Widok Ciemna strona mitu — rzecz o związkach westernu i kina czarnego

(1)

Studia Filmoznawcze 31, 2010

Wroc³aw 2010

Micha³ Bobrowski

Uniwersytet Jagielloñski

CIEMNA STRONA MITU

– RZECZ O ZWI¥ZKACH WESTERNU I KINA CZARNEGO

Mówiąc o kinie noir, mamy najczęściej na myśli miejskie thrillery kryminalno- -gangsterskie, filmy o prywatnych detektywach, policjantach, zorganizowanych grupach przestępczych i kobietach fatalnych. W rzeczywistości jednak termin „film czarny” obejmuje obszar znacznie szerszy, określa pewną ogólną tendencję este- tyczno-światopoglądową realizującą się w bardzo zróżnicowanych postaciach, prze- nikającą do rozmaitych gatunków i stylistyk. Noir to poetyka łatwo rozpoznawalna, wyróżniająca się charakterystycznym, przerysowanym, „jadowitym”¹ stylem o ekspresjonistycznym rodowodzie oraz ponurym nastrojem, który koresponduje z pesy- mistyczną wizją świata i człowieka, wywiedzioną z egzystencjalizmu i psychoanalizy. Do czarnej estetyki nawiązywali twórcy różnych pokoleń (obok klasyków, jak John Huston czy Orson Welles, wymienić można także nazwiska Johna Boormana, Bryana Singera czy Davida Finchera), w tym także autorów kina europejskiego (Carol Reed, Jacques Becker, Louis Malle, Jean-Pierre Melville) czy azjatyckiego (Kihachi Okamoto, Takeshi Kitano). Po środki i atmosferę kina noir sięgali nie tyl- ko twórcy filmów kryminalnych, ale także autorzy melodramatów (Casablanca, Michael Curtiz, 1942), filmów grozy (Cat People, Jacques Tourneur, 1942), ko- medii (Unfaithfully Yours, Preston Sturges, 1948), filmów kostiumowych (Makbet, Orson Welles, 1948), dramatów społecznych (Człowiek ze złotym ramieniem, Otto Preminger, 1955), musicali (Wszyscy na scenę, Vincente Minelli, 1952), a także we- sternów (najczęściej przywoływany przykład to Ścigany, Raoul Walsh, 1947).

1 Określenie to zapożyczyłem z tekstu R.G. Pofirio, Motywy egzystencjalne w hollywoodzkim

„czarnym filmie”, przeł. P. Kamiński, „Dialog” 1977, nr 5, s. 140.

SF_31.indb 101

SF_31.indb 101 2010-07-22 08:34:412010-07-22 08:34:41

(2)

Mając na uwadze model westernu obowiązujący w latach trzydziestych, można by przypuszczać, że gatunek ten powinien pozostać odporny na czarną tendencję.

Od swego zarania pełnił on funkcję nośnika wartości konserwatywnych, był ga- tunkiem bardziej niż którykolwiek inny związanym z mitologią narodową Stanów Zjednoczonych. Filmowe opowieści o ujarzmianiu Dzikiego Zachodu uzyskały dla Amerykanów status mitu założycielskiego, który – jako spoiwo kultury – był z przyrodzenia zachowawczy i ukrywał jej wewnętrzne napięcia i pęknięcia. Jak pisze André Bazin, „każdy z [westernowych] mitów jest tylko manifestowaniem się – poprzez szczególny schemat dramaturgiczny – wielkiego manicheizmu epic- kiego, w którym siłom zła przeciwstawiają się rycerze słusznej sprawy. Rozległe przestrzenie prerii, pustyni i skalistych gór, na których zawieszone niepewnie drew- niane miasteczko jest prymitywną amebą cywilizacji – te przestrzenie są otwarte dla wszystkich”². Ideologia klasycznego westernu była głęboko zakorzeniona w tradycji chrześcijańskiej z jej wertykalizmem aksjologicznym, przywiązaniem do prawa naturalnego i wiarą w wolność wyboru. „Indianin, który tu mieszkał, nie był zdolny zaprowadzić porządku człowieka – kontynuuje Bazin – Zdobywcą, twórcą Nowego Świata stał się natomiast człowiek biały, chrześcijanin. Gdzie przejdzie jego koń – porasta trawa; on wprowadził tu swój porządek moralny i swój porządek technicz- ny – obydwa ściśle ze sobą związane, a pierwszy podtrzymywał drugi”³.

Zgoła odmiennie kwestie te kształtują się w kinie spod znaku noir. Robert G. Porfirio, autor eseju poświęconego związkom filmu czarnego z egzystencjaliz- mem⁴, czyni spostrzeżenie, że filozofia ta stała w zasadniczej sprzeczności z ce- chami kultury amerykańskiej, które nazywa „pozytywistycznymi”. Kino noir, jako głęboko zakorzenione w filozofii egzystencjalnej, jawi się zatem jako zjawisko w jakimś stopniu opozycyjne wobec głównego nurtu kultury Stanów Zjednoczo- nych. Dodajmy, że z kolei klasyczny western odzwierciedla owe pozytywistyczne własności w stanie najczystszym. Na poparcie swego poglądu Porfirio przywołuje następujący fragment książki Człowiek irracjonalny Williama Borretto: „Ameryka- nin nie uświadomił sobie jeszcze w pełni, iż zniknęła otaczająca go granica geogra- ficzna, ciągle jeszcze przedstawia on sobie świat jako teren niczym nieograniczonej gry ludzkich możliwości, póki co nie przeszedł jeszcze przez krytyczne doświad- czenie ludzkiej skończoności”⁵. Western w swej tradycyjnej postaci stanowi zna- komitą ilustrację i potwierdzenie tej opinii. Tym samym – zarówno pod względem światopoglądowym, jak i estetycznym – gatunek ten sytuuje się na antypodach kina noir.

2 A. Bazin, Western, czyli film amerykański par excellence, [w:] idem, Film i rzeczywistość, red.

i przeł. B. Michałek, Warszawa 1963, s. 148.

3 Ibidem.

4 R.G. Porfirio, op. cit.

5 Cyt. za: ibidem, s. 142.

SF_31.indb 102

SF_31.indb 102 2010-07-22 08:34:412010-07-22 08:34:41

(3)

Podstawowa różnica dzieląca obie formuły zachodzi na poziomie ogólnej wizji świata. Podczas gdy western niesie wizję jasną i optymistyczną, w ramach której jednostki i społeczności dowolnie kształtują rzeczywistość, kino noir ciąży w stronę mroku i pesymizmu, ukazuje brutalny świat rządzony fatalistyczną nieuchronno- ścią. Na dalsze rozbieżności trafimy na płaszczyźnie antropologicznej. Modelowy protagonista klasycznego westernu to człowiek jednoznacznie szlachetny, prostoli- nijny i zintegrowany wewnętrznie, kierujący się spójnym kodeksem honorowym, natomiast bohater filmu czarnego jawi się jako zagubiony, zdezintegrowany, am- biwalentny moralnie i psychologicznie, często skrywający mroczne popędy czy ta- jemnice (wpływ psychoanalizy). Odmiennie kształtuje się także aspekt ideologiczny obu stylistyk. Western był apologią amerykańskich tradycji, gloryfikował wartości męstwa, prawa, porządku i patriotyzmu, kładł nacisk na rolę rodziny, podkreślał znaczenie kolektywizmu i społecznego solidaryzmu. Z kolei film noir bywał kontr- kulturowy, niósł dużą dawkę krytycyzmu w spojrzeniu na ludzką cywilizację, pięt- nował dysfunkcyjność instytucji społecznych, zbiorowości ukazywał jako zatomi- zowane, a jednostki – wyalienowane.

Różnice światopoglądowe między klasycznym westernem a kinem noir prze- kładają się na dwa diametralnie różne sposoby traktowania medium filmowego.

Filmy kowbojskie z lat trzydziestych opowiadane były przy zachowaniu reguł stylu zerowego (niewidoczna kamera ustawiana na wysokości oczu, przezroczysty montaż, oświetlenie imitujące naturalne, unikanie przeładowania kadrów zbędnymi szczegółami, linearny tok narracji). Ich twórcy starali się realizować filmy możliwie przejrzyste i czytelne, wychodzili z założenia, że forma powinna w pełni podlegać treści, a nadmiar eksperymentów stylistycznych przeszkadza widzowi w odbiorze.

Z kolei, dla filmowców specjalizujących się w estetyce noir styl sam w sobie stał się autonomiczną jakością artystyczną i uległ barokowemu uwypukleniu. Twórcy ci sięgali po środki wyrazu wypracowane przez kino ekspresjonistyczne, jak ostre kontrasty światła i cienia czy nietypowe kąty ustawień kamery; łączyli ujęcia przy użyciu efektownych figur montażowych; w innowacyjny sposób używali dźwię- ku, który często bywał przetworzony, zniekształcony lub też dobiegał spoza kadru;

korzystali z dobrodziejstw rozwijającej się techniki filmowej pozwalającej na osią- ganie dużej głębi ostrości, stosowanie obiektywów szerokokątnych i coraz ciekaw- sze, precyzyjniej zaplanowane ruchy kamery; fabuły rozwijali niejednokrotnie, wykorzystując retrospekcję, budując skomplikowane struktury narracyjne. Charak- terystyczne dla kina noir nagromadzenie ornamentów stylistycznych owocowało daleko idącym, czasem wręcz onirycznym odrealnieniem przedstawionego świata, jaskrawo kontrastującym z westernowym prymatem realizmu i klarowności.

Powyższe, sporządzone naprędce zestawienie najistotniejszych właściwości obu stylistyk opiera się oczywiście na uproszczeniach i uogólnieniach, jednak wy- raźnie unaocznia, jak wielka rozdziela je przepaść. Niemniej już w latach czterdzie-

SF_31.indb 103

SF_31.indb 103 2010-07-22 08:34:422010-07-22 08:34:42

(4)

stych powstało wiele filmów o Dzikim Zachodzie zawierających elementy estetyki noir. Należy zaznaczyć, że zjawisko czarnego westernu miało wówczas charakter peryferyjny. Główny nurt filmu kowbojskiego kształtował się podobnie jak w latach trzydziestych – nadal propagował konserwatywno-krzepiącą ideologię i po- sługiwał się stylem zerowym. Adam Garbicz i Jacek Klinowski w trafny, zwięzły sposób przedstawiają zarys ewolucji westernu na przestrzeni trzech dziesięcioleci:

„[Western realistyczny] odwołujący się do prawdy obyczajowej i wewnątrzludz- kiej, ale operujący jeszcze eufemizmami, panować będzie w latach czterdziestych;

pojawienie się W samo południe rozpocznie piętnastoletnią epokę nadwesternu psy- chologicznego, który sięgnie przede wszystkim do opisu zróżnicowanych racji moralnych; z końcem zaś lat sześćdziesiątych, pod wyraźnymi wpływami włoskimi, pojawią się western biologiczny i burzący mit antywestern, które podkreślać będą w działaniach na Dzikim Zachodzie głównie utylitarną bezwzględność, a w swojej poetyce – naturalizm”⁶. Dalece wykraczające poza ustabilizowane ramy gatunkowe westerny zainspirowane osiągnięciami kina noir należą do filmów wyprzedzają- cych epokę – antycypują przemiany, jakie zajdą w gatunku w ciągu następnych dekad. Zaszczepienie na grunt westernu tematów i środków wyrazu zupełnie mu dotąd obcych i odległych siłą rzeczy zmieniło oblicze gatunku, stało się pierwszym z impulsów, które doprowadziły gatunek do ostatecznego samozakwestionowania w latach siedemdziesiątych. W niniejszym szkicu przyjrzę się niektórym spośród tych filmów, które rozpoczęły proces korozji westernowego monolitu.

EUROPEJSKIE SPOJRZENIE FRITZA LANGA

Najwłaściwszym punktem wyjścia do rozważań o przenikaniu tendencji noir na grunt westernu wydaje się film Powrót Franka Jamesa (1940) w reżyserii Fritza Langa.

Jak powszechnie wiadomo, twórca ten, początkowo związany z niemieckim ekspre- sjonizmem (choć podkreślający swoją od niego odrębność), w latach trzydziestych wyemigrował do Ameryki. Jako twórca klasycznych czarnych kryminałów Kobieta w oknie (1944), Scarlett Street (1945), U progu tajemnicy (1948) i Bannion (1953) bywa w pracach poświęconych kinu noir wymieniany w jednym rzędzie z inny- mi słynnymi Europejczykami realizującymi w Hollywood filmy tego typu – Otto Premingerem, Billym Wilderem, Edgarem G. Ulmerem, Robertem Siodmakiem, Maxem Ophülsem czy Jeanem Renoirem. Powrót Franka Jamesa jest pierwszym westernem wyreżyserowanym przez Langa, w którym wyraźnie daje się odczuć autorską świeżość w potraktowaniu konwencji gatunkowych. Przesadą byłoby na- zwanie filmu czarnym westernem – powstał rok wcześniej niż Sokół maltański Joh-

6 A. Garbicz, J. Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza 1913–1949, Kraków 1981, s. 312.

SF_31.indb 104

SF_31.indb 104 2010-07-22 08:34:422010-07-22 08:34:42

(5)

na Hustona, który zwyczajowo uznaje się za dzieło rozpoczynające czarną serię – jednak wydaje się, że stanowi on pierwszy przykład wnikania w obręb westernu ciemnej tendencji (trzy lata wcześniej Lang zrealizował film You Only Live Once, który uważa się za prekursorski wobec czarnej serii). Powrót Franka Jamesa to za- razem bodaj pierwszy western zawierający wyraźne elementy krytyki konserwa- tywnej ideologii tego gatunku i demistyfikacji mitologii Dzikiego Zachodu.

Co ciekawe, dzieło Langa jest kontynuacją wcześniejszego filmu Jesse James (Henry King, 1939), utworu raczej drugorzędnego, niespecjalnie wyróżniającego się na tle westernów produkowanych w latach trzydziestych. Opowiada on jedną z najsłynniejszych legend Dzikiego Zachodu – historię kariery przestępczej braci Jamesów (Tyrone Power i Henry Fonda) zakończonej śmiercią Jessego z rąk nik- czemnego Boba Forda (John Carradine). Powrót Franka Jamesa to jeden z rzad- kich przykładów sequela, który okazał się dziełem o nieporównywalnie wyższej jakości artystycznej niż część pierwsza. W porównaniu do filmu wcześniejszego film późniejszy został utrzymany w znacznie poważniejszej, ciemniejszej tonacji.

Uderzająca różnica leży w sferze plastycznej obu dzieł. Film Kinga stanowi dzieło zrealizowane w typowym dla westernu lat trzydziestych stylu zerowym. Z kolei w obrazie Langa dają się odczuć ekspresjonistyczne korzenie artysty (chociaż w po- równaniu do jego wcześniejszych dzieł jest ono znacznie bardziej konwencjonalne formalnie). Plastyka filmu opiera się na dużej głębi ostrości oraz wyrafinowanej grze światła i ciemności, szczególnie trudnej do osiągnięcia na taśmie barwnej.

Dzięki charakterystycznemu wykorzystaniu oświetlenia rekwizyty i sylwetki rzu- cają wyraziste, często zniekształcone cienie. Kadry Edwarda Cronjagera obfitują w szczegóły, często przecinają je wertykalne bądź horyzontalne linie, w manierze przypominającej późniejsze czarne filmy.

Również w wymiarze ideologicznym pojawiają się wyraźne różnice między filmami Kinga i Langa. Pierwszy z nich operuje uproszczeniami i eufemizmami.

Zawiera wprawdzie zalążki krytyki kształtującego się amerykańskiego kapitalizmu, jednak temat ten podjęty zostaje w sposób naiwny i populistyczny. Tytułowy bohater wpisuje się w, do pewnego stopnia kontrkulturowy, archetyp Robin Hoo da.

Spotyka go krzywda ze strony skorumpowanych biznesmenów pracujących dla kompanii kolejowej. Wkracza na drogę przestępstwa, ale pozostaje rabusiem szla- chetnym – urzeczywistnia westernową figurę „dobrego-złego faceta” (good-bad guy), łamiącego prawo stanowione, ale działającego zgodnie z prawem naturalnym.

Wymierza sprawiedliwość, okradając wyłącznie możnych złoczyńców. Ci zaś, ko- rzystając ze swej wysokiej pozycji społecznej, przeprowadzają intrygę, w wyniku której Jesse ginie. W wypadku filmu Kinga nie może być jednak mowy o pogłębio- nej analizie mechanizmów historyczno-społecznych. Spekulanci związani z budo- wą kolei są tu odpowiednikami szeryfa Nottingham – odgrywają rolę mitycznej złej władzy uciskającej ubogich i bezbronnych. Fundamentalne wartości amerykanizmu nie są u Kinga podważone, ale podtrzymane – na tej samej zasadzie, jak podtrzymu-

SF_31.indb 105

SF_31.indb 105 2010-07-22 08:34:422010-07-22 08:34:42

(6)

ją je choćby filmy czasu New Deal filmy Franka Capry, w których również pojawia się często motyw skorumpowanej władzy.

Powrót Franka Jamesa niesie znacznie bardziej krytyczną i pogłębioną wizję amerykańskiego establishmentu. Jawi się on u Langa jako doskonale zorganizowana machina kontrolowana przez ludzi bogatych i potężnych, którzy stawiają się ponad prawem i moralnością. Na początku filmu Frank, który postanowił zerwać z przestępczą przeszłością i osiedlić się na farmie, nie nosi się z zamiarem pomsz- czenia brata. Ufa, że sąd wymierzy sprawiedliwość Bobowi Fordowi. Okazuje się jednak, że na skutek zakulisowych ustaleń zabójca Jessego zostaje uniewinnio- ny, toteż Frank musi wyrównać rachunki na własną rękę. Pociągający za sznurki McCoy (Donald Meek) pragnie za wszelką cenę ukarać głównego bohatera za jego przeszłe przewinienia. Uwolniony Ford ma spełnić rolę przynęty, przy pomocy któ- rej schwytany zostanie Frank. Kiedy plan McCoya okazuje się zawodny, posuwa się on do kolejnego łotrostwa: każe schwytać czarnoskórego przyjaciela Franka, Pinky’ego (Ernest Whitman), który – pomimo że nie miał nic wspólnego z prze- stępstwami popełnionymi przez braci Jamesów – zostaje uznany za ich wspólnika i wyrokiem sądu skazany na śmierć. By go ocalić, Frank zmuszony jest dobrowol- nie oddać się w ręce organów ścigania.

W klasycznym okresie kina hollywoodzkiego filmowcy, którzy przemycali w swej twórczości treści przełamujące ograniczenia cenzuralne, częstokroć musie- li opatrywać filmy jasnymi, optymistycznymi zakończeniami, temperującymi wy- mowę całości. Podobnie rzecz się ma w wypadku Powrotu Franka Jamesa – film kończy się triumfem sprawiedliwości. Niemniej jednak ów – jak mogłoby się wy- dawać – zupełnie konwencjonalny happy end zawiera pewną, możliwą do odczy- tania między wierszami ironię. Na pozór wszystko zgadza się z obowiązującym schematem: Frank zostaje zrehabilitowany, Bob Ford ginie zasłużenie, możemy się domyślać, że wątek romansowy znajdzie pozytywne rozstrzygnięcie. W finale brak jednak rozwiązania wątku McCoya. Według prawideł klasycznego westernu w zakończeniu znajdują zwieńczenie wszystkie wątki filmu, a zatem kreatura po- kroju McCoya powinna zostać ku satysfakcji widza ukarana (jeśli nie odsunięciem od władzy, to przynajmniej symbolicznie – ciosem w szczękę czy wiadrem wody).

Lang odstąpił od tej reguły, sugerując bezkarność i nietykalność ludzi rządzących.

Najciekawsza i najbardziej nowatorska w swej wymowie jest w Powrocie Franka Jamesa sekwencja spektaklu teatralnego opowiadającego historię śmier- ci Jessego. Bob Ford, jako pogromca najsłynniejszego rabusia Zachodu, korzysta z rozgłosu i angażuje się w popularnym teatrze, w którym regularnie odgrywa scenę zabójstwa dawnego wspólnika. Przedstawienie ma charakter ludyczny – ku uciesze gawiedzi ze sceny padają niewybredne żarty, gra aktorska jest wodewilowo przery- sowana. Przede wszystkim jednak wydarzenia przedstawione na deskach teatru ni- jak mają się do wydarzeń faktycznych. W rzeczywistości Bob zabił Jessego strzałem w plecy, w obecności jego żony. W wersji scenicznej agresorami są bracia Jameso- wie, którzy napadają bezbronną kobietę. Bob zaś zmienia się w mężnego obrońcę,

SF_31.indb 106

SF_31.indb 106 2010-07-22 08:34:422010-07-22 08:34:42

(7)

który w sposób honorowy kładzie trupem Jessego i zmusza Franka do ucieczki. Se- kwencja ta świadczy o wysokim poziomie samoświadomości filmu Langa i – jako spektakl w spektaklu – pozwala na odczytanie filmu w kluczu autotematycznym.

Twórca zilustrował w niej działanie mechanizmów mitotwórczych w amerykańskiej sztuce folklorystycznej, na której gruncie wyrósł western. Jako Europejczyk z dużą ostrością widzenia uchwycił ów „narcystyczny” rys kultury amerykańskiej, która sama wystawia sobie „laurki” przetwarzające leżącą u jej podstaw przemoc w bo- haterstwo. Pokazując, jak czyny okrutne i niemoralne dokonane za przyzwoleniem systemu lub wręcz na jego rzecz w tradycji zmieniają się w akty męstwa i heroizmu, Powrót Fanka Jamesa wyprzedza późniejszy o osiem lat Fort Apache Johna For- da. Prekursorstwo filmu Langa sięga jednak jeszcze dalej w przyszłość. Rolę, jaką w procesie przeinaczania historii odgrywa sztuka narracyjna – popularne widowi- ska czy literatura przygodowa – tematyzowały westerny takie jak Broń w lewej ręce (1958) Arthura Penna, Buffalo Bill i Indianie (1976) Roberta Altmana czy nawet Bez przebaczenia (1992) Clinta Eastwooda.

Kolejny western Langa, Napad na Western Union, jest dziełem nieco słab- szym artystycznie od poprzedniego, ale o podobnej tematyce i stylu. Jest to film również w dużym stopniu demistyfikatorski. Fabuła osnuta została wokół budowy linii telegraficznej – kolejnego, obok kolei żelaznej, symbolu cywilizacji poskra- miającej dzicz. W inauguracji filmu poznajemy Vance’a Shawa (Randolph Scott), przestępcę uciekającego przed grupą pościgową, którego koń złamał nogę. Vance spotyka przypadkowego podróżnika i postanawia odebrać mu konia. Kiedy jednak dostrzega, że nieznajomy jest ciężko kontuzjowany i wyczerpany, bohater udzie- la mu pomocy – opatruje go i transportuje do pobliskiego miasteczka. Człowiek ocalony przez Vance’a to Edward Creighton (Dean Jagger), pracownik kompanii Western Union. Edward wyruszył na Zachód, aby wytyczyć szlak, którym przebieg- nie linia telegraficzna. Kilka miesięcy później rozpoczyna się budowa. Traf chce, że do pracy zwiadowcy najmuje się Vance. Edward rozpoznaje w nim zbiegłego bandytę, ale z wdzięczności postanawia dać mu szansę uczciwego zarobku. Rów- nolegle rozwija się wątek młodego inżyniera, Richarda Blake’a (Robert Young), który wkrótce zaprzyjaźnia się z Vancem. Budowę nęka banda renegatów podają- cych się za żołnierzy Południa, którzy w przebraniu Indian napadają pracowników kompanii, niszczą i rabują jej majątek. Vance odkrywa, że bandyci to jego dawni współtowarzysze. W finale okazuje się ponadto, iż herszt bandy, Jack Slade (Barton MacLane), jest bratem głównego bohatera. Vance boryka się z tragicznym dyle- matem konfliktu lojalności. Sumienie nie pozwala mu wydać winowajców, kiedy jednak bandyci podpalają obóz, postanawia stanąć z nimi do walki. Udaje mu się zabić trzech przeciwników, po czym ginie zastrzelony przez Jacka, którego w chwi- lę później życia pozbawia Richard.

Konwencjonalna skądinąd historia w interpretacji Langa staje się gorzką alego- rią nasyconą biblijną symboliką. Wywód jest jasny: cywilizacja amerykańska zosta- ła ufundowana na bratobójczej walce i bezimiennej ofierze ludzi należących do sta-

SF_31.indb 107

SF_31.indb 107 2010-07-22 08:34:432010-07-22 08:34:43

(8)

rego porządku wypieranego przez progres. Napad na Western Union jest filmem prekursorskim względem przyszłych tendencji w westernie w stopniu nie mniej- szym niż Powrót Franka Jamesa. W finałowej scenie Lang subtelnie odwołał się się do symboliki chrystusowej poprzez opatrunki na poparzonych dłoniach Vance’a.

Rewolwerowcy ze stygmatami powrócą w pełnych chrześcijańskiej ikonografii spaghetti-westernach Sergio Corbucciego (Django, 1966, i Człowiek zwany Ciszą, 1968). Sam zaś temat anonimowego poświęcenia jednostek tragicznie uwikłanych w mechanizmy historyczne pojawi się w filmach takich, jak Człowiek, który zabił Liberty Valance’a (1962) Johna Forda, Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968) Sergio Leone czy Pat Garret i Billy Kid (1973) Sama Peckinpaha.

CZARNE WESTERNY AMERYKAÑSKICH KLASYKÓW

Fritz Lang w swym westernowym dyptyku ośmielił się podać w wątpliwość fundamentalne wartości propagowane przez ten gatunek. Twórca wyznaczył w ten sposób nowy kierunek w rozwoju westernu. Nakręcone rok później niż Napad na West- ern Union, Zdarzenie w Ox-Bow w reżyserii Williama „Dzikiego Billa” Wellmana to film o bezprecedensowym w tym okresie natężeniu treści demistyfikatorskich i oskarżycielskich, a zarazem jeden z najznakomitszych efektów przenikania do westernu czarnej tendencji. Jeśli krytyka amerykańskiej tradycji w filmach Langa była niejako podskórna, skryta za wciąż jeszcze konwencjonalnym, westernowym szta- fażem, to Zdarzenie w Ox-bow jest filmem eksplicytnie rewizjonistycznym, a jego styl, tonacja i przede wszystkim tematyka dalece odbiegają od obowiązującego wówczas modelu. Co symptomatyczne, film został odrzucony przez ówczesną kry- tykę i publiczność, następnie odkryty na na nowo w latach sześćdziesiątych, kiedy to dostrzeżono w nim zbieżność z panującymi aktualnie w westernie trendami.

Wellman, podobnie jak Lang w Jestem niewinny (1936), sięga po temat linczu.

Gil Carter (Henry Fonda) w towarzystwie wspólnika przyjeżdża do dusznego, po- grążonego w letargu miasteczka. Wkrótce po nich dociera wiadomość, że w okolicy popełniono morderstwo. Nastrój w osadzie naraz diametralnie się zmienia – pod- ekscytowani mieszkańcy szybko formują grupę pościgową, do której niechętnie przystępują także dwaj protagoniści, by odsunąć od siebie rodzące się podejrzenia.

Pościg szybko zatrzymuje trójkę nieznajomych, którzy natychmiast zostają uznani za winnych. Od tego momentu film przyjmuje postać rozgrywanego w bliskich pla- nach dramatu postaw moralnych, staje się wnikliwą analizą mechanizmów przemie- niających zwyczajnych obywateli w rządnych krwi oprawców.

Chociaż niewygodny problem samosądu był jak dotąd przez western raczej omijany, to jednak temat samowolnego wymierzania sprawiedliwości należał do wzorcowych fabularnych punktów wyjścia filmu kowbojskiego. Ponieważ instytucje stojące na straży bezpieczeństwa społeczności Dzikiego Zachodu nie dzia-

SF_31.indb 108

SF_31.indb 108 2010-07-22 08:34:432010-07-22 08:34:43

(9)

łały wystarczająco sprawnie, musiała się ona bronić sama, często nie przebierając w środkach. Tradycyjny western usprawiedliwiał łamanie czy przekraczanie prawa stanowionego przez bohaterów, na własną rękę zaprowadzających sprawiedliwość i ład. Manichejska wizja świata wykluczała sytuację, w której samowolni obrońcy społeczności stają się zbrodniarzami. Na tym tle wyraźnie zaznacza się nieortodok- syjność Wellmana w potraktowaniu westernowego materiału. Tworząc bezkompromisowy portret krwiożerczej tłuszczy, reżyser wyraził w swym utworze przekonanie z gruntu bliskie duchowi kina czarnego – przekonanie mówiące, że najniższe, zbrodnicze popędy mogą przejąć kontrolę także nad ludźmi na co dzień powszechnie szanowanymi i uważającymi się za praworządnych.

Na szczególną uwagę zasługuje w tym kontekście Tetley (Frank Conroy), daw- ny major armii konfederatów, dziesięć lat po zakończeniu wojny nadal dumnie pre- zentujący swój mundur. Początkowo poprzez odpowiednie kadrowanie Wellman nadaje bohaterowi rys pomnikowy, sugerując widzowi utożsamienie go z tradycyjną figurą władzy patriarchalnej. W dalszych partiach filmu ów pomnik zostaje jednak w sposób bezwzględny obalony. Tetley wyraźnie czuje się liderem grupy pościgo- wej, trwa w poczuciu własnej wyższości nad pospólstwem, uważa się za arystokratę ducha – człowieka nieomylnego, niezłomnego, cieszącego się zasłużonym auto- rytetem i obdarzonego ponadprzeciętną siłą charakteru. W miarę rozwoju fabuły wychodzą na jaw drążące go nerwice i destrukcyjne instynkty. Bohater okazuje się emocjonalnym kaleką, który brzydzi się swym zniewieściałym synem i który praw- dopodobnie doprowadził żonę do samobójstwa. Postać odurzonego narkotykiem władzy maniaka rodzi wyraźne konotacje z kinem czarnym. Co prawda, w przeci- wieństwie do westernu, władza w kinie noir zazwyczaj nie jest absolutna i skupiona w rękach jednego człowieka, ale zorganizowana i rozproszona, tym niemniej ludzie ją sprawujący lub walczący o nią opętani są podobną „szekspirowską” megaloma- nią, obsesyjną potrzebą dominacji i bezgraniczną wiarą w potęgę pieniądza. Po- krewny obraz człowieka u władzy (najczęściej wielkiego hodowcy bydła) powróci w późniejszych ciemnych i czarnych westernach z lat czterdziestych i pięćdziesią- tych (Rzeka Czerwona, Furies, Mściciel z Laramie), a później także w spaghetti- i antywesternach (Dawno temu na Dzikim Zachodzie, Przełomy Missouri, Arthur Penn, 1976).

Tetley zostaje samozwańczym sędzią i zarazem oskarżycielem w posępnej parodii procesu sądowego. A ponieważ poszlaki wskazują na winę oskarżonych, wydaje wyrok skazujący i zarządza egzekucję. Poprzedzające ją „demokratyczne”

głosowanie to na dobrą sprawę czysta formalność – większość uczestników zajścia od samego początku nie ma wątpliwości co do winy schwytanej trójki. Wprawdzie Wellman aż do końca mistrzowsko steruje emocjami widza, budząc w nim nadzie- ję na odmianę fatalnego rozwoju wydarzeń, ale czyni to tylko po to, by nadzieję tę zawieść. Jeżeli zakończenie filmu Jestem niewinny jest optymistyczne, ukazujące odkupienie i przebaczenie, konkluzja Zdarzenia w Ox-Bow całkowicie przełamuje

SF_31.indb 109

SF_31.indb 109 2010-07-22 08:34:432010-07-22 08:34:43

(10)

żelazną hollywoodzką zasadę happy endu. Mimo usilnych starań Gila, by opano- wać zaślepiony tłum, domniemani mordercy zostają straceni. W drodze powrot- nej uczestnicy pościgu spotykają szeryfa, od którego dowiadują się, że faktyczni sprawcy przestępstwa zostali schwytani i osadzeni w więzieniu. Upokorzony Tetley popełnia samobójstwo.

Mimo że w wymiarze światopoglądowym powinowactwo Zdarzenia w Ox- Bow z kinem noir wydaje się bezsprzeczne, to jednak w warstwie formalnej nie można nazwać filmu Wellmana pełnoprawnym czarnym westernem. Twórca ten specjali- zował się w westernach, nie kręcił zaś czarnych kryminałów. Posługiwał się stylem akademickim, unikał charakterystycznego dla kina noir przerysowania czy ekstra- wagancji formalnej. Niemniej jednak Zdarzenie w Ox-Bow – podobnie jak westerny Langa – zawiera pewne elementy poetyki noir. Film przenika ciemny nastrój – więk- szość scen rozgrywa się w nocy, dzięki czemu plastyka sugestywnych zdjęć Arthura C. Millera mogła oprzeć się na wyrazistych światłocieniach. Choć styl Zdarzenia w Ox-Bow odległy jest od barokowego przejaskrawienia, w chwilach kulminacji dra- maturgicznych i emocjonalnych zbliża się do filmowego ekspresjonizmu. Również zastosowanie sztucznego oświetlenia i namalowanych dekoracji może budzić skoja- rzenia z kinem ekspresjonistycznym.

Kolejny western Wellmana, Droga do Yellow Sky (1948), to film jeszcze bliż- szy kinu czarnemu, ale jednocześnie dzieło o zdecydowanie niższej randze artystycznej. Analogicznie jak w licznych filmach czarnych, głównymi bohaterami uczynieni zostali przestępcy. Motyw ten nie jest oczywiście obcy klasycznym we- sternom, których bohaterami często bywali atrakcyjni outlaws, jednak – w przeci- wieństwie do chociażby Jesse Jamesa we wspominanym filmie Henry’ego Kinga – bandyci u Wellmana pozbawieni są romantycznego rysu szlachetnych i hono- rowych rabusiów. Przypominają raczej bohaterów czarnych filmów gangsterskich albo późniejszych spaghetti-westernów – są okrutni i samolubni, ich działań nie wy- znaczają żadne kodeksy moralne, a jedynie niskie instynkty, jak chciwość, potrzeba dominacji czy pożądanie seksualne. Widz patrzy na wydarzenia z ich perspektywy, ale nie jest w stanie z nimi sympatyzować.

Gang, w którym pierwsze skrzypce grają Stretch (Gregory Peck) i Duke (Ri- chard Widmark), po ucieczce przed pościgiem trafia do miasteczka Yellow Sky – niegdyś prężnie rozwijającej się osady, która opustoszała po wyczerpaniu się złóż szlachetnych kruszców. Obecnie jedyni ludzie zamieszkujący tę okolicę to sędziwy poszukiwacz złota (James Barton) i jego wnuczka o męskim imieniu Mike (Anne Baxter). Bandyci szybko domyślają się, że powodem, dla którego dwójka boha- terów zamieszkuje odludzie, jest odnaleziona przez starca żyła złota. Składają im

„propozycję nie do odrzucenia”: jeśli oddadzą skarb po dobroci, będą mogli zatrzy- mać połowę. Rzecz jasna, nie zamierzają dotrzymać warunków umowy. Wellmano- wi nie udało się, niestety, w pełni wydobyć potencjału tkwiącego w tej interesującej sytuacji dramaturgicznej. Po znakomitej pierwszej połowie film stopniowo zmierza

SF_31.indb 110

SF_31.indb 110 2010-07-22 08:34:432010-07-22 08:34:43

(11)

w stronę hollywoodzkiej sztampy. Stretch zakochuje się w Mike i wbrew psycho- logicznemu prawdopodobieństwu zupełnie przewartościowuje postawę. Odkupuje dawne winy, staczając zwycięską walkę z dotychczasowymi wspólnikami, dzięki czemu może rozpocząć nowe, uczciwe życie.

Mimo rażącego schematyzmu zakończenia Droga do Yellow Sky nie jest zu- pełną porażką twórców. Atutem są świetne zdjęcia Josepha MacDonalda, wyraź- nie odzwierciedlające wpływy estetyki noir. Kadry skomponowane są z licznych szczegółów, poprzecinane biegnącymi w różnych kierunkach liniami, pełne znie- kształconych cieni rzucanych przez przedmioty i sylwetki bohaterów. Operator sto- sował dużą głębię ostrości zarówno w scenach plenerowych, jak i we wnętrzach – często oświetlanych punktowo, przy większej części kadru pogrążonej w mroku.

Do najciekawszych należą wizyjne obrazy obumarłego miasta – walących się bu- dynków i zakurzonych, niszczejących sprzętów – urastające do rangi wizualnej metafory iluzoryczności „amerykańskiego snu”. Sporadycznie pojawiają się też ekstrawaganckie punkty widzenia kamery, jak na przykład w scenie, w której ko- nający bohater kadrowany jest spod łóżka. Z ducha czarnego kina wyrastają także werystyczne sceny przemocy, ukazywanej dużo dobitniej niż w typowych westernach tego okresu.

Westernem w sposób najbardziej bezpośredni nawiązującym do formuły noir pozostaje Ścigany Raoula Walsha⁷ (reżysera kanonicznego czarnego filmu gang- sterskiego Biała gorączka). Walsh i jego współpracownicy wykorzystali całą pa- letę środków wyrazu charakterystycznych dla kina noir. Sfera plastyczna filmu wyraźnie nawiązuje do kina ekspresjonistycznego. Intensywne fotografie Jamesa Wong Howe oświetlone są w niskim kluczu, twarze lub fragmenty twarzy aktorów niejednokrotnie pozostają w cieniu. Mroczny, momentami halucynacyjny nastrój filmu potęguje charakterystyczna, niepokojąca muzyka Maxa Steinera, zupełnie odbiegająca od epickiej symfoniczności typowych partytur wykorzystywanych w westernach. Również scenarzysta Niven Bush wyraźnie inspirował się czarnym kinem. Inkorporował w obręb westernu zupełnie obcą temu gatunkowi nielinearną konstrukcję narracyjną opartą na retrospekcjach i flashbackach. Film opowiedziany jest w pierwszej osobie przez głównego bohatera (zastosowana w filmie narracja z offu jest kolejnym elementem charakterystycznym dla noir i raczej niewystępu- jącym w tradycyjnym westernie). Na uwagę zasługuje też interesująca, nerwowa kreacja aktorska odtwórcy głównej roli Roberta Mitchuma (jednego z najbardziej rozpoznawalnych aktorów kina czarnego). Swą ekspresję oparł na kontrastach i dysonansach, przekonująco odzwierciedlając stany psychiki głównego bohatera – człowieka skłonnego do gwałtownych przesileń, miotanego skrajnymi namiętnoś- ciami. Wszystkie te elementy znakomicie ze sobą współgrają. Narracja pierwszo- osobowa sprawia, że wydarzenia obserwujemy z perspektywy bohatera o rozchwia-

7 Por. R.G. Porfirio, op. cit., s. 141.

SF_31.indb 111

SF_31.indb 111 2010-07-22 08:34:442010-07-22 08:34:44

(12)

nej osobowości, co uzasadnia idiosynkretyczny styl i mroczny sposób obrazowania, korespondujący z jego ponurym wyobrażeniem świata jako miejsca złowrogiego i odpychającego.

„Czarne kino mówi o ludziach, którzy żyją nocą i pełni lęku przemierzają swoją drogę pogrążeni w ciemnościach”⁸. Dokładnie takim człowiekiem jest Jeb Rand. Od dzieciństwa spotyka się z niezrozumiałym okrucieństwem. Jako kilku- letni chłopiec był świadkiem śmierci ojca z rąk Granta Calluma (Dean Jagger).

Wyparł traumatyczne wspomnienie, ale powracało ono do niego pod postacią nie- jasnych przebłysków pamięci i sennych koszmarów. Chłopca przygarnęła wdowa Medora Callum (Judith Anderson), samotnie wychowująca dwójkę dzieci, Thorley (Teresa Wright) i Adama (John Rodney). Jeb wkrótce znów spotyka się z brutalnoś- cią – Grant, który poprzysiągł pozabijać wszystkich Randów, usiłuje go zastrzelić.

Chybia, ale odtąd na różne sposoby będzie niszczył Jebowi życie, knując intrygi, by skłócić go z bliskimi. W przeszłości ojciec Jeba zabił jego brata, męża Medo- ry. Nazwisko, pochodzenie i niejasna przeszłość głównego bohatera stają się pięt- nem skazującym go na życie nierozerwalnie złączone z przemocą. By przetrwać w okrutnej rzeczywistości, Jeb zmuszony jest walczyć. Ku własnemu przerażeniu odkrywa w sobie wrodzone predyspozycje do zabijania. Wcielony do armii zostaje bohaterem – na wojnie jego gwałtowne skłonności okazały się pożądane. Kie- dy jednak w obronie własnej zabija Adama, a potem jeszcze młodego Prentice’a (Harry Carey Jr.), spotyka się z ostracyzmem społeczności. W ostatniej sekwencji, kiedy retrospekcje „doganiają” czas teraźniejszy, dochodzi do próby zlinczowania Jeba przez bandę skrzykniętą w tym celu przez Granta. W ostatniej chwili egzeku- cji zapobiega Medora, zabijając Granta. Wychodzą na jaw jej grzechy przeszłości – okazuje się, że zdradzała ona męża z ojcem Jeba i to ich wyklęta miłość stała się przyczyną tragicznych wydarzeń, które położyły się cieniem na życiu głównego bohatera.

Na tle większości westernów tego okresu Ścigany wyróżnia się znacznie wiary- godniejszymi sylwetkami psychologicznymi postaci. Dotyczy to oczywiście przede wszystkim głównego bohatera, który skonstruowany został zgodnie z wizją antropo- logiczną wywiedzioną z psychoanalizy (jest skłócony wewnętrznie, jego działania determinują czynniki nieuświadomione). Ale również bohaterowie drugoplanowi – zaślepiony nienawiścią Grant, skrywająca wstydliwy sekret Medora, zazdrosny Adam i rozdarta między przywiązaniem do brata a miłością do Jeba Thorley to postaci o pogłębionej psychologii, wielowymiarowe i niejednoznaczne moralnie. Pod tym względem film Walsha antycypuje nadwestern z lat pięćdziesiątych, w szcze- gólności filmy Anthony’ego Manna.

Z nazwiskiem Raoula Walsha łączy się inny jeszcze interesujący przykład po- wiązań kina czarnego z westernem. W roku 1941 reżyser ten zrealizował film High

8 A. Helman, Film gangsterski, Warszawa 1990, s. 68.

SF_31.indb 112

SF_31.indb 112 2010-07-22 08:34:442010-07-22 08:34:44

(13)

Sierra, klasyczny obraz gangsterski, osnuty wokół głównego motywu autorskiego Walsha, czyli dramatu skłóconego ze społecznością wyrzutka. Alicja Helman traf- nie dostrzega w High Sierra „zapowiedź i przejście do kolejnej fazy w rozwoju ga- tunku – kina czarnego”⁹. Film opowiada historię gangstera Roya Earle’a (Humph- rey Bogart), który po wyjściu z więzienia planuje skok na hotel. Napad kończy się fiaskiem, a Roy zostaje zabity przez policyjny pościg. Pozornie film realizuje zatem model kina gangsterskiego z lat trzydziestych, jednak akcenty zostały tu rozłożone w sposób wyraźnie odbiegający od obowiązującej normy. „Film jest interesujący przede wszystkim w sposobie zobrazowania miałkości i nieautentyczności pewnej kultury i ukazaniu śmierci amerykańskiego snu. Roy Earle jest człowiekiem należą- cym do świata, który odchodzi. Zginie nie dlatego, by po raz kolejny mogła zostać zilustrowana zasada »zbrodnia nie popłaca«, lecz dlatego że jest człowiekiem zbyt dobrym, altruistą, arystokratą zdławionym przez tępe, panoszące się mieszczań- stwo”¹⁰. Kilka lat później, w filmie Colorado Territory (1949), Walsh raz jeszcze opowiedział tę samą historię, tym razem w kostiumie westernu o wyraźnie czarnym zabarwieniu. W ten sposób reżyser nie tylko dowiódł kompatybilności czarnego filmu i westernu, ale rozwinął krytykę społeczną filmu poprzedniego, pokazując, że analogiczne mechanizmy eliminacji wartościowych, acz nieprzystosowanych jednostek działały również w okresie formowania się amerykańskiej demokracji.

Cywilizacja Stanów Zjednoczonych jawi się więc jako stworzona przez filistrów i konformistów i dla nich przeznaczona.

Nie tylko Wellman i Walsh, spośród amerykańskich klasyków, przyczynili się do uczernienia westernu, swój udział miał w tym także Howard Hawks (autor sztan- darowego czarnego kryminału Wielki sen, 1946). Jego western Rzeka Czerwona na- leży do najważniejszych filmów w historii tego gatunku, utwór wyraźnie przełamu- jący obowiązujące wówczas schematy, na którym zauważalnie odcisnął się wpływ czarnej tendencji. Fabuła podejmuje klasyczny westernowy motyw wielkiego spędu bydła. Thomas Dunson (John Wayne) jest wielkim ranczerem z Teksasu, który zostaje zmuszony sytuacją ekonomiczną do przetransportowania swojego stada do Mis- souri. Zadanie jest prawie niewykonalne, jako że trasa prowadzi przez terytorium wrogo nastawionych Indian. Niemniej jednak Thomasowi udaje się skompletować drużynę kowbojów, wraz z którymi wyrusza na niebezpieczną wyprawę.

Rzeka Czerwona to film mocno zakorzeniony w tradycji westernu, nakręcony z epickim rozmachem. Nadużyciem byłoby nazwanie go czarnym westernem, bar- dziej adekwatne wydaje się w tym wypadku określenie „ciemny”. Wpływ kina noir zamanifestował się w mniejszym stopniu na poziomie stylistycznym, w większym zaś – w rysunku psychologicznym głównego bohatera. Thomas początkowo uka- zany zostaje jako typowy protagonista westernu – silny, stabilny, męski, surowy,

9 Ibidem, s. 63.

10 Ibidem, s. 64.

SF_31.indb 113

SF_31.indb 113 2010-07-22 08:34:442010-07-22 08:34:44

(14)

postępujący zgodnie z integralnym kodeksem moralnym. Jego wizja własnej osoby jako człowieka praworządnego i racjonalnego okazuje się jednak nietrwałą kon- strukcją, obróconą wniwecz w obliczu ekstremalnej sytuacji emocjonalnej. Film ukazuje proces uwalniania zbrodniczych popędów spod kontroli superego. W miarę rozwoju fabuły osobowość Thomasa ulega narastającej dezintegracji, bohater staje się coraz silniej zaślepiony obsesyjnym parciem do realizacji zamierzonego celu, sięga po coraz drastyczniejsze środki. Zmienia się w okrutnego tyrana i rządnego krwi oprawcę.

Bezpośrednią kontynuacją roli Wayne’a z Rzeki Czerwonej jest jego rola krwio- żerczego pogromcy Komanczów Ethana Edwardsa – głównego bohatera przełomo- wego i inspirującego przyszłe pokolenia filmowców westernu Poszukiwacze (1956) w reżyserii Johna Forda. W obu filmach „Duke” podjął grę z własnym wizerunkiem ekranowym człowieka o nieskazitelnej moralności i stabilnym systemie wartości.

Zarówno dzieło Hawksa, jak i film Forda stanowią kamienie milowe w rozwoju gatunku, utwory, które zaprezentowanym zatarciem binaryzmu moralnego i anty- bohaterskimi kreacjami Wayne’a zapowiadają przemiany, jakie western przejdzie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.

WESTERNY RE¯YSERÓW CZARNEGO POKOLENIA

Podrozdział poświęcony westernom twórców, którzy debiutowali w latach czterdziestych, czyli w okresie rozkwitu czarnego kina, wypada rozpocząć od dzieła Joh- na Hustona – filmowca uznawanego przez wielu krytyków za czołowego reżysera filmów noir, autora Sokoła maltańskiego (1941), Key Largo (1948) czy Asfaltowej dżungli (1951). Jego Skarb Sierra Madre (1948) stanowi ciekawą próbę połączenia czarnej stylistyki z elementami znanymi z westernów, raczej hybrydę gatunkową niż czysty western. Pierwsza część filmu pod względem gatunkowym kwalifikuje się w obrębie proletariackiego czarnego dramatu społecznego w rodzaju Złodziej- skiego traktu (1949) Julesa Dassina czy Ceny strachu (1953) Henri-Georges’a Clou- zota. W następnych partiach film przybiera postać westernu, choć formuła ta po- traktowana została w sposób autorski i dalece nieschematyczny. Akcja rozgrywa się w Meksyku w trzeciej dekadzie dwudziestego wieku. Trzej kloszardzi zmęczeni ponurą wegetacją na ulicach Tampico wyruszają w góry, gdzie udaje im się znaleźć żyłę złota.

Centralnym motywem Skarbu Sierra Madre jest jeden z naczelnych motywów kina noir, czyli chciwość i jej destrukcyjny wpływ na relacje międzyludzkie. Odkry- ty skarb bardzo szybko niszczy przyjacielskie dotąd stosunki między bohaterami, narasta wzajemna wrogość i podejrzliwość. Huston zgłębił ciemną stronę mitu ame- rykańskiego sukcesu opartego na wierze, że każdy może przebyć drogę „od pucybu- ta do milionera”, jeśli tylko wystarczy mu przedsiębiorczości i samozaparcia. Jego

SF_31.indb 114

SF_31.indb 114 2010-07-22 08:34:442010-07-22 08:34:44

(15)

film w mikroskali analizuje procesy socjopsychologiczne towarzyszące szybkiemu bogaceniu się. Howard (Walter Huston) i Curtin (Tim Holt) okazali się stosunkowo odporni na zgubne działanie żądzy posiadania, lecz Dobbs (Humphrey Bogart) do- słownie popada w obłęd – staje się agresywnym maniakiem i paranoikiem. Podob- nie jak Rzeka Czerwona, film Hustona ukazuje stopniową dezintegrację ustabilizo- wanej osobowości głównego bohatera. I podobnie jak John Wayne w roli Thomasa Dunsona, także Bogart nawiązał brawurową grę ze swym wizerunkiem. Ikoniczny odtwórca głównych ról w czarnych kryminałach wykreował postać zupełnie inną niż te, do których przyzwyczaił publiczność kinową. Brudny, spocony, nieogolony i antypatyczny Dobbs żywo przypomina bohaterów przyszłych spaghetti-wester- nów. Na wyżyny sztuki aktorskiej wspiął się również Walter Huston – prywatnie ojciec reżysera filmu. Za swą rolę wiekowego poszukiwacza złota będącego zarazem wytrawnym znawcą życia i ludzkiej natury, aktor otrzymał zasłużonego Oscara.

Do historii kina przeszła pamiętna scena finałowa Skarbu Sierra Madre, uka- zująca bohaterów zaśmiewających się do rozpuku po konstatacji, że całe wydobyte przez nich złoto przepadło bezpowrotnie. Scena ta, do której Peckinpah nawiązał w Dzikiej bandzie (1969), podnosi film do rangi egzystencjalnej metafory bezna- dziejności ludzkich starań, ulotności pragnień i namiętności. Histeryczny śmiech jako reakcja na dostrzeżenie absurdu ludzkiego istnienia stanowi jeden z charakterystycznych motywów literatury egzystencjalnej. Warto w tym kontekście przy- toczyć zakończenie opowiadania Mur Sartre’a, które wyraźnie koresponduje z za- kończeniem filmu Hustona: „Świat zaczął kołować mi w oczach, opamiętałem się, siedząc na ziemi: śmiałem się tak serdecznie, że łzy napłynęły mi do oczu”¹¹.

Osoba Waltera Hustona łączy Skarb Sierra Madre z westernem Furies (1950) Anthony’ego Manna, w którym aktor ten stworzył swą ostatnią kreację. Wcielił się w postać T.C. Jeffordsa potężnego, zdeprawowanego władzą hodowcy bydła, który sprawuje samozwańcze rządy nie tylko na terenie tytułowej posiadłości, ale w całej okolicy. T.C. jest prawdziwym baronem Dzikiego Zachodu kontrolującym lokalne instytucje rządzące, uczestniczącym w podejmowaniu wszystkich istotnych decy- zji, a nawet drukujacym własną walutę. Hustonowi partneruje znakomita Barbara Stanwyck, „pierwsza gwiazda amerykańskiego kina noir”¹², która zagrała córkę T.C. – Vance. Jej rola, jako głęboko zakorzeniona w kinie noir, zasługuje na szcze- gólną uwagę. Alicja Helman trafnie charakteryzuje wizerunek ekranowy tej aktor- ki: „[Stanwyck] grywała zazwyczaj role kobiet silnych, nie stosujących typowo

»kobiecych« forteli. Nazywano ją współczesną Lilith. W Podwójnym ubezpiecze- niu (1944) Billy Wildera [...] zapoczątkowała mit »złej blondynki«; od tego czasu konsekwentnie obsadzano ją w rolach kobiet-zbrodniarek lub psychopatek, którym

11 J.P. Sartre, Mur, przeł. J. Lisowski, Warszawa 1984, s. 32.

12 A. Nieracka-Ćwikiel, Robert Siodmak – Ciemniejszy odcień mroku, [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Klasycy, red. Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kraków 2006, s. 244.

SF_31.indb 115

SF_31.indb 115 2010-07-22 08:34:452010-07-22 08:34:45

(16)

nieobce są wszelkie możliwe przestępstwa i dewiacje”¹³. Jej kreacja w Furies stano- wi zmodyfikowany, westernowy wariant kobiety fatalnej – Vance jest wyemancypowana spod kontroli mężczyzn, destrukcyjna i dominująca. Bohaterka nie do końca wpisuje się jednak w zakorzeniony w kinie noir model kusicielki-modliszki, której główną bronią jest atrakcyjność seksualna. Vance charakteryzują wyraźnie męskie cechy – jest silna i sprawna fizycznie, doskonale jeździ konno i posługuje się bronią palną. Analogiczne kreacje Barbary Stanwyck pojawią się w późniejszych wester- nach o wiele mówiących tytułach Cattle Queen of Montana (Allan Dwan, 1954) i The Maverick Queen (Joseph Kane, 1956). W podobnej roli obsadził aktorkę rów- nież Samuel Fuller w filmie Czterdzieści pistoletów (1957), o którym będzie mowa w dalszej części tekstu.

Furies zrywa z obowiązującym w klasycznym westernie sposobem portretowa- nia rodziny. W dysfunkcyjnej relacji dwojga głównych bohaterów autentyczna mi- łość miesza się z potrzebą dominacji, zazdrością i zaborczością. Wyraźnie zasugero- wana została także obopólna fascynacja erotyczna. Toksyczny związek Vance z T.C.

odbija się na jej związkach z mężczyznami. Silna i okrutna figura ojca dostarcza bohaterce określonego wzorca męskości – odczuwa ona nieodparty pociąg do cy- nicznego, pewnego siebie Ripa Darrowa (Wendell Corey), nie potrafi zaś obdarzyć uczuciem wiernego i szczerze ją kochającego Meksykanina Juana (Gilbert Roland), z którym wiąże ją jedynie przyjaźń. T.C., usiłując zmusić Vance do uległości, roz- kazuje powiesić Juana. Vance jest zbyt dumna, by prosić ojca o litość, zamiast tego obmyśla precyzyjny plan zemsty. Wykorzystując koniunkturę, wykupuje za bezcen akcje posiadłości Furies i ją przejmuje. Zaspokoiwszy rządzę zemsty, okazuje ojcu wspaniałomyślność – pozwala mu pozostać mieszkańcem rancza. W finale jednak T.C. zostaje zastrzelony przez matkę Juana.

W dorobku Anthony’ego Manna Furies jest filmem granicznym, łączącym dwa okresy twórczości tego reżysera. W okresie pierwszym, przypadającym na lata czter- dzieste, Mann specjalizował się w niskobudżetowym kinie noir (T-Men, 1947; Raw Deal, 1948), w latach pięćdziesiątych zaś stał się czołowym przedstawicielem nad- westernu psychologicznego. Furies to jego pierwszy western, będący jednocześnie filmem nie mniej przesiąkniętym atmosferą noir niż Ścigany Walsha. W przeciwień- stwie do większości późniejszych westernów Manna został on nakręcony na taśmie czarno-białej – plastyka zdjęć Victora Milnera oparta została na ostrych kontrastach światła i cienia. Kolejne westerny Manna, zwłaszcza Naga ostroga (1953), Mściciel z Laramie (1955) i Człowiek z Zachodu (1958), to filmy, które z perspektywy histo- rycznofilmowej należy uznać za ogniwo łączące western klasyczny z westernem polemicznym z lat sześćdziesiątych. Swym jaskrawym, dalekim od przezroczy- stości stylem zapowiadają oparty na hiperbolizacji styl spaghetti-westernu, a bru- talizacją przekazu połączoną z estetyzacją przemocy wyprzedzają antywestern.

13 A. Helman, Filmy sensacyjne, Warszawa 1974, s. 43.

SF_31.indb 116

SF_31.indb 116 2010-07-22 08:34:452010-07-22 08:34:45

(17)

Jednocześnie, jak słusznie zauważają Alain Silver i James Ursini, nadwesterny Manna są filmami „noiryzującymi”¹⁴ (noirish Westerns). Formuła nadwesternu jest wyraź- nie spowinowacona z kinem czarnym – charakteryzuje się wystylizowaniem formal- nym, skłonnością do zgłębiania ciemnych obszarów ludzkiej psychiki i dosadnością w ukazywaniu przemocy. Co istotne, wszyscy ważni twórcy nadwesternu (oprócz Manna także Delmer Daves, Fred Zinnemann czy Edward Dmytryk) w latach czter- dziestych realizowali filmy noir.

Choć nadwestern stał się raczej nobilitacją gatunku niż próbą podważenia jego wartości, to z całą pewnością poddał on znaczącej reinterpretacji westernową mi- tologię, zrywając z dotychczasową czarno-białą naiwnością. Wspólnym mianow- nikiem filmów, takich jak chociażby W samo południe (Fred Zinnemann, 1952), 15.10 do Yumy (Delmer Daves, 1957), Mściciel z Laramie albo Dwa złote colty (Edward Dmytryk, 1959), jest przede wszystkim wysoki stopień ich wnikliwości psychologicznej. Element ten sprawia, że nadwestern często bywa porównywany z dziewiętnastowieczną powieścią (Mann przyznawał się do inspiracji prozą Dosto- jewskiego). Zbliżenie się do autentyczności psychologicznej spowodowało, że mo- tywacje bohaterów nie mogły już być oczywiste, a heroizm lub nikczemność jed- noznaczne. Mit, pozbawiony ostrych podziałów i przejrzystych reguł, zaczynał się chwiać.

Nie oznacza to, że twórcy nadwesternów usiłowali szargać mitologię Dzikie- go Zachodu. Starali się raczej dowieść, że jest ona znacznie bardziej pojemna niż w ujęciach wcześniejszych, że może opowiadać z psychologicznym prawdopodo- bieństwem o bohaterach borykających się z trudnymi, a czasem nawet tragicznymi dylematami moralnymi, może też wyrażać krytykę społeczną poprzez alegoryczne odniesienia do współczesności. Cechą odróżniającą filmy Manna czy Davesa od fil- mów wcześniejszych jest pełna świadomość i eksplicytność mitycznej natury westernu. W nadwesternach nie chodzi już o pozory realizmu historycznego. Twórcy zrezygnowali z przezroczystości stylu charakterystycznej dla wcześniejszych we- sternów. Konwencje gatunkowe uległy barokowemu wzmocnieniu i uwypukleniu, uzasadnione stało się użycie patosu. Stopniowe uzyskiwanie przez gatunek samo- świadomości stało się krokiem w kierunku dekonstrukcji i wreszcie destrukcji westernu dokonanej przez twórców takich jak Sergio Leone, Sam Peckinpah, Arthur Penn czy Robert Altman.

Reżyserem, którego filmy w sposób szczególnie wyrazisty antycypowały po- lemiczne tendencje okresu kontestacji, pozostaje Samuel Fuller. Był on być może najbardziej utalentowanym z hollywoodzkich „mavericków”, filmowców funkcjo- nujących na obrzeżach systemu studyjnego, którzy rezygnowali z wysokich budże- tów i gwiazdorskiej obsady na rzecz niezależności artystycznej. Fuller zasłynął jako twórca bezkompromisowy, przekraczający obowiązujące ograniczenia cenzuralne.

14 A. Silver, J. Ursini, Film Noir, red. P. Duncan, Köln 2004, s. 92.

SF_31.indb 117

SF_31.indb 117 2010-07-22 08:34:452010-07-22 08:34:45

(18)

Wspólną cechą jego filmów wojennych, noir, neo-noir i westernów jest daleko po- sunięta radykalizacja przekazu. Charakteryzuje je niezwykle agresywny, dynamiczny styl oparty na ostrych kontrastach i nagłych skokach napięcia. Twórczość Ful- lera – pełną brutalnej przemocy, silnych namiętności i akcentującą sferę seksualną – łatwo pomylić z tanią rozrywką obliczoną na niewybrednego widza. W istocie jednak reżyser ten był przenikliwym i krytycznym obserwatorem amerykańskiej rzeczywistości, który trafnie diagnozował społeczne bolączki swego kraju; pełno- prawnym autorem filmowym (Fuller zajmował się nie tylko reżyserią swych dzieł, ale nierzadko również produkował je i pisał ich scenariusze), łączącym rozpozna- walny styl z powracającymi wątkami tematycznymi.

Debiutancki film Fullera Zastrzeliłem Jesse Jamesa nie jest może jeszcze osiąg- nięciem najwyższej klasy, ale z pewnością zapowiada dalsze poszukiwania twórcy.

Zarówno w warstwie treściowej, jak i formalnej zalicza się do czarnego westernu.

Fuller odwołuje się do znajomości widza historii Jesse Jamesa, co pozwala mu na grę z jego oczekiwaniami i przyzwyczajeniami. Stereotypy przełamuje już otwierająca film scena napadu na bank, w której Jesse (Reed Hadley) – dotychczas ukazywany jako bohater szlachetny i honorowy – okazuje się bezlitosnym zabójcą, z zimną krwią strzelającym do nieuzbrojonego bankiera. Głównym bohaterem (czy raczej antybohaterem) Fuller uczynił Boba Forda (John Ireland) – zabójcę Jesse Jamesa, który w filmach wcześniejszych był nieodmiennie bohaterem absolutnie negatyw- nym – zdradzieckim, tchórzliwym i ze wszech miar godnym pogardy. W interpretacji Fullera Bob został uczłowieczony – przedstawiony jako człowiek słaby, łatwo poddający się manipulacji ze strony potężnych wrogów Jessego. Reżyser pogłębił motywację bohatera – bardziej niż nagroda pieniężna o zdradzie Boba decyduje obiecana amnestia, która ma mu pozwolić na zrealizowanie marzenia o odwrocie z przestępczej drogi i podjęcia uczciwego życia wraz z ukochaną kobietą. W historii najsłynniejszego wiarołomcy Dzikiego Zachodu Fuller dostrzegł westernowy wariant tragedii Judasza – człowieka, który w obliczu dylematu, pomimo dręczących go wątpliwości, zachował się podle, lecz przyszło mu za to zapłacić cenę ostracy- zmu, wyrzutów sumienia, autodestrukcji i wreszcie śmierci.

Widać więc, że Zastrzeliłem Jesse Jamesa to film silnie nieortodoksyjny, dale- ce wykraczający poza ramy gatunkowe modelowego westernu. Ale lista transgresji gatunkowych zawartych w debiutanckim dziele twórcy Wielkiej Czerwonej Jedynki (1980) obejmuje jedną jeszcze pozycję. Otóż pierwsza część filmu (przed zabiciem Jessego) zawiera dostrzegalne – choć pozawerbalne – aluzje, że relacja Boba z Jes- sem ma podteksty homoerotyczne. W ostatniej scenie konający Bob czyni nastę- pujące wyznanie: „Powiem ci coś, czego jeszcze nikomu nie mówiłem – żałuję, że zabiłem Jessego, kochałem go”. Fuller otwiera drogę do interpretacji psycho- analitycznej: sugeruje, że być może oprócz czynników uświadomionych – nagrody materialnej i obietnicy bezkarności – do zabicia Jessego popchnął go także nieświa- domy, wyparty popęd seksualny.

SF_31.indb 118

SF_31.indb 118 2010-07-22 08:34:452010-07-22 08:34:45

(19)

Kolejny western Fullera, Czterdzieści pistoletów, jest filmem jeszcze rady- kalniej przełamującym schematy gatunkowe. Autor posłużył się w nim tą samą strategią polemiczną, zastosowaną wcześniej w filmie Zastrzeliłem Jesse Jamesa.

Zawarł w nim rozpoznawalne nawiązania intertekstualne do klasycznych moty- wów fabularnych westernu, które poddał reinterpretacji i przewartościowaniu. Tym razem źródłem zapożyczeń, a zarazem obiektem krytyki stał się film Miasto bez- prawia (John Ford, 1946), który stanowi głęboko zmitologizowaną wersję jednej z najsłynniejszych legend Dzikiego Zachodu – historii rozgromienia przez Wyat- ta Earpa i jego braci gangu Clantonów. Protagonista filmu, rewolwerowiec Grief Bonnel (Barry Sullivan), podobnie jak Wyatt Earp u Forda, w towarzystwie dwóch braci przybywa do miasta, w którym panuje przemoc i korupcja. Namówiony przez mieszkańców obejmuje stanowisko szeryfa, a jego bracia – zastępców. W odróż- nieniu od bohatera Miasta bezprawia, Grief jest człowiekiem zdecydowanie anty- patycznym, cynikiem i egoistą, który stosuje przemoc w sposób chłodny i prag- matyczny. Czyni to zresztą zawsze jako rzecznik własnych interesów, nigdy zaś jako obrońca pokrzywdzonych. Kiedy jego stary przyjaciel, ślepnący szeryf (Hank Worden), popada w tarapaty, Grief bez wahania odmawia udzielenia mu pomocy.

Mimo swej wątpliwej kondycji moralnej pozostaje jednak człowiekiem szanowa- nym, bije od niego autorytet oparty na sile i strachu. Jest pewny siebie, stanowczy i zdecydowany, zawsze góruje nad otoczeniem, fascynuje kobiety, a u mężczyzn budzi strach.

Postacią nie mniej silną i władczą jest Jessica Drumont (Barbara Stanwyck), właścicielka największego majątku w okolicy, mająca na swoich usługach czter- dziestu strzelców. Kreacja Stanwyck stanowi wyraźną kontynuację jej roli Vance z Furies – Jessica jest równie stanowcza, dumna i harda, wyemancypowana spod zwierzchnictwa mężczyzn. W przeciwieństwie do Vance, która urodziła się bogata, Jesscia zbudowała swoje imperium od zera, posługując się mężczyznami jak narzę- dziami. Poznawszy Griefa, szybko rozpoznaje w nim siłę – po raz pierwszy spotyka mężczyznę, którym nie pogardza. Usiłuje go omotać, ale okazuje się, że to Grief dyktuje warunki, na jakich opiera się ich relacja. Gdy młodszy brat Jessiki, rozwy- drzony chuligan Brockie (John Ericson), zabija brata Griefa, główni bohaterowie stają się wrogami (choć napięcie erotyczne nie znika). W końcowych partiach filmu Grief aresztuje Brockiego, który za morderstwo zostaje skazany na śmierć. Jessica odwiedza brata w więzieniu, ten zaś wykrada broń strażnikowi, bierze ją na zakład- niczkę i wychodzi na ulicę, posługując się siostrą jak żywą tarczą. W tym momencie do akcji wkracza Grief. Po chwili wahania strzela do Jessiki, następnie trafia Bro- ckiego w dłoń, pozbawiając go broni, po czym bez pardonu zabija zbiega.

W myśl pierwotnego projektu Fullera film miał się kończyć śmiercią Jessiki.

Zakończenie to okazało się jednak zbyt odważne jak na tamte czasy. Producent filmu, Darryl F. Zannuck, wymusił na Fullerze dokręcenie epilogu, który wygląda następująco: Jessica, która została tyko zraniona, szybko wraca do zdrowia i ulega

SF_31.indb 119

SF_31.indb 119 2010-07-22 08:34:462010-07-22 08:34:46

(20)

swej miłości do Griefa. Z pozoru mamy więc do czynienia z typową gloryfikacją wartości patriarchalnych, jednak w kontekście wcześniej zaprezentowanych wyda- rzeń finał – zapewne wbrew zamysłowi Zannucka – jawi się jako silnie ironiczny.

Rodzinne szczęście „poskromionej” Jessiki u boku mężczyzny, który scenę wcze- śniej z zimną krwią oddał do niej strzał i zabił jej nieuzbrojonego brata, wydaje się raczej kpiną z patriarchalnej ideologii niż jej faktyczną apologią.

W warstwie stylistycznej film Czterdzieści pistoletów wyprzedza epokę o przy- najmniej dekadę. Od pierwszych ujęć, ukazujących grupę galopujących jeźdźców i spłoszone konie zaprzęgnięte do wozu, Fuller atakuje widza niezwykle gwałtow- nymi, wyrazistymi obrazami. Gęstą atmosferę filmu budują dynamiczny montaż i drapieżne szerokoekranowe kadry Josepha F. Biroca, często zdejmowane z żabiej perspektywy. W jednej ze scen operator zastosował nawet charakterystyczne dla późniejszych spaghetti-westernów wielkie zbliżenia na wypełniające cały panora- miczny kadr oczy, identyczne jak te, które w żargonie filmowców określa się mia- nem „Leone shot”.

Przegląd czarnych westernów zakończę na filmie Johnny Guitar (1954) Nicho- lasa Raya, który powszechnie uważa się za jedno z przełomowych dzieł tego gatun- ku. Ray należał do czołowych reżyserów kina noir, w jego filmografii znajdziemy klasyczne filmy czarne, jak Żyją nocą (1948), In a Lonely Place (1950), On a Dange- rous Ground (1952). Według Alaina Silvera i Jamesa Ursiniego do czarnych filmów tego reżysera zalicza się również Johnny Guitar¹⁵, jako film, w którym Ray przepro- wadził dogłębną krytykę tradycyjnej westernowej zawartości ideologicznej.

Główna bohaterka Vienna to postać pokrewna Vance i Jessice z filmów Manna i Fullera. Zagrała ją Joan Crawford, aktorka znana z ról kobiet silnych i władczych w filmach noir (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945; Posessed, Curtis Bernhardt, 1947). Kreacja u Raya jest być może najznakomitszą z ról Crawford, emanuje siłą, dostojeństwem i dojrzałą zmysłowością. Vienna jest właścicielką saloonu na pust- kowiu, kobietą dumną, wyniosłą, a nade wszystko niezależną. Jeden z pracowników mówi o niej: „Nigdy nie widziałem bardziej męskiej kobiety. Myśli jak mężczyzna, zachowuje się jak mężczyzna i czasem sprawia, że ja sam nie czuję się męsko”.

Vienna pozostaje w konflikcie ze społecznością pobliskiego miasteczka. Jej przed- stawiciele z bigotką Emmą (Mercedes McMambridge) na czele chcą wykupić jej lo- kal nie tylko dlatego, że uważają go za siedlisko rozpusty, ale również ze względu na pogłoskę o planowanej budowie kolei, która – jeśli okaże się prawdziwa – oznacza, że wartość ziemi Vienny znacznie się zwiększy. Postać Emmy to karykatu- ralne alter ego głównej bohaterki, kobieta równie silna i apodyktyczna, ale jedno- cześnie sfrustrowana, dręczona nerwicami seksualnymi, które sprawiają, że pała do atrakcyjnej i wyzwolonej Vienny zażartą nienawiścią. Antagonizm zaostrza się, gdy brat Emmy zostaje zastrzelony przez nieznanych sprawców. Podejrzenie

15 Ibidem, s. 129.

SF_31.indb 120

SF_31.indb 120 2010-07-22 08:34:462010-07-22 08:34:46

(21)

pada na „Dancin’ Kida” (Scott Brady), przywódcę grupy lokalnych rzezimieszków, stałego klienta i dawnego kochanka Vienny, pożądanego w skrytości ducha przez Emmę. Mieszczanie stawiają Viennie ultimatum – wyniesie się w ciągu dwudziestu czterech godzin, albo wyrzucą ją siłą. W tym czasie do bohaterki powrócił Johnny

„Guitar” Logan (Sterling Hayden) – niebezpieczny rewolwerowiec, z którym nie- gdyś wiązało ją namiętne uczucie. Odnalazłszy dawną miłość, Vienna postanawia zrezygnować z waśni i zamieszkać z Johnnym w jakimś innym miejscu. Pech sprawia, że w tym samym czasie, kiedy bohaterowie przyjeżdżają do miasta, by wypła- cić oszczędności Vienny, na bank napada banda „Dancin’ Kida”, której członkowie zabijają jednego z kasjerów. Emma wymusza na świadkach przestępstwa zeznania obciążające główną bohaterkę. Zostaje ona uznana współwinną rabunku i zabój- stwa. Natychmiast formuje się grupa odwetowa.

Ogromne znaczenie ma dla wymowy filmu sekwencja niedoszłego linczu Vien- ny. Ray sięgnął w niej po manichejską retorykę klasycznego westernu, odwracając wartości. Oto „prawi i bogobojni” mieszczanie, podobni do tych, których Wellman sportretował w Zdarzeniu w Ox-Bow, odziani są w czarne stroje (chwyt umotywo- wany fabularnie – członkowie oddziału pościgowego uczestniczyli wcześniej w po- grzebie brata Emmy), natomiast „nierządnica” Vienna ubrana jest w białą suknię przypominającą ślubną. Najsilniejszą żądzą mordu pała Emma, która podpala salo- on i – gdyby nie skuteczny fortel Johnny’ego – własnoręcznie pozbawiłaby Viennę życia. Zachodząca w Johnnym Guitar inwersja tradycyjnych ról płciowych znajduje kulminację w finale filmu, kiedy dwie przeciwniczki staczają pojedynek na rewol- wery. Scena ta została rozegrana zgodnie z zasadami dramaturgii klasycznego westernu, z tą różnicą, że aktywnie uczestniczą w niej wyłącznie kobiety – mężczyźni należący do obu zwaśnionych grup przyglądają się w milczeniu.

Kreując warstwę plastyczną Johnny’ego Guitar, operator Harry Stradling czer- pał z osiągnięć kina czarnego, ale potraktował je w sposób nad wyraz innowacyjny.

Film nakręcony został na taśmie kolorowej o bardzo dużej jaskrawości. Krzykliwe kontrasty między kolorami stanowią barwny odpowiednik ostrych kontrastów czer- ni i bieli w monochromatycznych filmach noir. Infernalny klimat najciekawszej wizualnie sekwencji samosądu budują obrazy faktycznie płonących dekoracji, mon- towane naprzemiennie z pełnymi ekspresjonistycznych cieni kadrami oświetlanymi migocącymi błyskami, które imitują pożar. Cały film cechuje duża samoświadomość gatunkowa oraz barokowe przeestetyzowanie. Ray balansuje między autentycznym patosem a łagodnym pastiszem gatunkowym – styl jego westernu dzieli od stylu filmów Sergia Leone już tylko krok. „[Ray] bawi się westernem, ale nie drwi zeń.

Rygory westernu nie przeszkadzają mu w wypowiedzeniu tego, co chce; a w końcu jego wypowiedź jest bardzo osobista, bardzo subtelna i wychodzi poza granice nie- zmiennej mitologii westernu”¹⁶.

16 A. Bazin, Ewolucja westernu, [w:] idem, op. cit., s. 161.

SF_31.indb 121

SF_31.indb 121 2010-07-22 08:34:462010-07-22 08:34:46