internationalen Musikwissentschaftichen Kongress, Koeln 1958. Kassel-Basel 1959, s.289.

38 W.W.Austin, Music in the 20-th Century. From Debussy through Stravinsky. London 1966, rozdz.XXII.

39 P.Landormy, La musique francaise apres Debussy. Paris 11943, s.79.

40 J.Machlis, Introduction to Contemporary Music. New York 1961, s.59-67.

41 P.Pittion, La musique et son histoire. T.2.: De Beethoven a nos jours. Paris 1961.

42 Ch.Doumet, C.Pincet, op.cit., s.351.

43 Albert Roussel. Geneve 1957, s.75.

muzykografii francuskiej podręczników, jest autorem sławnego powiedzenia, iż „Roussel est quelquechose comme Debussy forme a l’ecole du contrepoint”⁴⁴.

Mosco Carner natomiast⁴⁵ sytuuje moment zwrotu Roussela już w roku 1921, z chwilą napisania II Symfonii, co potwierdza dla niego także Koncert fortepianowy (1927). Dzieło to można umieścić obok takich neoklasycznych przykładów europejskich, jak koncerty Brittena, Chaczaturiana, Francaixa, Gershwina, Martina czy Petrassiego⁴⁶. F.Goldbeck sięga jeszcze dalej, w klimat poematu symfonicznego Roussela „Pour une fete de printemps” (1920), które rozważa, obok II Symfonii, jako dzieło przełomu⁴⁷ po okresie tworzenia impresjonistyczno- orientalnym.

Ów postimpresjonizm Roussela, jak i klasycyzujący i mistyczny Koechlina, neoklasyczny Jacquesa Iberta czy postromantyczny Schmitta⁴⁸, „francuskiego Straussa” (J.Roy), o

germańskich korzeniach, jest ponownym na arenie europejskiej zjednoczeniem odwiecznego europejskiego dualizmu dramatycznej, egalitarnej, romantycznej i mistycyzującej czasami kultury germańskiej oraz elitarnej, racjonalnej w swej strukturze, oświeceniowej i

klasycyzującej kultury romańskiej⁴⁹.

2.5. Na marginesie dzisiejszych rozważań wspomnieć należy o wnioskach dotyczących także wczesnych enuncjacji neoklasycyzmu u Ravela; poza wspomnianą Sonatiną fis-moll (1905)⁵⁰ można je, według celnych uwag Paula Collaera⁵¹ odnieść także do suit „Miroirs”

(1905)⁵² i „Ma mere l’Oye” (1908), skomponowanej dla dzieci sławnego w Paryżu polskiego rzeźbiarza Cypriana Godebskiego, suity zawierającej nawet fragmenty fugowane na bazie pentatoniki (cz.III „Laideronette, imperatrice des pagodes”), a samego Ravela, zestawiając z Debussy’m, porównuje autor na bazie technicznych i estetycznych wyznaczników do pary Rimski-Korsakow – Musorgski.

Utworami przejściowymi, argumentującymi niekonfliktową inkrustację elementów neoklasycyzmu do podstawowego warsztatu impresjonistycznego są: Ravela Trio

fortepianowe (1914) i Sonata a-moll na skrzypce i wiolonczelę (1922), zawierająca fakturalne postacie imitacyjne z wyraźnymi reliktami tonalnymi o znamionach polifonii linearnej, wywiedzionej z impresjonizmu.

Maria Piotrowska (op.cit.) wskazuje ponadto na inne jeszcze utwory prototypowe dla koncepcji neoklasycznych – „Doctor Gradus ad Parnassum” z suity „Children’s Corner”

Debussy’ego (1906/1908) i „Veritables preludes flaques pour un chien” Erica Satiego (1912).

3.1. Ogląd wspomnianych wyżej utworów, symbolizujących estetyczne i warsztatowe przełomy impresjonizmu w odmienne orientacje neoklasyczne, dowodzi nieuchronną konieczność przemian twórczego światopoglądu, a zarazem argumentuje ową odwieczną kumulatywność kultury⁵³, która odzwierciedla wielość symultatywnych kolein ludzkiego życia, coraz bogatszego w doświadczenia i przemyślenia. Potwierdza także fakt istnienia i oddziaływania przez długi czas przeciwstawnego prądu do dominujących manifestów i technik, w tym wypadku impresjonistycznych. Prądy te ujawniają się w odpowiednim, od dawna przeczuwanym momencie, i stanowiąc kontrast, zarazem kontynuują dotychczasowe

44 za: J.Roy, Presences contemporaines. Musique francaise. Paris 1962, s.90.

45 Music in the Mainland of Europe: 1918-1939. W: New Oxford History of Music. Vol.X. The Modern Age 1890-1960. London 1974, s.233.

46 J.Bauman-Szulakowska, Gatunek koncertu..., op.cit.

47 F.Goldbeck, Des compositeurs au XXe siecle. Traduit par G.Brunschwig. Paris 1988, s.77.

48 Ibidem chap.5.

49 J.Bauman-Szulakowska, Przemiany stylistyczne w muzyce francuskiej na przełomie XIX i XX wieku. W:

Dzieło muzyczne między inspiracją a refleksją. Red.J.Krassowski. Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku nr 55. Gdańsk 1998, s.123-139.

50 M.Piotrowska, Neoklasycyzm w muzyce XX wieku. Warszawa 1982, s.114.

51 La musique moderne. Bruxelles 1963, s.114.

52 Ch.Doumet, C.Pincet, op.cit., s.357.

53 A.Wielowieyski, op.cit.

dokonania sztuki. Ów ewoluujący pluralizm, ciągle w ruchu i ciągle zmierzający do nowej awangardy to także cecha europejskiego myślenia, odziedziczonego po grecko-rzymskich przodkach...

Wskazać tu trzeba na interesujące związki impresjonizmu zależne od usytuowania

geograficzno-kulturowego: owa orientacja w kręgu francuskim ulega przemianie w tendencje klasycyzujące, neoklasyczne wręcz, czasem mistycyzujące (M.Emmanuel) czy

prymitiwizujące (J.Francaix), natomiast w kręgu niemieckim impresjonistyczne elementy zostają inkrustowane w ekspresjonizm. Przykładowo można przytoczyć tu dzieło

A.Schoenberga („Gurrelieder”) czy F.Schrekera, obok podobnych przypadków zza Kanału – B.Britten, F.Delius i C.Scott oraz wyjątkowego dla Francuzów Florenta Schmitta, a do spadkobierców impresjonizmu autor ekstraordynaryjnej monografii tego kierunku, Michel Fleury⁵⁴ zalicza nawet Duke’a Ellingtona.

3.2. Ostatnie sonaty Debussy’ego więc znamionują przypomnienie charakterystycznej i fundamentalnej dla Francuzów tradycji muzycznej – stylu klawesynistów. Sonata na flet, altowkę i harfę (1915) bliższa jest bowiem barokowej czy preklasycznej suitowej i humorystycznej zarazem koncepcji sonaty⁵⁵, właśnie francuskiej w „duchu”,

oddynamizowanej i niekonfliktowej, zorganizowanej wariacyjnie raczej niż dualistycznie⁵⁶, w stylu Jeana Schoberta - układ jest trzyczęściowy, z powracającym inicjalnym motywem Pastorale w kodzie calej sonaty (Pastorale, Interlude, Tempo di minuetto oraz Allegro moderato), a technika harmoniczno-fakturalna częściowo tylko przypomina

impresjonistyczne sploty. Ewolucja zachodzi od impresjonizującej części I przez neoklasycyzującą cz.II do neoklasycznej już części III.

Trzyczęściowa jest Sonata na wiolonczelę i fortepian, z potraktowaniem cz.I w charakterze wstępu do dalszych segmentów, z Serenadą w cz.II i reliktami impresjonistycznej faktury w partii fortepianu. Technika wariacyjna cz.I, szeregowo-wariacyjna cz.II i snucia

motywicznego w cz.III, monomotywiczność cz.I, elementy humoru w cz.II i III, liczne postacie motoryczne, stylizacja wczesnego klasycyzmu w cz.II oraz równoległe układy kwartowo-kwintowe i fauxbourdonowe, upodobnienie faktury w cz.III do klawesynowej lub nokturnowej, typ perpetuum mobile cz.III i procedury symetryczne czy bezkonfliktowość przebiegu– znamionują ewidentnie przemijanie okresu impresjonistycznego, przemianę warsztatu i kręgu stylistycznego w wartości obiektywizujące, klasycyzujące.

Podobnie trzyczęściowa jest Sonata skrzypcowa z inkrustacją elementów jazzowych w rondowej cz.III czy chorałowych w cz.I, stylizacją postaci Chopinowskich lub młodzieńczej arabeski (cz.I) czy zarysach nawet formy sonatowej (aluzje do układu repryzowego), a neoklasyczna motoryka i ujmowana wariacyjnie zasada szeregowania odcinków odzwierciedla przynależność do typowego dla francuskiej muzyki neoklasycyzmu postimpresjonistycznego.

3.3. Gęsta orkiestracja, symfoniczny charakter i prosta zarazem budowa cz.I (a b c~ c’~ d a) znamionuje Koncert fortepianowy A.Roussela oparty na czterech tematach ⁵⁷ w ramach ogólnej architektoniki trzyczęściowej.

Trzyczęściowa jest Sinfonietta Roussela (1934) osadzona na neoklasycznje fakturze, z repryzową cz.I i motoryką w funkcji konstruktywnej oraz Trio na flet, altówkę i wiolonczelę (1929), w którym wczesny neoklasycyzm zabarwiony jest charakterystycznymi dla niego w cz.I postaciami germańskiego neoromantyzmu z zawiłą polifonią i gęstą fakturą, z dobrze zarysowanym segmentem przetworzeniowym i procesami syntezy tematycznej w

zredukowanej repryzie cz.I. Zarazem nieustabilizowany krąg tonacyjny F-dur i As-dur cz.II w

54 L’impressionisme et la musique. Fayard 1996, s.486-487.

55 R.Pitrou, De Gounod a Debussy. Paris 1957.

56 J.Bauman-Szulakowska, Francuski koncert fortepianowy..., op.cit.

57 Tematy: a – skondensowana faktura, b – lekki charakter, c – wesoły i skoczny, d – taneczny.

formie ABA wskazują na rodzący się u niego akces do neoklasycyzmu, silniejszy w zakresie tego właśnie elementu przy reliktowej fakturze dawnego stylu. Interesujący jest proces ewolucyjny odchodzenia od impresjonizmu w kolejnych częściach, gdyz najbardziej neoklasyczna jest właśnie cz.III, motoryczna, o najprostszej fakturze .

W dorobku Roussela widoczna jest ewolucja odchodzenia od owego typowego dla niego zespolenia impresjonizmu z tendencjami Schola Cantorum, odczuwalna jeszcze w III Symfonii – takie utwory, jak stojąca na pograniczu róznych epok tworzenia Sinfonietta czy wyraźnie neoklasycyzujące w fakturze i nasileniu motoryki Concertino na wiolonczelę i orkiestrę (1936) znamionują coraz wyraźniejszy zwrot w latach trzydziestych ku prostocie i klarowności warsztatu i idei estetycznych.

II Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego (1932/33), zawarty oryginalnie w binarnej podwójnej i zarazem jednoczęściowej koncepcji architektonicznej (2+2, dwa tematy główne i dwa poboczne), zasadzony jest na neoklasycznej i folkloryzującej podstawie estetycznej.

Technika wariacji tematów prezentowanych szeregowo uporządkowanych na bazowym kontraście agogicznym, inkrustacja podhalańskiego folkloru⁵⁸, układy ostinatowo-motoryczne – znamionują utwór neoklasyczny, odmienny od punktu klimaktycznego, czyli od

impresjonizującego i ekspresyjnego zarazem I Koncertu (1916).

3.4. Nasuwa się w tym momencie wniosek o traktowaniu Grupy Sześciu jako etapu

manieryzmu neoklasycyzmu – jako moment zamknięcia tego prądu, odmienny zaś przypadek, i podobnie graniczny, stanowi stopniowe inicjowanie neoklasycyzmu występujące u

kompozytorów francuskiego impresjonizmu – jest to otwarcie orientacji przeciwnej, dychotomicznie dopełniającej ekspresyjny i symboliczny impresjonizm i z niego wyrastającej, estetycznie i warsztatowo. Orientacja ta odmienna jest od znanej nam barokizującej, imitacyjnej i polifonizującej typologii polskiego neoklasycyzmu, często wyrastającej z „ducha” wczesnego Prokofiewa, podczas kiedy na francuskim obrazie neoklasycyzmu zaważył klimat Satiego i wielkiej Nadii z jednej strony, a

protoimpresjonistów z drugiej.

W polskiej literaturze muzycznej rolę manieryzmu neoklasycyzmu spełniła transpozycja warsztatu dodekafonii tematycznej, rodem z linii Schoenberga i Berga (p.tabela), podczas kiedy autorska wizja dodekafonii Webernowskiej odegrała ogromną rolę, kreacyjną i nowatorską,w rozwoju tak "„polskiej szkoły kompozytorskiej", jak i w ewolucji muzyki francuskiej.

Wskazać można na poszczególne utwory omawianych powyżej kompozytorów, dzieła pełniące rolę ogniwa przejściowego, owego manieryzmu impresjonistycznego, czyli zmoderowanego i sklasycyzowanego impresjonizmu, i na pozycje stanowiące klarowne argumenty tej neoklasycznej odmiany impresjonizmu – neoklasycyzmu

postimpresjonistycznego, charakterystycznego dla kultury galijskiej, bardziej

ustrukturalizowanego, osadzonego w klasycznych normach i układach, przy zabiegach stylizujących.

Ta pierwsza grupa może być reprezentowana przez takie przykłady, jak np.”Wyspa radosna” i fragmenty ostatnich sonat Debussy’ego, Suite en Fa, Koncert fortepianowy i Sinfoniettę Roussela, „Słopiewnie” Szymanowskiego czy Trio fortepianowe A-dur i Sonatę na skrzypce i wiolonczelę Ravela. Drugą grupę określają np.: II Koncert skrzypcowy, Mazurki i IV Symfonia Szymanowskiego, Koncert fortepianowy G-dur i Kwartet F-dur Ravela, Etiudy Debussy’ego czy Concertino na wiolonczelę i orkiestrę Roussela.

Owo postimpresjonistyczne pojmowanie o znamionach neoklasycznych u każdego z omawianych twórców zostało dokonane na innych zasadach – ludowego tworzywa u

Szymanowskiego, historycznej stylizacji u Ravela czy trawestacji polifonii rodem ze Schola Cantorum u Roussela, a wspólne są ich korzenie – impresjonistyczne.

58 J.Bauman-Szulakowska, Gatunek koncertu..., op.cit., s.60.

Na ustabilizowany postimpresjonistyczny warsztat neoklasycyzujący wskazać można w przypadku „neopogańskiego”, pochodzącego z „province modale”⁵⁹ (za M.Fleury) klimatu dzieł Koechlina, a postwagnerowskie, manierystyczne ujęcie początkowych przejawów neoklasycyzmu spotykamy u d’Indy’ego i w II Kwartecie Szymanowskiego, całkowicie już zredukowanych w późnej twórczości Straussa (koncerty na róg i obój). Jest to zrozumiałe w kontekście muzycznej sztuki impresjonizmu, którą Michel Fleury (op.cit., s.183) wyprowadza z pewnej rozmowy Wagnera z Renoirem w Palermo w odniesieniu do kompozytorów

protoimpresjonistów – Duparca, Chabriera i Chaussona⁶⁰.

Podobnie za manieryzm neoklasycyzmu można uznać częste i liczne przejmowanie dodekafonii przez neoklasyków, co charakterystyczne było zwłaszcza w muzyce polskiej, także – z innej strony - idee socrealizmu i ich realizację.

3.5. Zastanowić się należy w zakończeniu nad przyczynami owej przemiany, charakterystycznej dla francuskiego kręgu kulturowego, co objawiło się także u Szymanowskiego. I jeżeli tłumaczyć to zjawisko można z jednej strony ewolucją osobowościową, biologiczną, a z drugiej strony prawidłowościami dziejów kultury i

wyczerpaniem się wartości dominującej orientacji, skłaniającej się ku prądom podskórnym, to zauważyć także trzeba elementy różnicujące – typowe dla Roussela preferencje

obiektywizujące, o germańskiej proweniencji, infiltrację ludowej muzyki Podhala u

Szymanowskiego, odwieczny francuski nurt stylizujący styl ich rodzimych klawesynistów u Ravela czy odzwierciedlenie przemian malarstwa europejskiego u Debussy’ego, który

pozostawał nie tylko pod wpływem impresjonistów, ale, dalej idąc, także postimpresjonistów.

Owe ewolucje warsztatu dokonywały się w momencie, kiedy odchodził już w przeszłość ...groteskowy i ironiczny manieryzm neoklasycyzmu – Grupa Sześciu, kiedy grupa młodych przyjaciół rozpoczęła własne drogi twórcze.

I o ile dla Debussy’ego i Szymanowskiego były to ostatnie lata kreacji, to dla Roussela ten moment stanowił punkt zwrotny w kierunku wypracowania osobnego modelu koegzystencji impresjonizmu, modalizmu i kontrapunktyki. Utwory te poprzedzały dzieła z ostatniego okresu (zm.1937), może najbardziej znanego, okresu „Bachusa i Ariadny” i IV Symfonii.

Podobnie rzecz miała się w przypadku Ravela, który na bazie „stylistycznych wędrówek”

stworzył oryginalną fuzję klasycyzującego aluzyjnego impresjonizmu lat ostatnich.

Wielowątkowe zakorzenienie klasycznych orientacji tłumaczy Wilfried Koch⁶¹, dochodząc do wniosku, iż ”większe znaczenie miał z pewnością fakt, iż dystyngowany wyraz form klasycznych lepiej odpowiadał dążeniom do restytucji wielkich mocarstw, aniżli np. gotyk... I rzeczywiście, to intelektualne i techniczne innowacje klasycyzmu wpędziły go same w

pułapkę historyzmu, którego nowe tendencje w końcu zwyciężyły”.

Peter Rietbergen określa mianem „długiego świtu” proces rodzenia się oświecenia, o intencjach Haydna w „Stworzeniu świata” mówi jako o romantycznej wizji⁶² (s.314), a wskazując ponadto na silne połączenia rozumu i religii w postaci ezoterycznych związków np. różokrzyżowców czy masonerii, pragnie dojść do wniosku, iż „jedynie zakres, w którym odpowiedzi na wiele fundamentalnych pytań zdradzały wyraźny powrót do bardziej

religijnego, metafizycznego poglądu na świat, tak naprawdę różnił romantyzm od oświecenia.

Rzeczywiście, wydaje się, że często zlewały się one ze sobą, zwłaszcza w pierwszych dziesięcioleciach XIX w.” (op.cit., s.315).

59 F.Goldbeck, Des compositeurs au XXe siecle. France, Italie, Espagne, traduit par G.Brunschwig, Paris 1988.

60 J.Bauman-Szulakowska, Przemiany stylistyczne w muzyce francuskiej na przełomie XIX i XX wieku, w:

Dzieło muzyczne miedzy inspiracją a refleksją. Księga pamiątkowa na 60-lecie urodzin prof.Marka Podhajskiego, red.J.Krassowski, Gdańsk 1998, s.123-140.

61 Style w architekturze. Arcydzieła budownictwa europejskiego od antyku po czasy współczesne, Warszawa 1996, s.266 i nn.

62 Europa. Dzieje kultury, przel.R.Bartołd, Warszawa 2001, s.307 i nn.

I czyż nie ma racji T.S.Elliot, kiedy przestrzega przed prowincjonalizmem czasu (w eseju o Wergiliuszu z 1944 r.)⁶³ – kiedy „świat jest wyłącznie własnością żyjących, w której umarli nie mają żadnego udziału. Tego rodzaju prowincjonalizm niesie ze sobą tę groźbę, że my wszyscy, wszystkie ludy planety, możemy stać się prowincjonalni”, przecież „teraźniejszość istniała zawsze, bo historia jest tylko nieprzerwanym ciągiem teraźniejszości”... (op.cit., s.256)..

MANIERYZM POSTIMPRESJONISTYCZNY

Debussy Wyspa radosna 1904

Epigraphes antiques 1914

Trzy sonaty 1915-1917 Roussel Pour une fete de printemps1920 Suite en Fa 1926

Trio na fl,vno,vc 1929

Sinfonietta 1934

Ravel Ma Mere l’Oye 1908

Trio fort. 1914

Szymanowski Słopiewnie 1921

FRANCUSKI I POLSKI NEOKLASYCYZM POSTIMPRESJONISTYCZNY Debussy Etiudy 1915

Roussel Sonatina fortepianowa 1913

Koncert fortepianowy 1927

Concertino na vc i ork. 1936

63 Za: R.Kapuściński, Podróże z Herodotem, Kraków 2004, s.255.

Ravel Kwartet smyczkowy F 1903 Sonatina fortepianowa 1905 Sonata na vno i vc 1922 Koncert fortepianowy G 1931 Szymanowski Mazurki 1924-26 Stabat Mater 1926 II Kwartet smyczkowy 1927 IV Symfonia 1932 II Koncert skrzypcowy 1933 MANIERYZM Grupa Sześciu

NEOKLASYCYZMU Socrealizm

Polska tematyczna dodekafonia neoklas.:

J.Koffler, R.Palester, K.Rathaus, K.

Sikorski, T.Baird, Z.Mycielski, B.

Woytowicz, G.Bacewicz VI Kwartet

JOLANTA SZULAKOWSKA - KULAWIK Kontakt: poliwoda@autograf.pl