"Nie wybiegać poza wspomnienie" : o funkcjonowaniu retrospekcji w szkicach Józefa Czapskiego

Marcin A. Jurek

"Nie wybiegać poza wspomnienie" : o

funkcjonowaniu retrospekcji w

szkicach Józefa Czapskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 93/2, 91-102

Pamiętnik Literacki XCIII, 2002, z. 2 PL ISSN 0031-0514

M ARCIN A. JUREK

„N IE W Y BIEG A Ć POZA W SPO M N IEN IE” O FU N K C JO N A L N O ŚC I RETROSPEKCJI W SZKICACH

JÓZEFA CZAPSKIEGO

I nie warto ich [tj. w ielkich pisarzy] czytać, jeżeli się ich również nie zasym iluje jako części w ł a s n e j biografii. [J. Czapski, „Ja "]

N a najprostszej prawdzie de la m ém oire in volon taire moja szczu ­ pła mądrość. [J. Czapski, P o st m ortem ... N a reszcie zn alazłem w ła śc i­

w y tytuł]'

Podw ójny w zorzec wspom nień

Jó ze f C zapski był jednym z tych szczególnych św iadków epoki, którzy o w ie­ ku XX opow iadali poprzez dram at własnego doświadczenia. D uża część szkiców i esejów pisanych przez autora A a nieludzkiej ziem i to specyficzna opowieść o nim sam ym . Jego publicystyka stanowi rodzaj wewnętrznej autobiografii, w której na ram ie autentycznego w ydarzenia rozpinana jest gęsta sieć refleksji m odelujących - by posłużyć się określeniem Stanisław a B rzozow skiego - „fakty m yślow e”2. Fakty, które w rekom binacjach w spom nień nabierają now ych sensów, stają się istotą rekonstruowanej w tekście tożsamości i porządkują na nowo znaczenia utrw a­ lonych ju ż przeżyć.

O ryginalność tak kom ponow anych św iadectw m a swoje źródło w operow a­ niu strukturą pam ięci; m echanizm wspom nień i ich konstrukcja literacka w szki­ cach w yłam ują się z ram tekstu, szukając uw ierzytelnienia w okolicznościach po- zaliterackich. I, co ciekaw e, owo uw ierzytelnienie w ydaje się najistotniejsze dla sam ego autora, mniej dla czytelnika. Pokładanie ufności w pam ięci i głębokie prze­ konanie o w adze pierw otnej wizji artystycznej są w idoczne w odpow iedniościach, 1 J. C z a p s к i: „Ja". W: Tumult i w idm a. Kraków 1997, s. 220; „ P o st mortem... N areszcie

zn alazłem w ła ściw y ty tu ł”. „Zeszyty Literackie” nr 44 (1993), s. 8. W szystkie cytaty z prac Czap­

sk iego, jeśli nie zostały zlokalizow ane w przypisach, podaję za publikacją Tumult i widma. Wyjątek stanow i szkic P ro u st w G ria zo w cu (tłum . z franc. T. S k ó r z e w s k a ) , który cytuję z edycji: J. С z a p s к i, C zytając. Kraków 1990.

2 S. B r z o z o w s k i , Pam iętnik. Fragmentami listów autora i objaśnieniami uzupełnił O. O r- t w i n. K raków -W rocław 1985 (reprint wyd.: Kraków 1913), s. 30.

9 2 M ARCIN A. JUREK

które m ożna w skazać w pisarstw ie i m alarstw ie C zapskiego3. On sam w ielokrot­ nie też o tym w spom ina w dziennikow ych zapisach. Pow inow actw o ow ych dwu dziedzin sztuki pozw ala w iele uwag dotyczących m alarstw a przenieść na grunt literacki4. O brazy C zapskiego „nasiąknięte ludźm i”, klim atem człow ieczeństw a, to pararela do licznych szkiców literackich, w których zostało przyw ołanych w ie­ le postaci przez przybliżenie ich myśli i em ocjonalnej aury, ja k ą ew okowały. Za przykład m ogą posłużyć W spomnienia starobielskie czy chociażby szkic „ J a ”. Temat „obrazu w obrazie” jest m alarską obsesją C zapskiego, rów nie charaktery­ styczną i niepokojącą jak agresyw ne pojaw ianie się w spom nień w publicystyce - w obu przypadkach to presja „głuchej konieczności” . K om ponow ane tak obrazy m ożna potraktow ać jak o m alarski synonim literackich form pam ięci5.

O tóż w publicystyce sposobem na dotarcie do w ydarzeń o charakterze prece­ densów, dostarczających określonych autentycznych przeżyć, je st dla C zapskiego pam ięć w dw óch odm iennie sfunkcjonalizow anych formach: anachronicznej i m i­ m ow olnej. P recedensy to fakty, w ydarzenia, których istnienie legitym izuje trw a­ łość procesu poznaw czego wewnętrznej przestrzeni biograficznej autora. W od­ niesieniu do obu tych form w spom nień używ am pojęcia „w zorce”, teksty bow iem , które m ożna określić m ianem autobiograficznych, na przestrzeni dziesiątków lat w ykazują szczególną konsekw encję w sposobie konstrukcji. Z pew nością owa nie­ zm ienność struktury tekstów była stosow ana przez autora po części św iadom ie. W ystarczy sięgnąć do Łańcucha niew idzialnego ( 1950) czy choćby do R ozrachun­ ków , szkicu drukow anego w paryskiej „K ulturze” w r. 1979, by przekonać się, ja k funkcjonuje spoiw o narracyjne oparte na tych „w zorcach pam ięci” . Ale dziennik Czapskiego, rów nież bogaty we w spom nieniow e eskapady, prezentuje ten sam schem at w ędrów ek pam ięci. Funkcjonalne podobieństw o w spom nień: tych zapi­ sanych na stronicach kajetów i tych w kom ponow anych w teksty publicystyczne, w skazuje, że C zapski inaczej nie potrafił uporać się z natłokiem obrazów prze­ szłości. I dlatego tak istotny staje się ów wzorzec narracji przyw oływ anych w pa­ m ięci, dzięki którem u biograficzne precedensy nie tracąc tożsam ości nabierają wciąż now ych sensów. Ich bogactw o, opalizacja znaczeniow a pozw alają uzyskać

3 O zw iązkach pisarstwa i malarstwa w życiu J. Czapskiego zob.: W. K a r p i ń s k i , P ortret

C zapskiego. W rocław 1 9 9 6 .- J . P o l l a k ó w n a , Czapski. Warszawa 1 9 9 3 . - J. Z i e l i ń s k i , J ó z e f Czapski. K rótki p rzew o d n ik p o długim życiu. Warszawa 1997 (rozdz. C zapski: trzy przekroje). - C zapski i krytycy. A n tologia tekstów . Wybór i oprać. М. К i t o w s к a - Ł y s i а к, M. U j m a. Lublin

1996 (np. szkice J. B iałostockiego, K. A. Jeleńskiego, R. K ołonieckiego, J. Marciniaka, J. Polla- kówny, J. U latow skiego, M. W emer-Gagnebin).

4 U w aga J. C z a p s k i e g o ( W yrwane stron y. Oprać. J. P o l l a k ó w n a przy współpr. P. K ł o c z o w s k i e g o . [M ontrichier] 1993, s. 39, 40) dotycząca malarstwa odnosi się rów nież do dużej części pu blicystyki tego autora: „W yższa i nawet jedyna [wizja] to za w sze ta, która j e s t w danej ch w ili. [...] m ną kieruje nie teoria, a w izja, nie idea z góry pow zięta, a głucha k o n iecz­ ność [...]” .

5 Z i e l i ń s k i (o p . cit., s. 69) pisze: „Z jednej strony, te obrazy, jak zapisy w dzienniku, są grą cytatów, malarską dyskusją z tradycją bądź sztuką now oczesną, z drugiej zaś - m ieszany materiał w yjściow y (obrazy i ludzie) pozw ala na skom ponowanie nowej, niepokojącej jak ości”. Dodaje je s z ­ cze przy okazji analizy fragmentu książki Czapskiego N a nieludzkiej ziem i, zestaw iając ów fragment ze sposobem kadrowania obrazów: „Z pow yższych analiz w yciągnąć można w n iosek o głębokiej, strukturalnej zbieżności, a m oże nawet tożsam ości obu uprawianych przez C zapskiego form w y p o ­ wiedzi artystycznej: malarstwa i literatury. Płaszczyzną, na której taka tożsam ość staje się w ogóle m ożliw a, jest o so b ow ość artysty” (s. 76).

„N IE W Y B IEG A Ć POZA W S PO M N IEN IE” . O FU N K C JO N A LN O ŚC I R E T R O S P E K C JL 9 3

efekt głębi „w ew nętrznego” autoportretu twórcy, rzeczyw istego autora i tego w pi­ sanego w tekst. W taki sposób w yłania się przestrzeń poszukiw ania własnej spój­ nej osobow ości. I jeśli szkice C zapskiego potraktow ać jako próbę stw orzenia i or­ ganizacji tej przestrzeni, to jego teksty stają się m etaforą osobowości autora6. Tyle że akcent w takiej strukturze nie pada na figuratyw ność „j a” w tekście, ale na asertyw ność autorskich refleksji w pisanych w ów tekst, na konsekw encje opre- syjności w spom nień. Krótko m ów iąc, Czapski w szkicach posługuje się m etodą „przechodzącą od w yników m yślow ych do sam ego procesu życia, które je stw o­ rzyło”7. U jm ując to inaczej: w alka o w iarygodność zapisyw anych przeżyć rozgry­ w a się w sferze z n a c z e n i a 8. Taką strategię tw orzenia tekstów uznaw anych za autobiograficzne Paul de M an określa m ianem czegoś, co bardziej pokrew ne jest fikcji niż m im esis9. W interesie jed nak czytelnej i w m iarę spójnej całości obrazu autora w szkicu będzie - przynajm niej intencjonalnie - odrzucenie fikcji, gdyż ta m ąciłaby przestrzeń poszukiwań. W spółodczuw anie cudzych sądów i dośw iad­ czeń oraz pokora w obec epifanii w łasnych w spom nień przem aw iają raczej za taką lekturą śladów biografii Czapskiego zaw artych w jeg o publicystyce, która trakto­ w ałaby je jak o niefikcjonalne. Synonim em w spółodczuw ania jest form a „pamięci anachronicznej”, natom iast epifania w łasnych w spom nień to „pam ięć m im ow ol­ na” . Obie te strategie stanow ią oś kom ponowanej w szkicach autobiografii w e­ w nętrznej.

Jednak nie sam e formy pam ięci w ydają się najbardziej interesujące w esejach autora Prousta w Griazowcu. R zecz raczej w sposobie w ykorzystania literackich m ożliw ości tych struktur, których zadaniem jest porządkow anie w ew nętrznego logosu autora. Ten rodzaj publicystyki, który upraw ia Czapski, staje się aktem bycia w rzeczyw istym świecie; autobiografia (tu: w ew nętrzna) zostaje potrakto­ w ana jak o fakt biograficzny10.

Pam ięć anachroniczna, „w spom nienia anachroniczne” 11 to opinie, sądy, refleksje, dośw iadczenia, naw et anegdoty różnych autorów i o innych autorach, w yczytane czy zasłyszane, które Czapski osadza w nowej perspektyw ie. Przy­ sw ajanie cudzych konstatacji daje m ożliw ość rozszerzenia granic w łasnego po­ znania i w rażliw ości. Ten m echanizm asym ilacji cudzych sądów pozw ala na po­ wolne dojrzew anie myśli C zapskiego i określa stopień zespolenia autora z rze­ czyw istością oraz narratora ze światem przedstawionym tekstu. Oto przykład z eseju O B rzozow skim :

W Legendzie [M łodej Polski], w jednym z odnośników pisze Brzozowski o Jerzym Sorelu: „[...] dla każdego, kto osw oi się ze stylem Sorela, przesyconym życiem m yśli, n a g

o-6 Zob. M. Z a l e s k i , F orm y pam ięci. O p rzed sta w ia n iu p rz e s zło śc i w p o lsk ie j literatu rze

w spółczesnej. Warszawa 1996, s. 75.

7 S. B r z o z o w s k i , Legenda M łodej Polski. W: E seje i studia o literaturze. Wybór, wstęp i oprać. H . M a r k i e w i c z . T. 2. Wrocław 1990, s. 768, przypis 58.

8 Zob. Ph. L e j e u n e , Pakt autobiograficzny. Przeł. A. W. L a b u d a . „Teksty” 1975, nr 5, s. 43.

9 P. d e M a n , A utobiografia ja k o od-tw arzan ie. Przeł. M. B. F e d e w i с z. „Pamiętnik Lite­ racki” 1986, z. 2, s. 308.

10 Zob. ibidem.

11 To określenie J. C z a p s k i e g o jest jednym ze śródtytułów je g o szkicu O Brzozowskim (s. 320). (Pierwodruk: „Kultura” (Paryż) 1963, nr 1-2).

9 4 M A R C IN A. JUREK

r ą c y m u c z y n k u s c h w y t a n y m - mdłym musi stać się w szelki inny sposób pisania12. Sorel nie b u d u j e a r c h i t e k t o n i c z n y c h c a ł o ś c i l i t e r a c k i c h , a l e b u d u j e s a m ą m y ś l w g ł o w i e c z y t e l n i k a , s t w a r z a j a k b y n o w e k o m ó r k i i w ł ó k n a m ó z g o w e , rozbudza procesy m yślow e, »tworzy pow ołania«, jak sam on się wyraża” .

N ie umiałbym lepiej wyrazić działania sam ego B rzozow skiego na mnie. [s. 3 2 2 -3 2 3 ] C zapski św iadom ie w ybiera w ażnych dla niego autorów. Ponadto w przejrzy­ sty sposób dem onstruje, ja k działa przesuw anie horyzontu m yślow ego; w przyto­ czonym eseju cytuje B rzozow skiego, który z kolei przyw ołuje pew ien proces lite- racko-m yślow y w pism ach G eorges’a Sorela, a ten znow u (via B rzozow ski) od­ działuje na C zapskiego. I w reszcie w skazuje on, ja k przesuw a się dom inanta znaczeniow a w procesie przysw ajania cudzych rozważań; podkreślenia w cytacie pochodzą od Czapskiego, który rozkłada akcenty w asym ilowanej m yśli innego autora. Jednakże sam a refleksja, myśl czy idea nie określają w pełni ich tw órcy - m aw iał artysta. R ów nie w ażna je st dla Czapskiego w rażliw ość przyw oływ anych autorów, em ocjonalna aura, która nadaje profil ich refleksjom , ja k choćby w szki­ cu „ J a ”:

„Jeżeli zwracam y inteligencję ku dobru, jest niem ożliw e, by pomału cała dusza nie była ku niemu porwana”.

Upraszczam m yśl Sim one Weil cytując urywki, które m oże jedynie w św ietle jej atmo­ sfery absolutnie surowej m ogą „grać”, [s. 212]

K om ponow anie odniesień poprzez asym ilację obcych refleksji jest próbą uela­ stycznienia własnej pozycji, zajęcia najodpow iedniejszej postaw y w obliczu zja­ w isk i konieczności historycznych. Im pełniej Czapski zasym iluje cudze rozw a­ żania, im głębiej je przeżyje, tym w iększym polem m anew ru dla „odzyskania sie­ bie” w tekście i w rzeczyw istości m oże dysponow ać, tym szerszą skalę swoich m ożliw ości m oże w yzyskać. Przykładem pełnego zestroju pam ięci anachronicz­ nej je s t w łaśnie esej „ J a ”, w którym w ieloźródłow ość cytatów niem al elim inuje autorską w ypow iedź. Czapski „funkcjonuje” na innym poziom ie odczytania szki­ cu - niejako spoza tekstu m anipuluje fragm entam i cudzych refleksji, które w ykre­ ślają granice jeg o w ew nętrznej autobiografii.

To dram atyczne przeżywanie cudzych doświadczeń byw a często kom plikow a­ ne przez odrębną strukturę wspom nień - przez pamięć mimowolną, m ityzowaną form ę reminiscencji, która do pewnego stopnia jest przeciwieństwem wspomnień anachronicznych. Opozycja dotyczy prymatu woli lub jego braku nad tymi sfunk- cjonalizow anym i formami pamięci. To jednak arbitralne stwierdzenie, obie struktu­ ry bow iem m ogą być dla siebie kontrapunktem, m ogą także łączyć się i mieszać.

We w stępie do obszernego szkicu Proust w Griazowcu Czapski pisze: Te odczyty [o Prouście] były dla mnie sam ego niespodzianką, dopiero tam zrozum ia­ łem , co znaczy tak ceniona przez Prousta i w edług niego jedyna istotna i twórcza „pamięć m im ow oln a” (m ém oire involon taire). W ów czas zrozum iałem , jak w zm aga tę pam ięć o d e­ rwanie się od książek, gazet, od m iliona drobnych wrażeń intelektualnych norm alnego życia. Z daleka od w szy stk ieg o , co m ogło mi św iat Prousta przypom inać, w spom nienia moje o nim, które na początku zdaw ały mi się niezm iernie szczu płe, zaczęły mi się gw ałtow n ie i n ieo cze­ k iw anie rozrastać z siłą i precyzją zarazem jakby zupełnie niezależn ą od mojej w oli. [s. 108]

„N IE W Y B IEG A Ć POZA W SPO M N IEN IE” . O FU N K C JO N A LN O ŚC I RETROSPEK CJI.. 9 5

Z aczerpnięta od M arcela Prousta form a w spom nień to tkanka w rażeń, która ignorując logikę woli rozbudow uje sw oją strukturę dzięki asocjacjom . John Stur­ rock pisał, że autobiografia asocjacyjna - jakkolw iek sensow niejsza od tradycyj­ nej: chronologicznej - jest od początku do końca konw encjonalna. Granice aso­ cjacji w yznacza kom prom is m iędzy intencją a im prow izacją13. C zapski jed n ak usilnie stara się w ychylić z tej literackiej niszy; pow iązania w spom nień w y k ra­ czają często poza tekst szkiców. N ie tw orzą w szakże jak iejś rów noległej sfery odniesień, ale „w yprow adzają” z utw oru now e znaczenia w kierunku o kreślo ­ nych przestrzeni biograficznych, zw ykle tych, które w polu dośw iadczeń p iszą­ cego łą c z ą się - poprzez p sychiczną ranę - z reflek sją w tekście. E p i f a n i с z- n o ś ć p a m i ę c i m i m o w o l n e j j e s t w i ę c l i m i t o w a n a n i e s a ­ m y m t e k s t e m , l e c z a u t e n t y c z n y m w y d a r z e n i e m z ż y c i a a u t o r a . N ow y sens refleksji, nadany przez pozatekstow y fakt biograficzny, rozszerza skalę odniesień w procesie poszukiw ań autorskich w ram ach szkicu.

Tak więc np. opow ieść Czapskiego o Prouście, prow adzona niejako na kra­ wędzi zbiorow ej m ogiły katyńskiej, to nie tyle protest przeciw poniżeniu, upodle­ niu, zagładzie, ile próba odnalezienia owego „innego w ym iaru”, własnego w e­ w nętrznego cz asu 14.

P roust w G riazow cu je st prób ą w ypracow yw ania w ew nętrznej przestrzeni autobiograficznej. Po pierw sze - m eandry wspom nień prow adzące do desygna- tów pozatekstow ych przyw ołują i w ykorzystują figurę m etafory; nadaje ona nowy sens precedensom w ydarzeń z biografii autora, ale jednocześnie m etaforyzacja funduje now e znaczenie tekstowi, który do ow ych precedensów stara się dotrzeć. Po d ru g ie - u ż y c ie epifanicznej struktury skojarzeń Czapskiego i obudowanie nimi literackiej pam ięci m im ow olnej Prousta tworzy specyficzną kom pilację form re­ trospektyw nych: pam ięci m im ow olnej i anachronicznej. Taki podw ójny wzorzec przypom nień staje się nadrzędną strukturą kom pozycyjną tych szkiców, które pró­ bują odseparować w ewnętrzny „własny czas” od zmiennych okoliczności zewnętrz­ nej historii. Proces przenoszenia znaczeń w ow ych tekstach działa zatem w dwie strony. M ów iąc obrazowo: „w ynoszenie” z tekstu pew nych sensów i „w nosze­ nie” do niego now ych, a dzieje się tak dzięki m etaforyzacji, w arunkuje się w za­ jem nie. Kierunek procesu związany jest z dom inacją którejś z form pamięci. Trudno orzekać o procentow ych udziałach jednych bądź drugich w spom nień w konkret­ nych esejach (byłoby to bezcelow e), ale przew aga anachronicznych retrospekcji łączyłaby się z figurą określaną przeze m nie jako spoistość zew nętrzna przestrze­ ni biograficznej autora. N atom iast dom eną figury drugiej, spoistości wewnętrznej tej przestrzeni, byłaby pam ięć m im ow olna. Spoistość dotyczy zespolenia utworu z pozatekstow ą rzeczyw istością, ale tą rz e c z y w isto śc ią - podkreślam - która w ier­ ność faktom zasadza na ich znaczeniu dla twórcy.

Taki literacki m echanizm sprzężonego działania przenośni, przejaw iający się w w ielu szkicach C zapskiego, chcę pokazać na przykładzie jeg o dwóch esejów, poniew aż Groby czy skarby oraz Tumult i widma to teksty znakom icie prezentują­ ce sposoby tw orzenia biograficznej przestrzeni wewnętrznej autora.

13 J. S t u г г о с k, N ow y w zorzec autobiografii. Przeł. G. C e n d r o w s k a . „Pamiętnik Literac­ ki” 1979, z. 1, s. 348.

14 Zob. M. J a n i o n , A rtysta przem ien ienia. W zb.: C zapski i krytycy, s. 501, 512. (Pierw o­ druk: „Teksty D rugie” 1991, nr 1/2).

9 6 M ARCIN A. JUREK

Spoistość zew nętrzna jako figura przestrzeni autobiograficznej

Groby czy ska rb y, esej opublikow any w paryskiej „K ulturze” w r. 1948, to em anacja przygnębienia Czapskiego, który głęboko przeżyw ał dehum anizację rze­ czyw istości, w yraźnie dostrzegalną w powojennej Europie. Obraz stolicy Francji w tekście staje się pochodną em ocjonalnego stanu autora. Rysuje się więc pew na pararela; historia spaceru po m ostach opow iedziana jest o tyle, o ile da się przeło­ żyć na autorskie dośw iadczenie:

Szedłem przez Pont Neuf. Była mgła, nie niebieska, jak często byw a w Paryżu, ale szara, prawie londyńska. Ciężka kopuła Instytutu koloru sadzy wynurzała się znad starych, szarych dom ów na tle szarego nieba. D om y na w yspie były także szare, jeden z nich najeżony cienkim i żelaznym i rusztowaniami wyglądał jak odrutowany garnek. Przecież przez ten sam m ost - przypom niałem sobie - w yjeżdżał Sułkowski do Egiptu, razem z Venturą w yjeżdżali karetą, tuż stąd, z domu Brćguetów [...]. W tym domu, w idocznym z mostu i budowanym w 1610 roku, zam ieszkanym dzisiaj przez w ielk iego pisarza, w pokojach zaw ieszonych obrazami Boudina, R ou sselle’a, C ézanne’a i Gauguina, w wąskich przejściach i klitkach zawalonych książkami nie zachow ał się po nim nawet ślad wspom nień. Gdy Sulkowski przejeżdżał po tym w łaśnie m oście, złam ał mu się dyszel karety. Powiedział w ów czas: „Już w idać nie wrócę z Egiptu”. N ie wrócił.

Szedłem m ostem zm ęczony, bez m yśli. [s. 27]

O braz pow oli podporządkow uje się wewnętrznej wrażliw ości, rozsypuje się w autorskie przeczulenie własnym stanem em ocjonalnym . C zystość w idzenia za­ czyna rozpływ ać się w e mgle osobistych konieczności:

Stała [wierzba] nad falą gęstą, nieprzezroczystą, barwy matowej, szarozielonej. Krótkie, ciężk ie fale szły szybko i burzliwie. Patrzyłem na miasto odruchowo, półśw iadom ie, notując zestaw ienia czerni, szarości i odbijającą od tych szarości głuchą zieleń szybkich fal narastają­ cej Sekwany.

N agle odczułem , jakby bez udziału św iad om ości, że Paryż ju ż u m a r ł, że to nie Paryż, a ruina Paryża, że patrzę na falę zielon ą i ciężką, która to m iasto lada chw ila zaleje, z a t o p i .

Innego dnia śp ieszyłem po m oście de la Tournelle z Polskiej B iblioteki, z W yspy Sw. Ludwika. Na sz c zy c ie gm achu na przeciw nym brzegu błyskały w ielk ie szyby restauracji de la Tour d ’Argent. [...] przecież w tejże Tour d ’Argent (m usiała ona w yglądać inaczej i o w ie ­ le skrom niej) przyjaciele M ickiew icza wydali obiad na je g o cześć w roku 1855, gdy w y ­ jeżd ża ł do K onstantynopola, zaledw ie dwa i pół m iesiąca przed je g o śm iercią. Na tle n ieb ie­ sk iego nieba, w św ietle ciepłego, prawie w iosen n ego dnia styczn iow ego, w delikatnie nie­ b ieskim i m glistym oparzę wyrastała znad ciem nych konarów drzew N otre-D am e, liliow a koronka. [...] C ały pejzaż, tak delikatny w cieniach i św iatłach różow on ieb iesk ich, był aż nierealny - znów przeszyło m nie dziw ne wrażenie: ten pejzaż, nasiąknięty francuskimi i p ol­ skim i w spom nieniam i, nie istnieje w rzeczyw istości, m oże za ch w ilę się rozw iać, t o p r z y ­ w i d z e n i e .

Skąd tego rodzaju przeżycia? [s. 2 7 -2 8 ]

Te dw a fragm enty dobrze ilustrują sposób kom ponow ania w spom nień autora i tekstow ej rzeczyw istości w jednorodną strukturę utworu. Istnienie obok siebie dw u sfer: obrazu m iasta i psychicznego dyskom fortu narratora, pełni rolę niespój­ nej ramy, poza którą w spom nienia uciekają w poszukiw aniu nowych odniesień. Pam ięć transform uje tekstow y obraz Paryża. Przytoczone cytaty kum ulują także te elem enty kom pozycji szkicu, z których autor konstruuje całą w ew nętrzną prze­ strzeń dośw iadczenia; em ocjonalnem u rozdarciu Czapskiego odpow iada parale- lizm budow anej opowieści. Dodatkow o atom izację osobow ości podkreśla złudze­ nie pisania bez całościow ej wizji szkicu. K onflikt wynika z niespójności dw óch

„N IE W Y B IEG A Ć POZA W S PO M N IEN IE” . O FU N K C JO N A LN O ŚC I RETROSPEK CJI.. 9 7

św iatów - tego w ew nętrznego, który „m oże się za chw ilę rozw iać”, i tego, do którego porządku należą paryskie mosty. Próba scalenia autorskiej osobowości w tekście to, dzięki pam ięci m im ow olnej, osiągnięcie wizji przeszłości, a nie św ia­ dom ej, kontrolow anej w olą refleksji na jej temat. M osty rozpięte nad Sekw aną stają się w ten sposób elem entam i interioru Czapskiego. Obraz Paryża odzw ier­ ciedla poczucie dyskom fortu autora. Ten sam Paryż, który „m ieli” także M ickie­ w icz i Słow acki, G om brow icz i M iłosz15, dla autora Grobów czy skarbów staje się toksycznym im pulsem urucham iającym m echanizm sam oobrony, albowiem :

N ie tylko [istotna jest] m ém oire involontaire - pamięć m im owolna (Proust), ale przede w szystkim w r a ż l i w o ś ć m im owolna, uwaga m im owolna. Każda uwaga zdobywana w olą to je szc z e uw aga służebna, niepewna, wstępna, już nie m ów ię o wrażliw ości, która z w olą nie ma nic w sp ó ln eg o 16.

To część odpow iedzi na pytanie autora: „skąd tego rodzaju przeżycia?” K w e­ stia biografii C zapskiego w ydaje się tutaj szalenie znacząca, gdyż te osobliwe w izje P aryża łago dzą konflikt m iędzy rzeczyw istym a tekstow ym światem autora. W izje są m etaforycznym i m ostam i łączącym i dwie różne sfery, co prowadzi do uzyskania rów now agi - choćby na krótki czas - m iędzy przeżyciem biograficz­ nym a um iejętnością (m ożliw ością) jego nazw ania i w ypow iedzenia. „Przyw idze­ nie”, nagłość, błyskaw iczne uderzenie jakiejś myśli wyrwanej spod w ładzy woli w y zw alają łańcuch skojarzeń. Im puls rodzi w yobrażenie, przyw ołuje cały świat z w łaściw ą mu atm osferą. To działanie owej „głuchej konieczności” .

Wracam na Pont N euf, nawet nie widać, by domy były specjalnie zniszczone [...]; wra­ cam na Pont de la Toum elle, koronka Notre-Dam e wyglądała nie inaczej w 1924, gdy ujrzałem ją po raz pierw szy [...]. [...]

Ten Paryż „zatopiony” czy Paryż „przyw idzenie” to były w szystko przeżycia w t ó r n e [...] - te moje „w izje” ginącego Paryża to były formy z a r a ż e n i a , [s. 2 8 -2 9 ]

K atastroficzne teorie pojaw iające się w gazetach czy książkach; w yczytane i zasłyszane przez Czapskiego są przeciw staw iane tym cudzym sądom i opiniom, które przeczą rozpadow i idei hum anistycznych we Francji. Przestrzeń, którą w y­ pełniają nie autorskie kom entarze do cytatów, ale obudzone nimi w spom nienia, budow ana jest przy użyciu parareli literackiej. Aby rozkręcić m achinę rem ini­ scencji, C zapski sięga po prosty chwyt: dw a mosty, dwie w izje, dwa aspekty hi­ storii francuskiej w odw róconej chronologii w ydarzeń, dw ie form y pam ięci - w szystko po to, by ulec em ocjom i dać się unieść w łasnem u „zarażeniu” . Prostota budow anej parareli traci przejrzystość, kiedy „przeżycia w tórne” subiektyw izują się w autorskich w izjach. Ścieranie się skrajnych sądów, jakie Czapski przyw ołu­ je w łasnym i w spom nieniam i poniekąd z zew nątrz tekstu, w ykorzystując strukturę pam ięci anachronicznej, zakreśla em ocjonalną skalę, w którą autor wpisuje sw oją w rażliw ość. G łosy historii cytow ane w szkicu nie są w stanie zarysow ać, choćby przez fragm entaryczność, dostatecznie obiektyw nej wizji w spółczesnej Francji (r. 1948), nie m ogą w ykrystalizow ać czystego obrazu m iasta, w olnego od aury zatopienia i przyw idzenia. I Paryż, i C zapski cierpią na tę sam ą chorobę - brak obiektywnej skali odniesień. Stąd uwaga skierow ana do wewnątrz, gdzie sens prze­

15 Zob. W. K a r p i ń s k i , O Józefie Czapskim - słow a i widzenie. W: K siążki zbójeckie. War­ szaw a 1996, s. 7 2 -7 3 .

9 8 M AR C IN A. JUREK

życiom „w tórnym ” (jak je nazyw a pisarz) nadają precedensy jeg o w łasnych prze­ żyć. I gdzie, jak sądzi Czapski, istnieją jed yn e referencje pozw alające na kateg o­ ryzow anie em ocjonalnych retrospekcji. Ucieczka autora przed kom entarzam i w re­ m iniscencje je st także próbą zachow ania specyficznej neutralności. O ile w rażli­ w ość pow oduje uruchom ienie w spom nień, o tyle w aspekcie in telek tu aln y m następuje „ew aporacja” autora z tekstu. To pozorne znikanie C zapskiego okazuje się rodzajem w ew nętrznej strategii17, która dzięki „kurtuazyjnej” nieobecności autora pozw ala w ypracow ać ow ą neutralność, pew ien now y w ew nętrzny obiekty­ wizm . M ożna by uznać, że wszystkie pam ięciow e eskapady C zapskiego poza tekst m ają w łączyć - za pom ocą pam ięci m im ow olnej - m echanizm asocjacji, a użycie go spow oduje nasycenie cytow anych w yim ków autorską refleksją i em ocją. Ta ostatnia jest istotniejsza, poniew aż dzięki niej pojaw ia się bogactw o relacji, d y­ gresji oraz inspiracji układających się w fakultatyw ne całości. Spoza ram w ize­ runku pow ojennego Paryża wyłania się fragm ent w ew nętrznego autoportretu pi­ sarza: „W racam zaw sze do tego samego: n i e wybiegać poza w spom nienie, to w spom nienie, które dało ci szok - reszta tylko przeszkadza” 18. W konfrontacji z rzeczyw istością retrospekcje są pom ocne w odzyskiw aniu spójnej osobow ości, stw arzają m ożliw ość w yleczenia się nie tylko z paryskiej infekcji, ale także z w ła­ snego „zarażenia” .

C zy autorow i udało się przekroczyć mosty, jak narratorow i? Czapski kończy szkic przytoczeniem słów um ieszczonych na frontonie pałacu Chaillot:

Od ciebie, przechodniu, zależy, czy będę grobem, czy skarbem. C zy będę m ilczał lub m ówił,

Od ciebie zależy, przyjacielu: nie wchodź tu bez pożądania, [s. 35]

Przyjm ując wcześniej zarysow aną koncepcję budow y przestrzeni autobiogra­ ficznej, inskrypcję autorstw a Paula Valéry’ego m ożna potraktow ać jak o sugestię, iż m ądrość m ém oire involontaire nie leży jedynie w samej strukturze tej formy, ale także w intencjach jej użycia i, przede wszystkim , w poddaniu się w ynikają­ cym z tego konsekw encjom , a te są nieprzewidywalne.

Spoistość w ew nętrzna jako figura przestrzeni autobiograficznej

N ieprzew idyw alność w tym w ym iarze przejaw ia się na poziom ie literackości tekstu. To w spom niane ju ż złudzenie konstrukcji p i s a n i a o d r ę k i m a po d ­ kreślać w kład m im ow olności pam ięci w odkryw aniu autora dla siebie sam ego. W publicystyce Czapski sprawia wrażenie, że jest „prozaikiem pism a” 19 b u du ją­ cym tekst w każdej fazie jego tworzenia, bez z góry powziętej m yśli o finale. Od

17 O formie „samoumniejszania się” Czapskiego w tekście zob. K a r p i ń s k i , P o rtret C za p ­

skiego, s. 202.

18 C z a p s k i , Wyrwane strony, s. 15.

19 W iele esejów Czapskiego wykazuje cechy podobne do tych, które W. R z o ń c a (N o rw id .

P o eta pism a. P ró b a dekonstrukcji dzieła. Warszawa 1995, s. 188) dostrzega u autora Prom ethidio- na, aczk olw iek analogia nie jest ścisła. Rzońca zauważa, że u Norwida: „to c z y n artystyczny (pi­

sanie) stoi na początku, a dana m yśl jest jego pochodną. [...] Jest m ianow icie N orwid również twór­ cą, który nie m ów i, lecz k o m p o n u j e z n a c z e n i a”.

„N IE W Y B IEG A Ć POZA W SPO M N IEN IE” . O FUN K C JO N ALNO ŚC I RETROSPEK CJI.. 9 9

konwencji literackiej nie da sięjednak zupełnie uciec. W ędzidło artystyczne Czapski próbuje rozluźnić rozpiętością i dram atyzm em egotycznych pokładów pam ięci, by om inąć „niebezpieczeństw o czystego estetyzm u, w którym ju ż żaden tragizm nie istnieje, a je st tylko delektacja [,..]”20. Ta uwaga pochodzi z r. 1987, ale podob­ ne nastaw ienie da się w yczuć (niczym atm osferę świata przyw oływ anego u Prou­ sta) w szkicu sprzed 30 lat.

Tumult i widma to esej - relacja z podróży do Am eryki Południowej w 1955 r. w charakterze (tak rolę C zapskiego określał Jerzy Giedroyć) „jałm użnika i am ba­ sadora” paryskiej „K ultury” . Cała podróż przez M orze Śródziem ne i Atlantyk, przesycona obaw am i oraz wspom nieniam i autora, to rodzaj psychoterapii i magii oczekiw ań21:

W yjeżdżając z Paryża w kleiłem sobie do dziennika artykuł z „Figaro” - Tumulte André G eorge’a. Takie jest w nim zdanie: „N ie w iem , jaki abbé za Ludwika XIII wyraził ju ż obawę, że łatw ość transportu pow ozem spowoduje »dekadencję literatury przez rozproszenie um y­ słó w « ”. M oje w łasne obawy, w ięcej, stwierdzenia rozproszenia um ysłów (m ojego umysłu) z nadmiernej ruchliw ości istniały w ięc [...] już trzysta lat temu. Pocieszam się, że byw ali prze­ cie ludzie, którzy w ielką liczbę przebytych kilometrów, pieszo, statkiem, pociągiem czy sam o­ lotem (od św. Pawła do St.-Exupéry’ego), potrafili przemienić na narzędzie k u p r z e z w y ­ c i ę ż e n i u „rozproszenia um ysłów ”. „Życie wewnętrzne wzrasta w siłę, gdy rodzi się w w al­ ce przeciw temu, co mu zagraża” - czytam w tym że Tumulte.

Podróż to także próba ucieczki przed widmami, które nie używając now oczesnej lokom o­ cji jakoby zaw sze spóźniają się, dając trochę wytchnienia na now ym miejscu, [s. 173] Chęć odzyskania teraźniejszości, ta batalia o „czas dla siebie”, o którym pisa­ ła M aria Janion22, je st próbą zapanow ania nad rozproszonym i m yślam i. W tym szkicu także jak w Grobach czy skarbach początkow y fragm ent tekstu zaw iera w zór kom pozycyjny całości, pełni rolę prologu, jeśli Tumult i widma uznam y za dram at osobow ości Czapskiego. Ale przy specyficznej lekturze - gdy pow rócić do początkow ego fragm entu po przeczytaniu całego tekstu - okazuje się zarów no sugestią interpretacyjną, jak i św iadectw em wpływu bolesnych dośw iadczeń na projektow aną w ew nętrzną przestrzeń autobiograficzną.

B olesność zjaw ia się w szkicu w raz z echami w ojennych przeżyć - nie tylko własnych, ale i tych zasym ilow anych, a pochodzących z różnych źródeł. W spół- odczuw anie cudzej tragedii powoduje, że obszar interioru autora rozrasta się gw ał­ townie w m iarę pow staw ania dziennika podróży i wraz z coraz gęstszą siecią re- trospekcji asocjacyjnych. Trzeba zauw ażyć, iż rozbudow yw anie pam ięciow ych pow iązań, w zajem ne wpływy w spom nień oddziałują na form ę tekstu. W idać to w kom pozycji dziennika: z każdym kolejnym dniem (zapisem ) w zrasta fakulta­ tywność połączeń, ilość ewokacji oraz ich w zajem nych korelacji. Każdy następny zapis to coraz szersze i głębsze pow iązanie z przeszłością.

20 List do J. Pollaków ny, z 25 IX 1987, gdzie porównując obrazy Lesieura i Soutine’a, o tym ostatnim C z a p s k i ( Wyn\>ane strony, s. 263) pisze, że jego „płótno [...] krzyczało bólem i prawdą głębszą”.

21 Tak ujmuje to Z i e l i ń s k i {op. cit., s. 51 ) i powiada o książce Tumult i widm a, opatrzonej mottem francuskiego m yśliciela: „Tytuł całości [tj. zbioru szkiców i esejów ] nawiązuje do m yśli Pascala o ludziach nie miłujących prawdy, która w przekładzie Boya brzmi: »Kryją się w ciżbie i przywołują liczbę na pomoc. Z b iegow isk o«”,

1 0 0 M ARCIN A. JUREK

Początkow e krótkie zapisy w dzienniku podróży C zapskiego przyw ołują, zda­ w ałoby się, odległy i cudzym pędzlem w ykonany obraz z m arginesu działań w o­ jennych:

N iew ola wspom nień. Oliwki rosochate i siw e, morze ciche i niebieskie na tle bladego nieba, rok temu odpoznałem ten pejzaż nie taki sam, ale t e n s a m, po prawie trzydziestu latach. Te oliw ki na równinie za Avignon, rzadkie cyprysy i dalekie pasmo w zgórz, potem Estaque („Co pan robił w 1870 roku, podczas wojny?” - „M alow ałem pejzaże w Estaque” - odpow iedział Cézanne). Na zaw sze ten pejzaż wrył mi się w pam ięć, od czasu gdy go zob aczy­ łem po raz pierw szy z kapistami. [s. 174]

C ały dram at katyńskiego dośw iadczenia Czapskiego, biograficznie zw iązany z sow ieckim i łagram i i późniejszą próbą odszukania zam ordow anych oficerów polskich, literacko ujęty we Wspomnieniach starobielskich i Na nieludzkiej ziem i, stanow i przeżycie, które w znaczący sposób istnieje - choć nie dosłow nie - nie tylko w tekstach autora szkicu, ale i w jeg o obrazach23. I tu nasuwa się interesują­ ca refleksja. ,J,e crim e des crim es'’ - jak m awiał Czapski o sowieckim m ordzie - nabiera innego charakteru w świetle wypowiedzi am basadora „K ultury” :

byłem na przyjęciu u takiej bardzo bogatej pani. M ówiąc najprościej, chciałem wyciągnąć z niej pieniądze dla „Kultury”. B yła sympatyczną kobietą, przedstawiała mnie, a ja nie byłem żad­ nym ministrem, dygnitarzem, i nie wiedziała, co pow iedzieć. Pow iedziała więc: ten pan bardzo w iele cierpiał od Rosjan. To mnie rozw ściekliło, b o ja nienawidziłem tych rozczulań nad cier­ pieniem . I pow iedziałem : proszę pani, ja w dwudziestym czwartym, w trzydziestym roku, w ie­ le w ięcej cierpiałem w Paryżu. (To było w ielk ie zgorszenie.) To była ogromnie trudna g ło d ó w ­ ka kapistów, bardzo ciężkie. A tam? [...] m yśm y byli półszczęśliw i, że my na pew no z w y cię ż y ­ m y Sow iety. [...] M y b yliśm y optym istam i. [...] b yliśm y optym istam i w sytuacji, kiedy zdecydow ano za chw ilę naszych kolegów zarżnąć24.

W ątek katyński nie jest, oczywiście, literacką inkrustacją w tekście, ale o ran­ dze tego wątku w zestaw ieniu z okresem paryskim życia pisarza decyduje skala jeg o w ew nętrznych bardzo osobistych kryteriów. I właśnie dram at tego w spom nie­

nia „zbrodni nad zbrodniam i” - obudowany gęstą siecią em ocji - uzasadnia taką w ypow iedź C zapskiego ja k ta, o ew entualnym sądzie nad katam i polskich ofice­ rów: „Żądać kary... [...] ja najmniej wiedziałem . Najm niej, bo nie zginąłem ”25. O kazuje się, że podróż statkiem traktow ana jako „ucieczka przed w idm am i” ra­ czej potęguje chaos, niż um ożliw ia m etodyczne porządkow anie przeszłości. C zap­ ski zaczyna obracać się w em ocjonalnym chaosie przyw ołującym widm a. Przyja­ ciel z Griazow ca, próby tłum aczenia nazizmu przez podróżującego statkiem N iem ­ ca, w spom nienia z przedrew olucyjnej Hiszpanii w yw ołane w izytą w B arcelonie, idee i poglądy zasłyszane przez Czapskiego w podróży, lektury, nawet uwagi o zw y­ kłych codziennych zajęciach na pokładzie - w szystko to budzi echa przeszłości

23 Z pew nym wahaniem Z i e l i ń s k i (op . cit., s. 69) robi taką uwagę: „Idąc za m yślą szw aj­ carskiej autorki [tj. M. W emer-Gagnebin] można by [...] - przy wszystkich zastrzeżeniach, jakie budzi zbyt natrętny biografizm - zastanow ić się, czy nie ma jakiegoś zw iązku pom iędzy m otyw em okaleczonych g łów i zamazanych twarzy a przeżyciami wojennym i, zw łaszcza etapem poszukiw a­ nia zaginionych polskich oficerów, zakończonego definitywnie odkryciem grobów katyńskich. Po­ zostaw m y w szakże tę myśl w stadium luźnej hipotezy”.

24 R ozm ow a J. С z a p s к i e g o z J. T r z n a d l e m, zam ieszczona w książce tego ostatnie­ go pt. P o w ró t ro zstrzela n ej arm ii. K atyń - fakty, rew izje, p o g lą d y (K om orów [1994?], s. 214).

„N IE W Y B IEG A Ć POZA W SPO M N IEN IE” . O FU N K C JO N A LN O ŚC I R ET R O SPEK C JI... 1 0 1

i napływ agresyw nych, chorobliw ych wspom nień. Brakuje ju ż Prousta, a w jeg o m iejsce pojaw ił się Jean Paul Sartre ze swoim wstrętem jak o zasadą opisu świata. Spirala w ojennych rem iniscencji staje się w końcu frapująca w ten sam sposób, ja k piekło w ydaje się bardziej interesujące od nieba. N iem al m etaforycznie w sto­

sunku do w ym ow y całego szkicu brzmi fragment:

„N iech pan robi kreski, dużo kresek, a będzie pan malarzem” - pow iedział Ingres m łode­ mu D egasow i. Co c z u ł D egas, kiedy rysował ścierając aż do dziur w papierze i kalkując do ośmiu razy, by znowu i znowu ten sam rysunek pogłębiać? Odpowiedziałby nam jak Valéry’emu: „To by nie było takie zabawne, gdyby nie było takie nudne”, [s. 184]

O bsesyjne w ystępow anie struktur pam ięciow ych m oże w ydaw ać się nużące z literackiego punktu w idzenia, w końcu sam ego Czapskiego przeraża perspekty­ w a ciągłego koszm aru wspom nień. Lecz dom inująca w utw orze piram ida pam ięci m im ow olnej zyskuje „atrakcyjność” dla autora właśnie z pow odu intensyw ności istnienia; i na pokładzie statku, i w dzienniku podróży. Przeszłość zaw arta jest w teraźniejszości, „w danej chw ili”, niczym wizja. Trw anie nadaje widm om czasu przeszłego wątpliwy, bo traum atyczny, ale jednak istotny walor. W innym w ypad­ ku nie byłoby co w spom inać - „to by nie było takie zabaw ne” . Poziom teraźniej­ szości rejsu zapisyw anej w dzienniku w yw ołuje bogate retrospekcje, które z e ­ w nętrznym i znaczeniam i nasycają utwór.

W prow adzenie pozatekstow ych relacji ma tu jeszcze jedno ważne zadanie do w ypełnienia. U stanaw ia duchow ą przestrzeń - zupełnie w yzw oloną od zew nętrz­ nych okoliczności, istniejącą niejako poza i ponad utworem, a karm iącą się w ieczną teraźniejszością opukiw anych ze w szystkich stron faktów biograficznych. W ro­ ku 1976 w spom inając sw oją przyjaciółkę Czapski notuje w kajecie:

„Bogu jest najlepiej u ciebie, kiedy c i e b i e n i e m a ”. K iedy Grażyna opow iadała o nocy w obozie, m ów iła przecie o sobie, ale jej „nie było”, to było wyznanie przeżycia naj­ w ażniejszego, ale m ów iła jak o kimś innym [...]. „Tych nocy za nic nikomu bym nie oddała” 26. Jedynie w nurcie pozaczasow ym , w obszarze interioru m ożna poszukiw ać nagiego przeżycia, pozbaw ionego w szelkich naleciałości racjonalnych i em ocjo­ nalnych. W Tumulcie i widmach wyczuwa się tę potrzebę, trudno przecież uchw ytną poza tekstem : ponaw iania próby, by dotrzeć do jądra przeżycia, zw ykle łączącą się z cierpieniem . Pragm atyzm (naw et literacki) jest obcy m im ow olności pam ięci. Chęć w iernego oddania znaczenia, które jakiś fakt ma dla autora, prow adzi czę­ ściej do chaotycznego eksploatow ania własnej w rażliw ości - ja k w przypadku zbrodni katyńskiej - niż do kategoryzow ania przeżyć.

Pod ostatnią datą w pam iętniku podróży zjaw ia się zapis:

Gran balio, bal m onstre na równiku. Kostiumy, serpentyny, huczna orkiestra, w szystko

na chw ałę równika. Szał tańca i zabawy. [...]

K rólową jest młodziutka dziew czyna [...]. N azyw am ją Bisia. Tańczy z m łodym, ciężka- w ym Urugw ajczykiem [...], nie w idzą dosłow nie nic poza sobą. [...] D laczego i na tę parę nie umiem patrzeć błogo? Znowu widma. W idzę inną kobietę, do niej nawet fizycznie uderzająco podobną. Ta sama kruchość i rasa, te same lekkie woreczki pod oczam i, uśm iech nieśm iały, jakby z innego brzegu, to samo sp o jrzen ie-ła d u n ek szczęścia. P r z e с i e t o b y ł o w c z o - r aj. Jej m ałżeństw o z wielkiej wzajemnej m iłości, dzieci - nagła choroba um ysłow a m ęża, to gw ałtowna, to zaleczana, jej obecność przy nim nieustanna i niezbędna; wojna, w kroczenie

1 0 2 M ARCIN A. JUREK

bolszew ików , ucieczka z piątką dzieci, on porwany, pierw sze rozstanie, w yw iezion y, okrutne słuchy i głucha cisza, a potem je szcze dwa lata Ravensbrück.

D ziś ona cichutka, w szpitalu na wspólnej sali, suchoty; dwa lata nakazanej całkowitej nieruchom ości. Od tamtej chw ili rozstania nikt nie w idział jej uśm iechu, nie słyszał słow a skargi.

D ogon iły mnie widma. [s. 197-198]

W lapidarnie ujętej asocjacji zjaw ia się w szystko naraz, budząc zam ęt w sp o­ m nień i czyniąc z nich plątaninę. W specyficznym prologu do dziennika podróży C zapski zapisuje, że „podróż to także próba ucieczki przed w idm am i” . O w o w pro­ w adzenie m a w alor konstatacji autora, iż dezorganizacja autobiograficznej prze­ strzeni w ew nętrznej je st w ynikiem psychicznych zależności jej twórcy; chaos m a sw oje źródło - Józefa Czapskiego.

N azw anie problem u nie rozw iązuje go. Dostęp do pokładów w łasnego do ­ św iadczenia nie je st rów noznaczny z uczytelnieniem tego dośw iadczenia dla sa­ m ego autora tekstu, a tym bardziej dla innych odbiorców. W szkicach C zapskie­ go, choćby tych analizow anych tutaj, struktury pam ięci jakkolw iek otw ierają ob­ szar poszukiw ań scalanej osobow ości, to w ypełniają go częściej w idm am i niż czytelnym w zorem znaczących faktów. K onsekw entne poddaw anie się działaniu form pam ięci przyw odzi na myśl rozdźw ięk m iędzy C yceronow skim i figuram i m yśli i słów, nieadekw atność zabiegów literackich w zględem intencji autora: „W spom inam . Czy to uczciw e pisanie? A utentyczność i nieśw iadom ość. Co to je s t w arte?”27. M ożna by odrzec, że m im ow olność w spom nień rozbudzona em o­

cją czy reflek sjąjest do pew nego stopnia rękojm ią autentyczności zw ierzeń. F ig u­ ry spoistości uczytelniają w jakiejś m ierze osobow ość artysty. Z akreślają granice wewnętrznej przestrzeni autobiograficznej, przez co indywidualizują doświadczenie i stają się projektem ciągłego poszukiw ania dzięki nieustannem u kom unikow aniu coraz to now ych znaczeń. Jednak efektem takiego podejścia do dram atu własnej osobow ości je st bolesna praw da o niem ożności scalenia „rozproszonego um ysłu” : „m oje m alarstw o św iata nie zbawiło, żadne m alarstw o św iata nie zbawi, w ięc nie o to chodzi. Ale m n i e nie zbaw iło!”28.

27 C z a p s k i , „ P o st mortem ... N areszcie znalazłem w łaściw y tytuł", s. 8.

28 C z a p s k i , W yrwane stron y (oprać. J. P o l l a k ó w n a przy współpr. P. K ł o c z o w s k i e - g o ) , s. 46.