Komedia dell'arte w Warszawie w XVIII wieku i jej wpływ na rozwój sceny narodowej

Mieczysław Klimowicz

Komedia dell’arte w Warszawie w

XVIII wieku i jej wpływ na rozwój

sceny narodowej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 65/2, 79-92

M IEC ZY SŁAW KLIM OW ICZ

'KOMEDIA D ELL’ARTE W W ARSZAW IE X V III W IEK U I J E J W PŁYW NA RO ZW ÓJ SCENY NARO DO W EJ *

1

D otychczasow e badania n ad schyłkow ym o kresem kom edii delVarte o graniczały się w zasadzie do eksponow ania jej recepcji w k lasy cy sty cz- n y m i m ieszczańskim dram acie w ieku Ośw iecenia. C e n tra ln y p u n k t z a in ­ tere so w a n ia stan ow ił przed e w szy stk im p a ry sk i T h é â tre Italien , k tó ry po­ dejm ow ał p ró b y „unow ocześnienia” kom edii delVarte poprzez rezy g n ację z im prow izacji nâ rzecz te k s tu przygotow anego, pisanego w jęz y k u f ra n ­ cuskim , nadanie sztuce b ardziej reg u larn eg o k ształtu , zgodnie z w ym oga­ m i k lasycy sty czny ch reguł. W oparciu o te ek sp ery m en ty rozw inęło swój ta le n t k ilk u w y b itn y ch autorów , tak ich jak Lesage i M arivaux. S tąd też w p ływ kom edii delVarte n a rozwój te a tru europejskiego w X V III w. m ierzo ny b y ł głów nie osiągnięciam i paryskiego T h é â tre Italien , n a to m ia st now atorskie usiłow ania na gruncie w łoskim z okresu re fo rm y Goldoniego i ich odbicie n a scenach stolic w ielu k rajó w E uropy nie zostały p rzez badaczy należycie docenione. S tan ta k i w y n ikł z fak tu , iż w iększość sztuk gran y ch w T h é â tre Italien jeszcze w spółcześnie doczekała się u trw a le n ia d ruk iem , co stw arzało m ożliwości studiów porów naw czych, zaś im p ro ­ w izow ane w całości lub częściowo te k s ty kom edii w łoskich, w ty m spora liczba dzieł sam ego tw ó rcy refo rm y , nie były w ogóle znane.

Dopiero p ow stanie teatro lo g ii jako n au k i oraz w zrost zain tereso w ań kom edią delVarte u w y b itn y ch tw órców te a tru XX w. spow odow ał rozw ój

* T ekst refera tu w y g ło szo n eg o na sym p ozju m n a u k ow ym p o ls k o -w ło sk im w e F lo ren cji (1970). W ersja fran cu sk a tej pracy, pt. C o m m e d i a delV arte à V a r s o v i e e t

son in flu ence su r le d é v e l o p p e m e n t du T h é â t r e n ational polo nais — za w iera ją ca

k alen d arz p rzed sta w ień sztu k de lV arte gran ych w W arszaw ie i D reźn ie w la ta ch 1734— 1756 — m ieści się w k sięd ze zbiorow ej: Italia, V e n e zia e P olo nia t r a I l l u m i -

n is m o e R o m a n tic ism o . A t t i d e l III C o n veg n o d i S tu d i p r o m o s s o e o rg a n i z z a t o da lia Fondazione G io rgio Cini, d a l i ’A c c a d e m i a P ola cca d e ll e S c ie n z e (V e n e z i a , 15— 17 o tt o b r e 1970). F iren ze M C M LX XIII.

bad ań rów nież i n a d X V III-w iecznym i dziejam i te j fascy nu jącej sztuk i scenicznej. W Polsce zain au g u ro w ała je p ra c a M ieczysław a B ra h m e ra pt. Z dziejów w ło sko-polskich stosun kó w k u ltu r a ln y c h (W arszaw a 1939). Po d ru g iej w ojnie św iatow ej najw iększe zasługi w in sp iro w an iu studiów tego ro dzaju n ależy przypisać „P am iętn ik ow i T e a tra ln e m u ” , k tó ry opu ­ blikow ał szereg a rty k u łó w źródłow ych dotyczących re p e rtu a ru , składu i dziejów zespołów w łoskich akto ró w w czasach saskich, p rzede w szy­ s tk im zaś — pierw sze „ te k s ty ” : d ru k o w a n e tzw. a rg u m e n ty 17 kom edii g ran y ch w W arszaw ie pierw szej połow y w. X V III, odnalezione w śród zbiorów B iblioteki Z ałuskich jeszcze p rzed w ojną przez B ohdana K orze­ niew skiego h P u b lik acje te uśw iadom iły h isto ry k om te a tr u w agę zagad­ nienia, co przyniosło w k ró tce dalsze re z u lta ty badaw cze. W ro k u 1962 J u lia n L ew ański odk rył w P rad ze in n y ch 5 arg u m en tó w w arszaw skich 2, a w 1964 udało m i się podczas podróży naukow ej do Saksonii odszukać w 'drezdeńskiej L andesbiblio th ek obfity, liczący 125 arg um entó w i sce­ n a riu sz y zbiór kom edii g ran y ch w W arszaw ie i D reźnie w latach 1748—

1756, w ty m 3 nie znane dotąd a rg u m e n ty w arszaw skie 3.

W sum ie więc posiadam y obecnie 25 zn anych arg u m en tó w w arszaw ­ skich w w e rsja c h w łoskiej, fran cuskiej i polskiej. Je st to już m a te ria ł poważny. N ależy wziąć tu pod uw agę fakt, iż Polska i Saksonia b yły wów czas złączone u n ią perso naln ą, posiadały jednego k róla, k tó ry w raz z dw orem i te a tre m k rąży ł co jakiś czas m iędzy D reznem a W arszaw ą, stą d p ro fil rep e rtu a ro w y sceny królew sk iej w obu stolicach m usiał być identyczny, św iadczą o ty m zresztą p u b lik o w an e o statnio prace. D latego też do znanego już zespołu 25 arg u m en tó w n ależy dodać 100 drezdeńskich, d o tąd nie znanych, stan o w ią one bow iem łącznie z w arszaw sk im i jed n o li­ t y blok — przeznaczone b y ły dla tego sam ego te a tr u dw orskiego i tej sam ej tru p y w łoskich aktorów . O trzy m u jem y zatem duży zespół tekstów m ogący służyć za p o dstaw ę do w stęp n y ch om ów ień i analiz.

• W niniejszym przegląd zie zostaną pom inięte czasy A ugusta II (1697— 1733) ze w zględu n a n ik ły s ta n d o k um en tacji źródłow ej, zwłaszcza w za­ kresie re p e rtu a ru . „Le S axe galant”, rokokow y am an t na polskim tronie, by ł raczej gallom anem , faw o ry zu jący m fra n c u sk i te a tr klasycystyczny, dlatego też o tej scenie, składzie jej aktorów , a n aw et re p e rtu a rz e posia­

1 Zob. B. K o r z e n i e w s k i , K o m e d i a delV arte w W a r s z a w ie . „ P am iętn ik

T e a tr a ln y ” 1954, z. 3/4.

2 Zob. J. L e w a ń s k i , P ię ć n ie z n a n y c h a r g u m e n t ó w w a r s z a w s k i c h . Jw .,

1965, z. 1.

3 S ä ch sisch e L an d esb ib lioth ek , loc. D ram at. 3 u. — Zob. też M. K l i m o- w i c z : T e a t r A u g u s ta III w W a r s z a w ie ; N ie z n a n e a r g u m e n t y w a r s z a w s k i e . Jw. — M. B r a h m e r , S u un a c o m p a g n i a di c o m i c i ita li a n i a V a rsa u ia a m e t à d e l S e t t e c e n ­

d am y sporo inform acji. Dość b o g ate są w iadom ości o operze w łoskiej, k tó re j zespół, złożony z n ajw y b itn iejszy ch solistów, sprow adził w r. 1717 do D rezna n astępca tro n u , późniejszy A ugust III. N atom iast o comédie

italienn e niew iele m ożna pow iedzieć poza tym , że w r. 1698 w y stąpił

w W arszaw ie sły n n y zespół G e n n a ra Sacco, zaś w ro k u n astęp n y m Angelo C o nstantini został d w o rzan in em królew sk im i o rganizatorem te a tru n a­ dw ornego. D opiero w r. 1715 n a tra fia m y na ipoważniejsze ślad y kom edii

deW arte w Polsce i Saksonii, p rz y b y ł w te d y bow iem na dw ór saski Tom a-

sso R istori w raz ze sw oją tru p ą i g ry w a ł n a p rzem ian w obu stolicach do r. 1730, k ied y to cały zespół ud ał się n a w y stę p y do R o s ji4. Zespół ten obok kom edii w ykonyw ał ró w n ież op ery kom iczne (com m edia p er m u si­

ca), serenad y , interm ezza, do czego w niem ałym stopniu przy czynił się

zaangażow any w r. 1717 k om pozytor G iovanni A lberto R istori, syn To- m assa. N iestety, obecny sta n b a d a ń nie »pozwala dokładniej określić re ­ p e rtu a ru tego zespołu 5.

S y tu a cja uległa rad y k a ln ej zm ianie w czasach panow ania A ugusta III, zarów no jeśli chodzi o dzieje t r u p ak to rsk ich jak i re p e rtu a r. Dzięki szcze­ gółow ym i system aty czn y m inform acjom w w y d aw an y ch przez dw ór saski H ofkaländer, w prow adzonych przez królow ą M arię Józefę Hof-

jo u m a l oraz w in n y ch m ate ria ła c h arch iw a ln y c h m ożna odtw orzyć do­

k ła d n y w ykaz g rający ch w W arszaw ie i D reźnie zespołów deW arte. Już w k a rn a w a le 1735/36 tru p a Tom assa Ristoriego, zapew ne zreform ow ana nieco, g ra ła w stolicy Saksonii kom edie włoskie, o k tó ry ch zachow ały się dokładniejsze wiadomości, jed n ak że do r. 1738 m ilczą k alen d arze dw or­ skie o ak to rach , k ró lu je w te d y pow szechnie opera włoska i francuski balet. Dopiero w pochodzących z w rześnia 1738 doku m en tach podróży A ugusta III z D rezna do W arszaw y zachow ał się p e łn y w ykaz Personaggi

della Com edia Italiana 6.

4 Z w y b itn iejszy ch ak torów , oprócz sam ego szefa w y stęp u ją ceg o jako C oviello, p rzyb yli także: Carlo M a lu celli (D ottore), F ilip p o del F an tasia (V alerio), Carlo M arch esetti (A rlekin). W parę la t p óźniej do trupy tej d ołączyli: A ndrea B ertold i (Pantalon), M arianna B erto ld i (R osetta), N atalin o B ello tti (A rlekin) i k ilk oro in ­ nych.

5 Zob. np. M. F ü r s t e n a u , Z u r G e sc h ic h te d e r M u s ik u n d d es T h e a te r s

a m Hofe zu D resden. N ach a rch iv a lisch en Q u ellen von... Cz. 2: Z u r G esch ich te d e r M usik u n d des T h e a t e r s a m H ofe d e r K u r f ü r s t e n v o n Sachsen und K ö n ig e vo n Polen. D resd en 1862. — K. W i e r z b i c k a - M i c h a l s k a , T e a t r w a r s z a w s k i za Sasów . W rocław 1964.

6 B yli to: A ndrea B ertold i, sz e f trupy (Pantalon), M arianna B ertold i (am antka), N a ta lin o B ello tti (A rlek in ) z żoną, Carlo M alu celli (D ottore), A ntonio F ran cesch in i, jego żona G erolim a F ran cesch in i, B ernardo V ulcani V ulcano (am ant pow ażny lub cichy starzec), jego żona Isa b ella V u lcan i (Eleonora), F lorio G rassi, jego żona R osa G rassi (Colom bina), P aolo C aresana (B righella), G iovanna C asanova (Rosaura). 6 — P a m ię t n ik L it e r a c k i 1974, z. 2

W n ajciekaw szym ze w zględu na re p e rtu a r sezonie 1754/55 zespół w łoskich k om edii był chyba jed n y m z najlep szy ch w Europie. Oto jego skład: P a n talo n — C esare D ’A rbes; Taberino — Cam illo C anzachi; a m a n ­ ci — B ern ard o V ulcano, G iovanni B a ttista Toscani, Jo ach im L im p e r- gher; a m an tk i — M arta B astona-F ocher, G iovanna C asanova; Colom bina — Paola Falchi; A rlek in — A ntonio B ertoldi; B righella — P ie tro M oretti. W rolach służących c h a ra k te ry sty c z n y c h — C o n stan tin i o raz G irolam o Focher, m ąż B astony. (N iektórzy z nich, jak D ’A rbes, B astona, G iovanna C asanova pochodzili z zespołów, dla k tó ry c h Goldoni pisał swe sztuki.) O m aw iany zespół utrzy m y w ał się na dw orze saskim do sezonu 175 6/5 7. W łaśnie rozpoczęto kosztow ne p rzy g o to w ania do k a rn a w a łu , drukow ano w D reźnie liczne a rg u m e n ty i scenariusze, k ied y n agle po w y b u c h u w ojny siedm ioletniej F ry d e ry k II w ta rg n ą ł ze sw oim w ojskiem do D rezna (9 IX 1756). Po klęsce pod P irn ą A ugust III u d ał się do W arszaw y, dokąd po­ dąży ł za nim zespół operow y i balet z o rk iestrą, n ato m iast aktorzy ko­ m edii delVarte rozproszyli się po św iecie i z o kresu do r. 1763, tzn. do śm ierci A ugusta III, b ra k jakichkolw iek śladów ich by tn o ści n a dw orze saskim 7.

O w iele bardziej in te re su ją c e p e rsp e k ty w y badaw cze niż dzieje ze­ społów otw iera już w stęp n a analiza re p e rtu a ru kom edii delVarte w W ar­ szaw ie i D reźnie la t 1734— 1756. R e p e rtu a r ten , n ie zn an y dotychczas w całości, odtw orzony z ró żny ch źródeł, nie jest k om p letny , bowiem w dostępnych m ate ria ła c h czasem zam ieszczone są tylk o w zm ian ki o w y ­ staw ieniu włoskiej kom edii, b ez podania jej ty tu łu . Liczba tego rod zaju

W su m ie w raz ze służbą teatraln ą b yło 13 osób. W ynika stąd, że do n o w eg o zespołu w e sz ły ty lk o 4 osoby z daw nej tru p y R istoriego.

W sk ład zie zesp ołu w r. 1740 w id a ć p ew n e zm iany, zabrakło A n d rea B e r to l- d iego, k tórego role P a n ta lo n a p rzejął A n ton io P iva. Obok C arla M a lu celleg o jako D ottore zaczyna w y stęp o w a ć N ico letto A rtichio. N o w y m i ak toram i b y li ta n cerze A lessandro V ulcano (syn B ernarda) oraz P aolo C aresana. O dtąd przez parę la t lis ty ak torów c o m é d i e it a lien n e są w d w orsk ich H o f k a lä n d e r p ra w ie id en ty czn e, w r. 1742 odszedł jed y n ie C arlo M alu celli. D opiero rok 1748 p rzyn iósł zm iany: n ie w id a ć w zesp ole N a ta lin a B ello ttieg o , a role A rlek in a gra A n ton io B erto ld i (syn A ndrea); odszedł tak że D ottore — N ico letto A rtich io, jego m ie jsc e zajęła now a p ostać kom ed ii d e l l ’arte, T aberino, w w y k o n a n iu autora k om ed ii i aktora — C a­ m illa C anzachiego. D oszli: P ietro M oretti (B righ ella, p o sta cie słu żących ), M arta B a - ■? sto n a -F o ca ri (inna w ersja: Focher, „alta donna”) i jej m ąż G irolam o F ocari (F o­ ch er — role słu żących , autor kom edii) oraz „ a m o r o si” : P ietro M ira i F rancesco S eyd elm an n . O rok później w roli P a n ta lo n a og lą d a li w id zo w ie d rezd eń scy i w a r­ sza w scy F ran cesca C olin ettiego, zaś w r. 1751 za stą p ił go sły n n y aktor C esare D ’Arbes.

7 P o w y ższe d ane na p od staw ie: F ü r s t e n a u , op. cit. — K l i m o w i c z , T e a t r

A u g u s ta III w W a r s z a w ie . — K önig l. Poln. und Chrüstl. S ä ch sich er H of u n d S t a a t s - k a le n d e r auf das Jah r [...]. 1732— 1756.

zapisów nie przekracza je d n a k 10°/o, m ożna w ięc przyjąć, że odtw orzony k a le n d a rz przedstaw ień 8 zaw iera dokład n y obraz program u kom edii delV

arte tego okresu, u p raw n ia jąc y do fo rm ułow ania wniosków. R e p e rtu a r

pierw szych lat, 1735— 1736 9, jest zapew ne pochodzenia neapolitańskiego, o czym św iadczyłyby ty tu ły sztuk, a także p o w tarzające się im ię Z an- niego — Coviello. W iększość pozycji w n astęp n y ch latach stanow i bez­ pośrednią ko n ty n u ację d aw n ej, X V II-w iecznej kom edii delVarte albo ba­ zu je na p rzeróbkach tra d y c y jn y c h m otyw ów , na co w skazuje choćby w y ­ staw ien ie w W arszaw ie w r. 1748 sztu ki F lam in ia Scali Taberino Bac-

chetone. Do sezonu 1747/48 w łącznie grano n ajpraw dopodobniej kom edie

im prow izow ane, w całości lu b częściowo, na d ruczkach arg u m en tó w nie p o jaw iają się jeszcze nazw iska autorów .

D okładna analiza scen ariu szy i arg u m en tó w kom edii w y staw ian y ch w D reźnie i w W arszaw ie w lata ch 1748— 1756 oraz porów nanie ich z d aw ­ n y m i — XVI- lub X V II-w iecznym i, b yłoby zabiegiem bardzo ow ocnym , pozw oliłoby na szczegółowe o kreślenie zw iązków z tra d y c ją oraz na w ła ­ ściw ą ocenę now ych ek sp ery m en tó w poprzedzających refo rm ę G oldonie­ go. Zachęcające są już w y n ik i pierw szego sondażu: udało mi się odnaleźć około 30 przypadków isto tn ej zbieżności z pozycjam i re p e rtu a ru T h é â tre Ita lie n w P aryżu, przew ażnie z la t początkow ych w. XV III, kiedy dom i­ now ał jeszcze język włoski. W opracow anych przez Th. S. G u e u lle tte ’a

N otes et souvenirs sur le T h éâ tre Italien au X V IIIe siècle (Paris 1938)

w id n ieje często p rzy owych pozycjach uw aga: „pièce très ancienne”. Np. kom edię La donna creduta maschio, k tó rą zespół w łoski g rał w W arszaw ie 9 X 1748, w ystaw ia T h éâtre Ita lie n w P a ry żu 30 V 1716, pod nieco innym ty tu łe m — L ’interesse o la figlia creduta maschio. G u eu llette opatrzy ł tę pozycję n astęp ującą n o tatk ą: „Cette pièce, qui est de Secchi, a été aug­

m e n té e par Lelio (Riccoboni) de plusieurs scènes, su rto u t du dernier acte et du dénouem ent. C’est de cette comédie que M olière a tiré le D épit A m o u re u x ”. Podobnie m a się rzecz ze sztukam i: La dam a Dem onia, A rle - quino fin to principe, II servo sciocco, A rleq u in o fin to astrologo, bam bino, sta tu e e perroquet — i w ielu innym i. P rz y n iek tó ry ch szczególnie popu­

larn y ch , gran y ch k ilk ak ro tn ie n a dw orze saskim w latach pięćdziesiątych, np. L ’Arcadia incantata o sia il Pastor Fido ridicolo (w ystaw ienie w T hé­ â tre Italien — 13 II 1717), G u e u lle tte dołączył inform ację: „Pièce très

ancienne, dont ont ignore le n o m de l’a u teu r”.

а M ieści się on w a n ek sie do fran cu sk iej w ersji n in iejszej pracy (zob. in fo r­

m ację w przyp isie w stępnym ).

9 P odany w k alen d arzu p rzed staw ień repertuar k om ed ii za r. 1734 d otyczy zap ew n e w y stęp ó w p rzeb yw ającej w ó w cza s w D reźn ie trupy fran cu sk iej. U m iesz­ czony tam został jed yn ie ze w zg lęd u na w id o czn e zw ią zk i z program em T h é â tr e Ita lie n w P aryżu.

Ta w łaśnie sztu k a b y ła przez iparyski T h éâtre Ita lie n g ran a w rozm a­ ity c h przeró b k ach (zachow ujących jed n a k zasadniczy jej schem at); grano ją także pod ty tu łe m Le N aufrage d ’A rleq u in (3 V II 1747), ze słyn n ym C onstantinim w roli głów nej. G u e u lle tte nie om ieszkał p rz y tej okazji w spom nieć o in te resu jąc y m efekcie inscenizacyjnym , zw iązanym z p u n ­ k te m k u lm in ac y jn y m przygód bohaterów sztuki, któ reg o 'brak w a rg u ­ m encie drezdeńskim kom edii z ro k u 1750.

C ’éta i t une m o n ta g n e qui se relia it su r e l l e - m ê m e e t se c h a n g ea it en un m a g n ifiq u e a p p a r t e m e n t au m o m e n t que l’on v o u la i t c o u p e r la t ê t e à A r le q u i n , pou r a v o ir pro fa n é le t e m p l e 10.

W ydaje się zupełnie m ożliw e, że C on stan tin i w ystępow ał w tej sam ej ro li na dw orze saskim .

Problem zw iązków d r e zd e ńsko-w a rsz aw sk i e g o re p e rtu a ru délVarte ze s ta r ą w łoską kom edią jest zatem sp raw ą o tw a rtą , niniejsze w stęp ne omó­ w ienie niedaw no o d k ry ty ch tek stó w i źródeł m a na celu jed yn ie zasygna­ lizow anie w ażnych p e rsp e k ty w badaw czych, jak ie się w tej dziedzinie ry su ją.

O bserw acja re p e rtu a ru , zwłaszcza la t 1748— 1756, w skazuje tak że i na d ru gi w ażny problem dla dziejów kom edii deW arte i jej recepcji w E u­ ropie, m ianow icie na pojaw ianie się, w m iarę u p ły w u la t coraz częstsze, kom edyj Goldoniego oraz in n y ch au to rów , np. Giacom a C asanovy, Ca­ m illa Canzachiego, G irolam a Fochera (Focariego) i Cesarego D’A rbesa. W ejście Goldoniego na scenę drezdeńską i w arszaw sk ą dokonało się w se­ zonie 1748/49, w k tó ry m zespół w łoski w y staw ił aż 6 sztuk tw ó rcy re ­ fo rm y kom edii w łoskiej: M omólo disinvolto (L ’uomo di mondo), M omolo

prodigo su’la Brenta, T renta tre disgrazie ridicole d ’A rlechino, La donna di garbo, II paronzino veneziano, Gli due g em elli veneziani. N ajstarszą

sz tu k ą Goldoniego, pow stałą praw dopodobnie w k a rn a w a le 1739, pierw szą z serii kom edii c h arak teró w , b y ł w y staw io n y w W arszaw ie 11 IX 1748

M om olo disinvolto. N apisał go Goldoni dla tru p y

Sw.

Sam uela w W enecji, ro le opracow ał dla k o n k retn y c h aktorów . P a n talo n a grał w tedy słynny F ern an d o C olinetti, k tó ry zresztą w y stąp ił po dziesięciu latach w te j sa­ m ej roli na scenie O peraln i w arszaw skiej. Z tru p y

Sw.

Sam uela w yw o­ dziła się rów nież Bastona. Oni to praw dopodobnie w prow adzili sztuki Goldoniego do Saksonii i Polski: M omolo disinvolto cieszył się dużym powodzeniem , przyniósł auto ro w i i aktorom w ielk i sukces. Pisał Goldoni w P am iętnikach:

10 Th. S. G u e u l l e t t e , N o tes e t s o u v e n i r s su r le T h é â tr e Ita lien au X V l I I e

Sztuka m iała ogrom ne pow od zen ie. [...] W idziałem , że rod acy m oi odw racają się od fa r sy starego typu, w id zia łem zap ow ied ź reform y, lecz n ie m ogłem jeszcze się n ią pochlubić.

B yła to sztu k a częściowo pisana, częściowo im prow izow ana. Goldoni w spom ina:

N ap isan a b yła jed y n ie rola głó w n eg o aktora. W szystk ie in n e b y ły im pro­ w iza cją na dany tem at. P rzy g o to w a łem d okładnie aktorów , lecz n ie w szy scy b y li w sta n ie w y p ełn ić lu k i w sposób artystyczn y. N ie czuło się ow ej jed n ości sty lu , ch arak terystyczn ej dla autora u .

Można przypuścić, że M om olo disinvolto św ięcił podobne triu m fy w W arszaw ie i D reźnie ja k poprzednio w W enecji.

N astęp n ą kom edią, rów nież na w pół im prow izow aną, b y ł M omolo pro­

digo su ’la B ren ta , w y staw io n y w W enecji podczas k a rn a w a łu 1739/40.

W W arszaw ie odegrano go 10 X 1748. Goldoni w P am iętn ikach poświęca te m u utw o ro w i sporo m iejsca.

B y ł to n o w y rodzaj ch arakteru. Z nałem jego p ierw ow zory, sp otyk ałem je, stu d io w a łem na w y b rzeżach B ren ty, w śród m ieszk a ń có w tych uroczych i p e ł­ n ych p rzepychu d w orów w iejsk ich , gd zie b ogactw o błyszczy, a średnio za­ m ożn i żyją nad stan 12.

Poniew aż ak to rzy używ ający m asek n arzek ali na Goldoniego, że dąży do ich usunięcia — napisał dla nich, aby pozyskać sobie ty ch oponentów , praw dopodobnie jeszcze w o k resie tego sam ego k a rn a w a łu (1739/40 lub 1740/41), kom edię w w iększości im prow izow aną, T ren ta due disgrazie

d’A rlechino. S ztuka ta, o p e ru ją ca nagrom adzeniem i sp iętrzen iem nie­

przew idzianych w ypadków , przygotow ana b yła d la w ybitnego A rlekina — A ntonia Sacchiego, k tó ry uzyskał w niej w ielki sukces. W W arszaw ie odegrali ją ak to rzy w łoscy 25 XI 1748, zm ieniając nieco ty tu ł przez do­ danie A rlekinow i jeszcze jed n e j „niedoli” : T ren ta tre disgrazie di A rle-

chino. Poniew aż sztu ka b y ła im prow izow ana, różne zespoły dość dowolnie

zm ieniały jej schem at, na co i w inn y ch p rzy p ad k ach uskarżał się Gol­ doni w P am iętnikach.

W k a rn a w ale r. 1743 n ap isał G oldoni d la tru p y

Sw.

S am uela now ą sztukę. Była to „kom edia c h a ra k te ró w ” w trzech ak tach prozą, pierw sza w całości pisana, pt. La donna di garbo. I tę sztukę zaprezentow ali aktorzy w łoscy w arszaw skiej publiczności — w d n iu 24 X 1748. W ystaw iono też w om aw ianym sezonie sztu k ę L i due g em elli veneziani (5 IX 1748). N a­ pisał ją G oldoni w r. 1747 specjalnie 'dla słyn n eg o P an talo n a z tru p y M edebaca — D ’A rbesa, k tó ry g rał w niej role obu bliźniaków . Na pom ysł

11 C. G o l d o n i , P a m i ę tn i k i. P rzeło ży ła M. R z e p i ń s k a . W arszaw a 1958, s. 166.

ta k ie j kom edii w p ad ł Goldoni, jak sam w yznaje, o b serw ując D ’A rbesa na scenie, jego grę i c h a ra k te ry sty c z n e cechy 13.

Z estaw ienie to pozw ala stw ierdzić, że tru p a w łoska zaprezentow ała w Polsce n ajlepsze sz tu k i Goldoniego z pierw szego okresu jego w alki o reform ę. N iek tóre z nich, np. Li due g em elli veneziani, stan ow iły „o stat­ n i p rz e b ó j” sezonu tea tra ln eg o . B yły to sztu k i jeszcze częściowo im pro ­ w izow ane, choć najpóźniejsze, jak np. La donna di garbo, posiadały cały tek st.

D rugi spośród n ajobficiej rep rezen to w an y ch autorów to Cam illo C an- zachi, rów nocześnie a k to r zespołu (Taberino). P raw dopodobnie jego ko­ m edie b y ły rów nież częściowo im prow izow ane. To samo m ożna powiedzieć o pozostałych sztuk ach , w większości anonim ow ych. 'Możliwe, że zdarzały się w śró d nich całkow icie im prow izow ane — z daw nego re p e rtu a ru f a r ­ sowego. S p raw a ta w ym aga g ru n to w n y ch badań.

W la ta c h n astęp n y ch , 1751— 1756, obok wyżej w ym ienionych grano jeszcze 11 kom edii Goldoniego, m. in.: La vedova scaltra, II antiquario,

La pupilla veneziana, U avvo ca to veneziano, A rlechino servo di due padro­ ni, La p u ta onorata, La sposa per siana, II Festino oraz Le donne venezia- ne gelose. W ielkim w y d arzen iem było w y staw ien ie w r. 1750, a zatem

w dw a la ta po w łoskiej prem ierze, S p r y tn e j w d ó w ki, k tó ra przypieczę­ tow ała refo rm ę te a tru Goldoniego. Na te re n Polski i Saksonii sztukę ową przeniósł zapew ne D ’A rbes, uczestniczący — jako członek zespołu M ede- baca — w te j h istorycznej p rem ierze w ro k u 1748. Można w ięc stw ierdzić, że większość n a jw y b itn ie jszy c h kom edii Goldoniego prezento w an o p u ­ bliczności D rezna i W arszaw y na bieżąco, tu ż po w łoskich prem ierach. W arto p rzy ty m zauw ażyć, iż w y b o ru dokonyw ano jed n a k w edług pew ­ nej zasady, pom in ięto bow iem w szystkie u tw o ry u trzy m an e w konw encji płaczliw ej lub d ram y , jak np. La m oglie saggia. Sascy i polscy m ecenasi oraz te a tro m a n i z A u g u stem III na czele aprobow ali w yraźnie te a tr ko­ m iczny w duchu daw n ej i zreform ow anej delVarte.

Spośród in n y ch autorów , k tó rz y d ostarczali w ty m okresie sztuk sce­ nie d w o rsk iej, w a rto w ym ienić obok niezw ykle płodnego Cam illa Can- zachiego ró w n ież trz e ch inn y ch : D’A rbesa (Li tre jra te lli gem elli, 1754;

L i tre jra te lli som iglianti, 1755), słynnego a w a n tu rn ik a G iacom a Casanove

(La M oluccheida, o sia i g em elli riva li) oraz m ęża B astony, G irolam a Fo- c h e ra (M om ola sposa m alcontenta). B yły to najpraw d op od ob niej sztu k i częściowo pisane, choć, jak m ożna w nioskow ać z re p e rtu a ru , w całości im prow izow ane u trz y m a ły się rów nież do końca 1756. O ty m jednak, że w yraźnie zaczęły w te d y przew ażać pod w p ływ em Goldoniego sztuki w całości lu b częściowo pisane, św iadczą zachow ane scenariusze do w szy­

stk ic h kom edii g ran y ch w r. 1756, zaw ierające dokładne streszczenia a k tó w i scen.

N ajw ażniejszy i ry su ją c y bodajże n ajb ard ziej in te re su ją c e m ożliwości badaw cze pro b lem stanow ią a rg u m e n ty i scenariusze kom edii. Na 198 sz tu k g ran y c h w W arszaw ie i D reźnie w la ta c h 1734— 1756 zachow ało Się 125 arg u m en tó w i scenariuszy, w ty m 14 z 1756 roku. J e s t to w ięc je d n o lity chronologicznie i gatunkow o zespół, n ad k tó ry m stu d ia szcze­ gółow e p o w in n y pójść w k ilk u k ieru n k ach : w y m aga on poza ty m w ielu pracochłonn y ch i żm udnych zabiegów badaw czych. Ze w zg lędu na cha­

r a k te r a rty k u łu chciałbym się n a razie ograniczyć do ogólnego opisu sw oistej „p o ety k i” a rg u m en tó w w raz z próbą w skazania n ie k tó ry ch isto t­ nych, m oim zdaniem , p e rsp e k ty w dalszych poszukiw ań i studiów .

A rg u m en ty sk ła d a ją się z n a stę p u jąc y c h elem entów : ty tu ł sztuki, cza­ sem nazw isko au to ra, in fo rm acja o m iejscu i dacie p rzed staw ienia, osoby w y stę p u ją c e w sztuce, n iek ied y nazw iska aktorów . W reszcie część n a j­ istotniejsza „a rg u m en to” zaw iera w skazów ki dotyczące treści kom edii. N ajogólniej rzecz biorąc, m ożna tu w yróżnić dw ie fo rm y zapisu: pierw sza — kró tk a, czasem kilkuzdaniow a, opow iada zwięźle treść p op u­ larnego zapew ne w ą tk u rom ansow ego, stanow i sw ego ro d zaju ekspozycję kom edii; w pew nym m om encie n a rra c ja zostaje p rzerw an a, zaś n ie w ie l­ ka, w jed n y m zdaniu w yrażon a in fo rm acja o głów nym k o n flik cie kom icz­ ny m zapow iada p rzeniesien ie się akcji na scenę. Jak o p rz y k ła d niech posłuży a rg u m e n t kom edii La cam eriera nobile, w ystaw io nej w D reźnie 1751 roku:

W cza sie k ied y T aberino b y ł m iejsk im sędzią w P iom b in o, m ia ł córkę jed yn aczk ę, którą w trzecim roku życia u p row ad zili korsarze. Jej m atk a zm arła z pow odu strap ien ia. T ym czasem d ziew czyn k a została sprzedana O raziow i A rd en tiem u , k tóry bardzo ją p olu b ił i w y c h o w a ł razem ze sw o im i dziećm i, O ttaviem i A u relią. P o p iętn a stu latach zm arł Orazio, a le przed śm iercią p rosił sw e d zieci, ab y o p iek o w a ły się R osaurą i ab y tr o sk liw ie p rze c h o w y w a ły m e - dialion , który m iała z a w ieszo n y na szyi, gdyż przy pom ocy teg o m ed a lio n u będ zie m ożna d o w ied zieć się o jej pochodzeniu. A u relia na p o le c e n ie ojca zrobiła z R osaury p ierw szą p ok ojów k ę i ta k ją k och ała ja k kogoś z rodziny.

T y m czasem starzejący się T aberino zło ży ł sw ó j urząd i u d ał się do G enui, aby tam zam ieszkać. W G en u i sp otk ał sw eg o d a w n eg o p rzy ja ciela P a n ta lo n a .

Jak śm ieszn a jest m iło ść P an talon a i T aberina w stosu n k u do p ok ojów k i, która od k ryw a sw eg o ojca w e w zgard zon ym adoratorze, p ok azu je ta w ła śn ie kom edia.

A k cja toczy się w G e n u i14.

Rom ansow a ekspozycja kom edii b y ła p rzek azyw an a do w iadom ości widzów za pom ocą d ru k o w an y ch argum entów , m ożliw e także, iż w y g ła­

14 Ten i n a stęp n y argu m en t pochodzą ze zb iorów S ä ch sisch e L an d esb ib lioth ek . P rzek ład — M. K l i m o w i c z .

szał ją ak to r n a początku p rzedstaw ien ia. B ra k tu n iera z w ogóle in fo r­ m acji o sam ej tre śc i sztuki, a czasem p od aw an a je st ty lk o najb ard ziej lakoniczna c h a ra k te ry sty k a w ątku, ja k w przy to czo ny m przykładzie. Cza­ sem o kreśla ona nieco dokładniej sy tu a c je kom iczne, np. w Taberino or-

tolano, gdzie po streszczeniu w ątk u fab u larn eg o z n a jd u je m y w zm iankę

0 sp o tk an iu się w szystkich zakochanych p ar w ogrodzie nocną porą. J a k czytam y w argu m en cie —

W ynikło stąd niep orozu m ien ie, gdyż w cie m n o śc i n ik t n ie m ógł odn aleźć przedm iotu sw y ch uczuć. Ta ok oliczn ość sp o w o d o w a ła w ie le rozm aitych zd a ­ rzeń i ona w ła śn ie sta n o w i głó w n y w ą te k kom ed ii.

„A rg u m en ty ” tego ro d zaju nie m ogą stać się po dstaw ą do prób zreko n ­ struow ania k sz ta łtu scenicznego sztuki, stw a rz a ją n ato m iast in te resu jąc e możliwości d la b ad a ń związków kom edii delVarte z ro m ansem w łoskim 1 europejskim . P ro b lem te n jest coraz częściej sy gnalizow any przez te a ­ trologów i histo rykó w lite ra tu ry , m. in. n a te re n ie polskim .

Do dru g iej g ru p y argum entów , a w łaściw ie ju ż scenariuszy, należy zaliczyć jedno- lub k ilkustronicow e streszczenia sam ej kom edii. D okład­ ność ogranicza się tu jed n a k raczej do — w m iarę pełnego — zestaw u sy tu acji i p eryp etii, b rak nato m iast opisu chw ytów , „lazzi”, w y ko n yw a­ nych przez A rlekin a i in n y ch „zanni”. Od czasu do czasu w szakże n apo­ ty k a m y o k ru ch y inform acji n a te n tem a t, p osiadające już p ew n ą w artość,

np. „P rzy pom ocy zaczarow anego p ierścien ia A rlek in p rz y b ra ł postać C elia” (La m agia bianca) albo „[A rlekin] u kazał się k ap itan o w i F an faro n e n a jp ie rw jako naczynie, a potem jako a k u sze rk a ” (A rlech ino fu rb o se7tza

saperlo) lub „A rlekin, aby otrzym ać Colom binę, w yczynia różne sztuczki

na drab in ie, skacze z okna w ieży” (Le scalate di Arlechino). Takich in ­ form acji jest sporo i one to — obok sk atalo go w any ch sy tu a c ji kom edio­ w ych — m ogą służyć za podstaw ę do re k o n stru k c ji k sz ta łtu p rze d sta ­ w ienia.

Trzecią w reszcie grupę stanow ią scenariusze sztuk g ran ych w r. 1756 — długie, k ilkunastostronicow e nieraz streszczenia scen i aktów , co w y­ daje się szczególnie w ażne dla ty ch im prow izow anych kom edii G oldonie­ go, k tó ry c h p ełne te k sty nie uk azały się d ru k iem .

Na zakończenie w arto w spom nieć osobno o arg um encie — czy raczej scenariuszu — kom edii Giacom a C asanovy La M oluccheida, w y raźn ie od­ różniającym się od w szystkich pozostałych obecnością „ ja ” autorskiego. W rom ansow ą kan w ę kom edii w plecione są bow iem in fo rm a c je o źród­ łach litera c k ic h sztu k i oraz zw ro ty w rodzaju: „A u to r pro si w końcu o przebaczenie, że nie odw ażył się zm yślić p rzy b y c ia księżniczki [...] na w yspę C erano” , albo w prost ap o stro fy au to ra, w k tó ry ch zw raca się on do publiczności o w ybaczenie w szelkich niedoskonałości sztuk i o raz p rzy ­ rzeka, iż w razie p rzychylnego p rzy jęcia p o sta ra się dostarczyć widzom

Sprzysiężenie się węglarzów — argum ent (1)

La vedova scaltra — argum ent (1)

w ielu in n y ch swoich dzieł. J e s t to w ięc scenariusz n a p raw ach tek stu autorskiego.

S u m u jąc n in iejsze uw agi m ożna stw ierdzić, iż zbiór arg um entów i scenariuszy w arszaw sk o ^irezd eń sk ich z lat 1748— 1756 stanow i in te re ­ su jącą bazę m ate ria ło w ą d la b a d a ń n a d schyłkow ym okresem kom edii

deW arte oraz zasięgiem i sukcesam i euro p ejsk im i refo rm y Goldoniego. 2

P opularność kom edii deW arte — zarów no w jej tra d y c y jn y m jak i w zreform ow anym kształcie na te re n ie Polski czasów saskich powodo­ w ała, iż w m om encie p o w staw an ia koncepcji sceny narodow ej, a jeszcze w yraźniej w la ta c h późniejszych zaznaczył się w pływ te a tru włoskiego. J u ż w okresie saskim rów nolegle z p re z e n ta c ją n a scenie O p eralni sztuk Goldoniego m ożna zaobserw ow ać ich oddziaływ anie na rodzim ych a u to ­ rów piszących d'la teatró w m agnackich i szkolnych. U rszula Radziw iłłow a w swoich baro k o w y ch jeszcze, am orficznych u tw o rach przenosi n a scenę u d ram aty zo w an e w ersje rom ansów oraz n iejako „w yp ełnia” całym i sce­ nam i i a k ta m i scenariusze i a rg u m e n ty kom edii deW arte 15. R eform ator i a u to r jezuickiego te a tr u szkolnego, F ranciszek Bohomolee, przerab ia i a d a p tu je do potrzeb szkolnych sztu k i M oliera, dość licznych pom olie- ry stó w oraz Goldoniego i au toró w p ary sk ich T h é â tre Italien.

Za pierw szą w X V III w. polską kom edię deW arte posiadającą pełny tek st i re g u la rn ą k o n stru k c ję n ależy uznać B ohom dcow ego A rlekin a na

św iat urażonego, k tó ry p rzy całej swoistości opracow ania czerpie w zory

i n iera z dialogi z k ilk u kom edii, m . in. A rleq u in M isanthrope (wyst. w T h é â tre Ita lie n w r. 1726) oraz D elisle’a A rleq u in Sauvage. W arto tu ­ ta j przypom nieć, n a czym p olegała m eto d a ad ap ta c ji zastosow ana przez Bohom olca, piszącego na u ż y te k scen y szkolnej. Obok zm ian, jak ie pocią­ gało za sobą usunięcie ról kobiecych (zgodnie z zaleceniam i Ratio stu d io ­

rum ), p rzy jm o w ał on sch em at k o n s tru k c y jn y kom edii, dialogów, scen

i aktów odpow iednio przestosow anych, aby osadzić całość w polskim k r a j­ obrazie i rodzim ych realiach oraz spolonizować postaci. W n iektó ry ch fra g m en ta ch te k s tu Bohom olee zachow uje w zględną w ierność oryg ina­ łowi, w w iększości jed n ak w p ro w adza isto tn e nieraz m odyfikacje i d o ­ d atki. M etoda tą , p rz y ję ta później pow szechnie przez k sz ta łtu ją c y się te a tr ośw ieceniow y, pom ogła auto ro m polskim opanow ać nowoczesną technikę d ram aty czn ą, ry g o ry dy scy p lin y kom pozycyjnej. W spadku po b a ro k u pozostał w p raw dzie stosunkow o w yk ształcon y ju ż dialog i spora

15 A. S t e n d e r - P e t e r s e n , D ie D r a m e n , in s b e s o n d e r e d ie K o m ö d i e n , d e r

liczba postaci, lecz jednocześnie — dotk liw y n iedow ład k o n stru k c y jn y utw orów scenicznych. Toteż a d a p ta c ja sztuk obcych została uznana za je ­ d y n ą drogę um ożliw iającą w okresie początkow ym szybkie odrobienie istn iejący ch zaległości.

Około połowy X V III stu lecia w środkow ej, północnej i w schodniej E uropie na scenach dw orskich w y stęp o w ały zawodowe zespoły włoskie i francuskie, n ato m iast zespoły w ędrow ne, g rające w języku narodow ym , m iały c h a ra k te r tru p jarm arc zn y c h i n ie cieszyły się jeszcze uznaniem w ykształconej publiczności. D opiero pod w pływ em idei O św iecenia do­

konał się w ielki skok — od b u d y jarm arczn ej do stałego te a tru n aro d o ­ wego, we w łasnym , rep re z en ta cy jn y m budynku. P o w sta ją w ięc narodow e sceny publiczne: d u ń sk a (1722), szw edzka (1737), ro sy jsk a (1757), polska (1765) i niem iecka (1767).

Polska scena, utw o rzo n a z in sp iracji k ró la S tan isław a A ugusta, p rz y ­ jęła — podobnie jak in n e w Europie — w zór te a tru oświeceniowego, pom yślanego jak o „szkoła św ia ta ” , św iecka kazalnica, ,z k tó re j m iały być głoszone hasła nowej m oralności i filozofii. P ierw sza sztu k a w y staw io n a w r. 1765, N atręci Józefa Bielawskiego·, próbow ała naw iązać do staro po l­ skiej tra d y c ji: zbudow ana b y ła jak b y z szeregu in term ed iów połączonych w ątłą nicią in try g i; zaś farsow e dialogi i c h a ra k te ry , a n aw et im ię am an- tki: Lucyna, w skazyw ały na bliskie p okrew ieństw o z kom edią deW arte.

O trw ałości w łoskich tra d y c ji w polskiej lite ra tu rz e te a tra ln e j X V III w. św iadczy jedna z n astęp n y ch kom edii, Tadeusza Lipskiego Żona pocz­

ciwa, w ystaw iona w r. 1766, dość w iern a ad ap tacja sztuki Goldoniego La m oglie saggia, k tó ra stanow iła ciekaw y ek sp ery m en t u szlachetnie­

n ia kom edii deW arte przez przeniesienie n a jej g ru n t elem entów fra n ­ cuskiej com édie larm oyante. S ztu k a Lipskiego m im o aplauzu w idow ni została zdjęta ze sceny, nie odpow iadała bow iem koncepcji te a tru narodo­ wego głoszonej w kołach dw orskich, dla k tó ry c h w zorem nowoczesności był w yrosły n a klasycyzm ie fran cu sk i d ra m a t ośw ieceniow y, przede w szy­

stkim zaś kom edia dydakty czna D estouches’a. Postaci deW arte sztuki Goldoniego— Lipskiego, przeb ran e w polski stró j szlachecki, gorszyły w i­ dzów dystyngow anych. O bu rzały ich sceny farsow e, zwłaszcza ze służą­ cymi, o bfitujące w m ocne, nieraz b ru ta ln e określenia i sytu acje. Chociaż więc kom edia ta naw iązyw ała do najnow ocześniejszych eksperym entów , ze w zględu n a pow iązania z w łoską deW arte została w W arszaw ie po tę­ piona, zgodnie z zaleceniam i D estouches’a i fran cu skich m oralistów w ieku O św iecenia, jako niebezpieczna d la społeczeństw a, n aru szająca zarów no klasycystyczne ,,bienséance” jak i m ieszczańskie poczucie przyzw oitości, obow iązujące w dram ie. W duchu ty ch haseł palono wówczas w Europie k u kły A rlek ina oraz H an sw u rsta i sym bolicznie przepędzano je ze sceny. W Polsce zw yciężył ostatecznie m odel fran cu sk i kom edii d ydaktycznej

w s ty lu D estouches’a z w y ra ź n y m n ach y len iem w k ieru n k u kom edii płacz­ liw ej i d ram y 16.

W sk u tek tak iej polityki rep e rtu a ro w e j p rze stały oddziaływ ać w pływ y kom edii d e ll’arte na polskiej scenie przez dłuższy okres czasu, bo praw ie do ro k u 1780. Rzecz ch ara k te ry sty c z n a , iż zyskuje w ted y niezw ykłą po­ pularno ść in n a form a włoskiego te a tru , m ianow icie opera kom iczna. To­ w arzyszy ona p ow staniu sceny narodow ej, w łaśnie bow iem w latach 1765— 1767 św ietne zespoły w łoskie w y staw iają w W arszaw ie większość s z tu k Goldoniego, ze sły n n ą wówczas La buona jigliuola na czele. Od m o m en tu w y staw ien ia w r. 1778 pierw szej polskiej oryg inaln ej opery kom icznej, N ęd zy uszczęśliw ionej Bohom olca—Bogusławskiego, m ożna zaobserw ow ać rodzim ą odm ianę sporu b uffonistów z an ty bu ffo nistam i, k tó ry toczy się praw ie do końca w ieku. W ty m sporze zw yciężają inspi­ ra c je w łoska i niem iecka, większość polskich oper stw orzona przez w y ­ bitnego a k to ra i d y re k to ra sceny narodow ej, W ojciecha Bogusławskiego, pozostaje pod w y ra ź n y m w pływ em opery buf f o i austriackiego Singspiel, przede w szy stk im za jego arcydzieło, do dziś w y staw ian e z w ielkim po­ w odzeniem na scenie polskiej — K ra ko w ia cy i Górale.

Po k ilk u n asto letn iej przerw ie w pływ kom edii d e ll’arte odżyw ają znow u w Polsce, choć w iążą się z odm iennym i nieco inspiracjam i. Zm ie­ n iła się rów nież sy tu a c ja te a tru narodow ego. Z yskuje on w ielu uzdol­ nionych au torów i aktorów , d y sponuje coraz bogatszym rep e rtu a rem . K ie ru n e k jego rozw oju opiera się w praw dzie nadal na fran cuskim m ode­ lu: kom edia d ydaktyczna, kom edia łzaw a, dram a, uzupełnione operą ko­ m iczną, w k tó rej ry w a liz u ją dw a typy: fran cu sk a l’opéra com ique i wło­ ska opera buf f a — to jed n a k w raz z rozw ojem W arszaw y jako nowoczes­ nego ośrodka w ielkom iejskiego pow stają liczne sztuki obyczajow e i roz­ ryw kow e, określane w h istorii polskiego te a tru jak o „w arszaw ska kom edia obyczajow a” . Są to przew ażnie ad ap ta c je sztu k D ancourta, R egnarda, L esage’a i innych. Do najciekaw szych jed n a k należą — ze w zględu na p e rsp e k ty w y dalszego rozw oju sceny narodow ej — przeróbki z autorów paryskiego T h éâtre Italien, bliskich kom edii d e ll’a rte, ale tej „u szlach etn io n ej” przez przystosow anie do wym ogów klasycystycznej ko­ m edii. W arto dodać, iż kron ik i te a tru w arszaw skiego n o tu ją w latach

1781— 1783 ponow ne p ojaw ienie się na scenie fran cu sk ich sztuk z A rle­ kinem , ja k np. A rleq u in H uila, ou la fe m m e répudiée Lesage’a 17.

T h é â tre Ita lie n stanow ił w ażne źródło in sp iracji w ru ch u te a tra ln y m P ary ża, p o tra fił zjednać sobie w y b itn y ch au to ró w (np. M arivaux), k tó rzy

18 Zob. M. K l i m o w i c z , P o c z ą t k i te a t r u s t a n is ł a w o w s k ie g o . W arszaw a 1965. 17 Zob. J. R u d n i c k a , R e p e r tu a r t e a t r u w a r s z a w s k i e g o w latach 1781— 1783. „ P a m iętn ik T ea tra ln y ” 1961, z. 1.

w oparciu o dośw iadczenie tego te a tr u stw orzyli no w y sty l k om edii f r a n ­ cuskiej. S ztuki g ran e na te j scenie cechow ała, m im o zachow ania klasy cy­ sty cznych przepisów , w iększa sw oboda kom pozycji, dynam izm i szybkie tem po akcji, zam iłow anie do efektów fan ta sty c z n y ch i farsow ych, co uw idoczniało się już w budow ie k o n flik tu dram atycznego, najczęściej opartego na nieporozum ieniach, n a zastosow aniu chw y tu qui pro quo. S ta rą kom edię deW arte p rzyp o m in ały rów nież postacie sztuk i — A rlek in czy P a n talo n itp.

A utorem w ielu p rzeró b ek sztu k fran cu sk ich był n a jw y b itn iejszy spo­ śród kom ediopisarzy polskich w . X V III — F ranciszek Zabłocki. N iektóre z jego adap tacji, w zorow ane na m iern y ch kom ediach całkiem d ru g o rzęd ­ nych au to ró w z k rę g u T h é â tre Italien , u ra s ta ły do rang i arcydzieł, jeszcze dziś oddziaływ ających ze sceny, p rzy czym n a p ierw szym m iejscu należy w ym ienić F ircyka w zalotach (1781), przerobionego z Le P e tit m aître

a m o ureux Rom agnesiego. P rzesto so w yw ał Z abłocki w sposób o ry g in a ln y

kom edie M arivaux, Le B reta, C ailh av y (A rleq u in M ahom et, ou le cabrio­

let vo la n t) czy w reszcie uroczą kom edię L eg rand a Le Roi de Cocagne (Król w k ra ju ro zko szy ), dotychczas u rzek ającą ta k typow ą dla deW arte

atm osferą fa n ta sty k i i farsow ego, choć czasem finezyjnego kom izm u. Za pośrednictw em więc p aryskiego T h é â tre Ita lie n p rzedo stały się do te a tru polskiego w łaściw e kom edii deW arte cechy: koncepcja postaci, ch w y ty —

lazzi, środki dynam izujące akcję, e lem en ty k o n stru k c y jn e (np. budow a

k o n flik tu n a zasadzie qui pro quo). Farso w y obraz k ra ju obfitości w raz ze św iatem sylfów, salam an d er i gnom ów zacznie odtąd żyć na scenie polskiej — jego tw órczej k o n ty n u a c ji m ożna się doszukiw ać w tea trz e rom antycznym , m. in. w B a llad yn ie Słowackiego. B ył to w ięc w p ływ bardzo ow ocny w skutkach, choć d o tarł nie w p ro st ze źródła, lecz za po­ średnictw em francuskim .

W w iéku X IX i pierw szej połow ie X X tra d y c je kom edii deW arte uległy zapom nieniu. D opiero p o wizycie w naszym k r a ju Piccolo T eatro di M ilano (1958), k tó ry o d tw o rzy ł k sz ta łt tego w idow iska, jak rów nież dzięki badaniom teatrologów · — w y staw ian e obecnie sztuki Zabłockiego i innych au to rów polskich X V III stulecia n a b ra ły nowego blasku i p rze ­ m ów iły pełnym głosem, in sp iru ją c w y obraźnię reżyserów i d ram atu rgó w .