Joanna Kuźnicka
Ut pictura poesis
Prace Naukowe. Pedagogika 8-9-10, 907-930
Ut pictura poesis
N igdy dyskurs nie może być bardziej twórczy i zarazem bardziej nietwórczy niż ja k o żyw ioł teorii.
J. Derrida Marges de la philosophie
Zagadnienia związane z korespondencją sztuk ujmowane w różnych perspek tywach badawczych od zawsze towarzyszyły rozważaniom kręgu estetyki. Horacy w Liście do Pizonów w formule „ut pictura poesis” wyraża pogląd o bliskości po ematu i obrazu. Poemat należący do poezji, obraz do malarstwa to dwa elementy sztuki oparte na zasadach imitatio. Pogląd ten, rozwijany w okresie renesansu, kla sycyzmu poprzez stwierdzenia, że poezja jest mówiącym malarstwem, malarstwo milczącą poezją, został zanegowany przez G. E. Lessinga w traktacie Laokoon, czyli
o granicach malarstwa i poezji.
Myśl związaną z odpowiedniościami sztuk wyraził Ch. Baudelaire w sonecie
Correspondances oraz A. Rimbaud w Samogłoskach.
Współcześnie dominującym problemem w badaniach nad korespondencją sztuk jest przekładalność dzieł należących dojednej sztuki na język innej sztuki.
Narodziny Х-Muzy rozszerzyły perspektywę badawczą związaną z estetyką po równawczą. W kręgu zainteresowań teoretyków kina znalazły się konstrukcje sys temowe pozwalające ustalić współzależność między sztukami. W centrum tych zagadnień znalazła się adaptacja filmowa jako rezultat „niebezpiecznego” spotkania literatury, sztuki i filmu. Pierwszy element tej refleksji teorii filmu dotyczy literac kiej genezy siódmej sztuki, drugi natomiast sposobu wartościowania adaptacji ekra nowych.
Pierwsi teoretycy filmu zajmowali się adaptacją jako tematem pobocznym, do końca lat dwudziestych nie istniała naukowa refleksja na ten temat. Poeta Vachel Lindsay, twórca pierwszej w Ameryce teorii filmu The Art o f The Moving Picture (1916), podobnie jak Hugo Münsterberg w The Art Photoplay: a Psychological
Study (1916)1 podejmowali zagadnienia adaptacji na marginesie rozważań dotyczą
cych teorii filmu.
‘Wydanie polskie: Dramat kinowy. Studium psychologiczne, przełożyła, opracowała przypisy i opa trzyła wstępem A. Helman, Biblioteka Klasyków Myśli Filmowej, Łódź 1989.
Münsterberg podkreśla rolą filmu jako medium narracyjnego photoplay (dramat kinowy, fotodramat). „Film (fhotoplay) opowiada nam historią związaną z człowie kiem, przezwyciężając formy świata zewnętrznego...”2.
Opowiadanie jako forma narracji od zawsze towarzyszyła człowiekowi, w epo kach o dominacji oralnej były to obyczaje związane ze słuchaniem, czytanie w stu leciach książki, w naszym stuleciu kultury audiowizualnej dominuje narracja w formie ruchomych obrazów.
Kino czerpie techniki narracyjne z powieści XIX-wiecznej, mówi o tym Eisen stein w tekście Dickens, Griffith i my3. Genezą filmu wiąże z literaturą: «Zaczął imbryk...». Tak rozpoczyna Dickens swojego Świerszcza za kominem: «Zaczął im- bryk...». Cóż zdawałoby się, może mieć mniej wspólnego z filmem. Pociągi kow boje, pościg... I nagle Świerszcz za kominem? «Zaczął imbryk...». Ale choć tak dziwne się to zdaje - stąd właśnie wzięła początek sztuka filmowa. Stąd, od Dic kensa od wiktoriańskiej powieści wywodzi się pierwsze źródło rozkwitu estetyki filmu amerykańskiego na zawsze związane z nazwiskiem Dawida Warka Griffi- tha”4.
Griffith „odkryl ” montaż poprzez zastosowanie równoległej akcji, którą to myśl nasunął mu Dickens. Eisenstein omawia poszczególne utwory powieściopisarza, mówiąc o ich „filmowości”, podkreślając bliskość metody i kompozycji: „Pokre wieństwo twórczości Dickensa z cechami filmu, a więc pokrewieństwo metody, kompozycji, specyfiki widzenia i środków wyrazu, jest doprawdy zdumiewające. I być może, że właśnie we właściwości tych cech wspólnych i Dickensowi, i filmo wi kryje się część tajemnicy tego powszechnego powodzenia, które jest udziałem ich obydwu i które zależy od właściwej im specyfiki odtwarzania zjawisk za pomo cą obrazów i słów”.5
O operowaniu obrazem i dźwiękiem mówi Eisenstein, analizując poemat Pusz kina Połtawa. Kolejne wersy utworu to kadry:
— widzenie akcji wewnątrz wiersza; — jednoczesność obrazu i dźwięku; — harmonia rytmiczna;
— przerzucanie obrazu w dźwięk, dźwięku w obraz.
Puszkin-montażysta tworzy narrację przywodzącą na myśl dzieło filmowe. Eisenstein, który za podstawę swojego myślenia o filmie przyjmuje myślenie mon tażowe, opisuje techniki montażowe Puszkina, Gogola, Durera, Piranesiego.
Korespondencja sztuk ujawnia się właśnie na poziomie myślenia montażowe go, które stwarza możliwość tworzenia adaptacji: „W tym sensie każde działanie twórcze jest strategią adaptacyjną, a jej szczególnie często występującymi w prakty ce przejawami są adaptacje utworów literackich, które opierają się na doborze od
2J. Dudley Andrew, The Major Film Theories. An Introduction, Oxford University Press 1976, prze kład polski A. Kołodyński, Główne teorie filmu, PWSFTiT, Łódź 1995, s. 40.
3S. Eisenstein, Wybór pism, pod red. R. Dreyer, Warszawa 1959. 4Ibidem, s. 46.
powiedników tematyczno-formalnych, czyli czynników spełniających na gruncie różnych sztuk tą samą funkcją i pozwalających wyrazić taką samą treść6.”
Tematyka związana z adaptacją pojawiła sią w artykule Eisensteina Literatura
i kino (1928)7 podobnie jak wcześniej u Eichenbauma8 w tekście z 1926 roku pod
takim właśnie tytułem.
Eichenbaum i Eisenstein uważają, że przenoszenie dzieła literackiego do filmu jest możliwe, ponieważ człowiek dysponuje trwałymi schematami myślenia, naśla dującymi procesy przyrody wyznaczającymi drogę procesowi twórczemu. Teoria organiczna Eisensteina mówi o dziele sztuki jako o pewnym aspekcie żywego orga nizmu. Przede wszystkim należy wskazać na siłę żywotną lub ducha, który przenika każdą cząstkę organizmu, powodując jego rozwój, aż do osiągnięcia właściwego kształtu. Mamy także do czynienia ze zjawiskiem adaptacji: organizm przeniesiony w inne środowisko przystosowuje się do zmienionych warunków, nie tracąc swej identyczności9.
Analogia organiczna była kolejnym etapem po mechanistycznej teorii dzieła sztuki jako maszyny, myśli zaczerpniętej przez Eisensteina od konstruktywistów. W badaniach dotyczących adaptacji filmowej istotną role odegrała teoria powieści Jurija Tynianowa. W szkicu zatytułowanym Prawa kina (Ob osnowach kino 1926) daje obraz podstawowych praw określających specyfikę filmu: „Tynianow uważał, że nie istnieje jednak praktyczna możliwość wiernego przetransponowania fabuły i sjużetu literackiego na teren języka filmowego. Styl nadający utworowi atmosferę znaczeniową opiera się bowiem na specyficznych jakościach każdej sztuki”10.
Problem ten przedstawił w Prawach kina: „Na czym polega diabelna różnica między powieścią filmową a powieścią-gatunkiem literackim? Różnią się nie tylko materiałem, ale i tym, że w kinie styl i prawa konstrukcji przeobrażają wszystkie elementy, wydawało by się identyczne, jednakowo stosowane we wszystkich dzie dzinach sztuki i we wszystkich jej gatunkach”11.
Właściwości i styl materiału literackiego znacznie różnią się od filmowego. Wobec tego nie istnieje możliwość wiernej transformacji języka literackiego na filmowy.
Eichenbaum, przedstawiciel rosyjskiej szkoły formalnej, w kinie upatrywał możliwość odnowy współczesnej literatury - świadczy o tym tekst Literatura i kino (1926). Literatura szybciej nawiązuje kontakty z kinem niż np. z teatrem. Literatura w kinie to nie inscenizacja, lecz przekład na język filmu: „Przez ekrany przewinął się już prawie cały Tołstoj (Wojna i pokój, Anna Karenina, Zmartwychwstanie,
Ojciec Sergiusz, Polikuszka) i niedługo najpewniej pojawi się na nowo. Potem mie
6 Słownik pojąć filmowych, pod red. A. Helman, tom 10, s. 11.
7S. Eisenstein, Literatura i kino, 1928, Na literaturnom Postu, nr 1.
8S. Eisenstein, Literatura i kino, [w:] Estetyka i kino, Leningrad 1927, przekład polski R. Zimanda
Literatura i kino, [w:] B. Eichenbaum, Szkice o prozie i poezji, Warszawa 1973.
9S. Eisenstein, [w:] J. Dudley Andrew, Główne teorie film u, Łódź 1995
10Słownik pojęć filmowych, op. c it..., s. 10.
nJ. Tynianow, Prawa kina, przekład polski B. Grabowskiej, [w:] A. Helman, Estetyka i film , Warszawa 1972.
liśmy Puszkina (Dubrowski, Dama Pikowa, Poczmistrz), teraz oglądamy już i Go gola, i Leskowa, i Czechowa, i Gorkiego [...]” 12.
Kino poszukuje materiału do wykorzystania jego językowych środków. Po wieść przygodowa - według Eichenbauma - odrodziła się na ekranie, nie w literatu rze. Wykorzystanie literatury na rzecz kina jest według niego rzeczą naturalną. Ist nieje szeroka gama możliwości ukazania jednego utworu literackiego w różnych stylistykach: „Zasady tego przekładu na język sztuki filmowej mogą być różnorod ne. W niektórych wypadkach można się posłużyć wyłącznie schematem fabularnym, w innych wykorzystać zasadniczy chwyt konstrukcyjny, wreszcie można sobie po stawić szczególne zadanie - odnalezienia w języku filmu analogii do zasady styli stycznej utworu literackiego13”.
Eichenbaum nazywa przeniesienie utworu literackiego na ekran przekładem. Między literaturą a filmem zachodzi relacja przekładu języka literatury na język filmu. Jako pierwszy z badaczy zajął zdecydowane stanowisko w sprawie adaptacji. Wymienia adaptacje Puszkina, Tołstoja, Gogola, Leskowa, Czechowa, Gorkiego. Uważa, że ważną właściwością kina jest zdolność przekładania fabuły literackiej na obrazowe „momenty stylistyczne”, podkreślając specyfikę kina polegającą na jego fotogeniczności. Sztuka filmowa przyczyniła się do rewizji materiału literackiego. Literatura musi uświadomić sobie swoje miejsce we współczesnej kulturze w obli czu rozwoju nowej, ekspansywnej, agresywnej sztuki wizualnej.
Nad miejscem kina w kulturze zastanawiał się w Dziesiątej Muzie opublikowa nej w 1924 roku Karol Irzykowski. Uważał, że każda sztuka, chcąc uwydatnić swoje walory, musi się posługiwać elementami innych sztuk na zasadzie symbiozy. „Kino może więc - jak się już rzekło - posługiwać się materiałem innych sztuk, nie zatra cając się materiałem innych sztuk, nie zatracając się, a nawet korzystając z tego”14.
Rozpatrując zagadnienia estetyczne kina, dochodzi do wniosku, iż poetyka kina lat dwudziestych zajmuje pozycję pasożytniczą wobec literatury. Wielka sekwencja montażowa w Męczennicy miłości Gryffitha - to układ typowy dla dramaturgii lite rackiej. Podobnie jak Eisenstein, Irzykowski dostrzega podobieństwa do narracji literackiej w twórczości Griffitha. Eisenstein przywołuje twórczość Dickensa, Irzy kowski dostrzega analogię do metod poetyckich Gance’a. Maria Malczewskiego ma w świetle jego rozważań znamiona wizji filmowej. Wymienia utwory literackie, które posiadają piętno iście fotogeniczne - oto one:
— Ludzie bezdomni, S. Żeromski; — Nędznicy, V. Hugo;
— Nana, E. Zola;
— Quo vadis, H. Sienkiewicz; — Iliada, Homer.
Irzykowski stwierdza, że Lessing, oddzielając poezję od malarstwa, popchnął ją w kierunku kina. „Z rad Lessinga skorzystali Goethe i Schiller: znana jest iście ki
12B. Eichenbaum, op. cit..., s. 406. l3Ibidem, s. 412.
nowa scena z Nurka Schillerowskiego, gdzie najpierw z toni wynurza się ramię prujące wodę, potem biały kark nurka, a później ręka jego wznosi radośnie puchar królewski wydobyty z jej odchłani15.
Zdaniem autora Dziesiątej Muzy podobieństwa dostrzegane między kinem a poezją są dość powierzchowne. Kino najmłodsza sztuka stanowi przedmiot różne go rodzaju eksperymentów i doświadczeń ze strony innych sztuk: „Kino jako muza najmłodsza od razu stała się jakby wspólną eksperymentalnią czy śmietnikiem in nych sztuk; zanim doścignie swoje koleżanki, musi przejść przez fazę prób, naśla- downictw, epigoństwa”16.
Béla Balazs na podstawie obserwacji prozy i dramatu zanegował tezę popula ryzowaną przez zwolenników estetyki tradycyjnej, iż przeniesienie literatury na ekran zmniejsza wartość artystyczną dzieła literackiego. Zwolennicy tego stanowi ska uważali, że adaptacja niszczy jedność dzieła opartą na zasadzie jedności treści i formy. Balazs próbuje obalić tę błędną w jego mniemaniu tezę w tekście Der Geist
des Films z 1930 roku. Przelewanie określonej treści w inną formę sztuki nie
zmniejsza jej wartości. Przytacza przykład Szekspira, który fabułę do swoich naj lepszych sztuk czerpał z nowel, a akcje jego antycznych dramatów znane były z eposów. Balazs przywołuje tekst Hamburskiej dramaturgii Lessinga. Autor anali zuje sztuki teatralne, które są przeróbkami powieści. Nie krytykuje tej metody twór czej, wręcz przeciwnie - udziela porad dotyczących sposobu zręcznego opracowa nia tego rodzaju przeróbek.
W procesie transformacji jednej sztuki w drugą pierwszoplanową rolę odgry wają forma i treść: „Jeśli zgodzimy się, że treść, czyli materiał, określa formę, a więc określa również rodzaj sztuki, który jest najbardziej powszechną formą arty styczną, i jeżeli uważamy za możliwe, aby tę samą materię przelać w inną formę, to stać się to może jedynie w ten sposób, że pojęcia treści i formy, jeżeli nie dość skry stalizowane, nie pokrywają się dokładnie z tym, co z jednej strony nazywamy mate riałem, akcją, fabułą, z drugiej zaś formą artystyczną (rodzajem sztuki). I dlatego fabuła powieści może być przerobiona na film albo na sztukę teatralną i w obu ro dzajach sztuki może powstać jednakowo doskonałe dzieło, ponieważ forma w obu przypadkach odpowiada treści. Jak to jest więc możliwe? Możliwe staje się dlatego, że chociaż fabuła obu utworów jest taka sama, treść jednak w obu przypadkach jest różna. I tak różna treść odpowiada obu tym zmienionym i nowomodnym formom”17.
Błędny wydaje się w świetle rozważań Balazsa pogląd, iż określone tematy z góry należą do jakiegoś rodzaju sztuki, rzeczywistość istnieje obiektywnie nieza leżnie od nas i naszej świadomości, a więc niezależnie od artystycznych metod uj mowania jej przez człowieka. Rodzaj, czyli forma sztuki, są sposobem ujmowania rzeczywistości przez człowieka.
Zupełnie inne stanowisko zajmuje Etienne Souriau w książce Les correspon
dances des arts (1952). Estetyk francuski twierdzi, że podobieństwo literatury
15Ibidem, s. 141. l6Ibidem, s. 144.
i filmu jest pozorne. A skoro podobieństwa są iluzoryczne, wobec tego adaptacje nie mogą stworzyć nowych wartości estetycznych. Przedstawia następujące argumenty:
— w jednym ujęciu reżyser może zmienić elementy wypełniające całą stronę książki;
— film zmniejsza repertuar literackich aluzji sugestii; — dobry pisarz czuje się zdradzony przez film.
Adaptacja jest więc formą „twórczej zdrady”. Souriau polemizuje z André Malraux, który w Esquisse d ’une psychologie du Cinéma (1946) wyraża pogląd 0 podobieństwie literatury i filmu.
Jerzy Toeplitz w rozprawie Studium o adaptacji fUrnowej^ ukazuje pozytywne powiązania filmu i literatury. Przywołuje między innymi następujące adaptacje filmowe:
— Polikuszka (1919), reż. A. Sanin;
— Błękitny anioł (1929), reż. J. von Sternberg; — Grona gniewu (1940), reż. J. Ford.
„Podobieństwa narracyjne obu gatunków, pośredniość (selektywność odbior cza) widzenia fabuł literackich, szerokie tło akcji (opis jako cecha wspólna), to okoliczności sprzyjające rozwojowi adaptacji. Trudności do pokonania to odmien ność odbioru literatury i filmu, czasu i granic opowiadania”19.
Rozważania metodologiczne Toepliza stały się punktem wyjścia dla autorów tekstów zamieszczonych w następnym tomie zbiorowym Dramat na ekranie (1955) pod redakcją Aleksandra Jackiewicza.
Lata pięćdziesiąte to okres, w którym kino rozwijało się w symbiozie z powie ścią. André Bazin w tekście Pour un cinéma impur. Défense d e ľ adaptation (1958)20 dochodzi do wniosku, iż literatura przyczyniła się do rozwoju kina, kino odnowiło warsztat literacki pisarzy. Źródła literackie dostarczają sztuce filmowej postaci 1 przygód - Hugo, Dumas. Bohaterowie powieści stają się częścią mitologii poza- powieściowej, stają się bytami autonomicznymi. Adaptuje się również powieści, szukając atmosfery typowej dla utworu literackiego.
Trzeci rodzaj stanowią adaptacje oparte na transkrypcji ekranowej, starając się osiągnąć identyczność z utworem, jak to czyni Robert Bresson w Le journal d ’un
curé de campagne (1950). Bazin wyróżnia zasadniczo dwie kategorie adaptacji
filmowych, pierwsza z nich stanowi „zbiornik idei powieści” druga „pełną równo wartość z dziełem oryginalnym”:
l8J. Toeplitz, Studium o adaptacji filmowej, [w:] Powieść na ekranie, pod red. A. Jackiewicza, War szawa 1952.
19 Słownik pojąć filmowych, op. cit., s. 13.
20A. Bazin, Pour un cinéma impur. Défense de l'adaptation, [w:] Qu'est-ce que le cinéma ? t. II, Paris 1958, przekład polski B. Michałek: O film nieczysty obrona adaptacji, [w:] Film i rzeczywistość, A. Bazin, Warszawa 1963.
ZBIÓR IDEI POWIEŚCI Z ETYKIETĄ WYSOKIEJ JAKOŚCI
PEŁNA RÓWNOWARTOŚĆ Z DZIEŁEM ORY GINALNYM. WIERNOŚĆ PIERWOWZOROWI Carmen (1944), reż. Ch. Jaque
Pustelnia Parmeńska (1947), reż. Ch. Jaque Idiota (1945), reż. G. Lampin
Madame Bovary (1949), reż. V. Minnelli
Madame Bovary (1934), reż. J. Renoir Symfonia Pastoralna ( 1946), reż. J. Dellanoy Diabeł wcielony (1946), reż. C. Autant-Lara Stracone złudzenia (1948), reż. C. Reed Dziennik wiejskiego proboszcza (1950), reż. R. Bresson
Wierność adaptacji osiągana jest dzięki talentowi kreacjonizmu reżysera: „Im więc dzieło ma więcej wartości literackich, tym bardziej niezbędny jest talent kre- acyjny po to, by dzieło odbudować, tj. nadać mu równowagę, nie identyczną, ale będącą odpowiednikiem oryginału [...]. Właśnie ci, którzy nie troszczą się o wier ność, zdradzają, w imię domniemanych wymogów ekranu, jednocześnie i film, i literaturę21.”
Adaptacja jako metoda twórcza istnieje trwale w historii sztuki - malarstwo re nesansowe czerpało wiele z rzeźby gotyckiej, tragedia preklasyczna adaptowała literackie sielanki, tematy chrześcijańskie krążą w teatrze, malarstwie, w sztuce witrażowej średniowiecza. Bazin określa to zjawisko krążeniem tematów. Pierwsi filmowcy sięgali do sztuki cyrkowej, widowisk jarmarcznych. Hollywood czerpał z anglosasakiego music-hallu, we Francji źródłem inspiracji stała się literatura lu dowa - Fantomas reż. Luis Feuillade (1914).
Bazin z całą stanowczością obala błędną tezę o rzekomej degradacji, jakiej do znaje dzieło literackie przeniesione na ekran: „Adaptacje takie, chociaż są bardzo przybliżone, nie mogą zrobić krzywdy oryginałowi w oczach tej mniejszości, która oryginał zna i ceni. Jeśli chodzi o pozostałych, którzy dzieła oryginalnego nie znają, z dwojga: albo film będzie im się podobał, nie mniej niż jakikolwiek inny, albo nabiorą ochoty do przeczytania pierwowzoru. A to także jest zyskiem dla literatu ry22”.
Lata pięćdziesiąte to okres, w którym reżyserzy starali się transkrybować dzieła literackie dążąc do osiągnięcia jak największego stopnia identyczności z pierwo wzorem, co szczególnie ujawniło się w adaptacjach utworów teatralnych, gdzie przechodzono od jednego typu obrazowania do drugiego. Film w ujęciu bazinow- skim korzysta z materiału innych sztuk, ponieważ my pragniemy przybliżyć sobie je poprzez właśnie to medium: „Film - przyswaja olbrzymi kapitał tematów już goto wych, zgromadzonych wokół niego w ciągu wieków przez sztuki przybrzeżne. Przywłaszcza je sobie, bo ich potrzebuje, bo my odczuwamy potrzebę dotarcia do nich poprzez film23”.
Refleksja teoretyków kina powinna w świetle rozważań Bazina objąć kino nie
czyste -je d e n z filarów kultury audiowizualnej.
21A. Bazin, Film i rzeczywistość, wybór i przekład B. Michałek, Warszawa 1963. 22Ibidem, s. 92.
W 1958 roku ukazuje się specjalny numer „Revue des Letters Modernes” o ty tule Cinéma et Roman. Reprezentuje on rozmaite tezy dotyczące refleksji nad lite raturą i kinem, stanowi punkt wyjścia dla dalszych rozważań tego pola badawczego.
Polemika skupiona była wokół trzech zagadnień: punktu widzenia, priorytetu obrazu wzrokowego, rozwoju uzewnętrznionej psychologii.
Techniki związane z punktami widzenia narratorów w kinie i powieści uznano za cechy odróżniające obydwie sztuki. G.-A. Astre, M. Mourlet, A.S. Labarthe wy rażali pogląd, że film ma pod tym względem przewagę nad literaturą. Obrazy ekra nowe są z natury rzeczy zgodne z psychologią teatru czy klasycznej powieści (Astre), ale domeną kina jest psychologia obiektywna. Autorzy spierali się także 0 to, czy twórczość takich reżyserów, jak Orson Welles, Luchino Visconti, ma swoje powiązania z technikami narracji Marcela Prousta czy Jamesa Joyce’a.
Autorzy zbioru wyróżnili zakresy czynności potencjalnych adaptatorów: — reżysera dokonującego ekranizacji wiernej duchowi oryginału;
— tłumacza - poszukującego ekwiwalentów obrazowych dla zasad kompozy cyjnych pierwowzoru;
— filmowca odczuwającego sympatię dla pisarza, co wyraża się w oddaniu na ekranie klimatu powieści lub swobodnym traktowaniu intrygi literackiej; — twórczego adaptatora zwielokrotniającego walory dzieła;
— reżysera niezależnego poszukującego jedynie inspiracji na gruncie literatu ry24.
Autorzy tekstu szczególnie dużo uwagi poświęcają powieściom Alain Robbe- -Grilleta. Należy wspomnieć, iż w 1955 roku ukazała się jego książka Voyeur, uzu pełniona artykułem autora Une voie pour le Roman futur {Droga przyszłej powie
ści). Tekst ten stanowił punkt wyjścia dla autorów Cinéma et Roman. Wszystkie
refleksje dotyczące twórczości pisarza pełne są dosyć sprzecznych sądów: „Naj większym błędem pisarza inspirującego się filmowymi technikami jest próba prze kształcenia czytelnika w prostego podglądacza [voyeur]” (G.-A. Astre); „Rezultat byłby śmieszny. A jednak widzimy, jak Robbe-Grillet opisuje ruch fali czy szereg gestów potrzebnych do otwarcia kuferka [...]. Film [...] zarejestrowałby wspomniany ruch fali wspomnianą serią gestów. Powieść, o jakiej marzy Robbe-Grillet, jest para frazą filmu” (M. Mourlet); „Jedyną rzeczą, którą mógłby stworzyć Robbe-Grillet, rzeczą która byłaby bardziej obiektywna, bardziej powierzchowna niż jego powieść, byłaby powieść, która stanowiłaby już tylko album zdjęć. Albo film. Sprawa jest z góry przegrana” (J.L. Bory25).
Autorzy dochodzą do wniosku, że powieści Robbe-Grilleta są zarazem filmowe 1 niefilmowe. Technika jego pracy opierałaby się na przedstawianiu „niefilmowych historii”, metodą „typowo filmową” przy pomocy „kamery” pisarza.
Bardzo ostrej krytyce poddaje poglądy francuskich teoretyków amerykański literaturoznawca Bruce Morrissette w artykule Roman et cinéma: le cas de
Robbe-24Podaję za: Słownik pojęć filmowych, op. cit., s. 14.
25Podaję za: B. Morrissette, Powieść i kino: przypadek Robbet-Grilleta, „Pamiętnik Literacki” LXVI, 1975, z. 2, s. 222.
-Grillet (1961)26. Uważa on, że dyskusja o wpływach kina na literaturę i literatury
na kino jest możliwa pod warunkiem rozwiązania problemu stylistycznych równości między tymi sztukami. Powieść to przede wszystkim fenomen lingwistyczny. A nie ciąg obrazów wzrokowych. Należy unikać fałszywych analogii i paralel. Kontynu ował swoje rozważania, wymieniając zagadnienia stale obecne w refleksji nad kore spondencją literatury i filmu, mające wpływ na adaptacje:
— obiektywny punkt widzenia (fenomenologia, prezentacja behawiorystycz- na, unikanie uwewnętrznienia);
— subiektywny punkt widzenia (narracja w pierwszej osobie, treść mentalna, pamięć, halucynacja, wyobraźnia);
— przejścia (połączenia scen, zestawienia asocjacyjne lub kontrapunktyczne, przenikania, nakładania, zachodzenie na siebie);
— chronologia (retrospekcje, futurospekcje, dechronologizacja, tempo, czas realny wobec czasu filmowego, nieobecność czasów w filmie;
— film kontra język literacki (analogie składniowe, interpunkcja, metafory, semantyka);
— uniwersum filmu kontra uniwersum powieści (Cohen-Séat, Morin; zagad nienia czasu, przestrzeni, psychologii);
— projekcja i empatia u czytelnika powieści i widza filmowego;
— opis werbalny kontra opis wizualny (czy analogie są możliwe, czy niemoż liwe);
— obecność lub nieobecność narratora w filmie i powieści (efekty różnych modalności);
— podwójny rejestr (obraz i dźwięk) w filmie kontra pojedynczy rejestr po wieści27.
Zagadnieniom adaptacji filmowych literatury poświęcone są prace Powieść na
ekranie (1952), Dramat na ekranie (1955), pod redakcją Aleksandra Jackiewicza.
Tematykę związków literatury i kina podejmuje w kolejnych książkach: Film jako
powieść X X wieku (1968), Niebezpieczne związki literatury i film u (1972), Historia literatury w moim kinie (1974). Ostatnia z wymienionych pozycji ma charakter nie
zwykle subiektywny, o czym świadczy sam tytuł. To chronologiczny zapis historii literatury widziany poprzez medium, jakim jest film: „A przecież coś tu z dziejów literatury jest, zarys tego, jak je dziś widzimy, jak je w filmie adaptujemy, jak je podrabiamy”28.
Autor przedstawia swój stosunek do adaptacji filmowej: „W jednym z klubów filmowych mówiłem na zaproponowany mi temat O tajemnicy udanej adaptacji
filmowej, zdaje się, że rozczarowałem słuchaczy. Tajemnicy nie ma. A jeżeli jest
wyjaśnić jej niepodobna”29.
26B. Morrissette, Roman et cinéma: le cas de Robbe-Grillet, Symposium XV, nr 2, 1961.
21 Słownik Pojęć Filmowych, op. cit., s. 14.
28A. Jackiewicz, Historia literatury w moim kinie, Warszawa 1974, s. 5. 29Ibidem, s. 14.
W kolejnej pracy Jackiewicza Moja filmoteka. Literatura i teatr w filmie (1989) kontynuuje tematykę związaną z dziejami literatury i teatru przeniesionych na ekran: „Adaptacji jest w kinie niezliczona ilość, od jego początków aż do naszych dni. Lecz nawet współczesne, przeze mnie omówione, stanowią na tyle pokaźną liczbę, że udało się z nich ułożyć rodzaj dziejów literatury i teatru przeniesionych na ekran”30.
Kolejne rozdziały ułożone są według chronologii rozwoju literatury, nie we dług rozwoju kina współczesnego. Autor stara się odpowiedzieć na dwa zasadnicze pytania: w jaki sposób kino nawiązuje do tradycji literackiej oraz jak wygląda życie dzieł stworzonych ze słów lub realizowanych na scenie, a powstających na taśmie filmowej.
Zagadnienia kina znalazły swoje odbicie w teoriach badaczy współczesnej kultury. Arnold Hauser31 dochodzi do wniosku, że to właśnie kino jest odpowie dzialne za kryzys współczesnej kultury. Zwraca uwagę na nowe pojęcie czasu, które najlepiej wyraża się w kinie: „W tej nowej koncepcji czasu zbiegają się tak jakby wszystkie nici tkaniny stanowiące materiał nowej sztuki: defabulizacja artystycz nych motywów, deheroizacja literatury, depsychologizacja powieści, styl automa
tyczny surrealizm, a zwłaszcza technika montażowa i czasowo przestrzenne formy
mieszania filmu. Nowe pojęcie czasu, którego cechą zasadniczą jest równoczesność i którego istota polega na uprzestrzennieniu czasu, nie wyraża się w żadnym gatun ku w sposób wywierający tak głębokie wrażenie jak właśnie w tym ostatnim [...]”32.
Kryzys kina wiąże się - zdaniem Hausera - wiąże się między innymi ze zjawi skiem zderzenia dwóch światów, świata indywidualizmu i izolacji pisarza oraz za dania kolektywnego wykonania filmu. Zdaniem autora Społecznej historii sztuki
i literatury, kino nie potrafi nawiązać kontaktu z większością twórców literatury
pięknej.
Siegfried Kracauer w swojej Teorii filmu22 podejmuje tematykę związaną rela cją filmu i literatury w rozdziale Interludium, film i powieść. Obie sztuki dążą do przedstawienia życia w całej jego pełni zmierzając do nieskończoności. Poruszając problem adaptacji powieści, dzieli je zasadniczo na dwie grupy:
— adaptacje o walorach filmowych; — adaptacje o charakterze niefilmowym.
Do pierwszych zalicza Grona gniewu Johna Forda, Gervaise René Clémenta,
Dziennik wiejskiego proboszcza Roberta Bressona, natomiast do kategorii adaptacji
o charakterze niefilmowym: Panią Bovary Jeana Renoira, Czerwone i czarne Clau de’a Autant-Lary.
30A. Jackiewicz, Moja filmoteka. Literatura i teatr w filmie, Warszawa 1989. 3IA. Hauser, Social History o f Fine Arts and Literature, New York, London 1951. 32Ibidem, s. 373.
33S. Kracauer., Theory o f Film the Redemption o f Phisical Reality, przekład polski W. Wertenstein,
Albert Laffay w tekście Logique du cinéma. Creation et spectacle (1964)34 zwraca uwagę na schemat opowiadania, które w większym lub mniejszym stopniu towarzyszyły strukturze filmu: „Nie trzeba się więc dziwić, że film, o ile domagając się prawdy swego tworzywa (ruchomej fotografii), bywa komponowany w sposób naturalny i jeśli szukając własnego wyrazu, chroni się przed formą opowiadania ujętego w kadry filmowe- ucieka ku wolnym brzegom”35.
Kino, tworząc swego rodzaju syntezę rzeczywistości i opowiadania, mocno zniekształca struktury narracyjne tekstu literackiego. „Za każdym filmem stoi ukryty potencjalny narrator. Można by powiedzieć, że dobry film to swego rodzaju zwycię stwo stylu powieści nad tym, co odrzuca powieść”36.
George Bluestone37, krytyk amerykański zajmujący się filmami i teatralnymi parafrazami dzieł literackich, zwraca uwagę na fakt, iż zabiegowi ekranizacji podle gają utwory literackie, które wzmacniają konwencje mityczne tkwiące w świadomo ści społeczeństwa. Publiczność warunkuje i kształtuje artystyczną treść: „Reżyser filmu musi stosować się do wymogów produkcji przemysłowej [...] oficjalnej i nie oficjalnej cenzury, współczesnych mitów ludowych (wieczność bohaterów symbo licznych - aktor, włóczęga, kowboj, bajki Disneya - oraz popularność melodramatu komedii i efektownych widowisk rozrywkowych”38.
Autor adaptacji musi przystosować powieść do zmieniających się sprzecznych konwencji, masowej publiczności, produkcji przemysłowej. Bluestone dokonuje analizy problematyki związanej z ekranizacjami i sposobem ich istnienia na przy kładzie kina hollywoodzkiego. Rozpatrując zależności filmu i innych sztuk, Jean Mitry w książce Esthétique et psychologie du cinéma39 mówi o nieustannym ciąże niu kina ku literaturze: „Kino będące produktem ostatniego etapu rozwoju literac kiego prezentuje bowiem wszystkie wzajemne zależności między postaciami a światem, w którym one żyją, na drodze naturalnej bezpośredniej recepcji. Zaś powieść ukazuje je w sposób abstrakcyjny za pomocą słów i środków języka natu ralnego. Opowiadanie literackie organizuje świat, a kino jest światem przekształca jącym się w opowiadanie. Ta zasadnicza różnica między obydwoma sposobami wypowiedzi zawsze utrudnia proces adaptacji, ponieważ przeniesienie na ekran literackiej struktury narracji wymaga odkształcenia i podporządkowania spostrzeże niowej logice świata wizualnego i jest obce doświadczeniu czytelników”40.
Mitry mówi o analogii filmu i literatury, podejmując temat rytmu w obrazie ekranowym: „Rytm w filmie stwarza te same problemy, co rytm w prozie. W
jed-34A. Laffay, Logique du cinéma. Creation et spectacle, Paris 1964, przekład polski: S. Kowalski, roz dział Opowiadanie, świat, kino, „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 2.
35Ibidem, s. 207. 36Ibidem, s. 203.
37G. Bluestone, Novel into Film, Berkeley and Los Angeles 1961, przekład polski B. Gumkowskiego i J. Flasińskiej: Granice powieści i granice filmu, „Pamiętnik Literacki” LXVI, 1975, z. 2.
38Ibidem, s. 248.
39J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, t. I, Les structures, Paris 1963, t. II Les formes, Paris 1965.
nym i w drugim przypadku opiera się bardziej na przedstawieniach, niż na skończo nej serii czystych matematycznych tonów, jak w muzyce, w filmie i w prozie rytm funkcjonuje zawsze ad hoc w związku z przekazywanymi obrazami. Śledząc treść, widz filmowy, tak samo jak czytelnik, nie traci wrażliwości na ruch i równowagę w obrębie tego, co zostaje mu przedstawione”41.
W obrębie lingwistycznej refleksji o kinie na temat adaptacji wypowiedział się Christian Metz. W artykule Le cinéma moderne et la narrativiê42 zamieszczonym w specjalnym numerze Cahiers du cinéma wysunął tezę, iż znaki, jakimi posługują się obydwie sztuki, są różne, ale posiadają wspólną cechę, jaką jest fikcjonalność. Fikcjonalność obrazów ekranowych nie rozwija się w toku rozwoju kina zgodnie z określonymi normami językowymi, dlatego też tworzenie poprawnych modeli adaptacji nie jest możliwe.
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier w książce De la littérature au cinéma43 ujęła problem adaptacji, zwracając uwagę na wprowadzenie dźwięku do kina. Wcześniej kino stanowiło rodzaj ilustracji literatury, wprowadzenie dźwięku otworzyło nowe możliwości w zakresie adaptacji filmowych. Zdaniem autorki, nie powinna imito wać dzieła, lecz oddać jego atmosferę; musi być więc kreacją, a nie naśladownic twem literatury, ukazała problem adaptacji w kontekście kinematografii francuskiej, podkreśliła rolę, jaką odegrała ta forma wypowiedzi filmowej w rozwoju języka kinowego: „We Francji silnie rozwinięta jest tradycja adaptowania wielkich powie ści schyłku XIX wieku i początków XX wieku. Na przykład Jean Renoir adaptował Zolę, Flauberta, Mériméego, Mirbeau i Maupassanta. Natomiast Amerykanie naj częściej adaptują takie powieści, przy których adaptatorzy mają niewiele do zrobie nia, bowiem funkcjonują one jako ekwiwalenty scenariusza. Oczywiście wielkie powieści stwarzają swymi rozmiarami rozliczne problemy, co prowadzi do elimina cji opisów, powtórzeń i kondensacji scen, np. pułapką dla filmowców są powieści Balzaca, pozornie łatwe do adaptacji, lecz kino nieuchronnie niweczy ich ukryte wewnętrzne architektoniki; nie ma dobrych adaptacji powieści z Balzaca. Kino znacznie łatwiej radzi sobie z powieściami krótkimi, dającymi adaptatorowi dużą swobodę. Dowodzą tego adaptacje nowel Maupassanta, dokonane przez Maxa Ophülsa”44.
Ropars-Wuilleumier stwierdza, że adaptacja jest jednym ze źródeł pisma w systemie pisma kinowego, które triumfuje od 1956 roku, mającym swoje podsta wy w doktrynie „kamera-stylo”. Adaptacja to rodzaj transpozycji tekstu w pismo.
Dziennik wiejskiego proboszcza Roberta Bressona „wiemy” jest pismu Georgesa
Bemanosa niż materii powieści. Ropars-Wuilleumier analizowała adaptacje francu skie: Pustelnię parmeńską Chrystiana-Jaque’a, Tomasza-oszusta Franju, szekspi rowskie adaptacje Wellsa, utwory Bressona.
4IJ. Mitry, [w:] J. Dudley Andrew, Główne teoriefllmu, przekład A. Kołodyński, Łódź 1995, s. 216. 42Ch. Metz, Le cinéma moderne et narrativité. Cahiers du cinéma, No 185, numéro special: Film et
roman: problèmes du récit.
43M.C. Ropars-Wuilleumier, De la littérature au cinéma, Paris 1970.
Marshall McLuhan w Understanding Media. The Extension o f Man45 dokonuje podziału przekaźników na zimne i gorące oraz stawia podstawową tezę, iż „przeka zem jest przekaźnik”.
Z tego punktu widzenia relacje między literaturą i filmem mogą funkcjonować w metaforycznie ujęty przez McLuhana sposób: „Treść docierająca do nas za po średnictwem przekaźnika są niczym kiełbasa, którą włamywacz rzuca psu, aby uśpić jego czujność. Przekaźnik oddziałuje silnie i intensywnie właśnie dlatego, że jego treścią, czyli zawartością, jest już inny przekaźnik. Zawartością filmu jest powieść, dramat albo opera”46.
Proces adaptacji w świetle teorii McLuhana mógłby stanowić swego rodzaju transformację, przelew „treści” literatury, do „zawartości” filmu - przekaźnika, który jest przedłużeniem zmysłów ludzkich.
Przekaźnik - powieść, dramat, opera - jest już innym przekaźnikiem-filmem, dlatego działa silniej, intensywniej. Za medium narracyjne korzystające z języka uznał kino Robert Richardson47 w Verbal and Visual Languagues (1971). Słowni kiem filmu są obrazy fotograficzne, gramatykę i składnię formują: cięcia, łączenie obrazów oraz wszelkie procesy montażowe. Wszelkie słowa - zdaniem autora - mają swój początek w obrazach.
Język jest procesem, w którym rodzą się obrazy: „Jeśli uznać, że opowiadanie filmowe pozostaje w takiej relacji do języka filmowego jak powieść lub wiersz do języka werbalnego, to porównanie takie musi wypaść na niekorzyść filmu, gdyż nie
dysponuje on narzędziem tak giętkim i precyzyjnym jak literatura”48.
Problematykę związaną z adaptacja filmową podjął Richardson w książce Lite
rature and Film, która ukazała się w 1969 roku49.
Zupełnie inną orientację badawczą reprezentuje Władysław Orłowski w pracy Z książki na ekran, udowadnia, że istnieją możliwości przekładu znaku literackiego na znak filmowy, znaczenia literackiego na znaczenie filmowe. Kategoria odpo wiednika stanowi najważniejszy element przekładu intersemiotycznego. Autor wy jaśnia we wstępie, w jaki sposób rozumie termin adaptacja: „Ile razy używam w tej książce terminu adaptacja, tyleż razy mam na myśli pełny kształt ekranowy dzieła filmowego lub telewizyjnego zrealizowanego w oparciu o tekst literacki, nigdy zaś samą czynność przyswajania i preparowania tego tekstu”50.
W tekście literackim istnieją warstwy nieprzekładalne, dlatego należy urucho mić proces powstawania ekwiwalentów ekranowych, czyli odpowiedników w obra zie i dźwięku. Ekwiwalenty istotne dla przenoszenia warstwy znaczeniowej dzieła literackiego to:
45M. McLuhan, Understanding Media. The Exstension o f Man, [w:] tegoż, Wybór pism, wybór J. Fuksiewicz, przekład K. Jakubowicz, wstęp K.T. Toeplitz, Warszawa 1975.
46Ibidem., s. 56.
47R. Richardson, Verbal and Visual Languagues, [w:] Film and Literature; Contrasts in Media, Scranton, London 1971.
^Słow nik pojęć filmowych, op. cit., s. 19.
49R. Richardson, Literature and Film, Bloomington, London 1969. 50W. Orłowski, Z b ią żk i na ekran, Łódź 1974, s. 7.
1. Plan filmowy jako odpowiednik opisu powieściowego miejsca akcji; 2. Aktorzy i ich gra - jako odpowiednik postaci powieściowych, ich wyglądu
i działania;
3. Dialog ekranowy jako odpowiednik dialogu powieściowego;
4. Efekty akustyczne łącznie z muzyką - jako elementy zastępujące odpo wiednie informacje w powieści51.
Adaptacja w świetle tekstu Orłowskiego jest procesem wyszukiwania odpowiedni ków w obrazie i dźwięku dla semantycznego tworzywa słownego.
Semiotycznie - socjologiczną orientację badań dotyczących adaptacji filmowej reprezentuje praca Krystyny Laskowicz Adaptacja dzieła literackiego: teatr, film,
radio, telewizja52. Autorka artykułu dzieli sztuki na widowiskowe, zaliczając do
nich film, teatr, telewizję oraz sztukę awizualną - radio. Każda adaptacja jest su biektywnym „odczytaniem” dzieła literackiego poprzez pośrednictwo adaptatora: Adaptator daje określoną interpretację pierwowzoru. Adaptacja to nie wierne prze niesienie, ale swoisty wariant subiektywnego odbioru tekstu. „Adaptator jako od biorca dzieła literackiego, zajmuje jedną z wielu możliwych postaw oceniających i komentujących [...] Adaptator- odbiorca tekstu przekształca się w adaptatora nadawcę. Dalsze losy przenoszenia znaczeń przebiegają podobnie, zbiorowy od biorca staje się wieloosobowym i on urzeczywistnia wizję zainspirowaną w scena riuszu”53.
Wizja zainspirowana w scenariuszu urzeczywistnia się w wieloosobowym od- biorcy-nadawcy, w wyniku czego adaptacja staje się rodzajem „przekładu zwielo krotnionego”. Adaptacja nie jest sumą określonych cząstek, elementy znaczące wprowadzone w odrębny kontekst rodzą nowe znaczenia, tworząc nowy system odniesień. Dzieło literackie stanowi system jednotworzywowy (system językowy), natomiast sztuki wielotworzywowe: film, teatr, słuchowisko narzucają odmienne sposoby przenoszenia znaczeń.
Geoffrey Wagner w tekście The Novel and the Cinema (1975)54 wyróżnia trzy rodzaje adaptacji: transpozycję, komentarz, analogię.
Transpozycja to przeniesienie powieści na ekran, komentarz posiada znamiona modyfikacji ze strony adaptatora, analogia natomiast to odległe odejście od pierwo wzoru celem stworzenia autonomicznego dzieła sztuki.
Na oddziaływanie społeczne adaptacji zwróciła uwagę Pola Wert w rozdziale
Kino i telewizja w kulturze literackiej55, który ukazał się w pracy zbiorowej Kino i telewizja pod redakcją Bolesława W. Lewickiego. Adaptacje dzieł literackich na
rzucają określoną ich konkretyzację. Upowszechniają je, stanowią rodzaj „publika cji” dzieł literackich, są jednym ze sposobów spotkania z literaturą. Przykładem
5'ibidem, s. 105.
52K. Laskowicz, Adaptacje dzieła literackiego: teatr, film , radio, telewizja, „Nurt” 1972, nr 1. 53Ibidem, s. 44.
54G. Wagner, The Novel and The Cinema, Rutheford, New York 1975.
55P. Wert, Kino i telewizja w kulturze literackiej, [w:] Kino i telewizja, t. 1, pod red. B. Lewickiego, Warszawa 1977.
takiego funkcjonowania adaptacji jest jej oddziaływanie na młodzież szkolną. Po przez swoją atrakcyjność i aktualność, wprowadza młodych odbiorców w ogólną wiedzę o współczesnej kulturze. Adaptacja dzieł literackich stanowi, obok filmów czerpiących inspirację z fotograficznej rzeczywistości, podstawowy nurt warunku jący istnienie kina. Nie istnieje możliwość przekładalności dzieła i jego transpozycji zostaje tylko możliwość jego konkretyzacji: „W filmie materializuje się przestrzeń, miejsce i czas, materializujei się jego bohaterowie i ich fizyczne otoczenie, przed mioty, ludzie. Film nadaje im semiologiczną pełnię świata rzeczywistego, oglądane go w fono-fotograficznej rzeczywistości”56.
Autorka mówi o ogromnej roli filmów opartych o pierwowzory literackie w hi storii filmu polskiego. Wymienia następujące tytuły epiki współczesnej: Pokolenie B. Czeszki, Popiół i diament J. Andrzejewskiego, prozę K. Brandysa, J. Iwaszkie wicza, S. Dygata, J. Hena, adaptacje klasyki literackiej - filmowe Popioły, Krzyża
cy, Lalka, Faraon, Pan Wołodyjowski, Potop, Ziemia obiecana.
Z procesem adaptacji wiążą się następujące kategorie: 1. aktualizacja w odczytywaniu utworu,
2. konkretyzacja interpretacyjna, 3. konkretyzacja polemiczna.
Do rozważań swoich na temat adaptacji powraca Pola Wert w tekście Uwagi
0 filmowej i telewizyjnej adaptacji utworów literackich51. Wyznaczony przez autor
kę zbiór wskazówek interpretacyjnych znalazł zastosowanie w edukacji filmowej w szkole. O zainteresowaniu tematyką adaptacji filmowej w szkole świadczy bogata literatura dotycząca tego zjawiska: Filmowe analizy i interpretacje w szkole. Wybór
konspektów lekcji w szkole średniej (pod redakcją E. Nurczyńskiej-Fidelskiej,
B. Pamiewskiej, H. Ulińskiej, Łódź 1984), Edukacja filmowa w szkole podstawowej
1 średniej (pod redakcją J. Koblewskiej, M. Butkiewicz, Warszawa 1985), Film w szkolnej edukacji humanistycznej (E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, B. Pamiewskiej,
E. Popiel-Popiołek, H. Ulińskiej, Warszawa - Łódź 1993), Ze słowa na obraz. Lek
tury szkolne na ekranie (autorstwa A. Marzec, Kraków 1996), Idę do kina! Czyli co miody kinoman wiedzieć powinien (autorstwa W. Bobińskiego, Kraków 1995), czy
też niektóre pozycje z serii Biblioteki Analiz Literackich i Adaptacje filmowe „Pana
Wołodyjowskiego ” Henryka Sienkiewicza Janiny Koblewskiej (1974), Potop Henry ka Sienkiewicza, T. Bujnickiego, A. Helman (1994).
Problem współistnienia filmu i innych sztuk jako jeden z tematów podejmuje Bolesław Michałek w książce Film - sztuka w ewolucji5*. Związki te przejawiają się szczególnie w następujących zagadnieniach;
1. scenariusz a film,
2. źródło inspiracji - literatura, 3. film i literatura - proces osmozy.
56Ibidem, s. 201.
57P. Wert, Uwagi o filmowej i telewizyjnej adaptacji utworów literackich, [w: ] „Kino i telewizja”, t. 2, pod red. B. Lewickiego, Warszawa 1984.
Język kina wzbogaca się poprzez przenikanie do sztuk przyległych, takich jak literatura, proces ten stanowi rodzaj osmozy estetycznej. Związek literatury i kina jest w świetle rozważań autora historią całego kina (nie w całości). Siedząc rozwój westernu, który w znacznej mierze czerpał z literatury popularnej o wartości dość skromnej, stworzył dzieła uniwersalne „odpłacił się tej literaturze, nadając jej pewną wielkość”. Analogicznie klasyczny film policyjny, film grozy, fantastyki naukowej: „Wiele z tego, co skłonni jesteśmy uznawać za najbardziej autentyczne kino, za
filmowy żywioł, jest pochodzenia literackiego. Proces ten trwa po dziś dzień.
W pierwszej dziesiątce najbardziej popularnych filmów Ameryki 1971 i 1972 prze ważają adaptacje powieści: Love story, Córka Ryana, Ojciec chrzestny, Francuski
łącznik, Brudny Harry, Mechaniczna pomarańcza, Diamenty są wieczne, nawet Kabaret [...], Przeminęło z wiatrem ”59.
Kino w trakcie swego rozwoju adaptowało: 1. literaturę awanturniczą,
2. literaturę historyczną „płaszcza i szpady”, 3. popularną literaturę obyczaj ową,
4. literaturę psychologiczną, 5. klasykę literacką.
Związki filmu i literatury opierają się na naturalnym pokrewieństwie estetycz nym, dyktowane były potrzebami publiczności, presją publiczności: „Film pożerał literaturę, adaptował ją, formował swój język na jej podobieństwo, dlatego że za garniał tym samym istniejącą ukonstytuowaną publiczność”60.
Związki te przypominają rytuał kanibalizmu dokonującego się w obrębie sztuk. Bolesław W. Lewicki stworzył teorię przyliterackości dzieła filmowego. Uważał, że literatura nadal jest sztuką przeważającą w kulturze współczesnej, nadal zachowuje przewagę nad kinem. Adaptacja może być w stosunku do pierwowzoru interpretacją tematyczną, kontrowersyjną lub polemiczną, może być lub przedłużeniem, czyli „utrwalaczem”, „osłabiaczem” lub „wzmacniaczem”. Swoje tezy sformułował w książce Scenariusz - literacki program struktury filmowej61.
Maryla Hopfinger w tekście Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy
teorii i interpretacji (1974)62 zwróciła uwagę na perspektywę kulturową dotyczącą
tego zjawiska. Adaptacja to swego rodzaju przekład intersemiotyczny znaków lite rackich n a ,język” audiowizualny.
W systemie literatury i filmu wyróżniła trzy poziomy: 1. budulcowy
2. budulcowo-znaczeniowy 3. znaczeniowo-kulturowy.
59Ibidem, s. 169-170. “ ibidem, s. 175
6IB. W. Lewicki, Scenariusz - literacki program struktury filmowej, Łódź 1970.
62M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, Wrocław 1974.
Przy czym poziom drugi jest częściowo przekładalny, ponieważ „tylko czę ściowo przełożyć można owe znaczenia zawarte w budulcu bezpośrednio”63, nato miast poziom trzeci jest przekładalny „ponieważ owe znaczenia kulturowe dają się wypowiedzieć w różnych systemach semiotycznych”64. Nieprzekładalny jest nato miast poziom pierwszy, ponieważ systemy znakowe literatury i filmu są odmienne. Przedmiotem adaptacji są znaczenia kulturowe, które są możliwe do wyartykułowa nia w różnych systemach semiotycznych. Każda jest także „odczytaniem” dzieła literackiego: „Zatem adaptacje filmowe nie są drugim nurtem literatury, nie są także
pograniczem filmu i literatury. Adaptacja jest filmem, swoistym układem filmowych
znaków i powinna być w kategoriach filmowych rozpatrywana. Każda jest specy ficzną interpretacją utworu literackiego [...]. Adaptacja jest filmem, filmem opartym na interpretacji przekazu literackiego, który był jej podstawą”65.
Refleksje zawarte w książce Hopfinger sytuują się w kręgu semiotyczno- -socjologicznego myślenia o zjawisku adaptacji filmowych. Autorka stara się okre ślić kierunek przekształceń semiotycznego modelu kultury w kulturze powojennej w Polsce.
Relacjom filmu polskiego z innymi sztukami poświęcona została praca Film
polski wobec innych sztuk66, która jest zbiorem referatów z ogólnopolskiej sesji
zorganizowanej w dniach 16-19 II 1977 przez Zakład Filmoznawstwa Uniwersytetu Śląskiego. Jeden z rozdziałów zawiera bibliografię prac poświęconych korespon dencji filmu i innych sztuk, obejmujący lata 1945-1977 dokonaną przez Andrzeja Gwoździa. Problematyka ta jest przedmiotem kolejnych prac: Z badań porównaw
czych nad filmem pod redakcją Alicji Helman i Andrzeja Gwoździa (1980) czy Po granicze i korespondencje sztuk pod redakcją Teresy Cieślikowskiej i Janusza Sła
wińskiego (1980).
Jerzy Ziomek w swojej książce Powinowactwa literatury dochodzi do wniosku, iż istnieje pewna grupa sztuk, których wspólną jest fabulamość: „[...] Stawiam tezę, że istnieje dziedzina, którą by można nazwać sztuką fabularną (lub klasą sztuk fa bularnych). Granice tej dziedziny nie przebiegają wzdłuż granic tradycyjnie rozróż nianych sztuk [...]. Fabulamość jest cechą, która występuje w stopniu bardziej lub mniej nasilonym w poszczególnych sztukach”67.
Istnienie sztuk fabularnych nie wywodzi się z korespondencji sztuk ani z prze kładu intersemiotycznego. Każdemu dziełu fabularnemu towarzyszy „gest narrator- ski”. W przypadku filmu może to być ujęcie w kadr - rozumiane jako delimitacja tekstu. Ziomek broni „hipotezy homologicznej” głoszącej, iż każda wypowiedź narracyjna jest wielkim zdaniem i w takich kategoriach może być rozpatrywane na gruncie różnych sztuk.
“ ibidem, s. 83 “ ibidem, s. 83 “ ibidem, s. 82 i 88
66Film polski wobec innych sztuk, pod red. A. Helman i A. Madej, Katowice 1979.
Adaptacja jest jednym z powinowactw. przez fabułę, które funkcjonuje we współczesnej kulturze: „Rzekło się: powinowactwa przez fabułę, a nie pokrewień stwa. Pokrewieństwo jest związkiem krwi, przeto związkiem zastanym i natural nym. Powinowactwo jest związkiem przez stosunki kulturowe, przez reguły łącze nia i rozłączania, nieraz związkiem z wyboru, nieraz z obowiązku, nieraz z miłości, nieraz z rozsądku”68.
Teoria Ziomka w żaden sposób nie narusza zastanego porządku podziału sztuk, jest propozycją oddzielenia sztuk fabularnych od sztuk poetyckich.
Kolejna propozycja badawcza związana z tematyką ekranizacji filmowych znalazła swoje odzwierciedlenie w pracy Film i literatura (1983) Wojciecha Wie- rzewskiego. Autor dokonuje modyfikacji typologii adaptacji zaproponowanych przez francuskich teoretyków filmu i literatury w specjalnym numerze „Revue des Letters Modernes” z 1958 roku.
Wierzewski wyróżnia pięć zasadniczych postaw adaptatorów filmowych wobec literatury:
1. Ekranizacja „wierna” - służąca popularyzacji klasycznych dzieł literackich bliska duchowi pierwowzoru.
2. „Przekład estetyczny” - poszukiwanie przez ekranizatora audiowizualnych ekwiwalentów obrazowych fabuły literackiej.
3. Adaptacja swobodna - oparta na zasadzie sympatii filmowego twórcy do pisarza i jego twórczości, oddająca klimat stylistyczny pierwowzoru, sta nowiąca rodzaj wariacji na temat znanego utworu.
4. Adaptacja twórcza - pomnażająca walory literackiego pierwowzoru. 5. Inspiracja tematem literackim - oparta na pojedynczych przetworzonych
motywach, wątkach, fragmentach fabuły podjęta w indywidualny autorski sposób.
Zaproponowany schemat nie wyczerpuje wszystkich możliwości interpretacyj nych. W rzeczywistości rzadko mamy do czynienia z czystymi rodzajami wymienio nych strategii ekranizacji i adaptacji.
Zbigniew Płażewski w artykule Narrator literacki, narrator filmowy69 zasta nawia się nad sposobami funkcjonowania narratora w obrębie tych sztuk. Filmowy sposób przedstawiania świata przypomina metodę stosowaną przez narratora powie ściowego. Film może ukazywać świat z punktu widzenia jednostki jak i wszechwie
dzącego ducha powieści. Autor wyróżnia kilka podstawowych postaw narratora
w powieści i filmie dochodząc do wniosku, iż film „może wyrazić wszystkie lub prawie wszystkie podstawowe typy sytuacji narracyjnych, jakie występują w powie ści”70.
Dudley Andrew reprezentujący współczesne kierunki teoretyczne, przedstawia koncepcję adaptacji jako związku relacji transcendentnych w książce Concepts in
68Ibidem, s. 89.
69Z. Płażewski, Narrator literacki, narrator filmowy, „Przegląd Humanistyczny” 1981, nr 5. 70Ibidem, s. 157.
Film Theory71. „Zdaniem amerykańskiego badacza, utwór ekranowy pozostaje zaw
sze w jakiejś relacji transcendentnej do pewnego porządku kulturowego. Szczegól nie ważna jest ona w wypadku adaptacji, która ze swej natury ogranicza przedsta wienie, a kładzie nacisk na kulturowy status modelu, na jego istnienie w postaci tekstu. Zawdzięcza bowiem swój byt opowiadaniu, na którym się opiera i które stanowi dla niej miary, ale adaptowane opowiadanie również pozostaje w relacjach transcendentnych wobec wszystkich filmów, które je ekranizują, ponieważ samo w sobie jest znakiem artystycznym o określonej postaci i wartości”72.
Andrew wyróżnił trzy rodzaje strategii adaptacyjnych: zapożyczenie, krzyżo wanie, transformację. Zapożyczenie, czyli sięganie do materiału, pomysłu, utworu literackiego, który wcześniej odniósł sukces, krzyżowanie to konfrontacja autora filmowego z dziełem literackim, metoda transformacji zakłada dochowanie wierno ści „literze” oryginału.
Gianfranco Bettetini, współtwórca włoskiej pragmatycznej teorii audiowizual- ności, uważa płaszczyznę podmiotową za właściwą do badań nad zmianami modeli adaptacji. W pracy Le transformazioni del soggetto nella traduzione (1984). Utwór ekranowy będący adaptacją konstruuje za każdym razem odrębną strategię komuni kacyjną dla oryginału, uzależnioną od percypowania. Nie jest możliwy kompletny przekład tekstu językowego na tekst audiowizualny. Przekładowi podlega opowia danie, a zredukowany zostaje komentarz odautorski. „Fabuła” opowiadania - kon strukcja narracyjna jest translingwistyczna i można ją przełożyć na strukturę po wierzchniową, a nawet głęboką. Bettetini wyróżnił pięć typów przekładu utworu literackiego na język filmowy:
1. Adaptacje wierne;
2. Adaptacje przenoszące na ekran atmosferę otaczającą utwór ekranizowany; 3. Adaptacje będące próbą przełożenia na język audiowizualny wartości ide
ologicznych zawartych w tekście literackim;
4. „Transpozycje” lub „przesunięcia akcentów” - opierają się na walorach ekspresyjnych i elementach treściowych pierwowzoru, ale tylko w charak terze świadomych i celowych odwołań do elementów struktury powierzch niowej lub głębokiej tekstu literackiego;
5. Adaptacje wykorzystujące dzieła literackie jako pretekst do ewokowania innych znaczeń, konstruowania autonomicznych światów filmowych73. Zupełnie odmienne stanowisko w stosunku do adaptacji filmowych zajmuje Alicja Helman w artykule Modele adaptacji filmowej74. Polemizuje z tezą Maryli Hopfinger, iż adaptacja jest przekładem intersemiotycznym dającym się częściowo wyznaczyć i zdefiniować, modelem relacji dwu sztuk. Zdaniem Helman, nie istnieje adaptacja w znaczeniu wzorca idealnego, dającego się opisać modelu. Uważa, że
7lDudIey Andrew, Concepts in Film Theory, New York 1984.
n Słownik pojęć film owych, op. cit., s. 27.
73podaję za: Słownik pojęć filmowych, op. cit., s. 29.
badanie związków literatury i filmu powinno być zadaniem dla poetyki historycznej, która wprowadzi kolejne modele z rzeczywistości empirycznej.
Przedstawia cztery rodzaje relacji filmu i literatury w historii kina: 1. Okres kina jarmarcznego - film to ilustracja znanego dzieła.
2. Etap zapoczątkowany przez Narodziny narodu Griffitha - kino rozwija techniki narracyjne prozy XIX-wiecznej.
3. Pierwsza dekada rozwoju kina dźwiękowego - „kalkowanie” form drama tycznych na wzór spektaklu teatralnego.
4. Lata '40 - realizacja modeli, które mogłyby konkurować z prozą XX- - wieczną, odejście od zasad logiki przyczynowo-skutkowej, mieszanie ga tunków, rodzajów75.
Helman polemizuje także z rozumieniem adaptacji jako „zmaterializowanej jednej konkretyzacji (w rozumieniu Ingardenowskim) dzieła literackiego w artykule
Adaptacje filmowe dzieł literackich jako świadectwa lektury tekstu”16.
Adaptacja nie jest rezultatem „odczytywania” tekstu przez reżysera czy zespołu realizującego film, autorka stwierdza, iż „najczęściej jest rezultatem wyobrażeń 0 lekturze wyobrażonej a nie rzeczywistej”.
Zwraca uwagę na fakt, iż czynność i intencje adaptacji zawsze związane są z danym kręgiem odbiorców, do którego należy dostosować język nadawców. Przy kładem takiego postępowania są procesy uwspółcześniania adaptowanej powieści. W sposobie odbioru filmu Helman wyróżnia dwa style, mimetyczny i estetyzujący.
W najnowszych pracach Alicji Helman sposób myślenia o adaptacji ulega ewolucji i transformacji. Modyfikacja problematyki związana jest z przekonaniem, iż adaptacja to technika otwarta na szeroki wachlarz możliwości współczesnej kul tury: „Adaptacja jest zatem w dziedzinie kinematografii techniką kompozycyjną nie znającą ograniczeń i sięgającą we wszystkie możliwe i dające się pomyśleć regiony. Dzięki niej filmy osiągają tak wysoki stopień intertekstualności, intermedialności 1 złożoności kulturowej, a intensyfikacja tych zjawisk jawi się współcześnie jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym istota tego medium znajduje swe spełnienie”77.
Adaptacja to podstawowa, najstarsza technika mechanizmów kultury. Współ cześnie rozszerzając swoje pole działania nie tylko na film, ale i inne media.
W Dziesięciu tezach na temat filmowej adaptacji literatury78 wyodrębnia naj ważniejsze zagadnienia dotyczące tej techniki twórczej:
1. Adaptacji podlega wszystko, co zostaje transponowane na ekran. Powstają ce dzieła są efektem wymieszania różnych obiegów, pięter kultury;
75A. Helman, Modele adaptacji filmowej, (Próba wprowadzenia w problematykę) [...] Film. Sztuka
i ideologia, pod red. Jana Trzynadlowskiego, Wroclaw 1981.
76A. Helman, Adaptacje filmowe dzieł literackich jako świadectwa lektury tekstu, „Kino” 1985, nr 4, s. 18.
77A. Helman, Adaptacja - podstawowa technika twórcza kina, „Kino” 1998, nr 1, s. 49.
78A. Helman, Dziesięć tez na temat filmowej adaptacji literatury, [w:] Wokół problemów adaptacji
2. Adaptacja nie jest przekładem dzieła literackiego na filmowe, z powodu odrębności tworzywa: język literatury, dźwięczące obrazy;
3. Centralnym przedmiotem filmu i powieści w świetle współczesnych teorii adaptacji jest zdolność opowiadania;
4. Problem związany z wiernością adaptacji jest kwestią źle postawioną, pewnego rodzaju mitem, a samo pojęcie „wierności literze” czy „wierności duchowi” oryginału nie wiele wyjaśnia;
5. Adaptacje filmowe są aktami „twórczej zdrady”, nie przyświeca im idea dochowania wierności;
6. Adaptacja filmowa jest świadectwem odczytywania tekstu przez reżysera, może nosić na sobie piętno lektury widza;
7. Różnorodność i wielość zrealizowanych modeli adaptacji z trudem poddaje się próbom klasyfikacji, w związku z tym istnieje tyle rodzajów adaptacji, ile adaptowanych dzieł literackich;
8. Historyczna zmienność adaptacji;
9. Nie istnieje przepis na dobrą adaptację, można jedynie teoretycznie intu icyjnie do niego się zbliżyć.
Końcowym efektem zabiegów adaptacyjnych jest dzieło wirtualne powstające w umyśle widza: „Widz nie jest rozdarty między oglądaniem filmu a przypomina niem sobie książki, lecz zmierza ku zbudowaniu jedności, która nie jest już dłużej tylko książką, ani nie jest wyłącznie filmem, właściwie w danym momencie ogląda nym. Percepcja ukierunkowana zostaje na stworzenie syntezy, która rodzi się tylko w umyśle widza i nigdzie poza tym nie istnieje. Końcowym wytworem oglądania filmu będącego adaptacją książki jest więc dzieło wirtualne”79.
Dzieła wirtualne są dostępne indywidualnym odbiorcom, swoim autorom, trwając w pamięci. Całokształt zagadnień związanych z tajemnicą udanej adaptacji jest tematem książki Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury (1998).
Helman, analizując 21 wybranych przez siebie filmów, stara się odpowiedzieć na pytanie czy istnieją powieści filmowe i niefilmowe, poddające się procesowi adaptacji oraz niemożliwe do transpozycji na ekran. Zasadniczym fenomenem staje się tzw. proces „twórczej zdrady” adaptatora wobec pierwowzoru literackiego, która umożliwia mu wyjście ku współczesnym odbiorcom. Nie można też zaprzeczyć, iż literatura to najobfitsze źródło inspiracji dla twórców kina.
Robert Arnold, Nicholas Peter Humy, Ana Lopez to autorzy pracy Rereading
Adaptation: A Farewell to Armsm (1983). Analizując Pożegnanie z bronią Hemin
gwaya dokonaną przez Franka Borzage, doszli do wniosku, iż błędne jest mniema nie, że filmy powstające na podstawie tekstów literackich są dziełami niezależnymi, autonomicznymi. Ich zdaniem dzieła te noszą na sobie znamiona procesu adaptacji, ową technikę twórczą w świetle rozważań autorów pracy można opisać jako rearty- kulację określonego dyskursu, który pociąga za sobą podwójną transformację
me-79A. Helman, Dzieło wirtualne jako efekt filmowej adaptacji literatury, [w:] Wokół problemów adap
tacji filmowej, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej i Z. Batki, Łódź 1997.
dium i autora. Z filmu Pożegnanie z bronią wyłaniają się cztery instancje autorskie: Hemingway, reżyser Hayes (główna rola żeńska) i wytwórnia Paramount Pictures. Filmu nie należy „odczytywać” w oderwaniu od kontekstu instytucji społecznych, kulturowych i ekonomicznych, które kierują ich obiegiem.
Jan Marie Peters w Sprechakttheoretische Ansätze zum Vergleich Roman-
Filmslstwierdza, iż podstawą powieści jest tekst narracyjny, rozumiany jako proces
komunikacji między fikcyjnym nadawcą i odbiorcą, kreowanymi przez tekst. Autor stara się odpowiedzieć na pytanie, jakie możliwości opowiadania ma do dyspozycji film w porównaniu z powieścią. Film i powieść posiadają zdolność przedstawiania historii oraz kreowania kontaktu komunikacyjnego (mediacji) między czytelni kiem/widzem a tą historią.
Seymour Chatman82 sformułował wiele sądów na temat adaptacji, analizując film Kochanica Francuza Reisza, który jego zdaniem jest nowym typem transpozy cji tekstu literackiego na filmowy. Krąg zainteresowań autora skupia się wokół na stępujących zagadnień: dyskursu narracyjnego, relacji między różnymi typami tek stu, filtr i punkt widzenia.
John Orr jest redaktorem pracy zbiorowej Cinema and Fiction. New Modes o f
Adapting 1950-1990 (1992)83 poświęconej kolejnej wizji adaptacji filmowej. Orr
we wstępie przypomina, jak różne dzieła poddawane są procesowi adaptacji: rozle głe powieści, krótkie opowiadania, bestsellery. Cechą współczesnych transpozycji ekranowych jest „ulepszanie” pierwotnych tekstów często słabych powieści. Film i literatura mają formę narracyjną i są referencyjne, literatura pięknie odwołuje się do języka, film do rzeczywistości. Orr uważa, że współczesna adaptacja to swego rodzaju obraz - książka (pictures - book), werbalność i wizualność zostają zorgani zowane w formę - collages.
Wacław Osadnik w książce Adaptacja filmowa jako przekład (1995) wprowa dza rozumienie adaptacji jako przekładu akceptowalnego z teorii wielosystemowo- ści. Teoria ta ma na celu integrację metod czeskiego štrukturalizmu, rosyjskiego formalizmu i semiotyki tartuskiej. Adaptacja jest szczególnym przypadkiem tłuma czenia. Teoria wielosystemowości zakłada, że przekład ten to nie proces statyczny, lecz dynamiczny, zależny od różnego rodzaju relacji w obrębie danej kultury. Film oparty na dziele literackim musi spełniać warunek akceptowalności. Osadnik for mułuje zasadnicze tezy dotyczące adaptacji:
1. Każdy film j est adaptacj ą;
2. Adaptacja filmowa to transformacja tekstu wyjściowego (dzieło literackie) na tekst docelowy (dzieło filmowe);
3. Proces produkcji filmowej powinien być rozumiany jako zbiór praktyk ad aptacyjnych.
8'Podają za: Słownik pojęć filmowych, op. cit., s. 31. 82S. Chatman, Coming to Terms, Ithaca 1990.
Cinema and. Fiction. New Modes o f Adapting, 1950-1990, Ed. by John Orr and Colin Nicholson,
