Joanna Schiller-Rydzewska
Tożsamość kompozytorska
Krzysztofa Olczaka wobec kategorii
elementarnych i dystynktywnych
Aspekty Muzyki 6, 43-68
JOANNA SCHILLER-RYDZEWSKA
Instytut Muzyki Wydział Sztuki Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie
ul. Szrajbera 11, 10–007 Olsztyn, +48 89527 20 35 joanna.schiller-rydzewska@uwm.pl
Tożsamość kompozytorska Krzysztofa Olczaka
wobec kategorii elementarnych
i dystynktywnych
Krzysztof Olczak (ur. 1956) jest obecnie jednym z fi larów gdańskiego życia muzycznego. Jego artystyczną postawę określa wstępnie szereg przesłanek o cha-rakterze obserwacji ogólnych. Jest to, po pierwsze, sfera inspiracji, która zawiera się pomiędzy tym, co lokalne, a tym, co uniwersalne. Po drugie, jest to rodzaj techniki kompozytorskiej, która oscyluje pomiędzy ścisłą wiedzą a bardziej in-tuicyjnym podejściem do materii dźwiękowej. Po trzecie, jest to podlegająca ewolucji stylistyka, dla której punktem wyjścia był modernizm, dziś natomiast jest to szczególny rodzaj surkonwencjonalizmu. I wreszcie wyjątkowo ważny dla kompozytora-instrumentalisty aspekt środków wykonawczych. Tu także Olczak nieustannie balansuje pomiędzy akordeonem a całkowicie innym instrumenta-rium, poszerzając je również o środki elektroniczne. Te wszystkie zagadnienia pozostają polem zainteresowań kompozytora w dążeniu do ich swoistej, twórczej unifi kacji.
Tak zarysowane wstępne tezy i pola interpretacyjne stanowią jedynie pre-ludium do szerszej refl eksji, której podstawowym pojęciem jest kompozytorska tożsamość. Za Konstantym Strzyczkowskim można przyjąć, że dwa tradycyjnie defi niowane zakresy rozumienia pojęcia tożsamości, jako stosunku do samego
siebie oraz stosunku do innych ludzi1, w kontekście rozpatrywanego zjawiska
są niewystarczające. W sytuacji przemian zachodzących w sferze kultury pono-woczesnego społeczeństwa pojęcie tożsamości zmienia bowiem i poszerza swój zakres o obszary dotąd nierozpatrywane. Jak pisze Strzyczkowski:
W przeciwieństwie do społeczeństwa tradycyjnego, oparty na indywidualnej przedsiębior-czości i wolnej konkurencji system ekonomiczny uzależniał zarówno społeczny status jedno-stki nie tyle od czynników dziedzicznych, więzów pokrewieństwa, faktu grupowego przy-pisania, ile w rosnącej (choć nie w zupełnej) mierze od jej własnych działań, kompetencji i dokonań. Tożsamość jednostki w coraz większym stopniu zaczyna być dziś określana przez pracę, przedsięwzięcia i wyzwania, których się podejmuje, a także ich rezultaty2.
Z tej perspektywy pojęcie tożsamości można więc obserwować w pryzma-cie osiągnięć twórczych jednostki. Tożsamość określa bowiem nie tylko to, kim jesteś, ale jakie są rezultaty działań, które podejmujesz.
Tak zarysowaną perspektywę ogólną, w kontekście dokonań twórcy należy z kolei poszerzyć o całokształt idei, środków i znaczeń, które są zawarte w dziele i defi niują jestestwo kompozytora. W tym celu sięgnąć można do myśli herme-neutycznej Paula Ricœura. Autor ten, wpisujący się w tradycję europejskiej hermeneutyki począwszy od Diltheya i Schleiermachera przez Heideggera, Gadamera aż po fi lozofów współczesnych, za punkt wyjścia dla wszelkiej interpretacji czyni tekst jako taki. W swoim eseju zatytułowanym
Egzysten-cja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie Ricœur wychodzi od następującego
stwierdzenia:
Dobrze będzie przypomnieć, że problem hermeneutyczny postawiono najpierw w obrębie egzegezy, a więc w ramach dyscypliny, której zadaniem jest zrozumienie tekstu na podstawie jego intencji, na podstawie tego, co ma do powiedzenia3.
Czyniąc więc punktem wyjścia tekst jako taki, Ricœur jednocześnie zauważa, że jego pełna interpretacja wymaga współistnienia szeregu metod i pojęć formułowanych na gruncie tak hermeneutycznym, jak semantycznym
1 Zob. K. Strzyczkowski, Tożsamość w kontekście tendencji rozwojowych społeczeństwa
ponowoczesnego, Warszawa 2012, s. 8.
2 Ibidem, s. 17.
3 P. Ricœur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, tłum. K. Tarnowski,
i fenomenologicznym. Wszystkie te fi lozofi czne postawy w sposób proporcjo-nalny łączą się ze sobą w poszukiwaniu interpretacji dogłębnej, która prowadzi do określenia istoty rzeczy, jej właściwej egzystencji. Podstawowe założenia tej metody Ricœur formułuje w sposób następujący:
[…] objaśnienia wyłącznie semantyczne dokonywane są na próżno dopóty, dopóki nie pokażemy, że rozumienie wyrażeń wieloznacznych lub symbolicznych jest momentem rozumienia siebie; podejście semantyczne zwiąże się w ten sposób z podejściem refl eksyj-nym. Ale podmiot, który interpretuje siebie interpretując znaki, to nie jest już cogito; to byt egzystujący, który odkrywa dzięki egzegezie swego życia, że jest już ustanowiony w byciu, nim jeszcze sam się ustanowi i należy do siebie. Przez to hermeneutyka odkrywałaby tak sposób istnienia, który od początku do końca polegałby na byciu interpretowanym. Tylko refl eksja, obalając samą siebie jako refl eksję, może obnażyć ontologiczne korzenie rozumie-nia. Ale nie przestaje się to dokonywać w obrębie mowy i dzięki ruchowi refl eksji4.
W ten sposób Ricœur widzi związek między egzystencją jako taką a po-dejściem refl eksyjnym, interpretującym. Szczególnie istotna wydaje się myśl, że podmiot interpretujący siebie staje się bytem egzystującym, dla którego egzegeza życia określa moment rozumienia siebie. W całym zaś wywodzie Ricœura chodzi o to, aby „obnażyć ontologiczne korzenie rozumienia”5.
Ten syntetyczny wywód, który zresztą autor rozwija stopniowo w kolejnych rozdziałach książki, wydaje się szczególnie ważny dla materii tych dociekań. Otóż poznanie siebie, a więc osobista identyfi kacja, a w tym konkretnym przypadku kompozytorska tożsamość, wyrasta z natury interpretacji znaków, dokonującej się poprzez mowę i dzięki zmieniającej się refl eksyjnej postawie. Ten krąg rozumienia tożsamości, jako pełni poznania siebie poprzez obserwację i interpretację tekstu egzegezy, jest szczególnie cenny dla niniejszych rozważań. Prowadzi bowiem do wniosku, że interpretacja kompozytorskiej tożsamości jest możliwa przez obserwację i refl eksyjną interpretację tekstu egzegezy, którą w przypadku kompozytora stanowi de facto dzieło muzyczne.
Jednak aby ostatecznie postawić znak równości między tekstem literackim a dziełem muzycznym w sensie złożoności interpretacyjnej, przy jednocześnie różnych własnościach ontycznych, warto sięgnąć po refl eksje badawcze Mieczysława Tomaszewskiego. W artykule zatytułowanym Odczytanie dzieła
4 Ibidem, s. 190. 5 Ibidem.
muzycznego6 autor wyznacza szereg kategorii metodologicznej obserwacji dzieła,
które prowadzą do refl eksyjnej syntezy spostrzeżeń to dzieło identyfi kujących. Istotą tej interpretacji jest próba przewartościowania kategorii często w teorii muzyki pomijanych, jak zespół kategorii fundamentalnych, komplementarnych czy transcendentnych. Ich obecność w dziele muzycznym jest bezdyskusyjna, natomiast metody badawcze nie zawsze dość precyzyjne. To samo zjawisko po-wraca w tekstach Ricœura, który syntetyzuje metodologicznie różne spojrzenia, aby tekst został odczytany dogłębnie w całej rozciągłości jego znaczeń.
U podstaw niniejszych rozważań stoi próba pełnego odczytania dziełowej specyfi ki, która doprowadzi do identyfi kacji tożsamości twórcy. Tożsamość kompozytorska wyłoni się więc w całej swojej rozciągłości w wyniku refl eksji nad dziełem. To przeświadczenie, że w rezultacie zastosowania adekwatnych narzędzi analitycznych dzieło może ujawnić sensy znacznie głębsze niż li tylko odczytywane per se, jest apriorycznie postawionym założeniem wstępnym.
Kategorie elementarne
Sięgając na kolejnym etapie tych rozważań ponownie po cytowaną już myśl Ricœura, należy wyznaczyć szczególnie istotne dla twórczości Krzysztofa Olczaka aspekty, które konstytuują dzieło w szerokim rozumieniu jego znaczeń i sensów. Mówiąc inaczej — wychodząc od istoty dzieła, trzeba wskazać te ka-tegorie postępowania, które w pełni ujawnią tożsamość kompozytora. Ponieważ przedmiotem naszych dociekań jest ogólne oblicze tej twórczości, musimy ją traktować jako całość, choć jednocześnie uwzględniać dynamikę jej rozwoju i przemian. Ten wstępny etap Tomaszewski charakteryzuje jako wyznaczenie kategorii elementarnych, czyli syntetyzujących, które prowadzą do określenia charakteru ogólnego7.
W tym miejscu należy powrócić do myśli początkowej niniejszego tekstu, która faktycznie taki wstępny etap postępowania analitycznego przedstawia. Wyznaczono tam istotne cechy charakterystyczne postawy twórczej i muzyki Olczaka: fascynację modernizmem, intuicję w podejściu do materii dźwiękowej, brzmieniowość jako dominantę estetyczną i wykorzystanie akordeonu — in-strumentu o znaczeniu dla kompozytora podstawowym. Te właściwości mają
6 M. Tomaszewski, Odczytanie dzieła muzycznego. Od kategorii elementarnych do
fundamen-talnych i transcendentnych, „Teoria Muzyki. Studia, Interpretacje, Dokumentacje” 2012, R. 1, nr 1,
s. 7–50.
jednak charakter ogólny i wyznaczają tylko generalne obszary obserwacji. Są niejako przygrywką do kolejnego etapu działania — zbadania kategorii dys-tynktywnych. Obszar tych kategorii obejmuje zasadniczo zjawiska dla teorii muzyki podstawowe. Na poziomie wewnętrznym jest to aspekt materiałowy, strukturalny, emotywny i semantyczny. Na poziomie zewnętrznym zaś — szereg kategorii sytuujących dzieło w relacjach ze zjawiskami okołodziełowymi. Wśród nich pojawia się związek z daną fazą drogi twórczej kompozytora, analiza obecności twórcy w dziele, perspektywa czasu i kontekstu oraz intertekstual-ność dzieła.
Kategorie dystynktywne — relacje wewnętrzne
a) aspekt materiałowy
Wobec złożoności wyznaczonej w ramach kategorii dystynktywnych pro-blematyki, która obejmuje w zasadzie większość zagadnień w teorii muzyki rozważanych, skupię się tylko na wybranych aspektach, które ponownie wynikają z poczynionych obserwacji wstępnych. W obrębie kategorii wewnętrznych, a więc aspektów defi niujących dzieło muzyczne per se, w twórczości Krzysztofa Olczaka aspekt materiałowy rozpatrywać należy szczególnie w obrębie dwóch zagadnień dla tego twórcy istotnych: brzmieniowości i metrorytmiki. Ten pierw-szy obszar obejmuje w swym zakresie zarówno akordykę w ujęciach synchro-nicznych i diachrosynchro-nicznych, jak i środki instrumentacyjne w znaczeniu mediów brzmieniowych organizowanych w polu dźwiękowym.
W zakresie środków harmonicznych w muzyce Olczaka ujawnia się pre-dylekcja do stosowania ostrych brzmień. Rozbudowane struktury brzmienio-we wyrastają z pojedynczych interwałów, z których każdy stanowi odrębną jakość. Ta wyrazista akordyka określa w sposób naturalny charakterysty-czny rys emotywny, budując tym samym sens ekspresji dzieła. W krąg utwo-rów szczególnie naznaczonych takimi zabiegami wpisuje się Epitafi um 1444 na klarnet, wiolonczelę i fortepian (1994), akordeonowy Manualiter (1977) czy Intervals na dwa akordeony i organy (1987). Wydaje się, że źródło myśle-nia, w którym konfi gurowanie współbrzmień ma znaczenie dla dzieła struktu-ralne, wyrasta wprost z idei muzyki akordeonowej, zawsze powiązanej z harmo-niką i wielogłosowością.
To samo źródło, a więc muzyka akordeonowa, dla której zagadnieniem fundamentalnym jest kształtowanie przez wykonawcę dźwięku w czasie, stoi
u podstaw wszelkich eksperymentów w zakresie barw instrumentalnych. Te eksperymenty są u Olczaka kreowane zarówno jako efekt łączenia trady-cyjnych jakości brzmieniowych, jak i poszukiwania nowych rozwiązań, w sensie poszerzania środków instrumentalnych i wokalnych. Takie zabiegi spotykamy w wielu utworach kompozytora, np. w Kantacie na sopran i dwa akordeony (1984), Przestrzeniach morza na sopran i fortepian preparowany (1982), Belt the
Bellow hommage à Penderecki na tubę i akordeon (1986). Inną eksploatowaną
przez Olczaka sferą poszerzania jakości brzmieniowych jest łączenie dźwięków naturalnych z generowanymi elektronicznie, np. w Chanson na akordeon i live
electronic (2008) czy Signum temporis nawokalistkę jazzową, zespół kameralny i live electronic (2004). Bogactwo stosowanych procedur zarówno na poziomie elementarnym — jednostek akordowych, jak i w zakresie rozmaitości barw instrumentalnych prowadzi do wniosku, że poszukiwania tego rodzaju są cen-tralnym aspektem twórczych zabiegów kompozytora, który kategorię brzmienia podnosi do rangi czynnika idiomatycznego.
Innym rozpoznawalnym rysem twórczości Olczaka są poszukiwania metro-rytmiczne. Czas muzyczny jest dla kompozytora niezwykle istotnym środkiem wyrazu, zarówno w zakresie agogicznym, metrycznym, jak i na poziomie po-szczególnych jednostek rytmicznych. Podobnie jak w przypadku brzmienio-wości, zjawiska czasowe są ściśle powiązane z nadrzędną ideą ekspresyjną dzieła. Obserwując dzieło z tej perspektywy, można zauważyć szczególnie dwa sposoby organizowania przebiegu czasowego, które stają się dla Olczaka ry-sem typowym. Po pierwsze, jest to komplikacja sfery rytmicznej w dwojakiej postaci: pulsujących motorycznie płaszczyzn rytmicznych, które wprowadzają efekt mechanistyczny w takich dziełach, jak: Fantasmagorie (1978), Concerto na akordeon i orkiestrę (1989), lub pozbawionych motoryczności, ale celowo zagęszczanych rytmicznie odcinków, organizowanych zazwyczaj aleatorycznie, dających efekt pozornego chaosu czasowego, np. w Trio hommage à
Szyma-nowski (1987).
Na drugim biegunie sytuuje się swoiście organizowany czas muzyczny, dla którego równorzędne znaczenie ma wybrzmiewanie dźwięków oraz ciszy. Taki rodzaj czasowej stagnacji obserwujemy m.in. w Kantacie na sopran i dwa akordeony, Epitafi um 1444, Trio hommage à Szymanowski czy Chanson na akor-deon i live electronic.
Wobec tych spostrzeżeń można skonstatować, że kształtowanie sfery cza-sowej ma, podobnie jak brzmieniowość, podstawowe znaczenie dramatur-giczne dla konstrukcji utworów Olczaka. Tym bardziej, że kompozytor chętnie
zestawia różne formuły budowania przebiegu czasowego, a ich naprzemienność często wyznacza kształt formalny. Kompozytor z równym powodzeniem sto-suje porządek metryczny, jak konstrukcję ametryczną. Nie sposób jednak nie zauważyć, że kreska taktowa wyznacza często jedynie porządek zewnętrzny, służy więc głównie wykonawcy w rozszyfrowaniu zapisu partytury. Dzieje się tak najczęściej dlatego, że nawet jeśli kreska taktowa organizuje przebieg, to roz-maitość akcentowanych formuł rytmicznych zwykle rozbija lub kontrapunktu-je podstawowy układ pulsacji. Natomiast w sytuacjach, w których kompozytor rezygnuje z wprowadzania kreski taktowej na pewnym etapie dzieła (np. we frag-mentach Epitafi um 1444) porządek rytmiczny wyrasta z akcentacji drobnych formuł rytmicznych. Te wszystkie zabiegi są w działaniach kompozytora polem szczególnej eksploracji i podobnie jak w przypadku brzmieniowości, decydują o kształcie muzycznego sensu dzieła.
W podsumowaniu powyższego wywodu można wskazać, że na poziomie kategorii dystynktywnych aspekt materiałowy w dziełach Olczaka koncentruje się na regulacji jakości brzmieniowych i przebiegu czasowego. Kompozytor nieco na uboczu pozostawia natomiast melodykę. Najczęściej wykorzystuje cytat lub melodyka staje się wypadkową konstrukcji barwowej. Już więc na tym etapie obserwacji można zauważyć istotne priorytety tej twórczości, które określają wyraźnie cechy kompozytorskiej tożsamości.
b) aspekt strukturalny
Innym aspektem obserwowanym w ramach kategorii dystynktywnych na poziomie relacji wewnętrznych jest struktura, rozumiana tu jako układ for-malny dzieła. Na podstawie obserwacji ogólnych można skonstatować, że kom-pozytor stosuje dwa sposoby budowania relacji formalnych. Pierwszy ma cha-rakter tradycyjny i wywodzi się wprost ze znanych modeli formalnych, takich jak forma sonatowa, forma ronda czy forma ABA. Drugi sposób natomiast po-lega na podporządkowaniu struktury dzieła kategoriom brzmieniowym i czaso-wym. W tym sensie forma kształtowana jest ad hoc i pozostaje zależna od innych priorytetów.
Omawiając pierwszą z przytoczonych sytuacji trzeba wskazać, że obecność tradycyjnych modeli formalnych ma w twórczości Olczaka najczęściej związek z wykorzystaniem przynależnych do tradycji gatunków. Tu w pierwszej kolejności należy przywołać utwory koncertujące, w których występują wyraźnie zarysowane współczynniki formy, zarówno w zakresie odniesień sonatowych
(dwa tematy, ekspozycja, odcinki przetworzenia i rekapitulacja we fragmencie repryzowym), jak również w zakresie odniesień gatunkowych (współgranie i współzawodniczenie w relacjach korpusów brzmieniowych, element wirtuo-zowski, szczególnie eksponowany w odcinkach solowych kadencji). Te reguły obowiązują zasadniczo we wszystkich dziełach koncertujących Olczaka: w
Con-certo na akordeon i orkiestrę (1989), Koncercie gdańskim w dwóch wersjach
— na trzy gitary i orkiestrę (1997) oraz na gitarę i orkiestrę (2011), a także w najnowszym utworze tego rodzaju — Koncercie na fl et i orkiestrę (2014). Obszarem wyraźnie naznaczonym odniesieniami do form i gatunków przeszłości jest także sfera akordeonowej muzyki dydaktycznej. Spotykamy tu takie utwory, jak: Preludium i Fuga (1976–1985), Sonatina nr 1 (1979) i nr 2 (1985), Rondino (1985), Zimowa suita (1980), Letnia suita (1980), Suita dziecięca nr 3 (1992) czy Wariacje na temat islandzkiej piosenki dziecięcej Góða mamma (2003) na akordeon solo. W nurt suitowy wpisuje się również powszechnie znany
Rząpielnik, czyli szkicownik z Pomorza (1982–1984), który w sposób
progre-sywny rozwija umiejętności wykonawcze młodego akordeonisty8.
Na drugim biegunie sytuują się układy formalne budowane ad hoc, których struktura wyrasta z prymatu brzmienia i regulacji przebiegu czasowego. Tu za-leżności formalne podlegają kryteriom nadrzędnym, które wynikają z opisa-nego już aspektu materiałowego. Fundamentalne znaczenie ma wobec takiego podejścia relacja struktur brzmieniowych do ciszy oraz ich układ w czasie. Forma kształtowana jest najczęściej przez zestawianie dwóch typów odcinków materiałowych rozumianych jako ujęcia brzmieniowo-czasowe. Typ pierwszy należałoby charakteryzować jako formuły dynamiczne — tak pod względem jednostek rytmicznych, jak i nagromadzenia intensywności brzmień. Drugi typ to z kolei rozłożone w czasie wybrzmiewanie, zwykle osadzone w bardziej konsonansowej, łagodniejszej akordyce. Ostatecznie więc budulcem formy jest nagromadzenie i naprzemienność dwóch rodzajów ujęć materiału, których charakterystyka wyrasta z założonych na wyższym poziomie priorytetów idiomatycznych. Decydują one także o kształcie narracji dzieła. Układ formy o wyraźnie odcinkowym charakterze ujawnia się w szeregu dzieł kompozytora, takich jak: Intevals na organy i dwa akordeony (1987), Epitafi um 1444 na
klar-8 Walory dydaktyczne utworu omawia w swej pracy magisterskiej J. Piotrowski. Zob. idem,
Omówienie cyklu Rząpielnik, czyli szkicownik z Pomorza na akordeon Krzysztofa Olczaka w aspekcie programu nauczania szkoły muzycznej 1 st., [maszynopis, pracy magisterskiej],
promotor: ad. K. Olczak, Wydział Instrumentalny, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki w Gdańsku, 1990, s. 7–18.
net, wiolonczelę i fortepian (1994), Expedition hommage à Strawiński na fl et, altówkę, gitarę akordeon i fortepian (2004), Anioły ciemności na cztery akor-deony (1998).
c) aspekt emotywny i semantyczny
Obserwacje generalne w zakresie środków budowania formy łączą się z ko-lejnym aspektem wyróżnionym w ramach kategorii dystynktywnych — wymia-rem emotywnym dzieła. Wymiar ten ponownie realizowany jest na bazie podstawowych ujęć materiału, gdyż ekspresja staje się niejako wypadkową nałożenia dwóch opisanych typów wyrazowych: intensywnie dynamicznego i ekstensywnie statycznego. W ten sposób w utworach Olczaka ujawnia się ekspresja „czysta”, której źródłem jest ponownie brzmieniowość. Dobrym przy-kładem ilustrującym to zjawisko są akordeonowe Fantasmagorie z roku 1978. Tu właśnie podstawą rozwoju konstrukcji jest studium brzmienia tak w zakresie zmiennej rozwojowo dynamiki, jak i przebiegu w czasie. Ekspresję kształtuje więc stopniowe narastanie i wyciszanie akordeonowych struktur.
W kontekst budowania ekspresji wpisuje się także jej wymiar nacecho-wany semantycznie. Obserwacje z tego zakresu dotyczą dwóch kategorii: dzieł wokalno-instrumentalnych posługujących się tekstem oraz utworów opatrzonych tytułem sugestywnie znaczeniowym. Wśród utworów wokalno-instrumentalnych uwagę zwraca krąg dzieł powstałych między rokiem 1982 a 1984 — wszyst-kie są przeznaczone na sopran z towarzyszeniem instrumentalnym:
Przestrze-nie morza strofy na sopran i fortepian preparowany (1982), Pozymk dla
czte-rech wykonawców (1982) oraz Kantata na sopran i dwa akordeony (1984). Pojawiające się w tych dziełach poetyckie teksty są szczególnym świadectwem regionalnych fascynacji kompozytora. W obu utworach powstałych w roku 1982 Olczak sięga po teksty Jerzego Stachurskiego — pomorskiego poety i działacza kaszubskiego. Szczególnie wyraźnie zależność pomiędzy budowaniem ekspresji a treścią wiersza manifestuje się w utworze Pozymk9. Dzieło wykorzystuje
orygi-nalny tekst w języku kaszubskim, przez co kompozytor podkreśla jego regio-nalny charakter. Poetycka refl eksja poświęcona jest tu wydarzeniom z początku
9 Na to zjawisko zwraca uwagę w swej pracy magisterskiej S. Fehèrpataky. Zob.: eadem,
Zagadnienia współczesnej ekspresji wokalnej na podstawie wybranych utworów wokalno--instrumentalnych Krzysztofa Olczaka, [komputeropis pracy magisterskiej], promotor: ad. dr D.
Szla-gowska, Wydział Kompozycji i Teorii Muzyki, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki w Gdańsku, 1994, s. 25–27.
lat osiemdziesiątych, jakie miały miejsce na Wybrzeżu, czyli strajkom robotni-czym, ukonstytuowaniu się ruchu solidarnościowego i wreszcie wprowadze-niu przez komunistyczny reżim stanu wojennego. Ten dramatyczny obraz, jaki wyłania się z wiersza, środki muzycznej ekspresji budują stopniowo, aż do cen-tralnej kulminacji. Tu narracja zostaje przerwana i pojawia się pauza generalna — rodzaj zawieszenia na wybrzmiewających w ciszy dźwiękach. Wśród utworów, w których semantyka tytułu wyznacza sposób kreowania środków ekspresyjnych, na szczególną uwagę zasługuje Epitafi um 1444. Utwór, który powstał specjalnie dla upamiętnienia 550. rocznicy bitwy pod Warną i śmierci bohatera tej bitwy — Władysława Warneńczyka, skonstruowany jest na bazie dwóch przeciwstaw-nych idei ekspresyjprzeciwstaw-nych. Jedna symbolizuje chaos pola bitewnego wyrażony wysokim poziomem dynamicznym, szerokim zagospodarowaniem pola dźwię-kowego, ametrycznym przebiegiem czasowym, nagromadzeniem ostrej akor-dyki. Druga to obraz po bitwie — elegijny, oddynamizowany i eufoniczny. Naprzemienność tych dwóch porządków buduje sens formalny dzieła, sytuując w punkcie centralnym ekspresję uwikłaną w semantyczny kontekst.
Reasumując aspekt emotywny dzieł Olczaka trzeba wskazać, że istnieją dwa źródła konstruowania przebiegu ekspresji w dziele. Pierwsze wyrasta z poszukiwań barwowych, stając się niejako pochodną jakości brzmieniowych. Drugie natomiast związane jest ze sferą semantyczną, zawierającą się w rela-cjach tekstu poetyckiego i muzyki, ale także tytułu, który naznacza środki eks-presyjne w utworze.
Kategorie dystynktywne — relacje zewnętrzne
a) perspektywa faz drogi twórczej
Ten obraz dzieła rozpatrywany na poziomie wewnętrznym, a więc szeroko rozumianych jego cech stricte muzycznych, dopełnia kontekst zewnętrzny, obejmujący szereg relacji okołodziełowych, które Tomaszewski włącza w krąg kategorii dystynktywnych. Szczególnym typem kategorii zewnętrznych jest związek utworu z fazą drogi twórczej, która w myśl inwariantnego modelu struktury życia twórcy uwzględnia następstwo faz10. Każda faza naznaczona jest
zespołem cech, które w indywidualnym kontekście nabierają rozmaitego charak-teru, ale istota przemian — etapy tej drogi — odbywają się w obrębie
określone-10Zob. M. Tomaszewski, Życia twórcy punkty węzłowe. Rekonesans, w: Muzyka w dialogu
go, powtarzalnego modelu. Wobec omawianej twórczości Krzysztofa Olczaka, która jest nadal przestrzenią otwartą, wyznaczenie precyzyjnych punktów zwrot-nych i etapów tej drogi jest w moim przekonaniu przedwczesne. Natomiast nie-które zjawiska można już dziś określić precyzyjnie, bowiem ich odrębność rysuje się wyraźnie.
Z pewnością pierwsza faza twórczości kompozytora (od 1976 – do ok. 1980/1981) wyrasta z fascynacji muzyką akordeonową. Jest to okres wzmożonej aktywności kompozytora-instrumentalisty, tak w trakcie studiów wykonaw-czych, jak i tuż po nich. Na ten czas przypada także przyjazd do Gdańska i etap organizowania podstaw bytowych w nowym środowisku społecznym. Twórczość tego okresu, obejmująca prawie wyłącznie dzieła akordeonowe, nacechowana jest bardzo intensywnymi poszukiwaniami sonorystycznymi, co dodatkowo wzmacnia admiracja kompozytora dla takich dzieł, jak Tren Pendereckiego. Ten etap początkowy nosi typowe cechy fazy twórczości wczesnej, której istotą jest podążanie ścieżką wyznaczoną przez fascynacje okresu młodzieńczego. Dominantę stanowi tu więc niejako naturalnie muzyka akordeonowa, której szczególnym rysem jest penetracja jakości brzmieniowych.
Druga faza (od 1980/1981 do połowy lat 80.), czyli okres twórczego buntu i próba odkrywania własnej drogi, naznaczona jest kontekstem regionalnym. Osiedlając się w Gdańsku, kompozytor poszukuje regionalnych korzeni nowego środowiska, co wiąże się z odkrywaniem przestrzeni i dziedzictwa kulturowego Kaszubów. Olczak spotyka wówczas na swojej drodze Jerzego Stachurskiego, który w ramach twórczej przyjaźni wprowadza kompozytora w krąg kaszubskiej poezji, muzyki i tańca. Z tej płaszczyzny wzajemnego porozumienia wyrasta szereg utworów, w których pojawia się język kaszubski (Pozymk), poezja o tema-tyce kaszubskiej (Przestrzenie morza), motywika pieśni i tańców (Rząpielnik…), echa historii regionu (Szpęgawsk in memoriam). Ten okres twórczej aktywności, przypadający na początek lat osiemdziesiątych, cechuje poszerzenie apara-tu wykonawczego o głosy wokalne i inne instrumentarium poza akordeonem. Znamienną cechą takich działań jest na przykład obecność partii taśmy w dwóch utworach tego okresu: Etiudzie na jedno złożenie miecha (1980) i Jeszcze słowo… — kompozycji dla dwóch aktorów, czterech instrumentalistów i taśmę (1981). Charakterystycznym rysem jest natomiast nadal kameralność obsady, którą kom-pozytor ogranicza do kilku partii wokalnych lub instrumentalnych. Fascynacje regionalne, typowe dla fazy drugiej, odbijają się także echem w kolejnych fazach twórczości, choć ich zakres oddziaływania jest już znacznie mniejszy. Tu dobrym przykładem jest Koncert gdański (w oryginalnej wersji na trzy gitary i orkiestrę,
1997), a także jego kolejne odsłony: Tam gdzie Wisła… — concertino na gitarę i orkiestrę (2000) oraz Koncert gdański na gitarę i orkiestrę kameralną (2011), w których pojawia się fragment Marsza kaszubskiego Feliksa Nowowiejskiego do tekstu Hieronima Derdowskiego.
Obserwacja kolejnych faz — trzeciej i czwartej, wobec poszerzającej się wciąż aktywności kompozytora, nie jest już tak jednoznaczna. Można natomiast wyznaczyć pewne charakterystyczne obszary twórczych fascynacji, które zdają się te okresy determinować.
Dla fazy trzeciej, która moim zdaniem rozciąga się od połowy lat osiem-dziesiątych, istotne są próby poszerzania aparatu wykonawczego. Pojawiają się utwory z udziałem orkiestry: Sinfonietta concertante na perkusję i orkiestrę (1985–1986), Concerto na akordeon i orkiestrę (1989), a także dzieła z wy-korzystaniem chóru: Lato na chór mieszany, dwa oboje i fagot (1983–1992),
Piosenka wakacyjna na chór dziecięcy i dwa fortepiany (1995). Kompozytor
mierzy się więc z fakturą dużego zespołu, penetrując środki brzmieniowe i wy-konawcze. Poszerzanie instrumentarium wiąże się także ze zmianą perspektywy twórczej — z regionalnej w fazie drugiej na bardziej uniwersalną w fazie trze-ciej. Znamiennym przejawem takich działań jest szereg dzieł typu hommage, które są celową emanacją fascynacji twórczych kompozytora. Dwa dzieła z te-go kręgu: Belt the Bellow hommage à Penderecki na tubę i akordeon (1986) oraz późniejsze Expedition hommage à Strawiński na fl et, altówkę, gitarę, akordeon i fortepian (2004) stanowią jakby credo młodzieńczych fascynacji, które ostatecznie zaważyły na całej twórczości Olczaka. Dzieło Pendereckiego w wymiarze sonorystycznym, a Strawińskiego — w zakresie środków metro-rytmicznych.
Faza trzecia jest także okresem intensyfi kacji rozmaitych działań organi-zacyjnych i koncertowych oraz poszerzania spektrum kontaktów zewnętrznych z innymi środowiskami kompozytorskimi. Służyło temu m.in. takie przed-sięwzięcie, jak Gdańskie Spotkania Młodych Kompozytorów „Droga” orga-nizowane na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, które było ważnym forum wymiany doświadczeń młodych polskich twórców. Ten aspekt działalności kompozytora miał swój wymierny wpływ na twórczość w jej wy-miarze ponadregionalnym. Utwory Olczaka były pisane na zamówienia płynące z różnych instytucji muzycznych: np. Conversatorium Organowego w Leg-nicy — Intervals na organy i dwa akordeony (1987), festiwalu Dni Karola Szy-manowskiego w Zakopanem — Trio hommage à Szymanowski na skrzypce, gi-tarę i akordeon (1987) czy American Waterways Wind Orchestra — Concerto
grosso na orkiestrę dętą (1990); pojawiały się w programach ważnych krajowych
festiwali: np. wrocławskiego Musica Polonica Nova (Sinfonietta concertante — 1988, Wrocławska Grupa Perkusyjna, Orkiestra Filharmonii Opolskiej, dyr. M. Tracz), koncertach Koła Młodych ZKP na XXXI Międzynarodowym Fes-tiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” (np. Intervals, 1988) czy Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej „Poznańska Wiosna Muzyczna” (Kantata, 1986). Dzieła kompozytora zaczęły się pojawiać także poza granica-mi kraju (np. Concerto grosso na Blue Lake Festival, Lappeenranta, Finlandia 1990)11. Tu szczególnie należy podkreślić istotny wpływ twórczości Olczaka
na recepcję muzyki akordeonowej, która od tego czasu znajduje się w reper-tuarze wielu wykonawców, a także programów różnych konkursów akordeono-wych (np. Internationalen Akkordeonwettbewerb Klingenthal).
Ta dynamika rozwoju twórczości na wielu płaszczyznach charakterystyczna dla fazy trzeciej, nazywanej przez Tomaszewskiego fazą twórczości dojrzałej12,
pozostaje zjawiskiem nadal w działaniach Krzysztofa Olczaka obecnym. Dla-tego zadaniem problematycznym jest oddzielenie fazy twórczości dojrzałej od kolejnej — fazy twórczości szczytowej. Wydaje się, że pewną cezurę, ponownie o charakterze zewnętrznym, stanowił roczny pobyt kompozytora w Islandii (2002/2003). To wydarzenie u progu nowego wieku miało swój wymiar swoiście rozumianej przerwy w kontekście biografi cznym, ale miało także swój wymiar czysto muzyczny, ujawniający się w szeregu kompozycji inspirowa-nych ludową muzyką islandzką: Buxur, vesti… — humoreska na chór mieszany
a cappella (2003), Illur Laekur na werbel i akordeon (2003), Wariacje na temat islandzkiej piosenki dziecięcej Góða mamma na akordeon (2003), Visur Is-lendinga na organy (2003).
Obserwując krąg utworów kompozytora przynależnych do tego okresu twórczości dochodzimy do wniosku, że dzieła te nacechowane są istotną prze-mianą estetyczną. Zwrot, który się tu dokonuje, najlepiej tłumaczy próba po-szerzenia jakości estetycznych o muzykę popularną i dawną. Jest to zjawisko o tyle istotne, że do tej pory do takich zabiegów podchodził Olczak z dystansem. Archaizację brzmienia można na przykład obserwować w utworze Pozymk, ale ma ona wyraźnie źródło regionalne, osadzone w muzyce tradycyjnej. W fa-zie czwartej natomiast dochodzą do głosu także inne źródła inspiracji, które są również typowe dla myślenia postmodernistycznego, jak choćby „zestawianie
11Za: Krzysztof Olczak — akordeonista, kompozytor [online], www.krzysztofolczak.com/
index.htm (dostęp:15.05.2016).
muzyki dawnej i awangardowej, religijnej i rozrywkowej, rehabilitacja brzmień eufonicznych”13.
W zainteresowanie światem muzyki popularnej i użytkowej oraz dawnej wpisuje się szereg utworów czwartej fazy twórczości kompozytora. W zakre-sie oddziaływania muzyki popularnej szczególnie należy przywołać: Signum
temporis na wokalistkę jazzową, zespół kameralny i live electronic (2004),
na-pisany specjalnie dla Urszuli Dudziak, oraz Accotango na akordeon solo (2012). Natomiast echa muzyki dawnej pojawiają się w Encounter na fl ety proste, marimbę i klawesyn (2006), Chanson na akordeon i środki elektroniczne (2008) oraz w Pieśni na jubileusz 450-lecia śpiewającego zegara ratuszowej wieży
Głównego Miasta w Gdańsku na chór mieszany, dwa carillony i kwintet dęty
blaszany (2011).
Związki z muzyką popularną szczególnie wyraźnie manifestują się w utwo-rze Accotango, gdzie podstawową techniką konstrukcyjną jest naśladowanie didżejskiej metody loopowania, co szczególnie wyraźnie ujawnia się w kon-tekście cytowanej melodii Blue Tango Leroya Andersona14. Z kolei echa muzyki
dawnej pobrzmiewają w Chanson, w którym kompozytor wykorzystuje melo-dię średniowiecznej pieśni francuskiej15. Jej fragmenty pojawiają się w partii
akordeonu i są następnie przekształcane, jako live electronic w sytuacji kon-certowej, jak również w Pieśni na jubileusz 450-lecia śpiewającego zegara
ratuszowej wieży Głównego Miasta w Gdańsku, która jest wyraźną stylizacją
muzyki dawnej. Tu podstawowym problemem jest zestawienie oryginalnego stroju carillonu z równomiernie temperowanym w partiach chóru i instrumentów dętych blaszanych. To zderzenie dwóch jakości brzmieniowych jest podstawo-wym rysem kompozycji, prowadzącym do bardzo ciekawych efektów estetycz-nych typowych dla poszukiwań surkonwencjonalestetycz-nych.
Podsumowując ostatecznie etap fazy czwartej w twórczości kompozyto-ra trzeba podkreślić, że istotą jej odrębności jest przede wszystkim refl eksja
13A. Jarzębska, Modernizm i postmodernizm w refl eksji o muzyce, w: Idee modernizmu i
post-modernizmu w poetyce kompozytorskiej i w refl eksji o muzyce, red. A. Jarzębska, J. Paja-Stach,
Kraków 2007, s. 36.
14Na temat stosowanej przez kompozytora metody wyrastającej z fascynacji muzyką popularną
zob. J. Schiller-Rydzewska, Zjawisko międzykulturowych inspiracji w twórczości współczesnych
kompozytorów środowiska gdańskiego, „Ars inter Culturas” 2015, nr 4, s. 132.
15Na temat strategii opracowania tej melodii zob. J. Schiller-Rydzewska, Different faces of
postmodernism in the works of contemporary composers of the Gdańsk milieu, w: From moder-nism to postmodermoder-nism. Between universal and local, ed. by K. Bogunović-Hočevar, G. Pompe,
estetyczna poszerzająca krąg inspiracji muzycznych o muzykę popularną i daw-ną. Konsekwencją takiej postawy jest większa predylekcja do stosowania brzmień eufonicznych, łagodzenia akordyki i zestawiania różnych stylistyk. Te działania o charakterze surkonwencjonalnym uzupełnia wykorzystanie tech-nik zapożyczonych ze świata muzyki popularnej czy łączenia tradycyjnego instrumentarium z dźwiękami przetwarzanymi komputerowo w sytuacji kon-certowej.
Wobec powyższych spostrzeżeń układ faz życia i twórczości w dokonaniach Krzysztofa Olczaka rysuje się nader klarownie. I choć trudno na obecnym etapie badań twórczości wciąż ewoluującej postawienie powyższych cezur czasowych traktować ostatecznie, to jednak w wyniku poczynionych obserwacji rysują się istotne przemiany i zjawiska dla tej twórczości charakterystyczne. Po pierwsze, są to etapy związane z kolejnymi obszarami kompozytorskiej penetracji: muzy-ka akordeonowa, fascynacja regionem Pomorza Gdańskiego i ziemi muzy- kaszub-skiej, poszerzanie i urozmaicanie środków instrumentalnych i zespołowych oraz poszukiwania estetyczne w obszarze surkonwencjonalnym. Te wyznaczniki ko-lejnych twórczych faz wpisują się w krąg założeń inwariantnego modelu struktury życia twórcy jako charakterystyczne jego etapy. Etap przejmowania dziedzictwa i tradycji jest dla Olczaka jednoznacznie związany z muzyką akor-deonową i poszukiwaniami w jej kręgu. Etap szukania własnej drogi, poprze-dzony momentem buntu, określa czas fascynacji nowym dla kompozytora regionem. Etap twórczej dojrzałości rozszerza obszar zdobytych doświadczeń autorskich o szerokie instrumentarium. I wreszcie ta wykształcona baza tech-nicznej swobody poddana jest innej refl eksji estetycznej, co jawi się jako zjawi-sko typowe dla fazy twórczości szczytowej.
Po drugie, nietrudno zauważyć, że całokształt dokonań kompozytora przed-stawia wyraźny proces stopniowego przechodzenia od jaskrawych, dysonanso-wych brzmień, w kierunku ich łagodzenia, a nawet eufoniczności. To zjawisko jest także powiązane z przewartościowywaniem młodzieńczych fascynacji, wynikających z artystycznego zakorzenienia w teraźniejszości, w kierunku bar-dziej wyważonej, refl eksyjnej estetyki.
Ostatecznie otwarte pozostaje natomiast pytanie o kolejne fazy twórcze. Być może pewnym zwiastunem jest tu Koncert na fl et i orkiestrę z roku 2014, w którym dokonuje się unifi kacja wielu wątków twórczości wcześniejszej.
Warto także podkreślić, że ważnym spoiwem całej drogi twórczej jest równolegle biegnąca ścieżka dydaktyki. Ten aspekt działań kompozytora jawi się jako ważna sfera wymiany myśli i dialogu międzypokoleniowego, co szczególnie
w pracy kompozytora wydaje się niezwykle cennym zapleczem dla budowania relacji mistrz-uczeń.
b) obecność twórcy w dziele
Kolejny zakres obserwacji w ramach zewnętrznych kategorii dystynktyw-nych obejmuje zjawisko „obecności twórcy w dziele”16. Aspekt ten pojawia
się na trzech istotnych poziomach: autobiografi cznym, autoekspresyjnym oraz autorefl eksyjnym. W ramach tego rozróżnienia najłatwiej obserwować wątki autobiografi czne, które ujawniają się w tytułach, dedykacjach i obsadzie utworów. Tu na szczególną uwagę zasługują te będące echem biografi i kompozytora. Po pierwsze, wskazują na nie tytuły odnoszące się do ważnych wydarzeń z ży-cia twórcy, ale także pozostają wyraźnie naznaczone kolejnymi fascynacjami. Szczególnie charakterystyczne w tym obszarze są tytuły dzieł drugiej, regional-nej fazy twórczości: Pozymk, Szpęgawsk in memoriam, Rząpielnik… W każdym z nich bowiem pojawia się ślad życia regionu. I tak Pozymk, jak już powiedziano, jest komentarzem dla strajków robotniczych na początku lat osiemdziesiątych XX wieku. Z kolei Szpęgawsk in memoriam jest upamiętnieniem kaźni ok. 7000 przedstawicieli polskiej inteligencji z Kociewia i Kaszub, której dokonali w Lasach Szpęgawskich w okolicach Starogardu Gdańskiego hitlerowscy naziści w czasie II wojny światowej. Natomiast tytuł Rząpielnik… jest neolo-gizmem utworzonym od słowa rzępiel (kaszubski instrument smyczkowy — odpowiednik kontrabasu). Do tego kręgu zalicza się również podtytuł Koncertu
gdańskiego na gitarę i orkiestrę: Tam gdzie Wisła płynie… Cytowany wers tekstu
pochodzi bowiem z Marsza kaszubskiego (nieofi cjalnego hymnu kaszubskiego), którego melodia pojawia się jako zawoalowany przekaz utworu. Poza kon-tekstem regionalnym należy także wspomnieć o Epitafi um 1444, w którego tytule — jak wspomniano — jest zawarta historyczna data bitwy pod Warną.
Te obserwacje prowadzą do wniosku, że tytuły utworów Olczaka często wpisane są w kontekst życia społecznego i regionalnego. Pojawiają się jako świadectwa rocznic wydarzeń historycznych, echa kulturowego dziedzictwa i komentarz do bieżącej sytuacji politycznej.
Do wątków autobiografi cznych zaliczyć należy także obsadę utworów. Po pierwsze, w ten krąg wpisują się dzieła, które kompozytor tworzył z myślą o sobie jako wykonawcy. Należy tu przywołać utwory na akordeon solo, szczególnie z pierwszej fazy twórczości, takie jak Manualiter czy
magorie. Po drugie, obsada jest także często wynikiem relacji kompozytora
z zaprzyjaźnionymi instrumentalistami. Tu na pierwszy plan wysuwa się zawo-dowa przyjaźń z Elżbietą Rosińską, z którą kompozytor występował wielokrotnie w duecie akordeonowym. Oprócz utworów na akordeon solo lub zespół akor-deonów, pisanych z myślą o tej artystce, warto tu wymienić takie dzieła, jak:
Kan-tata lub Intervals, które artyści wykonywali wspólnie. Ten ostatni utwór jest także
efektem przyjaźni z Romanem Peruckim — znanym gdańskim organistą. Wśród innych tego typu wątków można przywołać Epitafi um 1444 napisane oryginalnie dla Tria Gdańskiego na klarnet (Marek Schiller), wiolonczelę (Krzysztof Sper-ski) i fortepian (Anna Prabucka-Firlej) w roku 1994. Z kolei dla dzieł później-szych ważną postacią jest Paweł Zagańczyk — uczeń kompozytora i wirtuoz gry na akordeonie. Z myślą o tym artyście powstał m.in. utwór Accotango. I wreszcie ostatnie ważne dzieło Olczaka — Koncert na fl et i orkiestrę, który został napisany z myślą o Dorocie Pawlus (z d. Dąbrowskiej), gdańskiej fl ecistce i pierwszej wykonawczyni jego partii solowej.
Odrębną kategorię, w ramach perspektywy autobiografi cznej, stanowią dy-daktyczne utwory akordeonowe, które Krzysztof Olczak tworzy jako pedagog, z potrzeby wzbogacania repertuaru akordeonowego o dzieła przydatne na kolej-nych etapach kształcenia młodego instrumentalisty. Wśród tej gałęzi twórczości trzeba wymienić: Preludium i fugę na akordeon solo (1976–1985), Sonatinę nr 1 na akordeon solo (1979), Zimową suitę, Letnią suitę na akordeon solo (1980),
Rząpielnik, czyli szkicownik z Pomorza na akordeon (1982–1984), Sonatinę nr 2
na akordeon solo (1985), Rondino na akordeon solo (1985), Concerto na akor-deon i orkiestrę (1989), Suitę dziecięcą nr 3 na akorakor-deon (1992), Trzy Etiudy na akordeon solo (2000), Wariacje na temat islandzkiej piosenki dziecięcej
Góða mamma na akordeon (2003). Na marginesie tego działu pozostaje także
ważny obszar transkrypcji utworów muzyki epok wcześniejszych, które kompo-zytor tworzy również na potrzeby repertuarowe akordeonistów.
Wobec tych spostrzeżeń autobiografi czny kontekst dzieł kompozytora jawi się jako zjawisko niezwykle dla tej twórczości istotne. Znajduje ono zarówno swój wymiar w tytułach dzieł, ich obsadzie, jak i dydaktycznym charakterze.
Trudniejsza w obserwacji jest sfera autoekspresyjna, która w dziele jest ema-nacją uczuć kompozytora — w sferze intymnej, religijnej, rodzinnej czy naro-dowej. Charakter tych relacji pozostaje jednak światem nieprzeniknionym, o którym Krzysztof Olczak wypowiada się bardzo powściągliwie i niechętnie. To pole badawcze, wobec braku innych źródeł, pozostawiam na razie otwarte, być może stanie się ono przedmiotem refl eksji naukowej w przyszłości.
Z kolei sfera autorefl eksji, która jest najbardziej charakterystyczna, ze wzglę-du na swą specyfi kę, dla faz twórczości późnej i ostatniej nie może stanowić jeszcze przestrzeni interpretacyjnej w twórczości Krzysztofa Olczaka. Ten czas, w którym kompozytorzy najchętniej tworzą swoje muzyczne testamenty, jeszcze nie nadszedł. Być może pewnym zwiastunem refl eksji o tym charakterze jest
Koncert na fl et i orkiestrę z roku 2014, w którym kompozytor powraca do swych
młodzieńczych fascynacji, ale już z perspektywy dojrzałego twórcy.
c) perspektywa czasu i kontekstu historycznego
Do dystynktywnych kategorii zewnętrznych zalicza także Tomaszewski perspektywę czasu i kontekstu historycznego, która obejmuje sferę inspiracji, kontekstu i rezonansu17. Te trzy zagadnienia rozumie Tomaszewski jako trzy
ujęcia czasu. Perspektywa inspiracji wyrasta z czasu historycznego, dotyczy tego, co w dziele jest odpowiedzią kompozytora na dialog z epoką minioną, z twórczością już powstałą. Sfera kontekstu wpisuje dzieło w teraźniejszość, czyli dotyczy reakcji kompozytora na twórczość mu współczesnych. I wreszcie sfera rezonansu wybiega w przyszłość.
Rozważając tak ujętą problematykę wpisywania się twórczości Olczaka w muzyczną przeszłość i teraźniejszość, trzeba ponownie wskazać na te źródła inspiracji, które najsilniej w tej twórczości rezonują. Ujmując rzecz najbardziej jasno, omawiane zjawiska dotyczą ponownie sfery inspiracji stricte muzycznej. W tym znaczeniu, jako echo zjawisk dawniejszych, najsilniej w twórczości Olczaka eksponowana jest regionalna muzyka ludowa, także w znaczeniu jej obrzędowości, czym szczególnie naznaczona jest Kantata na sopran i dwa akor-deony (1984). Poza tym, wobec silnej fascynacji kompozytora modernizmem, a więc jego awangardowością, twórczość Olczaka w stosunkowo niewielkim wymiarze podejmuje dialog z muzyczną tradycją. Można go jednak obserwować w kilku aspektach: po pierwsze, w kontekście afi rmacji muzyki Strawińskiego, a więc przeszłości nie tak znowu odległej; po drugie, w nawiązaniach do trady-cyjnych układów formalnych, które ze szczególną mocą występują w twórczości dydaktycznej oraz w Koncertach; po trzecie natomiast, w nielicznych cyto-waniach (Epitafi um 1444, Chanson) lub w stylizacjach muzyki dawnej (Pieśń
na jubileusz 450-lecia śpiewającego zegara ratuszowej wieży Głównego Miasta w Gdańsku).
Z kolei muzyczna teraźniejszość odbija się w twórczości kompozytora bardzo silnie. Generalnie, rozpatrując ten obszar, trzeba stwierdzić, że dokonania Olczaka wpisują się dość wyraźnie w kontekst polskiej muzyki II połowy XX wieku i przełomu wieków. Najistotniejszym rysem tych poszukiwań jest sono-ryzm, który wyrasta z fascynacji muzyką Pendereckiego, ale znajduje swoją kontynuację zarówno w zakresie poszukiwań nowych brzmień instrumentów akustycznych, głosów wokalnych, jak i poszerzania aparatu wykonawczego o nowe jakości. To zjawisko jest dodatkowo wspierane przez specyfi kę akor-deonu jako instrumentu o wielu niewykorzystywanych możliwościach kolory-stycznych. Powołując się tutaj na systematykę polskiego sonoryzmu, którą w swym artykule sformułował Krzysztof Droba18, należy podkreślić, że
fascyna-cja sonoryzmem jest w twórczości Olczaka bardzo silna, a część jego utworów, zwłaszcza z początkowego okresu twórczości, przyjmuje postać sonoryzmu totalnego np. Fantasmagorie na akordeon (1978) czy Intervals na organy i dwa akordeony (1987).
Teraźniejszość naznaczona z kolei ideami postmodernizmu dochodzi do głosu w dokonaniach kompozytora między innymi w postaci zjawisk międzykulturowych, czyli silnie eksploatowanego rysu regionalnego, fascynacji kulturą kaszubską, ale także w późniejszym okresie — muzyką Islandii. W ten krąg należy także wpisać fl irt z muzyką popularną, która pojawia się zarówno jako materiał dźwiękowy, jak i technika operowania tym materiałem
(Accotan-go). Te zjawiska, szczególnie charakterystyczne dla czwartej fazy twórczości,
wpisują się w surkonwencjonalny nurt polskiej muzyki współczesnej. Kategorią uzupełniającą poszukiwania tego typu jest także sięganie po cytaty z twórczości innych, również współczesnych kompozytorów. Kontekst ten ma charakter szczególnej relacji z przeszłością i teraźniejszością muzyczną.
I wreszcie perspektywa rezonansu, która jest w przypadku twórczości żyjącego kompozytora zjawiskiem jeszcze otwartym i przynależnym przyszłości. Jednakże dwie kwestie należy tu poruszyć. Po pierwsze, twórczość Krzysztofa Olczaka rezonuje za sprawą jego uczniów, m.in. Agnieszki Stulgińskiej, Kingi Stachowiak, Agaty Krawczyk, Piotra Jędrzejczyka, Kamila Cieślika. Choć sty-listyka ich dokonań jest bardzo różna, to jednak ujawnia się tu szczególna pre-dylekcja do poszukiwań barwowych, dla których brzmienie jest kategorią podstawową. Inny wymiar rezonansu o charakterze interdyscyplinarnym znaj-duje się w zbiorach kompozytora. Jest to obraz/grafi ka namalowana przez
studen-18K. Droba, Sonoryzm polski, w: Kompozytorzy polscy 1918–2000. Tom I. Eseje, red. M.
tów gdańskiej ASP, która powstała pod wpływem artystycznej reakcji na utwór
Manualiter. Obraz o tym samym tytule przedstawia jakby zbitkę różnych
na-rzędzi, wnętrza mechanizmów, które jednocześnie w jakiś nieuchwytny sposób pozostają w ciągłym ruchu. Jest to więc wizja w pełni współgrająca z mecha-nistycznym charakterem dzieła muzycznego.
Reasumując ten krąg obserwacji trzeba wskazać, że twórczość kompozy-tora jest silnie osadzona w kontekście teraźniejszości i jednoznacznie odpowia-da na aktualne muzyczne tendencje. Związki z przeszłością pozostają jednak jej wyraźnym rysem, a rezonans jest jeszcze otwartym zjawiskiem przyszłości.
d) perspektywa intertekstualna — „muzyka w muzyce”
Ostatnia z wyróżnionych przez Tomaszewskiego kategorii dystynktywnych o charakterze zewnętrznym dotyczy perspektywy intertekstualnej, w ramach której autor wyróżnia sytuację palimpsestu, inspiracji i inkrustacji19.
Palimpsest muzyczny, rozumiany jako wszelkiego rodzaju transkrypcje, instrumentacje, intawolacje, ale także nowe aranżacje dzieł innych twórców, jest w dokonaniach Krzysztofa Olczaka ważną kategorią związaną ponownie z dydaktyką akordeonową. Ten aspekt działalności kompozytora niejako wy-musza sporządzanie rozmaitych transkrypcji dzieł kompozytorów różnych epok na ten instrument.
Zjawiskiem odrębnym natomiast wśród strategii palimpsestowych są nowe instrumentacje i aranżacje dzieł własnych. Zazwyczaj kompozytor dokonuje ich w sytuacji doraźnej potrzeby, a przykłady takich działań są stosunkowo liczne. Warto tutaj wspomnieć chociażby o Koncercie na akordeon i orkiestrę, który w swej pierwotnej wersji przeznaczony był na orkiestrę kameralną. Natomiast jako utwór wykonywany w fi nale 51. Internationalen Akkordeonwettbewerb Klingenthal (w dniach 11–18 maja 2014 r.) pojawił się na życzenie organiza-torów w przeinstrumentowanej wersji na wielką orkiestrę symfoniczną. Bardziej gruntowną przemianę przeszedł natomiast Koncert gdański na trzy gitary i orkiestrę z 1997 roku, który w 2000 roku został przekształcony w Concertino na gitarę i orkiestrę pod tytułem: Tam gdzie Wisła…, a w roku 2011 otrzymał kolejną nową szatę jako Koncert gdański w wersji na gitarę i orkiestrę kameralną. Kolejne metamorfozy przeszedł także utwór Epitafi um 1444, w pierwotnej wersji na klarnet, wiolonczelę i fortepian, następnie w obsadzie utworu kompozytor zastąpił klarnet skrzypcami, aby wreszcie dokonać istotnych zmian w partii
tepianu i tę wersję usłyszeliśmy podczas koncertu „Nowe brzmienia gdańskie” (9 kwietnia 2016 r.).
Wszystkie te działania dotyczące rewizji pierwotnych wersji utworów własnych są także w twórczości Olczaka świadectwem osobistej fi lozofi i ar-tystycznej. Kompozytor przyznaje bowiem, że zależy mu na recepcji twórczości i wszelkie innowacje są podporządkowane temu celowi.
Obok sytuacji palimpsestowych istotne znaczenie mają także sytuacje in-spiracji, do których Olczak podchodzi w tradycyjny sposób, czyli „muzyka prymarna” jest dla niego źródłem inspiracji tak w zakresie środków, faktur, jak i motywów dźwiękowych. Tu ponownie należałoby przywołać ludową muzykę kaszubską, której motywika stanowi podstawę rozwoju poszczególnych części cyklu Rząpielnik… Ta sytuacja, najbardziej typowa dla tego właśnie utworu, pojawia się także w innych dziełach zrodzonych z inspiracji muzyką ludową, również tradycyjną muzyką Islandii.
Natomiast w kontekście inspiracji techniką kompozytorską oraz rozwią-zaniami w zakresie brzmienia czy muzycznego czasu źródłem twórczości jest często muzyka kompozytorów współczesnych, głównie polskich. Kompozytor przyznaje, że te inspiracje mają zawsze charakter dźwiękowy, a o ich zaistnie-niu najczęściej informuje tytuł utworu: hommage à…. Tu należy przywołać szereg dzieł, które takimi analogiami się posiłkują: Belt the Bellow hommage
à Penderecki na tubę i akordeon (1986) — wyraźnie inspirowane Capricciem
na tubę solo Krzysztofa Pendereckiego, Trio hommage à Szymanowski (1987), Expedition hommage à Strawiński na fl et, altówkę, gitarę, akordeon i for-tepian (2004), Trio z taśmą hommage à Chopin na forfor-tepian, akordeon i perku-sję (2010).
Jak mówi kompozytor, nawiązania do muzyki innych twórców były zawsze reakcją na „zewnętrzną szatę utworów, które mnie fascynowały”20. W muzyce
Olczaka odnajdujemy więc echa twórczości innych, które są próbą podążania ich ścieżkami w zakresie rozwiązań technicznych i brzmieniowych. Jak już wspomniano, pierwsze impulsy dla admiracji muzyką nową wyrastały z podzi-wu dla dzieł Pendereckiego i Strawińskiego. Następnie pośród szczególnie inspirujących kompozytora dzieł można wymienić np. Sonaty i interludia Johna Cage’a w zakresie ich bogactwa brzmieniowego i rytmicznego. Na charakter stosowanej przez Olczaka aleatoryki z kolei przemożny wpływ miała muzyka Witolda Lutosławskiego, a w późniejszym czasie także rozwiązania stosowane przez Zbigniewa Bargielskiego (np. Rozmowa z cieniem na dwa akordeony).
Te wszystkie muzyczne fascynacje w sposób jednoznaczny pozostają ważnym punktem odniesienia dla dokonań kompozytora.
Innym szczególnym źródłem inspiracji dla muzyki Olczaka, które również można uznać za muzykę prymarną, jest mechanistyczny świat dźwięków indu-strialnych. Przestrzeń dźwiękowa w sensie rozmaitych efektów i zjawisk brzmieniowych otaczającej nas rzeczywistości w sposób szczególny odbija się w motoryce ruchu, jest także źródłem dla brzmieniowego chaosu, który jako efekt organizowany aleatorycznie jest częstym zabiegiem stosowanym przez kompozytora.
I wreszcie sytuacja muzycznej inkrustacji, która w przypadku Krzysztofa Olczaka najczęściej objawia się przez cytat zaczerpnięty z muzyki prymarnej. Można więc powiedzieć, że zasadniczo pojawiają się tu głównie znamiona mu-zyki inkluzywnej21, dla której cytowany fragment, wpisując się w sens dzieła,
staje się jednocześnie rozpoznawalnym symbolem innego, ważnego dla narracji sensu. Istotne znaczenie ma także charakter pojawiającej się inkrustującej muzy-ki prymarnej. Zasadniczo więc cytat jest formułą na tyle jawną i rozpoznawalną, że powinien być odebrany powszechnie jako symbol obecności muzyki pry-marnej. Z kolei aluzja, o bardziej zaszyfrowanym charakterze, jest już tylko przeznaczona dla wąskiej grupy słuchaczy, którzy rozpoznają ją i zidentyfi kują na podstawie sobie znanego kodu kulturowego. I wreszcie istnieje także reniscencja, która jest jedynie podświadomym refl eksem, ujawniającym się mi-mowolnie i niekoniecznie w ogóle musi być rozpoznana, pozostając zazwyczaj podświadomą intencją twórcy22.
Cytatem o charakterze ujawnionym, a więc rozpoznawalnym przez więk-szość słuchaczy o odpowiednich kompetencjach kulturowych, posługuje się Olczak w szeregu swoich utworów. To zjawisko dochodzi do głosu we wszyst-kich utworach hommage à…: i tak w Belt the Bellow hommage à Penderecki na tubę i akordeon (1986) wyraźnie rozpoznawalne są cytaty z Capriccia na tu-bę solo Krzysztofa Pendereckiego, w Expedition hommage à Strawiński na fl et, altówkę, gitarę, akordeon i fortepian (2004) pojawia się cytat z Symfonii w trzech
częściach, a w Trio z taśmą hommage à Chopin na fortepian, akordeon i perkusję
kompozytor cytuje z kolei Mazurek a-moll op. 17 nr 4. Jednoznaczny cytat z kantaty Ich ruf zu dir, Herr Jezu Christ (BWV 185) Jana S. Bacha pojawia się także w elegijnym fragmencie Epitafi um 1444.
21Por. M. Tomaszewski, O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej: studia i szkice,
Kraków 2005, s. 29.
Niekiedy kompozytor posługuje się także muzyczną aluzją. Dobrym przykładem takiego działania jest wykorzystanie w Koncercie gdańskim (we wszystkich wersjach tego utworu), fragmentu Marsza kaszubskiego, a więc me-lodii identyfi kowanej jako hymn kaszubski tylko przez tych słuchaczy, którzy, posiłkując się swoim kulturowym dziedzictwem, bez trudu rozpoznają ten frag-ment. Reminiscencje natomiast są zjawiskiem już znacznie trudniejszym do prze-śledzenia, a ich istota wyrasta ze źródeł twórczych inspiracji, ma więc charakter mimowolnego nawiązania do twórczości obcej.
I wreszcie za szczególnie ciekawe należy uznać dwa przykłady muzyki ekskluzywnej, która nie przyjmuje u Olczaka typowej dla muzyki XX wieku postaci kolażu. Jej istota wyrasta raczej z myślenia quodlibetowego, dla którego muzyka współczesna wyznaczyła całkiem nową perspektywę. Mam tu na myśli
Accotango, w którym melodia Andersona poddana jest przekształceniom tak
gruntownym, że dopiero w momencie właściwego cytatu słuchacz ją rozpoznaje, a jednocześnie jest w utworze obecna cały czas, jako przekształcany materiał. Podobnie traktuje kompozytor średniowieczną francuską pieśń, przekształcaną w utworze Chanson na akordeon i live electronic.
Te sytuacje obecności „muzyki w muzyce” zaznaczają się najpełniej u Ol-czaka w fazie trzeciej i czwartej jego twórczości, co dobitnie wskazuje, że mają związek z ogólną tendencją ujawniającą się w muzyce polskiej tego okresu.
Podsumowanie
Na zakończenie wszystkich poczynionych tu spostrzeżeń wypada stwier-dzić, że złożoność i obszerność problematyki wymusiła zawężenie perspekty-wy badawczej do kategorii elementarnych i dystynktywnych. Na uboczu po-zostało szereg obszarów obserwacji, które ujawniają się na wyższym poziomie uogólnienia, jak kategorie dookreślające czy aksjologiczne. Z poczynionych jednak spostrzeżeń wyłania się już zarys sylwetki kompozytora, jego twórczej tożsamości w dość szerokim spektrum zagadnień. Po pierwsze, jako kompo-zytora o wyraźnych preferencjach estetycznych, którego twórczą wyobraźnię pobudzają szczególnie dokonania innych współczesnych kompozytorów bli-skiego mu kręgu kulturowego. Po drugie, kompozytora wrażliwego na otaczają-cy go świat dźwięków, tak tradycji muzycznej regionu i miasta, industrialnego pędu nowoczesności, jak i muzyki popularnej. Po trzecie, artysty zakorzenio-nego w osobistym dziedzictwie kulturowym, którym dla Olczaka jest świat muzyki akordeonowej, a więc ta sfera, z którą najczęściej obcował jako
dziec-ko, a następnie na kolejnych etapach swojego kształcenia. Po czwarte, jako twór-cy realizującego pewną istotną misję wzbogacania dydaktycznego repertuaru akordeonowego o nowe, ciekawe pozycje literatury muzycznej, zarówno własnej, jak i transkrypcje muzyki epok dawniejszych. Po piąte, jako kompozytora ciągle poszukującego, dla którego twórczy rozwój oznacza penetrację nowych, zmien-nych, progresywnie rozwijających się zjawisk. Artysty otwartego na wszelkie impulsy otaczającego go świata, który jest osobiście, niezmiennie nimi zafascy-nowany. I wreszcie po szóste, kompozytora refl eksyjnego, który, reagując na zja-wiska teraźniejszości, pozostaje sobą w zakresie charakteru i środków arty-stycznej wypowiedzi.
Wydaje się więc, że wobec poczynionych obserwacji ścieżka rozpozna-nia twórcy przez dzieło jest perspektywą analitycznie nośną. Ujawrozpozna-nia bowiem złożoność zagadnienia, wskazuje na korzenie zjawisk dziełowych i pozwala interpretować je w sposób dogłębny. Jednocześnie za otwarty uznaję obszar obserwacji tożsamości kompozytora wobec pozostałych wyróżnionych przez Tomaszewskiego kategorii. Ich pola interpretacyjne wymagają jednak nie tylko dodatkowych działań badawczych, ale także dystansu, który z biegiem czasu pozwoli rozpoznawać i rozumieć twórczość Olczaka w szerszej perspektywie historycznej.
STRESZCZENIE
Krzysztof Olczak jest obecnie jednym z fi larów gdańskiego życia muzycznego. Jego ciekawy dorobek obliguje do podjęcia szerszej refl eksji na temat twórczych dokonań. W tym celu kluczowe okazało się pojęcie tożsamości kompozytorskiej, które wyrasta z trzech przesłanek: socjologiczno--historycznej, fi lozofi cznej i muzykologicznej. Te perspektywy uporządkowane systematycznie pozwoliły na doprecyzowanie pojęcia tożsamości kompozytorskiej i usytuowanie go w relacji do dokonań twórczych kompozytora obserwowanych w rozległym pryzmacie biografi cznym, historycznym i osobowościowym. Dla gruntownych badań nad twórczością Krzysztofa Olczaka adekwatnym narzędziem okazała się koncepcja Mieczysława Tomaszewskiego, w myśl której odczytanie kategorii elementarnych i dystynktywnych, stanowi istotną płaszczyznę rozumienia dzieła muzycznego. Z tak wyznaczonych pól obserwacji wyłoniła się sylwetka kompozytorska Olczaka w kontekście jej własności najistotniejszych, tożsamościowych.
SŁOWA KLUCZOWE: Krzysztof Olczak, tożsamość kompozytorska, kategorie elementarne i dys-tynktywne, Mieczysław Tomaszewski.
ABSTRACT
Krzysztof Olczak’s composer’s identity in the elementary and distinctive categories
Krzysztof Olczak is currently one of the pillars of Gdańsk musical life. His numerous achieve-ments oblige us to widen our refl ection about his music. In this case the key idea is his composer’s identity, which is growing out of three premises: socio-historical, philosophical and musicological. These points of view, ordered systematically, allowed for the clarifi cation of the notion of com-poser’s identity and positioning it in relation to the creative achievements of the composer viewed in a comprehensive biographical, historical and personality-related perspective. It turned out that an adequate tool for a thorough study of Krzysztof Olczak’s works is the concept by Mieczysław Tomaszewski, which says that the reading of the elementary and distinctive categories is an im-portant platform for understanding musical work. From thus specifi ed fi elds of observation there emerged Olczak’s composer’s profi le in the context of its most crucial, identity-defi ning properties.
KEY WORDS: Krzysztof Olczak, composer’s identity, elementary and distinctive categories, Mieczysław Tomaszewski.
BIBLIOGRAFIA
Droba Krzysztof, Sonoryzm polski, w: Kompozytorzy polscy 1918–2000. Tom I. Eseje, red. Marek Podhajski, Gdańsk–Warszawa 2005, s. 277–281.
Fehèrpataky Sylwia, Zagadnienia współczesnej ekspresji wokalnej na podstawie wybranych
utworów wokalno-instrumentalnych Krzysztofa Olczaka, [komputeropis pracy magisterskiej],
promotor: ad. dr Danuta Szlagowska, Wydział Kompozycji i Teorii Muzyki, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki w Gdańsku, 1994.
Jarzębska Alicja, Modernizm i postmodernizm w refl eksji o muzyce, w: Idee modernizmu i
post-modernizmu w poetyce kompozytorskiej i w refl eksji o muzyce, red. Alicja Jarzębska, Jadwiga
Paja-Stach, Kraków 2007, s. 11–54.
Krzysztof Olczak — akordeonista, kompozytor [online], www.krzysztofolczak.com/index.htm
(dostęp: 15.05.2016).
Olczak Krzysztof, [wywiad], rozm. przepr. Joanna Schiller-Rydzewska, Gdańsk, 16.03.2016. Piotrowski Jerzy, Omówienie cyklu Rząpielnik, czyli szkicownik z Pomorza na akordeon
Krzysz-tofa Olczaka w aspekcie programu nauczania szkoły muzycznej 1 st., [maszynopis, pracy
magister-skiej], promotor: ad. K. Olczak, Wydział Instrumentalny, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki w Gdańsku, 1990.
Ricœur Paul, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, tłum. Karol Tarnowski, Warszawa 1985.
Schiller-Rydzewska Joanna, Different faces of postmodernism in the works of contemporary
composers of the Gdańsk milieu, w: From modernism to postmodernism. Between universal and local, ed. by Katarina Bogunović-Hočevar, Gregor Pompe, Nejc Sukljan, Frankfurt am Main
2016, s. 337–352.
Schiller-Rydzewska Joanna, Zjawisko międzykulturowych inspiracji w twórczości współczesnych
kompozytorów środowiska gdańskiego, „Ars inter Culturas” 2015, nr 4, s. 115–134.
Strzyczkowski Konstanty, Tożsamość w kontekście tendencji rozwojowych społeczeństwa
pono-woczesnego, Warszawa 2012.
Tomaszewski Mieczysław, Muzyka w dialogu ze słowem, Kraków 2003.
Tomaszewski Mieczysław, O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej: studia i szkice, Kraków 2005.
Tomaszewski Mieczysław, Odczytanie dzieła muzycznego. Od kategorii elementarnych do
funda-mentalnych i transcendentnych, „Teoria Muzyki. Studia, Interpretacje, Dokumentacje” 2012, R. 1,
![[Na obecnym etapie dyskusji...]](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAICRAEAOw==)