O terminologii teatralnej Norwida : szkic problematyki badawczej

Irena Sławińska

O terminologii teatralnej Norwida :

szkic problematyki badawczej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 59/4, 65-80

SZKIC PROBLEMATYKI BADAWCZEJ

B adania nad term inologią te a tra ln ą dopiero się w Polsce zaczynają; nieprędko zapew ne doczekam y się specjalnego i pełnego słow nika, o ja ­ kim m arzył L udw ik Simon, tru d ząc się n ad nim do ostatn ich chw il ży­ cia. Pozostały po Sim onie rękopis jest zapowiedzią bogato udok um ento ­ w anego dzieła, gdzie pod każdym hasłem m iał się znaleźć w yw ód histo­ ry czn y z tow arzyszeniem obszernej egzem plifikacji. Dzieło to — nadal w rękopisie — nie doczekało się edytora mimo objaw ów sporadycznego zainteresow ania ze stro n y w ydaw nictw . Jako słow nik użytkow y praca Sim ona w ym ag ałaby w ielu uzupełnień; w ydany w takiej postaci, do ja ­ kiej zdołał go doprow adzić au to r, słow nik ten okazałby się publik acją bardzo k o n tro w ersy jn ą i nie dość — a prim a vista — uzasadnioną.

Aż do dzisiaj jed y n y m polskim (udostępnionym wydaw niczo) słow ni­ kiem term inó w te a tra ln y c h je st więc D y k cjo n a rzyk Żółkowskiego i D m u- szewskiego sprzed rów no 160 la t к W yszły spod rę k i nie badaczy, lecz p ra k ty k ó w teatraln y ch , obfitu je ówczesną m odą w żartobliw e fo rm ułki i żarciki, p rezen tu jąc jed n ak dość znaczny zasób nazew nictw a specjal­ nego z ta m te j epoki. Do- słow nika tego nie sposób się jedn ak odw oływ ać p rzy badan iu późniejszych okresów te a tru polskiego.

In fo rm acja o dwóch polskich słow nikach tea tra ln y ch — rękopiś­ m iennym z 1942 i druko w an y m z r. 1808 — m a w stępnie zorientow ać w terenie, tak zupełnie dotąd nie p rze tarty m . Ma też uśw iadom ić tru d ­ ności, o jak ie potyka się badacz słow nictw a teatralnego, zdany n a w łasne siły, bez oparcia w poprzednikach. B rak nie tylko słow ników , ale i s tu ­ diów przygotow aw czych czy choćby przyczynków — stw arza sytuację, w k tó re j m ożliwe jest tylko w stępne rozeznanie w zakresie problem atyki.

1 L. A. D m u s z e w s k i , A. Ż ó ł k o w s k i , Dyk cjo narzyk teatralny z do­ datkiem pieśni z najnowszych oper dramatycznych na Teatrze Narodowym W ar­ szawskim . Poznań 1808.

O TERMINOLOGII TEATRALNEJ NORWIDA

60 IR E N A S Ł A W IŃ S K A

Tym w stępnym zabiegom badaw czym m uszą też tow arzyszyć w stępne pytania. D otyczą one przede w szystkim celu, m ożliw ości i p e rsp ek ty w y badań nad term inologią te a tra ln ą w ogóle i n a d słow nikiem te a tra ln y m N orw ida w szczególności.

S tu d ia n ad term inologią te a tra ln ą w y d a ją się z kilk u w zględów poży­ teczne i w a rte tego ogrom nego w k ład u p racy, jakiego w ym aga w szelka ro b o ta leksykograficzna. P rzed e w szystkim dadzą w gląd w polskie życie te a tra ln e , org an izację zespołu, kierow nictw o, rozliczne te a tra ln e em plois, w yposażenie sceny itp. Oczywiście, istn ieją inne — bardziej bezpośred­ nie — źródła do poznania ty ch realió w życia teatraln eg o , stąd re je stra c ja term in ó w i pró b a ich dato w ania będzie m iała tylko fu n k cję pom ocniczą. O każe się ona n ato m iast pierw szorzędnym źródłem do poznania św iado­ m ości te a tra ln e j zrazu poszczególnych ludzi te a tru czy tw órców d ra m a ­ tu, potem zaś — m oże ju ż całych okresów czy epok. T ak rozległe p e r­ spek ty w y ry su ją się na razie jako daleki, ostateczny, niem al niedosiężny cel; cel ten jed n a k n ad aje znaczenie n a w e t pierw szym i skrom nym w y ­ siłkom .

Co uzasadnia tu w ybór N orw ida? Jak k o lw ie k tw órca dzieł te a tra l­ nych, nie był przecież „człow iekiem te a tr u ” w ścisłym znaczeniu tego słowa. Nie w spółpracow ał z żadnym tea tre m , bo w ogóle za życia N or­ w ida żaden z jego d ra m a tó w nie tra fił n a scenę; nieczęsto zapew ne byw ał za kulisam i, choć sy tu a c ję tak ą odtw arzał. W ielu term in ów specjalnych zapew ne w ogóle nie znał: takich, jak „ flu g ” czy „ fe rm ” . Poza ty m w szystkie jego pism a estety czn e i dzieła te a tra ln e pow stały za granicą, w E uropie zachodniej, n a szlaku p e re g ry n a cji em igranckich poety. Czy wolno wobec tego sytuow ać jego słow nictw o te a tra ln e w polskich k o n ­ tekstach? Czy re je s tra c ja tego słow nictw a okaże się p rz y d a tn a do ogól­ niejszych celów?

W ątpliw ości różnorodne — i z pew nością uzasadnione. W ydaje się jednak, że p racę ta k ą w arto podjąć, i to z k ilku względów. Głównie dla poznania w a rsz ta tu poetyckiego N orw ida, w arsztatu , w k tó ry m m e ta ­ fo ry k a te a tra ln a o d g ry w a ta k w ielką rolę. D otyczy to zarów no liry k i ja k d ram a tu , a także eseistyki, n a w e t eseistyki politycznej. T e a tr i jego k a te ­ gorie są poecie n ieu sta n n ie p o trzeb n e jako „veh icle” dla jego p o etyc­ kich w izyj i idei. S tą d też niezw ykła, u d erzająca fre k w e n ta eja leksyki te a tra ln e j w zestaw ieniu np. z M ickiewiczem , u którego słow nictw o te a ­ tra ln e jest tak znów niezm iernie rzad k ie i ubogie. Oczywiście tło porów ­ naw cze należałoby rozszerzyć i przeprow adzić w stęp ne b adan ia s ta ty s ­ tyczne śladam i G u irau d a, by móc ustalić p rzeciętn ą norm ę dla owej epo­ ki i stw ierdzić z całą pew nością znacznie w iększe w stosun ku do tej n orm y nasycenie słow nika N orw idow ego leksyką te a tra ln ą .

m yślenie te a tra ln e poety, jego ś w i a d o m o ś ć t e a t r a l n ą . Pojęcie to do dziś jeszcze w p ełn i nie sprecyzow ane, ogólnie p o tra fim y jed n ak określić jego zakres. O bjąłby on: 1) w iedzę poety o teatrze — wiedzę historyczną, eksponow aną zarów no w tra k ta ta c h estetycznych jak i, okazjonalnie, w listach czy in n y ch w ypow iedziach; znajom ość te a tru współczesnego, nie pośw iadczoną u N orw ida bezpośrednio i dlatego tr u d ­ n iej uch w y tn ą; zrozum ienie isto ty te a tru , p róby definicji i filozofii, o rien tację w jego m ożliw ościach i środkach w yrazu; 2) w łasną koncepcję dzieła teatraln eg o , realizow aną przez N orw ida w twórczości d ram a to p i- sarsk iej — koncepcję zm ieniającą się w czasie i u trw alo n ą zarów no w sa­ m ym kształcie te a tra ln y m d ram ató w jak i w didaskaliach; 3) język te a ­ tra ln y N orw ida — w sensie najszerszym (jako w ybór środków ekspresji) i w sensie dosłow nym (term inologia tea tra ln a); 4) ekspansję teatraln eg o m yślenia i w idzenia n a te re n innych form literackich, przez poetę u p raw iany ch , na tere n prozy n a rra c y jn e j, liry k i czy dialogu poetyckiego.

Ja k im w a rszta te m rozporządzać by trzeba dla realizacji tak ich zam ie­ rzeń? Czy w a rszta t tego rod zaju w ogóle m ożna dzisiaj stw orzyć? Nie płosząc się z góry d rugim p ytaniem , na k tó re odpowiedź m usiałaby być n egatyw na, sp rób u jm y o ty m w arsztacie pom yśleć.

Bazę m ateriało w ą tego w a rszta tu stanow ią oczywiście teksty sam ego poety, w części już edytorsko opracow ane. T eksty d ram ató w są p rze ­ w ażnie dostępne (naw et w rękopisach); n ajdotkliw sza lu k a w ty m w a r­ sztacie to wciąż rozproszone jeszcze listy. Od czasów edycji dwóch to­ m ów epistolografii N orw ida w r. 1937 — listów znaleziono bardzo w ie­ le: codex episto larn y poety, jak w ynika z zapowiedzi edytora, pow iększy się im ponująco.

Co w spuściźnie literack iej N orw ida interesow ać nas będzie szcze­ gólnie? T ek sty dram atów , oczywiście, w nich zaś w y pad nie poddać bacz­ nej analizie didaskalia, w k tó ry ch zapisuje się szczególnie w yraziście świadom ość te a tra ln a tw órcy; dalej przedm ow y, m otta, dedykacje; listy poety, tr a k ta ty i ro zp raw k i estetyczne czy k rytyczne; „te a tra liz o w a n e ” fo rm y n a rra c y jn e i liryczne.

W arsztat badaw czy m usi także objąć poetyki, recenzje tea tra ln e, pod­ ręczniki ak to rsk ie z epoki, encyklopedie i słow niki ogólne — ze w zględu na niezbędny tu p u n k t odniesienia i ko n tek st językow y. Tylko p rz y k ła ­ dowo, an alizując k ilk a haseł, będzie m ożna uzasadnić konieczność takiego odniesienia.

Zanim pow stanie pełn a k a rto te k a term inów tea tra ln y ch N orw ida, m ożna dokonać tylko w stępnego rekonesansu. N a tym m iejscu zasygna­ lizu jem y więc jed yn ie zespoły w yrazów w a rte dokładniejszego p rzeb a­ dania. W leksyce tej bowiem bez tru d u m ożna w yodrębnić słow a-klucze, o szczególnej fre k w e n ta cji i rozrzucie znaczeniow ym .

6 8 IR E N A S Ł A W IŃ S K A

N ajw iększą częstotliw ość m ają w słow niku N orw ida term in y n a j­ ogólniejsze: „ te a tr ”, „scen a”, „ a k to r” . W racają n ieu sta n n ie w refleksjach , d ialogach d ra m a tu , w m etafo ry czn y ch k o n stru k cjach , w aforyzm ach. Obecność ty ch term in ó w w pew n y ch u tw o rach uzasadniona jest nieraz p ro b lem aty k ą, skupioną n a sp raw ie a k to ra i te a tru — jeśli nie w yłącznie, to w znacznej m ierze (A kto r, Za kulisam i). B ardziej n a tu r a ln a je s t też obecność term ino lo gii te a tra ln e j w d ram a ta c h , zwłaszcza w didaskaliach, a tak że w pism ach estetyczn ych pośw ięconych re fle k sji h isto ryczn ej lub teo rety czn ej o te a trz e (Białe k w ia ty , W id o w iska w ogóle uw ażane). S tąd p o stu la t m etod y czny p rz y b ad an iu term inologii te a tra ln e j N orw ida n a ­ k azu jący pam ięć o najb liższy m kontekście u tw o ru , o jego c h a ra k te rz e i problem aty ce, ja k rów nież konieczność zachow ania w ielkiej ostrożności we w nioskach. K atego rie te a tra ln eg o m y ślen ia u jaw n ią się zw łaszcza w ty ch u tw o rach , k tó ry c h p ro b le m aty k a nie pozw ala się spodziew ać ta ­ k ich term inów .

Jeszcze jedno zalecenie m etodyczne w a rto w prow adzić n a w stępie: p rzy badan iu zjaw isk lek sy k aln y ch trz e b a obserw ow ać ściśle ich d a to ­ w anie. W w y p ad k u N orw ida okaże się bowiem , że term in olo gia te a tra ln a je st poecie w p ierw szym — w arszaw skim — okresie zupełnie n iep o trzeb ­ na: nie w y stę p u je w ju w en iliach w cale. P óźniej, stopniow o, n a ra s ta i za­ gęszcza się, b y osiągnąć apogeum w la ta c h Za ku lisa m i i A kto ra. Do­

piero w p ary sk im okresie ow ocują też poprzednie (w arszaw skie, w łoskie i angielskie) dośw iadczenia te a tra ln e . C hronologizacja w a rta oczywiście najw iększej uw agi.

W skazany zespół słów -kluczy ( „ te a tr” , „scena”, „ a k to r”) zap an u je na dobre w poezji N orw ida dopiero około r. 1856 — po pow rocie z A m e­ ry k i i A nglii. W B ia łych kw ia ta ch m am y już m nóstw o dowodów na to, jak wówczas d ra m a ty z u ją się czy u te a tra ln ia ją w jego w spom nieniach poprzednie doznania, jak n ieu sta n n ie sięga też poeta do term in ó w te a ­ tra ln y c h , by te k atego rie w prow adzić. D rugi — n iezm iernie c h a ra k te ry ­ sty czn y — d o k u m en t poetycki, m ów iący o n asilan iu się te a tra ln eg o w i­ dzenia to poem at S zczęsna (pow stały przed r. 1858), k tó reg o fab u ła w n i­ czym nie u zasad n ia te a tra ln e j term inologii. A jed n a k — jak że jej wiele! „K łam stw o t e a t r u ” jest tu N orw idow i niezbędne, by zdem askow ać k ła m ­ stw o życia. Tę fu n k c ję te a tru w y raża zresztą zn ana stro fa ze Szczęsnej:

W m ieście na taki brak żywotnej dramy Jest do najęcia p ięk ny środek: s c e n a ; N ajm ujesz lożę, siadasz obok damy, Aktor się poci za w as — M elpomena Sztyletem zręcznie serc próbuje w iele,

Jak gdy iskierki szuka kto w popiele. [PZ A, 264]2

2 W niniejszej rozprawie używ am y następujących skrótów na oznaczenie edycji zbiorowych C. N o r w i d a : PZ = Pisma zebrane. Wydał Z. P r z e s m y

-Podobne reflek sje znajdziem y rów nież i w ko m en tarzu do Ham leta; niejed n o k ro tn ie zresztą zm ierza N orw id ku fo rm u le u jm u jącej isto tę te ­ a tru — że przyw ołam y n a ty m m iejscu choćby tylko aforyzm z A k to r a :

T e a t r , ile w iem y,

Jest a t r i u m spraw niebieskich — i stąd tak go zw iem y [WP 4, 37] T erm inów „ te a tr ” i „scena” używ a poeta na ogół zam iennie, w y jąw ­ szy w ypadki, gdy „scenę” przeciw staw ia „publiczności” , stąd i p rzy a n a ­ lizie tru d n o by było te pojęcia rozdzielać. Mówi np. N orw id o „rzy m ­ sk ie j” czy „Eschylesow ej scenie”, lub jeszcze ogólniej — o „staro ży tn ej scenie” na oznaczenie te a tru starożytnego jako zjaw iska w dziejach k u l­ tu ry , czy też jako szczególnej koncepcji te a tru . Z okazji H am leta w y ­ m ienia „scenę na scenie” , uściślając i lokalizując niejako pojęcie „ te a tru w te a trz e ” .

J e s t poeta, n a tu ra ln ie , doskonale św iadom y zasadniczych różnic zna­ czeniow ych pom iędzy ty m i pojęciam i; świadom ości tej d aje w y raz także w próbach etym ologicznego wyw odu, tak dla N orw ida c h a ra k te ry sty c z ­ nego. Rów nież i w y razy do te j dziedziny p rzy n ależn e sta ra się poeta objaśnić i związać z w a ru n k a m i ich narodzin. Tłum aczy więc etym ologię „ te a tr u ” („ te-atrium ”, w yw ód poetycki, ale błędny), „ tra g ed ii” , „ d ra m a ­ t u ”, „m onologu”, „dialogu” itp.

Do m etaforycznych k o n stru k c y j p rzy d a je się poecie bardziej „scena” niż „ te a tr ” — że przypom nim y tu słynne M a rio n etki:

Jak się nie nudzić na scenie tak małej, Tak niem istrzow sko zrobionej,

T en b łah y te a tr okaże się jed n ak „życiem p łacon y” . Na ogół pow ie­ dzieć m ożna, że te rm in „scena” odnosi zw ycięstwo n a d „ te a tre m ” . Roz­ szerza się też pole sem an ty czn e tego pierw szego pojęcia, co u jaw n ią p rzede w szystkim zestaw ienia. „Eschylesow ska scena” to n a tu ra ln ie dzie­ ło te a tra ln e A jschylosa; ale „trag ed ia i scena” starożytności św iadczy, że te rm in te n m a już in n y zakres. Podobnie w zdaniu: „now a scena się za­ częła” (W idow iska w ogóle uważane). Jeszcze inaczej w opozycji „scena i publiczność” . W ty m sam ym tekście o W idow iskach w prow adza N or­ w id in te rp re ta c ję chóru greckiego: „było to jak b y pom iędzy publiczno­ ścią a sceną ustanow ione kapłaństw o-publiczności” (PZ F, 118). „S cena” oznacza tu rzeczyw istość w yczarow aną przez aktorów i chyba ten sam с к i. T. A, F. Warszawa 1911, 1945; W P = W szystkie pism a po dziś w ca ło ści lu b fra g m e nta ch odszukane. W ydanie i nakład Z. P r z e s m y c k i e g o . T. 4. War­ szawa 1937. Liczby (lub litera i liczba) po skrócie oznaczają tom i stronicę. Nie oznaczone cytaty w ierszy Norwida podawane są w edług wydania: D z ie ła zebrane. Opracował J. W. G o m u l i c k i . T. 1—2. Warszawa 1966.

70 I R E N A S Ł A W IŃ S K A

sen s zachow a w B ia łych kw ia tach , gdzie ew okuje N orw id n a stró j w ope­ rz e rzym skiej n a z a ju trz po zabójstw ie m in istra Rossiego:

I poczęło się grać pom iędzy publicznością a sceną to, co Shakespeare w Hamlecie obm yślił był, aby zagrać tragedię na dworze, scenę na scenie dając... [PZ F, 99]

W ielokrotnie też w y stę p u je słowo „scen a” n a oznaczenie pew nej ca- ło stk i d ram a ty c z n e j. Znaczenie to odnosi się n ieraz n ie do u tw o ru te a ­ traln eg o , lecz do zdarzeń życiow ych. T aki jego sens może w olno by n a w e t pom inąć, g d y b y k o n te k st n ie budził naszej czujności. Z k o n tek stu w y n ik a bow iem , że n a stą p iła tu tran sp o zy cja n a k ateg orie te a tra ln e : t e r ­ m inow i „scen a” tow arzyszy „dialog” , „m onolog” , „ a k to rz y ” czy „deko­

ra c je ” .

„S cena” fasc y n u je w reszcie N orw ida jako m iejsce te a tra ln e , gdzie ja ­ w ią się a k to rz y i rodzi now a rzeczyw istość, jako po p ro stu „deski te a tr u ” czy „śliskie w oskiem te a tr u jezio ro” .

Skoro o m iejscu te a tra ln y m ju ż mowa, należałoby objąć b adaniem tak ż e i in n e jego elem en ty : „ k u lisy ” , „p rzy sion ki” , „loże” ... Spośród w szystkich ty c h term in ó w „ k u lisy ” m a ją tu i n ajw iększą częstotliw ość, i n a jsiln ie jsz y ak cen t. F a sc y n u je N orw ida i dosłow na sy tu a c ja tego m ie j­ sca tea tra ln eg o , gdzie się rodzi w idow isko, i jego pozorna m arg in eso- wość czy odcięcie od rzeczyw istości scenicznej. Pojęcie to wchodzi też często w m eta fo ry k ę , ja k w m onologu Jerzego z A k to r a :

Dlatego, że k ulisy zrobiwszy ruchom e Przenoszę je i staiwiam z tej lub ow ej strony,

Dlatego w am są deski sceny n iew id om e — [WP 4, 36]

S y tu a cja „ru ch om y ch k u lis” , k tó re kolejno zam ien iają w idow nię w sce­ nę i scenę w w idow nię, n ależy do szczególnie znaczących sy tu a c ji w po­ ezji N orw ida — i do znam ien n y ch parad o k só w poety. I w życiu, i w te ­ a trz e w idz zm ienia się w ak to ra, a k to r zaś w widza; „za k u lisam i” ro z­ g ry w a się w łaściw y d ra m a t (jak w sztuce pod tym ty tu łem ); „ a n tr a k t” okazu je się w ażn iejszy niż „ sp e k ta k l” („Rzeczyw istością całą / Jestże

e n tr ’acte w te a trz e ? ” (T y m c za se m )).

„ A n tra k t” je st też p o trz e b n y poecie dla w y rażen ia pozycji kob iety w lite ra tu rz e polskiej: „ko b iety są ty lk o p rze g ry w k a m i w a n tra k ta c h o p e ry poza ich udziałem dziejącej się” (Białe k w ia ty . P Z F, 90).

W zakresie ty ch kluczow ych term in ó w zarów no sam w y b ó r słow a jak i jego otoczę p rze k a z u ją w iele in fo rm acji: m ów ią o sam ej koncepcji te ­ a tr u . W czytajm y się w dw u w iersz z A s s u n ty :

Z sztuki robicie szyldy albo s z a r ż e , Kaw iarnię z sceny lub hipodrom m a ły 3.

3 C. N o r w i d , Assunta (czyli spojrzenie). Poema. W: D w a p o e m a ty miłosne. Opracował i w stępem opatrzył J. W. G o m u l i c k i . W arszawa 1966, s. 98.

O statn i w ers jest p ro testem przeciw ko całem u teatro w i współczes­ nem u: i tea tro w i rozryw kow em u w typie café-chantant (tę „k aw iarnię śp iew ającą” odtw orzył poeta w Za kulisam i), i przeciw ko tea tro w i w i­ dow iskow em u z tra d y c ji rom an ty czn ej rodem , à la C irque O lym pique („hipodrom m a ły ”).

W śród w yrażeń zw iązanych z term in e m „ te a tr ” na szczególną uw agę zasłu g u je zestaw ienie: „ te a tr p rzen ośny ” . W prow adza je N orw id do p re ­ lek cji o B alladynie, pragnąc złożyć hołd w ielkiej te a tra ln o śc i Słow ac­ kiego.

do tragedii w łasnej staw ił zarazem Juliusz teatr jakoby przenośny, w okład­ kach, że tak rzekę, książki schowany. [...] O s o b y f a n t a s t y c z n e [...] przeznaczone są do odm ieniania dekoracji tego teatrum przenośnego [...]. [PZ F, 289]

P ropozycja term inologiczna bardzo ciekaw a jako d ok um ent św iado­ m ości te a tra ln e j N orw ida.

N iew iele u N orw ida w zm ianek o technice i w yposażeniu sceny; nie­ w iele też term in ó w specjalnych, k tó re pozw oliłyby zorientow ać się w za­ k resie jego w iedzy czy dośw iadczenia teatralnego . Z na oczywiście p e r­ spektyw ę, deko racje „m alow ane na p łó tn ie ” — ale nie zna „ flu g u ” , „ fe r­ m u ” ... G dy m ow a o w yposażeniu sceny, w arto zatrzym ać się na jed ny m term in ie: „ tra p a ” . Na początku w. X IX w obiegu jest pożyczka niem iec­ ka ,,V e rsen k u n g ” (F ersenkun g), k tó ra tak bardzo iry to w ała Żółkow skie­ go. W połow ie w ieku zastąp ił ją „ tr a p ”. Istn ieje w praw dzie i fo rm a żeń­ ska tego term in u , ale oznacza co innego (schody lub drabinę). Jeżeli n a oznaczenie zap adn i N orw id u żyw a fo rm y żeńskiej: „ tra p a ”, czyni to z pew nością pod w pły w em w łoskim lub fran cu sk im (la trappe). D latego to „B anka cień [...] w ynika z t r a p y sw ej” (Białe k w ia ty . P Z F, 99).

M imo nieobecności najściślej fachow ej term inologii technicznej w po­ e zji N orw ida, słow nictw o to jest i tak nieporów nanie bogatsze od słow ­ n ictw a te a tra ln e g o M ickiewicza, k tó re już ta k dokładnie — dzięki Słow ­ nikow i M ickiew iczow skiem u — znam y. A dodajm y jeszcze, że N orw id w y m ienia ówczesną „d io ram ę” (w w ierszu Do N ikodem a B iernackiego z r. 1857: „Ż y w y — w y b lad łą porusz d ijo ram ę!”).

M ateriału do rozw ażań d o starcza też term in „w idow isko”, term in niezm iernie u N orw ida w yeksponow any, m ieniący się różn ym i znaczenia­ m i, o d o d atniej i u jem n ej barw ie. Ciekawe, że ta k bardzo przew aża n ad p o p u larn y m „sp ek tak lem ” , choć N orw id nie jest, jak w iadom o, p u - ry s tą (naw et d rw i z p u ry stó w ) i nie boi się obcych w yrazów . Używ a przecież często obcej „ re p re z e n ta c ji” obok polskiego „ p rzed staw ien ia” . W oli jed n a k polską form ę „na stro n ie” od obcej „a p a rte ” lub „à p a rt” . W ybór m iędzy polskim i obcym odpow iednikiem w zakresie term in olo

-IR E N A S Ł A W IŃ S K A

gii te a tra ln e j — to też jedno z zagadnień b ardzo dla badacza pociąga­ jących.

„ A k to r” — słow o o ogrom nej fre k w e n ta c ji — rów nież należy do k lu ­ czowych term in ó w N orw ida. Z jaw ia się w różny ch ko n tek stach , n ie ty l­ ko te a tra ln y c h . O g e n e ra le K lickim pow ie N orw id, że „kilkudziesięciu b ite w b ył a k to re m ” (list do T. A. O lizarow skiego, D w ie aureole); „jako w tru p ie d o skonałej N ad-k o m pleto w y a k to r” to — ja k w iadom o — a u to ­ p rez e n ta c ja sam ego p o e ty w liście poetyckim z A m ery k i (P ie rw szy list,

co m n ie doszedł z E uropy). T erm in ten pow raca zresztą ta k często

i w ta k rozm aity ch u k ład ach , że w y m ag ałb y oddzielnego studium .

W A k to rze p a d a też rozróżnienie: „ a k to r” i „ a rty s ta ” , obecne zresztą już w D y k c jo n a rzy k u Żółkow skiego. Eliza śpieszy n ap raw ić niezręczność m atk i:

H R A B IN A

Ktoś obcy ... a k t o r ?

E L IZ A

Pozwól mi mamo ... a r t y s t a ? . . . [ WP 4, 42] Z nam ien ne też, że w epoce gw iazd o rstw a i sztyw no p rzestrzeg an ych

em plo is — ta k rzad k o sp o tk am y u N orw ida odpow iadające ty m em plois

term in y . Częściej ju ż w sensie m etafo ry czn y m , jak w sp om niany przed chw ilą „nad -k o m p leto w y a k to r” . Z n am ien n e też, że „chórzyści” , „figu - ra n c i”, „ sta ty śc i” w y stę p u ją daleko częściej niż „soliści”, „ p ry m ” czy n a ­ w e t „gw iazdy” — n iew ą tp liw ie dlatego, że je s t to sy tu a c ja N orw idow i bliższa i daleko b ard ziej p rz y d a tn a do m etafo ry czn y ch k o n stru k c y j. W ol­ no m niem ać też, że ty tu ł Pierścień W ie lkie j D a m y naw iązu je raczej do ak to rsk ich em plois niż do w spółczesnego słow nika salonu; sta m tą d też pochodzi zapew ne „p o u fn a ” („confidente”). U w rażliw iony n a tea tra liz a cję życia i na społeczne em plois, n arzu co n e ludziom w życiu, poeta św ia­ dom ie żong lu je dw uznacznością czy raczej podw ójnym odniesieniem te r ­ m inów . Szczegółowej egzegezie w a rto by poddać pod ty m w zględem i t a ­ kie term in y , jak „ b o h a te r” czy „ a m a n t” . O każe się wów czas, że g ru p a

ta, choć m oże n iezb y t liczna, w p ro w adza w ciekaw ą p ro blem atyk ę.

Ilościow o daleko bogatsze je st słow nictw o historyczn e n a oznacze­ nie różnego ro d zaju a k to ró w sta ro ż y tn y c h czy średniow iecznych. W ym ie­ nia N orw id „ p ro ta g o n istę ” tra g e d ii greckiej, „ p a n to m im a ” rzym skiego, „ h istrio n ó w ” , „ tru b a d u ró w ”, „ k u g la rz y ”, „P o liszy n ela”, Szekspirow skie­ go „b u ffo n a ” (którego zna w łaśnie w tak ie j w łoskiej w ersji). Z ak to rem w iąże bow iem genezę te a tru w ogóle i pow stanie różnego ty p u histo ry cz­ n ych te a tró w — stą d w łaśn ie ta k i a k c en t na ak to ra .

In te re s u je też p o etę g ra a k to rsk a — „ a k to rstw o ” , „ g ra ” , „rzem iosło” , „m eto d a ”, „ a m a to rstw o ” , w reszcie „ciąg scenicznych g estó w ” , ta k bardzo — w didask aliach — zróżnicow any. P rzy p o m n ijm y , ile w tek sta ch N o r­

w ida rozm ów o geście — dwa d ra m a ty o tw iera podobny dialog (Za k u li­

sam i i A ktora).

P ra g n ąc zawsze „odpow iednie rzeczy dać słowo” , szuk a też N orw id ad e k w a tn y c h określeń dla swoich n o w atorskich poczynań w dziedzinie d ram a tu . S tąd sta ra n n y ogląd term in ó w takich, jak „ tra g e d ia ”, „ trag ed ia — b iała” , „haute com édie”, „kom edia b u ffo ” . „Haute com édie” tłu m a ­ czy poeta jako „kom edia w y so k a” („rodzaj, n a nazw anie k tó rego nie m am y polskiego w y ra z u (bo rzeczy jeszcze nie ma) (W stąp do P ier­ ścienia W ie lk ie j D am y. W P 4, 116)), dorzucając zresztą za chw ilę w ty m

sam ym tekście, że „te n d ram aty czn y rodzaj kom ediam i w ysokim i zow ią” . N ie jest zapew ne świadom , że polski odpow iednik — „kom edia w yższa” — z arejestro w ał już K rólikow ski w r. 1828, przytaczając P ow rót posła jako p rzy k ła d tego g a tu n k u (R y s poetyki).

G ru p a term inów g atu n k o w ych w y d aje się jeszcze dlatego w ażna, że pojaw ia się niezm iernie często, zarów no w różnego rod zaju m edy tacjach ja k i w m etafo ry ce poetyckiej. W k ateg o rie „ tra g ed ii” , „ d ra m y ” , „ko­ m ed ii” p ró b u je przecież u jąć N orw id zjaw iska życia społecznego. W A k ­

to rze p a d a ją słowa:

Tragedia jest w historii, a w życiu jest drama Z komedią... [WP 4, 35]

A foryzm y o istocie trag ed ii zjaw iają się nie tylko w w ypow iedziach program ow y ch (w stępy do utw orów ) czy w tra k ta ta c h estetycznych (Wź-

dow iska w ogóle uw ażane), ale także — zupełnie nieoczekiw anie —

w tek sta ch o zgoła in nej problem atyce. N ajisto tniejszą reflek sję o tra g e ­ dii sp otk am y w w ypow iedzi politycznej Z n icestw ien ie narodu. Z jaw ia się nagle — ale nie bez pow iązania z tem atem , k tó ry m jest u p ad ek n a ro ­ d u „przez w y trac e n ie w szelkiego s e r i o ” . W tedy w łaśnie w y jaśni N o r­ w id rela cję pojęć: „ tra g e d ia ” , „p ato s” i „serio” :

w tragedii dlatego w łaśn ie brzmi p a t h o s , że w niej istotnego s e r i o nie ma. [...] gdyby tragedia była serio, tedy m iałaby tylko sam ciąg i rozwój (albo­ w iem s e r i o jest to w ła śn ie s a m c i ą g i r o z w ó j , sam a potoczność), lecz nie m iałaby ona ani w ęzła dramatycznego, ani finalnego aktu, i przeto w łaśn ie, gdyby była serio, nie tragedią byłaby!...4

P rzyto czen ia niech z ilu s tru ją użytek, jak i z term inologii tej robi N or­ wid. W śród nazw gatun k o w y ch w yeksponow ane są term in y n a określen ie „chrześcijańskiej d ra m y ” : „ m iste ria ”, „d ram a m isty czn a” , „m istyczne le­ g e n d y ”, „ tra g ed ia ch rześcijań sk a” , „ ja se łk a ” . Ju ż zespół ty ch term inów -— i ich w zajem n e stosunki oraz k o n tek sty — m ogłyby stanow ić podstaw ę

4 C. N o r w i d , [Znicestwienie narodu]. W: Pisma polityczne i filozoficzne. Zebrał i ułożył Z. P r z e s m y c k i ( M i r i a m ) . W ydał i przedm ową poprzedził Z. Z a n i e w i c k i . Londyn 1957, s. 206—207.

74 IR E N A S Ł A W IŃ S K A

do sam odzielnego stu d iu m o N orw idow skiej koncepcji d ra m a tu religijnego. N ie m ożna też pom inąć oboczności form : „ d ra m a t” — „ d ra m a ” , k tó rą to oboczność w y p ad n ie obejrzeć w kontekście ów czesnej term inologii, za­ p isan ej w słow nikach czy in n y ch p u b lik a c ja c h z epoki. Na ogół u su s ję­ zykow y z pierw szej połow y X IX w. nie rozróżnia tych dwóch form , lecz obu im p rz y p isu je dw a znaczenia: rodzajow e i gatunkow e. Do ró w no ­ u p raw n ie n ia ty c h dw óch fo rm („ d ra m a t” — „ d ra m a ”) odw ołuje się w y ­ raź n ie M ickiewicz, gdy pisze: „M asz ted y wiedzieć, żem n ap isał dram ę, czyli po tw o jem u d ra m a t” (Słow nik M ickiewicza, hasło „ D ra m a t”). G a­ tu n k o w ą treść te rm in u „ d ra m a ” obszernie objaśn ia w spom niana już poe­ ty k a K rólikow skiego, pisząc o jeszcze jed n y m rod zaju sz tu k i d ram a ty c z ­ n ej (obok tra g e d ii i kom edii), „b ard ziej dla oka niż d la rozum u i se rc a ”, k tó ry to g a tu n e k w N iem czech nazy w a się „Schauspiel” .

U nas nazyw a się to ogólnie d r a m a ; ale nazwisko n ie oznacza rzeczy, gdyż tak tragedia jak i kom edia jest d ram a5.

L inde n o tu je ty lk o rodzajo w y sens term in u ; Słow nik W ileński (1861) w y ra ź n ie odróżnia dw a znaczenia, w haśle głów nym p odając jed n a k fo r­ m ę „ d ra m a ” . W E n cyklo p ed ii z r. 1873 p o zostaje ju ż tylko „ d ra m a t”. S łow nik W arszaw ski w r. 1898 um ieszcza w praw dzie jeszcze hasło „ d ra ­ m a ” , fo rm ę tę je d n a k oznacza krzyżykiem , jako m ało lub ju ż zgoła nie używ aną. H asłem głów nym s ta je się „ d ra m a t” . On też w dru giej poło­ w ie X IX w. odniesie zdecydow ane zw ycięstw o. E ksk u rs w stro n ę słow ni­ ków m iał pokazać, że p rzez połowę stu lecia u trz y m u je się zarów no obocz­ ność fo rm y ja k i podw ójność znaczeń. Czy n ie m ożna było skorzystać z te j oboczności, by każd ej z fo rm przydzielić jedno znaczenie, ja k się w term ino lo g ii te a tra ln e j w reszcie stało? Może tak w łaśnie zrobi N or­ w id — zo staw iając ro m an ty czn ej „ d ra m ie ” tę w łaśnie nazw ę, zaś „ d ra ­ m a to w i” szerszy zakres, rodzajow y?

M im o bow iem u trw alo n eg o w słow nikach pom ieszania fo rm istn ieje je d n a k i działa te n d e n c ja do takiego rozróżnienia. D w a od ręb n e h asła w y stąp ią w tom ie E n cyklo p ed ii p ow szech n ej O rg elb ran d a z 1861 roku. „ D ra m a ” o k reślon a jest jako g atu n ek , „ d ra m a t” jako pojęcie zbiorcze, rodzajow e.

M ożna znaleźć w pism ach N orw ida w iele p rzy kład ów p o tw ierd z ają ­ cych analogiczne rozróżnienie. I ta k w B ia łych kw ia ta ch w y jaśn ia poeta, dlaczego „n ie m a nigdzie praw dziw ego d r a m a tu ” i dlaczego w naszej li­ te ra tu rz e „ d ra m a tu być n ie m oże” . K o n tek st upew nia nas, że chodzi o cały rodzaj, o d ra m a t w ogóle, n ie zaś o jed en g a tu n e k d ram aty czny . F o rm a „ d ra m a t” p o w tarza się w ty ch ro zw ażaniach k ilk ak ro tn ie.

5 J. F. K r ó l i k o w s k i , R y s p o e ty k i w ed le p rzep isó w te o rii, w szczegółach z n a jzn a k o m itszych a u to ró w czerpany. Poznań 1828, s. 42.

,,D ra m a ” n ato m iast oznaczałaby g atunek, dobrze wówczas znany. Nie dziw ią w ięc zestaw ienia typu: „kom edia” i „d ra m a ” , „ tra g ed ia ” i „ d ra ­ m a ”, w ystęp u jące rów nież w B iałych kw ia ta ch i w A kto rze. Ale m ożna znaleźć i inne p rzy k łady , m ówiące o ogólniejszym użyciu fo rm y „ d ra m a ” . Tak jest w łaśnie w B ia łych kw iatach, w e w spom nianych ju ż rozw aża­ n iach o nieobecności „pełnego d ra m a tu ” . N orw id k ilk ak ro tn ie w raca do tego sam ego problem u, raz w ym ieniając „ d ra m a t”, za chw ilę znów — „ d ra m ę ” : „serio uw ażając, pełn ej dram y nie m a” . „ D r a m y p raw d zi­ w e j nie może być, ilekroć zatraci się pojęcie dram aty czn e c i s z y i po­ jęcie jej n a tu r [...]” (Białe kw ia ty). Podobnie szeroki zakres odniesienia (rodzajow y, nie gatunkow y) m a term in „ d ra m a ” w dalszych uw agach: „T ędy d ram a w rzeźbę przechodzi” lub w akapicie: „G dzieżby N i o b e podziała sw ą tw arz, g d y b y rzeźbiarstw o przez sam taniec z d ram ą oże­ nione było?...” (Białe k w ia ty . P Z F, 91— 92).

Spodziew anego rozróżnienia więc nie m a, p rzy n ajm n iej wówczas, w okresie p ow stania B ia łych kw iató w . Może u stali się ono później? Do­ piero p e łn a d o k u m en ta cja h asła pozwoli te procesy ściśle datow ać — w y ­ d a je się jedn ak , że w sensie rodzajow ym używ a później N orw id już tylko fo rm y „ d ra m a t” .

W arta uw agi i zbadania je st zresztą cała rodzina w yrazów , o b ejm u ­ jąca tak ie form y, jak „ d ra m aty c z n y ” czy „d ram aty zow ać” . W śród zn a­ m ien ny ch zestaw ień w ym ienić w arto „koncepcje d ram a ty c z n e ” czy „ d ra ­ m aty czn e k u rs a ” (A ktor) i „ d r a m a t y c z n ą cn o tę” (przeciw staw ioną „cnocie t r a g i c z n e j ” (Cnót-oblicze))', dalej „pojęcie d ram atyczn e

ciszy”, k tó re jest „w ątkiem w szelkiego dram aty zow an ia praw dziw ego”

(Białe k w ia ty . P Z F, 93).

Zestaw ienia, w yrażenia, k o n tek sty n ajp ełn iej u jaw n ia ją oczywiście stosunek poety do zjaw isk życia teatraln eg o . P o w stają pew ne zb itk i po­ jęciow e i słowne, przez k tó re — w najekonom iczniejszy sposób — w y ra ­ ża poeta sw oje oceny: farsa jest „d w uznaczna”, „ fra n c u sk a ” („Gdzie­ niegdzie f a r s ę dw uznaczną, fran cu sk ą, / P rzeb io rę w kontusz; (P o­

w ieść)). „M elodram a” — „ p a te ty c z n a ” (Jak w p a te ty c zn e j często m elo- dram ie).

Nieco szerszych ko n tekstó w potrzeba, by odczytać stosunek N orw ida do opery: stosunek to raczej n iep rzy ch y ln y i ocena surow a. O cena godzi w zespół k onw encji w idow iskow ych, k tó re swą w idowiskowością zagłu­ szają żyw ioły „serio” , żyw ioły praw dziw ie dram aty czne. S tąd w e w spo­ m n ien iu o sp ek tak lu „przerobionego na operę M ackbeth a” w tea trz e rzym skim zan o tu je Norwid, że dopiero z czasem „opera przez treść swą w dram ę i tra g e d ię ” przechodzić zaczynała. C ytow ano już fo rm u łę o ko­ bietach w poezji polskiej, k tó re „są tylko przeg ry w k am i w a n tra k ta c h o p ery poza ich udziałem dziejącej się” (Białe k w ia ty . P Z F, 90).

76 IR E N A S Ł A W IŃ S K A

Jeszcze ostrzejszy sąd o operze i jej dekoracjach w yziera z m etafo­ rycznego opisu p om nika J a n a III w Ł azienkach:

Nie! — to nie pomnik — to jest m alowana Opery w letn ich Łazienkach ozdoba,

Ten p ó ź n y posąg p r z e d w c z e s n e g o J a n a ! (W Łazienkach)

N a pew no też nie św iadczy o p o zy ty w n y m sto su nk u do opery w y ­ rażen ie „ o p era-czasu ” („p r a w o / C h ó r ó w - o p e r y - c z a s u ” (D e o ty ­

m ie . O dpow iedź}). P ra w o to zobow iązuje do „nałogow ego” m yślenia, do

w y g łaszan ia chórem p rz y ję ty c h banałów .

Skoro padło ju ż to słowo: „c h ó r” , zauw ażm y, że to rów nież jedno ze słów -kluczy, o g ro m n ej fre k w e n ta cji. W y stęp u je w pism ach N orw ida po­ n a d 100 ra z y w n ajró żn o ro d n iejszy ch znaczeniach, nie zaw sze te a tra l­ n y ch —• ściślej zaś: p rzew ażnie p o z a te a tra ln y c h . D la spojrzenia na rzecz w e w łaściw ych p ro p o rcjach dodać tu w arto , że te rm in to w epoce w ogó­ le niezw ykle p o p u la rn y : Słow nik M ickiewicza n o tu je tu 98 w y padków użycia słowa!

N orw ida in te re su je jed n a k i „ch ó r” ściśle te a tra ln y , chór tra g e d ii greckiej. W T y r te ju znajd zie się apologia ch ó ru ateńskiego, k tó ry „roz­ m aw ia u sta w n ie z p ra w d y ry tm e m ” i w y jaśn ien ie trójd zielneg o u k ład u : chór p raw y , chór lew y, epod. Trójdzielność spraw ia, że epod o b ejm u je dw a p rzeciw n e sobie głosy i do k o n u je syntezy; w te n sposób p e łn i się „zw ycięstw o p ra w d y ” . A le chór, sam o rzu tn ie k sz ta łtu ją c y się w salonie h ra b in y H arry s, jednom yślność sw oją zaw dzięcza już tylko ko nw en cji salonow ej, s ta je się u je m n ą siłą, n iw elu jącą niezależność jednostki. To w łaśnie „ch ó r-o p e ry -cz a su ” .

Jak k o lw iek re z y g n u je m y n a ty m m iejscu z dokładniejszego p rze d sta ­ w ienia rozległej p ro b le m aty k i zw iązanej z „ch ó re m ” w poezji N orw ida, p rzy p o m n ijm y p rz y n a jm n ie j w iersz C zem u nie w chórze?, k tó ry p o d ej­ m u je egzegezę sy tu acji.

„D ialog” i „m onolog” — to słow a rów nież w y k raczające poza te rm i­ nologię te a tra ln ą w w ąskim znaczeniu. P rz y k ła d a je N orw id do róż­ n y ch sy tu a c y j p o lity czn y ch i społecznych. T erm iny te p rz y d a ją się m u i wówczas, g d y om aw ia n aro d zin y te a tru (W idow iska w ogóle uw a ża n e ), i w ted y, gdy tłu m aczy isto tę plato ń sk ieg o dialogu oraz w szelkiego w spól­ nego dochodzenia do p ra w d y p rzez zbaw ien n y w p ływ opozycji. O dróżnia też p oeta „d ialo g ” od „ro zm o w y ” : ta o sta tn ia m oże się obyć bez słów , w ystarczą jej g e sty lub sp ojrzenia. P a m ię ta m y w ypow iedź G otarda:

N ie było słow a w zdaniu, a była osnowa, Dyjalogu nie było, a była rozmowa.

Jednym przebłyskiem oka, nieujętym w dramę,

Prócz „d ialo gu ” w prow adza N orw id do swego słow nika „ trilo g ” lub „ try lo g ”. Z nam y liry k pod ty m ty tu łem , spoty kam y też ten term in w tra k ta c ik u W idow iska w ogóle uw ażane, gdzie w y stąp i rów nanie: „ tr i­ log = p ełn a d ra m a ” . Dopiero trzech akto ró w i trz y głosy decyd ują o po w stan iu d ram atu . Z pew nością zn ajd u je tu odbicie w ia ra w doskona­ łość tria d y (teza— a n ty te z a —synteza).

„M onolog” , term in także tea tra ln y , rów nież u zysk uje szerszy za­ k re s użycia. W chodzi w różne nieoczekiw ane związki, jak w w y rażeniu „m onolog w ieczny”, „monolog n ieu stan n ie się parab o lizu jący ” czy „m o- nologiści m ilczenia” (M ilczenie. P Z F, 386). W yraża i w łaściw y m onolog te a tra ln y , i każdy sam otn y głos człowieka, k tó ry nie m oże naw iązać k o n ­ ta k tu z ludźm i, i każdy głos „ n a s tro n ie ”, a więc poza głów nym dialo ­ giem św iata, i m ilczenie sam otnego człowieka, i bezsłow ny gest. „M ono­ lo g” w pew n y ch k o n tek stach przeciw staw iony zostaje „dialogow i” , „roz­ m ow ie” , „rozgw arow i” czy „chórow i” . Te opozycje ilu s tru ją n ajle p ie j se­ m an ty c zn y ro zrz u t term in u .

T e a tra ln y m term in e m sta je się i „m ilczenie”, i „cisza d ram a ty c z n a ” , k tó re j ro lę w te a trz e N orw ida n ieraz już sygnalizow ano. Bo w b adaniu n a d słow nikiem te a tra ln y m w yp ad nie sięgnąć do słów, k tó re dopiero z w oli p o ety do tego słow nika się w łączają ze w zględu n a pow ierzoną im fu n k cję. T ak jest z w ielką i bardzo w y cieniow aną g ru pą w yrazów , p rz y pom ocy k tó ry c h poeta s ta r a się w yrazić „ciąg scenicznych g estów ” . W szystkie te czasow niki („kłonić się”, „przechodzić”, „mieć się ku w y j­ śc iu ” , „poglądać”) z jaw iają się przecież nie tylko w didaskaliach, ale i in ­ n ych tek stach poety — w d ram a ta c h fu n k cjo n u ją jed n a k z pew nością te a tra ln ie . P odobną sy tu a c ję trzeb a odnotow ać i na teren ie w ypow iedzi cyzelujących przekaz głosowy kw estii dialogu. Może całe słow nictw o d i­ daskaliów n ależy uczynić przedm iotem obserw acji? Może w łaśnie w d i­ d ask aliach każde słowo sta je się term in em te a tra ln y m , gdyż m a być p rze tran sp o n o w an e n a gest czy głos aktora?

P y ta n ia się m nożą. N aw et w ty m konspekcie, w skazującym tylko p rzykładow o na pew ne term in y -h asła, padło tych p y ta ń przecież wiele. N ie sposób ich uchylić, np. p y ta n ia o treść i zakres pojęcia: t e r m i n t e a t r a l n y .

Czy o świadom ości te a tra ln e j N orw ida nie św iadczą rów nież słowa, k tó ry c h p o eta — nie używa? Czy nie znam ienny je st niem al zupełny b ra k zespołu w yrazów zw iązanych z iluzjonistyczną koncepcją te a tru : „u d a w a n ie ” , „u d a n ie ” , „ ilu z ja ” , „złudzenie” ... K oncepcja ta rządzi w szechw ładnie D y k c jo n a rzy k ie m Żółkowskiego; jeszcze w S ło w n ik u L in ­ dego d efinicja „ d ra m m y ” brzm i: „dzieło każde do u d aw an ia te a tra ln e ­ go przysposobione” . N orw id „ u d a n ie ” p rzypieczętuje już iro n ią (H am let: „G dy to, co cierpię ja, jest n ad udanie...” (O sztuce (dla Polaków). PZ

78 IR E N A S Ł A W IŃ S K A

F, 142)). Iluzjo n isty czn e koncepcje te a tru w k ład a w u sta postaci — n a j­ b ard ziej n eg aty w nych, ja k Erazm z A kto ra , dla którego akto rstw o je s t tylk o „szkołą o sz u k ań stw a ” . D ow ody na a n ty ilu zjo n isty czn ą ideę te a tru znajdziem y w łaśnie w języ k u N orw ida: n ie ty lk o w d y sk u rsy w n y ch sfo r­ m ułow aniach, ale i w sam ym w y b o rze słow a czy w zestaw ieniach. Dwa te rm in y — i ich otoczę! — w y d a ją się tu szczególnie znam ienne: „m as­ k a ” i „ k o tu rn ” . W yrazy, k tó re tra d y c y jn ie re p re z e n tu ją ideę te a tra li- zacji, to, co te a tra ln e ; to, co nie u d a je rzeczyw istości.

Pojęcie „ m ask i” , podobnie ja k w iele słów N orw idow ych, jest w y raźn ie am b iw alen tn e: p o la ry z u je się w k ie ru n k u u jem n y m (skostniała m aska k onw encji, nało g u społecznego), i w k ie ru n k u d od atnim (świadom a, p rz e ­ tra w io n a fo rm ą m ask a sztuki). M yśl tę ek sp o nu je N orw id w swoim tr a k ­ tacie O sztuce, gd y szuka odpow iedzi n a p y tan ie, czem u to H am let „z a k t o r a m i p rzestaw an ie za jed y n ą m ieni sobie u lg ę ” . W yjaśnia:

K iedy albow iem cały obyczaj fam ilijn y i powszednia jego rzeczyw istość brudną stały się m aską, w tedy masika teatru zam ieniła się tylko w rzeczy­ w istość nieskończenie godniejszą w yboru i pierw szeństw a. [PZ F, 140— 141] Jeszcze in n y sens m a ją „m ask i” w scenach m ask arad ow ych Z a k u li­

sami. „M aski g reck ie i w ło sk ie” (w edług o k reślenia T adeusza M akow ie­

ckiego) m ieszają się tam z tłu m e m m asek, k tó re re p re z e n tu ją św iat w spółczesny i m ają n iem al ta k ą fu n k c ję jak M aski w W yzw o le n iu .

„ K o tu rn ” to dru g i, niezw ykle częsty i zn am ien n y m o tyw te a tra ln y N orw ida. C zęstotliw ość użycia — jeszcze w iększa i zak res szerszy. Poza- te a tra ln y sens w y ziera ze w sp an iałej m etafo ry , o k reślającej histo ryczną rolę Rzym u:

Bo cóż Chrystusa byłoby Koturnem Ziem skim? — jeśli n ie — Rzym! (Do w ła d c y Rzymu)

A le w y ra ź n ie w k rą g te a tra ln e g o obrazow ania w iedzie nas p oeta w w ierszu P lato i A rchita . P la to d eg rad ację sz tu k i zaprzęgn iętej do s łu ­ żenia p ra c y p rz y ró w n u je do gestu o d rzu cen ia k o tu rn u („A rchito! — ko­ tu rn rzucisz za k u lisy ”). D eotym a, w stę p u ją c n a drogę p rac y tw órczej — „ k o tu rn p rzy w d z ie w a ” . To brzm i ban aln ie; ale zgoła n ieb a n a ln ą m eta fo rą o p e ru je G o tard , w y ja śn ia ją c Jerz e m u , ja k życie społeczne i jego zjaw iska zm ien iają se m a n ty k ę w yrazów , gdy

w yrazem spółczesny zawłada realizm I odm ienia mu ducha, zastosowując ciało —

Zniża p a t o s , a w koturn obuwa trywializm ... [WP 4, 39]

„ K o tu rn ” podnosi zjaw isk a w sferę sztuki, nie u k ry w a ją c tej tra n s ­ pozycji. Nie u d a je i nie oszukuje: je st ta k jaw n y jak m aska.

Na zakończenie w róćm y do p u n k tu w yjścia: do p y ta ń m etodologicz­ n ej n a tu ry , w k tó re analiza poszczególnych słów może wnieść już m iąższ ko n k retu .

1. Egzegeza słow nika Norwidowego u jaw n iła, jak tru d n o określić za­ k re s term inologii te a tra ln e j: okazało się, że w iele term in ó w n iew ą tp li­ w ie te a tra ln y c h (genetycznie) odeszło już daw no od te a tra ln y c h k o n te k ­ stó w (np. „ k o tu rn ”), m a już swój b y t sam oistny, daleko poza ich g ra ­ nicam i. Z drugiej zaś stro n y N orw id pow ierza fu n k cję te a tra ln ą sło­ w om spoza tego kręgu. T raw estu jąc fo rm u łę ze S ty g m a tu , m ożna by po­ w iedzieć, że różne słow a w poezji N orw ida raczej b y w a j ą term in a m i te a tra ln y m i, niż nim i są. O strożność we w nioskach i uogólnieniach m usi stą d zachow ać rów nież i badacz. O fu n k cji ty ch term inów pouczają — ja k zawsze — k onteksty, bliższe i dalsze.

2. Nie przeprow adzono tu ani w yw odu historycznego, k tó ry ukazałby p rzem ian ę języ k a Norw idow ego w badanym aspekcie, an i też s ta ty sty c z ­ nych w yliczeń, ilu stru jąc y c h zagęszczenie ty ch term in ó w w różnych okresach tw ó rczy ch poety. B rak takiej d o k um entacji zaleca ostrożność w fo rm u ło w aniu w niosków . W olno jed n ak stw ierdzić ogólnie, bez próby szczegółowej periodyzacji, że po pierw szym — w arszaw skim — okresie nieobecności ty ch pojęć n a stę p u je w y raźn y p rzy pły w (już w okresie paryskim , i to raczej poam erykańskim ), potem zaś odpływ w o sta tn im dziesięcioleciu życia (1873— 1883). N ietru d n o byłoby o k o relacje w iążące te zjaw iska z życiem i tw órczością d ram aty czn ą poety. P rz y p ły w tego słow nictw a n a ogół p o kry w a się przecież z okresem pow staw an ia dzieł d ram aty czn y ch N orw ida.

3. P ostulow ano n a w stęp ie uw zględnienie szerszych kontekstów , p rzeprow adzenie zestaw ień ze w spółczesnym i poetam i. J a k in stru k ty w n e b y ły b y tak ie paralele, św iadczy zestaw ienie z M ickiewiczem, m ożliw e ju ż dzięki Sło w n iko w i. P rz ek o n u je nas ono o w ielo kro tnie w iększej fre k - w en tacji term in ó w te a tra ln y c h w tek stach N orw ida, o szerszym i cie­ kaw szym u ż y tk u (także m etaforycznym ) z ty ch pojęć. M ickiewicz po te kateg orie niem al nigdy nie sięga; jed y n ie słowo „ch ó r” po trzeb n e jest m u także i do m etaforycznych k o n stru k cy j. Poza tym w a rto w Słow niku M ickiew icza zauw ażyć jedynie ciekaw e odróżnienie „dram aty czności” od „ te a tra ln o śc i” , z w y raźną d eprecjacją tej o statn iej („Z jaw ienie się E d­ w in a te a tra ln e w praw dzie, ale co innego teatraln o ść i dram aty czno ść”

(S łow nik M ickiewicza, hasło: „D ram atyczność” )).

W szkicu naszym znalazł się jedynie szerszy k o n tek st językow y dla oboczności form : „ d ra m a ” — „ d ra m a t”, w prow adzony znow u e x e m p li

gratia, by pokazać, jak pożyteczne są tak ie konteksty.

4. P rzeg ląd term in ó w jest tu z konieczności niepełny, in te rp re ta c ja zaś pow ierzchow na. N aw et jed n ak tak szkicowa p rez e n ta c ja sygnalizuje

80 I R E N A S Ł A W IŃ S K A

— jak sądzę — w ielk ie bogactw o tego słow nictw a i bardzo rozległe pole sem an ty czn e n iek tó ry ch w yrazów . J e s t ono dziełem sam ego N orw ida-po- e ty : jego tw ó rczy sto su n ek do słow a „odm ienia ducha, zostaw ując ciało” poszczególnym w yrazom .

N a szczególną uw agę zasłu g u ją tu now ato rskie propozycje sem antycz­ n e N orw ida i now e fo rm u ły czy w yrażen ia. P rzy kład ow o w y m ień m y tu: now ą in te rp re ta c ję k a te g o ry j estety czn y ch („serio” , „p a to s” , „ tra g ic z ­ ność”); prop o zy cje g atunkow e, ta k ie ja k „ tra g e d ia -b ia ła ” , „d ra m a m is­ ty c z n a ” (oczywiście trz e b a tu m ów ić o w zględnej nowości); fo rm u ły np. ty p u „m aska te a t r u ” ; liczne afo ry zm y i definicje; z w ro ty nieoczekiw ane, np. „używ ać te a tr u ” („nareszcie za rozw inięciem o p ery sform ow ała się p ew n a całość gości u ży w ający ch te a tru z n aw y kn ienia, ja k gdy o pew nej dobie higienicznie kto n a w y k ł w w iadom ym k ie ru n k u bez celu p rze c h a ­ dzać się [...]” ( Białe k w ia ty . P Z F, 99)). P o przez te zestaw ienia i u k ła ­ d y w y raża się sto su n ek N orw ida do zjaw isk. Zanotow ano szereg p rz y ­ k ład ó w w ty m szkicu, p ró b u ją c doprow adzić do odtw orzenia N orw idow ­

skiej koncepcji te a tru .

P e łn e stu d iu m o leksyce te a tra ln e j w języ k u N orw ida nie je st w tej chw ili w ogóle m ożliw e. T rzeba by n a jp ie rw stw orzyć w a rszta t, o k tó ­ ry m była m ow a n a w stęp ie — a to zadanie dla zespołu, nie dla je d n o st­ ki. Czy w a rto w ięc w ogóle ta k ą p racę inicjow ać? W odpow iedzi ch cia­ łoby się jeszcze ra z zacytow ać poetę:

Trudnościom pow yżej nadm ienionym jeden utwór i jedno nie poradzi pióro, ale utw ór jeden i pióro pojedyńcze otworzyć i wskazać, i uprzykładnić kierunek nie tylk o że m ogą, lecz powinny. [W stęp do Pierścienia W ie lk ie j Damy. WP 4, 118]