Opracowanie: Małgorzata Miazga SODMiDN Kielce
Zagadnienie: Literatura a film – problemy adaptacji filmowej z perspektywy idei.
Cele: uczeń
- zna środki wyrazu swoiste dla dzieła filmowego
- porównuje sekwencję filmu z fragmentem utworu literackiego
- dostrzega relację między jednotworzywową literaturą a wielotworzywowym filmem - odczytuje i komentuje ideę dzieła literackiego i filmowego
- wskazuje literackie i filmowe sposoby wyrażenia idei
- odnajduje nawiązania do innych tekstów kultury w dziele filmowym -
Bibliografia:
B.Kosecka, K.Kubisiowska Lektury na ekranie, czyli mały leksykon adaptacji filmowych.Kraków 1999 A. Marzec Ze słowa na obraz. Lektury szkolne na ekranie. Kraków 1996
Polonistyczne pogranicza.Film. Kielce 1997 Zajęcia 1 F ragment filmu „Wierna rzeka”
I. Wprowadzenie
1) Dotychczasowe adaptacje Wiernej rzeki –
lata 20. reż. Edward Puchalski (film nazbyt teatralny, sztucznie alegoryzowany, nieudany);
lata 30. reż. Leon Buczkowski scen. Anatol Stern (liczne odstępstwa od pierwowzoru literackiego, dowolne zestawienie fragmentów, zmiana wymowy scen, czego efektem burza protestów krytyków)
2) Twórcy najnowszej adaptacji z 1983 r. (na ekranach kin w 1987 r.)
główne role: Olgierd Łukaszewicz, Małgorzata Pieczyńska, franciszek Pieczka reżyseria: Tadeusz Chmielewski
scenariusz: Halina i Tadeusz Chmielewscy muzyka: Jerzy Matuszkiewicz
II. Film a utwór literacki – porównanie pierwszej sekwencji filmu, czyli kompozycyjnie zamkniętego większego odcinka akcji, z fragmentem „klechdy domowej”.
1) Kompozycja sekwencji a kompozycja fragmentu utworu literackiego – wyodrębnianie kolejnych obrazów.
Sceny w filmie Obrazy w powieści
1. Krajobraz po bitwie na polu.
2. Sztandar nad pobojowiskiem.
3. Polegli powstańcy.
4. Zbieranie broni przez chłopów pod okiem Rosjan.
5. Grzebanie pobitych.
6. Ograbienie powstańca z butów i palta przez jednego z chłopów.
7. Dobijanie rannych.
8. Droga ocalonego przez las.
9. Wrogość mieszkańców wsi.
10. Spotkanie z chłopami nad rzeką.
11. Upadek rannego w nurt.
1. Ranny powstaniec na stosie trupów.
2. Pobojowisko po bitwie na małogoskim polu.
3. Wspomnienie walki.
4. Dymy w oddali nad miasteczkiem spalonym przez Rosjan.
5. Bezskuteczne szukanie butów.
6. Znoszenie zwłok poległych pod lasem.
7. Ucieczka rannego.
8. Obmycie ran w rzece.
9. Spotkanie chłopów nad wodą.
10. Obrzucenie powstańca grudami ziemi.
2) Wnioski z analizy porównawczej
a. zmiany wprowadzone przez scenarzystę w stosunku do literackiego pierwowzoru ~ ich cel
rozbudowanie sceny grzebania powstańców przez chłopów (w książce zwłoki grzebią żołnierze rosyjscy) ; wprowadzenie sceny ściągania butów i okrycia z Odrowąża przez
wieśniaka (włączenie motywu z opowiadania „Rozdziobią nas kruki, wrony”) ~ zasygnalizowanie antagonizmu chłopsko-szlacheckiego
---
wyeliminowanie sceny obrzucenia powstańca przez chłopów grudami ziemi, wprowadzenie nieobecnej w książce wypowiedzi Odrowąża w scenie spotkania z chłopami: „Precz, precz chamy” ~
podkreślenie skomplikowanych stosunków między dwiema klasami społecznymi równomierne rozłożenie akcentów między obu antagonistów (ciemnota i prymitywizm, ale nie okrucieństwo chłopów, poczucie wyższości pana i pogarda dla chłopa – chama)
--- wprowadzenie sceny upadku Odrowąża w nurt rzeki po dramatycznym spotkaniu z chłopami~
nawiązanie do tytułowego motywu utworu – przygarnięcie przez „wierną rzekę” powstańca odepchniętego przez ludzi
---
piękna, zimowa aura, las okryty puchową pierzyną śniegu zamiast lutowej pluchy i odwilży odsłaniającej brzydotę gąszczu~
piękno świata, uroda życia skontrastowana z cierpieniem, marszem ku śmierci; estetyka krajobrazu a antyestetyka wyglądu bohatera
--- obraz wsi śpiącej pod śniegiem, dymy z komina jedynym symptomem życia ~
zacofanie cywilizacyjne wsi, izolacja od świata zewnętrznego
--- b. funkcja dokonanych zmian:
- wyostrzenie problemu antagonizmu chłopsko-szlacheckiego, obojętności chłopów wobec powstania - wzbogacenie walorów poznawczych i emocjonalnych utworu literackiego
c. inny sposób prowadzenia narracji w filmie niż w powieści:
książka – narracja subiektywna, z punktu widzenia bohatera, w warstwie języka mowa pozornie zależna;
film – narrator reprezentowany przez punkt widzenia kamery wewnątrz świata przedstawionego, nie tożsamy z bohaterem, obiektywny;
III. Środki wyrazu dzieła filmowego - wskazanie elementów języka filmowego oddziałujących na widza i określenie funkcji poszczególnych, filmowo zintegrowanych środków wyrazu.
1) Obraz jako podstawowe tworzywo filmu (zdjęcia i sposób montażu):
- rozpoczęcie sekwencji od planu dalekiego:
umiejscowienie akcji (pole nad rzeką w pobliżu lasu)
- najazd kamery na sztandar trzymany w sztywnej ręce zabitego powstańca, wznoszący się nad polem bitwy, symbolizującego ideę, za którą zginęli powstańcy (zatrzymanie obrazu – wyeksponowanie słowa:
wolność);
malarska kompozycja kadru – sztandar centralnym elementem, czerwoną plamą na tle bieli śniegu i ciemnej ściany, kojarzącą się z krwią powstańców
- sekwencja odpowiednio zmontowanych kadrów z pola bitwy: krótkie ujęcia, będące półzbliżeniem lub zbliżeniem martwych żołnierzy powstania,
2
- różne punkty widzenia kamery (z góry, z poziomu, z ukosa) dające efekt rosnącego napięcia dramatycznego, a jednocześnie filmowane nieruchomą kamerą, co podkreśla statyczność obrazu
- zdjęcia drogi Odrowąża przez las elementem drogi krzyżowej bohatera – od skazania (dialog żołnierzy) poprzez upadek aż po przyjęcie ofiary (runięcie w nurt rzeki)
- szczególnie ciekawy kadr przedstawiający sylwetkę widzianą w dali spomiędzy drzew – monumentalizacja postawy bohatera, pnie drzew jak antyczne kolumny , las świątynią
- filmowy zapis fizycznego wyczerpania poprzez ujęcia na przemian ledwo poruszających się nóg i pełnej bólu twarzy;
- ciąg trzech ujęć przedstawiających pobyt Odrowąża we wsi, połączonych metodą montażu dynamicznego:
ujęcie chłopa sięgającego po widły na widok powstańca, ujęcie rozjuszonego psa,
ujęcie oddalającego się Odrowąża;
trzy znaki obrazowe, wywołujące poprzez skojarzenie określoną myśl (daremność szukania pomocy wobec agresywności wszystkich mieszkańców wsi, nieludzkie zachowanie chłopa);
efektem montażu metaforyczne znaczenie sekwencji
- dwa zbliżenia twarzy w scenie nad rzeką - najpierw niedowierzanie, niepewność losu, potem świadomość nieuchronnej zguby
-
2) Rola dźwięku jako tworzywa filmowego:
- dialogi: niewielkie zmiany dotyczące języka dialogów w stosunku do literackiego pierwowzoru (skrócenie zdań wielokrotnie złożonych w wypowiedziach Odrowąża jako nieadekwatnych do sytuacji ledwo żywego człowieka, eliminacja maniery młodopolskiej)
- muzyka: spokojna, poważna, tworząca podniosły nastrój w ujęciu pobojowiska
- naturalne odgłosy w tle: skrzypienie śniegu, szum wiatru, ujadanie psów, krakanie wron unoszących się nad powstańcami okradanymi przez chłopów (nawiązanie do symboliki opowiadania), plusk rzeki stale wtapiającej się w losy bohaterów (motyw tytułowy)
3) Gra aktorów:
oszczędne posługiwania się aktorskimi środkami wyrazu, a jednocześnie sugestywność i wyrazistość gry;
warunki Łukaszewicza idealne dla stworzenia postaci subtelnego, delikatnego księcia, męczennika sprawy narodowej
IV. Podsumowanie
Synteza wszystkich tworzyw filmu, a zwłaszcza obraz i jego montaż, sposobem przekazania dramatu młodego powstańca – głównej idei pierwszej sekwencji filmu Wierna rzeka
Umiejętne wydobycie walorów książki przez twórców filmu, odrzucenie maniery stylistycznej Zajęcia 2 F ragment filmu „Pożegnanie z Marią”
I. Wprowadzenie – twórcy filmu wyprodukowanego w 1999 r.
główne role: Marek Bukowski, Agnieszka Wagner, Katarzyna Jamróz reżyseria: Filip Zylber
scenariusz: Maciej Maciejewski, Filip Zylber muzyka: Tomasz Stańko
II. Film a utwór literacki –
- film jest oparty na motywach opowiadania T. Borowskiego - dzięki temu zastrzeżeniu możliwość rozszerzania sensów, rozbudowania wątków, dopowiadania motywacji ludzkich zachowań; w samym
3
opowiadaniu brak anegdoty fabularnej mogącej stanowić kanwę filmu; z drugiej strony zachowanie scenerii, klimatu, postaci, zdarzeń i dialogów wyjętych z tekstu utworu;
- dodano wątek żydówki Sary, przemycanej z więzienia dziewczyny, skrzypka, rozbudowano wydarzenia dot.
policjanta, doktorowej, dyrektora firmy i jego żony;
- zmieniono: czas trwania weselnej zabawy toczącej się równocześnie z pozostałymi wydarzeniami , umiejscowienie rozmowy o poezji, rozstanie z aresztowaną Marią Tadeusza trzymającego na rękach martwą Sarę.
III. Środki wyrazu w sekwencji uczty weselnej ~ ich funkcja 1. Obraz
- powrót młodej pary i gości z kościoła przedstawiony w konwencji onirycznej; spowolnione tempo, eksponowanie szarości, konfetti ~ okupacyjne życie „na niby”, udawanie, unoszenie się ponad brutalnym światem;
- półzbliżenia dwóch kobiet podkreślające kontrast urody ~ przedstawicielki dwóch nacji;
- detal - krzyżyk na szyi Sary ~ ochrony przed złem;
- napastliwość żandarma ~ krzyżyk nie spełnia funkcji opiekuńczej, jest raczej antycypacją losu Sary (jej przeznaczeniem jest cierpienie, prześladowanie, śmierć);
- plan ogólny przedstawiający gości weselnych za stołem ~ kompozycja postaci i tła jak na obrazie Leonarda da Vinci
- winogrona i chleb ~ znaki Eucharystii;
- dzielenie się chlebem ~znak jednoczenia się ludzi
- brak przy tej czynności Sary i żandarma ~opozycja dwóch światów: swoich i obcych - zaproszenie do stołu denuncjatora ~ próba obłaskawienia zła, przekupienia losu
- odgłos kroków w ciszy i plan pełny przedstawiający Sarę, zbliżenia twarzy zastygłych, pełnych napięcia ~ obecność Sary źródłem lęku, jej osoba stanie się powodem do określenia postaw;
- recytacja wiersza, na półzbliżeniach i zbliżeniach adresatki słów: panna młoda, Maria, Sara ~ kobiety uosobieniem młodości, miłości, marzeń
2. Muzyka
- dramatyzowaie akcji, puentowanie ważnych momentów
- nadrzędność muzyki wobec obrazu w odczuciu niektórych widzów
- dźwięki skrzypiec oddające nastroje biesiadników: od odrobiny radości po narastanie lęku i grozy 3. Scenografia
- wykorzystanie autentycznego przedwojennego obiektu ( zakłady Norblina) na miejsce wydarzeń
- aranżacja przestrzeni podkreślająca funkcjonowanie dwóch światów: wewnątrz zabudowań i na zewnątrz 4. Gra aktorów
Maria (Agnieszka Wagner): skupienie, uduchowienie, refleksyjność, przeczucie nieszczęścia Tadeusz (Marek Bukowski): opanowanie, wyciszenie, delikatność
Sara (Katarzyna Jamróz): ekspresja, momentami ostentacyjność zachowania, mimika twarzy IV. Podsumowanie
Związki kompozycji sceny z obrazem Ostatnia wieczerza – układ postaci , ich ruch , gestykulacja, sytuacja rozmowy; trzynaście osób; żandarm - Judasz; bimber jako „judaszowe srebrniki”.
Waga jako znak równowagi dobra i zła w świecie ( dobro w ludziach, myślach i czynach Tadeusza, Marii, skrzypka).
Nieudana próba zamknięcia się młodych ludzi przed grozą okupacyjnej rzeczywistości we własnym świecie, miłość uczuciem niechroniącym przed złem;
Konieczność określenia swojej postawy wobec dramatu Żydów.
4
