Dlaczego ptaki się pocą, czyli antropomorfizacja w "Wykopie" Andrieja Płatonowa

Dlaczego ptaki się pocą, czyli antropomorfizacja w Wykopie Andrieja Płatonowa

Powszechnie uważa się, że zaskakujące metafory, piękny i barwny język, ma- lowane słowem obrazy są wyłącznie domeną poetów. Nie jest to bynajmniej opinia tylko ludzi nieoczytanych, lecz także części praktyków i teoretyków literatury. Przywołajmy choćby słowa Tadeusza Peipera:

Między poezją a prozą powinna istnieć różnica w samym sposobie mówienia, w sa- mym wysławianiu się, a nie – jak dotąd chciano wygodnie – tylko w rymie czy rytmie.

Często w niechętnym stosunku pewnych pisarzy do metafory znać nie wypowiedzia- ny pogląd, że dobra proza nie dopuszcza wybujałości metaforycznej; pogląd słuszny, lecz czemuż nie wypowiedziany? (Peiper 1974: 20).

Peiper miejsce metafory widział w poezji, lecz trudno nie zgodzić się z tym, że również wielu wybitnych prozaików było mistrzami metafory. Bez wątpienia należał do nich Andriej Płatonow, wybitny pisarz rosyjski XX wie- ku, a jednymi z najbardziej intrygujących były jego metafory antropomor- fi czne. Niniejszy artykuł stanowi próbę przyjrzenia się budowie tych właś- nie metafor w Wykopie Płatonowa. Ich analiza będzie punktem wyjścia do rozważań nad ikonicznością metafory. Na koniec zaś spróbuję odpowiedzieć na pytanie, jaki koncept pisarski przyświecał antropomorfi zacji w Wykopie i ogólnie w twórczości Płatonowa.

1. Metafora w ujęciu kognitywnym

W 1987 roku George Lakoff zastosował do kognitywnej teorii metafory poję- cie domen pojęciowych. Powstają one jako rezultat typowo ludzkiego dąże- nia do porządkowania świata, grupowania na zasadzie podobieństwa.

Metafory są wynikiem powiązania dwóch różnych domen pojęciowych, z których jedna (X) funkcjonuje jako domena docelowa, druga zaś – jako do- mena źródłowa (Y) metaforycznego rzutowania. W wyniku tego X rozumia- na jest jako Y, co czyni domenę docelową dostępną poznawczo przez odwo- łanie się do znanego obszaru doświadczenia. Jak pisali George Lakoff i Mark Johnson: „Istotą metafory jest rozumienie i doświadczenie pewnego rodzaju rzeczy w terminach innej rzeczy” (1988: 27).

2. Ikoniczność metafory

Ikoniczność jest zagadnieniem bardzo rozległym, interesującym przedstawi- cieli szeroko rozumianych nauk humanistycznych. Mówiąc najprościej, jest ona „bezpośrednim podobieństwem między strukturą pojęciową i formą wy- rażenia językowego” (Tabakowska 1995: 78).

Charles Sanders Peirce (1997: 150) zaliczył metaforę do znaków ikonicz- nych. Podobnie jak one metafora grupuje pojęcia na zasadzie mniej lub bar- dziej oczywistego podobieństwa (por. Hiraga 1998: 96). Jak jednak wkrótce pokażę, może ona również działać odwrotnie.

Ikoniczność, ogólnie rzecz biorąc, sprowadza się do trzech zasad (por.

Ungerer, Schmid 1996):

1) sekwencyjności, 2) proksymalności, 3) ilości.

Na potrzeby niniejszego artykułu skupię się tylko na zasadzie proksymal- ności. Głosi ona, że pojęcia semantycznie sobie bliskie, w tekście również znajdują się blisko siebie. Zilustrujmy to następującym przykładem:

Zachwycam się lustrem jeziora.

1) W powierzchni lustra odbija się obraz znajdujących się przed nim obiektów.

2) Powierzchnia wypełnionego wodą jeziora pod tym względem zacho- wuje się podobnie jak lustro.

Ponieważ „lustro” i „jezioro” są konceptami w pewnym stopniu sobie po- krewnymi, pasują do siebie niczym elementy układanki, co pozwala im stać w tekście obok siebie, nie wzbudzając u czytelnika wrażenia dysonansu. Za- wołajmy jednak za Grekiem Zorbą:

To była piękna katastrofa.

1) Piękno kojarzone jest wyłącznie pozytywnie, jako coś dobrego i pożą- danego.

2) Katastrofa jest czymś jednoznacznie negatywnym, traumatycznym i przerażającym.

Takie zestawienie zupełnie obcych sobie pojęć momentalnie przykuwa uwagę niczym fałszywa nuta. „Piękna katastrofa”, jako coś nienaturalnego, wstrząsa czytelnikiem, wybija go z rytmu, zaskakuje, zmusza do zastanowie- nia się, pochylenia nad jej sensem. Widzimy więc, że ta metafora łamie zasa- dę proksymalności, zestawiając z sobą pojęcia odległe¹.

3. Antropomorfizacja u Płatonowa

Antropomorfi zacja jest szczególnym rodzajem metafory, polegającym na – jak podaje Słownik terminów literackich – przypisaniu tworom nieożywio- nym, zjawiskom natury i kosmosu, roślinom i zwierzętom oraz pojęciom abstrakcyjnym cech fi zycznych, psychicznych lub zachowań właściwych czło- wiekowi. Defi nicja ta realizuje się w Wykopie Płatonowa w całej rozciągłości.

Antropomorfi zacja jest zabiegiem stosowanym w opowieści bardzo często.

Pisarz uczłowiecza nie tylko zwierzęta i rośliny, lecz także słońce, ogień i mu- zykę. Mając w pamięci uwagi o ikoniczności metafor, przejdźmy do analizy wybranych – bo ograniczonych objętością artykułu – metafor antropomor- fi cznych w Wykopie.

1) W tajnym zawstydzeniu zwijały się jego [drzewa – przyp. A.N.] liście (Płatonow 2004: 101)².

1 Warto przywołać w tym miejscu spór między Peiperem, twierdzącym, że dowolne dwa słowa można połączyć w wyrażenie metaforyczne, a Karolem Irzykowskim, który próbując podać przykład nonsensownego zestawienia słów, wymyślił określenie „milczenie tyfoidalne”.

Peiper bez trudu dowiódł jednak, że w pewnych kontekstach może ono być niezwykle wy- mowną metaforą.

2 Przytaczane tutaj cytaty z Wykopu podawane są w tłumaczeniu fi lologicznym, stworzo- nym na podstawie przekładu literackiego Andrzeja Drawicza.

Wstyd, zawstydzenie jest uczuciem pojawiającym się po własnym lub cu- dzym czynie niezgodnym z przekonaniami, wartościami czy normami mo- ralnymi, spowodowanym świadomością własnego postępowania i lękiem przed negatywną oceną otoczenia. Jest to uczucie wysoce społeczne, wszak różne konwencje obowiązują w różnych kulturach.

Liście niekiedy się zwijają, lecz nie jest to dla nich stan naturalny. Najczęś- ciej wiąże się to z chorobą, infekcją wirusową lub bakteryjną, brakiem wody, światła lub niezbędnych do życia związków organicznych. Zwijanie się liści jest, ogólnie rzecz biorąc, oznaką niedomagania.

U Płatonowa zawstydzone – czy wręcz tajnie zawstydzone! – są liście, co przydaje im nie tylko uczucia typowo ludzkiego, lecz także całej związanej z nim kulturowej nadbudowy. One nie tylko odczuwają jak człowiek, lecz także jak on się zachowują. Jak pisze wybitny psychoanalityk Erik Erikson:

„Ktoś, kto się wstydzi, pragnie zmusić świat, aby na niego nie patrzył, by go nie zauważał. Chciałby zniszczyć wzrok świata, a zamiast tego jest zmuszony pragnąć własnej niewidzialności” (1997: 263).

Dziecko zasłania oczy, a liść się zwija? Czy ma to zarazem związek z nie- domaganiem i pragnieniem ukrycia tegoż? Widzimy, że zestawienie dwóch tak odległych konceptów, jak liście i wstyd, rodzi obraz iście intrygujący.

2) Koło głowy Woszczewa leżał martwy, opadły liść; wiatr przyniósł go z odległego drzewa i teraz miał spocząć w ziemi. (...) Skoroś nikomu niepotrzebny i obijasz się po- śród całego świata, to ja będę cię przechowywał i o tobie pamiętał (Płatonow 2004: 105).

Człowiek może być martwy, zwierzę – zdechłe, a roślina – zwiędła. Przed- stawicieli fl ory często nie postrzega się jako istot żywych, co odnajduje swoje odzwierciedlenie także w języku, gdyż z trzech powyższych przymiotników tyl- ko ostatni nie ma etymologicznie związku ze śmiercią, lecz kurczeniem się, ma- leniem. Niekiedy w literaturze pięknej czyta się o usychających lub gasnących ludziach, ale umierających roślin zdecydowanie nie spotyka się równie często.

Nacechowany emocjonalnie zwrot „spocząć w ziemi” używany jest wy- łącznie w odniesieniu do ludzi. Przede wszystkim dlatego, że nierozerwalnie wiąże się z kulturą europejską i jej rytuałami pogrzebowymi, które zakładają pochówek w ziemi. Pogrzeby nieludzi w tę tradycję się nie wpisują.

W Wykopie liście umierają, spoczywają w ziemi, a pamięć o nich jest pielęgnowana przez żywych, co stanowi dla nich niejako nobilitację, awans w hierarchii ontologicznej. Ponownie widzimy, że element fl ory traktowany jest u Płatonowa jak człowiek, któremu na dodatek nie są obce poszukiwanie sensu życia i egzystencjalne poczucie zbędności.

3) Jaskółki szybowały nisko nad przygarbionymi kopaczami i zmęczenie kazało za- milknąć ich skrzydłom, a pod puchem i piórami wystąpił pot ubóstwa (Płatonow 2004: 120).

W kulturze europejskiej ptak kojarzy się z boskością, wolnością, czystością.

Jest uosobieniem ludzkiej duszy (por. Kopaliński 1990: 334–347). Ptaki w Wy- kopie Płatonowa są spocone i ubogie, zamęczają się pracą fi zyczną, latają nisko.

Bliżej im do umorusanych robotników, nad którymi się unoszą, niż do boskich posłańców, jakimi zwykło się ich przedstawiać w literaturze europejskiej.

Niezwykle intrygujący jest ów ptasi pot ubóstwa. Jak wiadomo, ptaki się nie pocą, nie mają bowiem gruczołów potowych. Tymi obdarzone są wyłącz- nie ssaki. W Wykopie jest jednak inaczej. Tutaj ptasia perspiracja jest zjawi- skiem normalnym, choć trudno sobie wyobrazić, by w świecie realnym ktoś używał takiego połączenia słów i pojęć. Jak jednak odkrywa jeden z bohate- rów powieści, oskubawszy martwego ptaka, ten jest w gruncie rzeczy malut- kim człowieczkiem, trudzącym się jak wszyscy ludzie, tyle że pokrytym pió- rami. Ów pot nie dziwi więc, jest wręcz logiczny, bo ściśle powiązany z ciężką pracą fi zyczną.

Tak oto Płatonow, umieszczając w tekście króciutką, acz – dzięki swej nie- zwykłości – przykuwającą uwagę czytelnika wzmiankę o ptasim pocie, prze- kazuje głęboką prawdę fi lozofi czną na temat konstrukcji Kosmosu i miejsca człowieka w nim. A dzieje się tak dzięki złamaniu zasady proksymalności.

4. Przyroda w świecie Płatonowa

Wykop opowiada o wznoszeniu zjednoczonego, ogólnoproletariackiego domu. Taki przynajmniej cel przyświeca budowniczym, lecz chociaż prace trwają nieustannie, dom ostatecznie nie powstaje, robotnicy kopią bowiem coraz głębiej i głębiej, dlatego budowa postępuje nie wzwyż, jak byśmy tego oczekiwali, lecz w dół. Wymarzony dom okazuje się więc grobem.

Flora i fauna nie pełnią w Wykopie istotnej dla fabuły funkcji, gdyż opo- wieść jest przede wszystkim rozprawą z komunistyczną utopią. Stanowią ra- czej tło, które jednak nie bez powodu zostaje ożywione. Dokonana powyżej analiza przykładowych metafor antropomorfi cznych naturalnie rodzi pyta- nie, jaki koncept pisarski stoi za antropomorfi zacją w twórczości Płatonowa.

Najprostsza odpowiedź brzmi: Płatonow szczerze kochał przyrodę. Jemu współcześni wspominają, że ogarnęły go złość i głęboki smutek, gdy pewne- go razu na jego oczach zabito wronę. Płatonow wierzył bowiem w człowie- czeństwo zwierząt (Kornijenko, Szubina 1994: 65). W swoich dziennikach pisał, że rośliny są najszlachetniejszymi istotami na Ziemi, ponieważ w prze-

3 Za nieocenioną pomoc w zdobyciu materiałów, bez których ta część artykułu by nie powstała, dziękuję niniejszym dr Magdalenie Ochniak z Instytutu Filologii Wschodniosło- wiańskiej UJ.

ciwieństwie do mięsożerców nie niszczą, a tworzą, nie zabijają, lecz karmią nas wszystkich (Barszt 2000: 245).

Za konceptem pisarskim Płatonowa stoi jednak coś więcej niż miłość do przyrody. Zwykle poszukuje się w nim wpływów fi lozofi i Nikołaja Fiodoro- wa. Podobnie jak Fiodorow Płatonow uważał, że człowiek bezpodstawnie wywyższa się ponad zwierzęta. Przykładowo komary czy mrówki nie są wca- le mniej znaczące od nas, lecz po prostu Natura przydzieliła im inne, równie jednak istotne zadania do wykonania. Stąd u Płatonowa zwierzęta i rośliny zajmują ten sam szczebel drabiny ontologicznej co człowiek, przy czym by- najmniej nie uwłacza to jego godności (Barszt 2000: 224–225).

Przyczyn nieszczęścia współczesnego człowieka Płatonow doszukiwał się w utracie kontaktu z przyrodą. Gdy się nią otaczamy, przestajemy istnieć jako skazane na samotność jednostki, stajemy się częścią Natury, rozpływamy się w niej. Zamiast dążyć do tego, człowiek zatracił się w swojej cywilizacji, któ- ra jest przeszkodą na drodze do szczęścia. Charakterystyczna dla Płatonowa jest metafora symbolizującej cywilizację trumny. Wszystko co do ziemi trafi a, ziemią się staje. Z ziemi wyrastają rośliny, ziemia nas żywi (Kubo 2008: 245).

Trumna natomiast, jako element naturze obcy, jako sztuczna bariera, unie- możliwia ciału zjednoczenie się z Matką Ziemią (Barszt 2000: 222).

Nikt nie umiera do końca, gdyż nawet po śmierci cząstka nas pozostaje w przyrodzie. A substancja istnienia, jak pisał Fiodorow, może przyjmować różne formy. Na przykład drzewa, które już w starożytności bywało utożsa- miane z człowiekiem, lub niedźwiedzia, którego od czasów najdawniejszych uważano za protoplastę człowieka i przypisywano mu posiadanie duszy (por.

Kopaliński 1990: 71, 256), lub ptaka, który mimo wszystko dalej będzie się trudził i spływał potem.

Zapewne więc właśnie dlatego w Wykopie i w wielu innych dziełach Płato- nowa antropomorfi zacja jest zjawiskiem tak częstym, człowiek zaś rozpacz- liwie szuka kontaktu z przyrodą. Ona jest gwarantem szczęścia, ona niesie w sobie ukojenie w cierpieniu i samotności, przez nią prowadzi droga do zba- wienia. Wydaje się, że w dobie zatracenia się współczesnego człowieka w po- goni za karierą i dobrami materialnymi pogląd ten jest szczególnie aktualny.

Summary

It is oft en believed, that beautiful and surprising metaphors are typical of poetry but not of prose. It is untrue and the work of a great Russian writer Andrei Platonov supports the aforementioned statement greatly. His anthropomorphic metaphors are especially in- triguing. Th e paper analyses the iconicity of metaphors in general and selected anthropo- morphic metaphors in Platonov’s Th e Foundation Pit in particular. It also tries to answer the question, what philosophy stands behind the vast anthropomorphism in his work.