Andrzej Kopff
Wykonawcy i wtórne użytkowanie
ich wykonań
Palestra 6/7(55), 39-46
AN D RZEJ KO PFF
W y k o n a w c y i wtórne użytko w an ie ich w ykon ań*
Na łamach „P alestry ” poruszył S. Siekierko zagadnienie wtórnego użytkowania wykonań artystycznych1. A utor zajął w szczególności stanowisko, że rem uneraeje z ty tu łu w tórnego użytkowania utrw alo
nych wykonań artystycznych nie powinny przypadać wykonawcom, lecz że pow inny one „przyczynić się do stw orzenia w każdym k raju specjalnego funduszu, który m iałby za zadanie niesienie pomocy socjal nej tej rzeszy artystów , (której, sytuacja ekonomiczna — m. i. w sku tek stosowania w tórnych użytkowań — uległa w yraźnem u pogor szeniu”. 2
Stanowisko swe Siekierko uzasadniał względami społecznymi, przede w szystkim zaś argum entem , że w tó r n e . użytkow anie utrw alonych w ykonań ogranicza możliwości zarobkowe innych wykonawców, w sku t e k czego „poszikodowaini są raczej :niie ci artyści, z których wyko nania w tórnie skorzystano, lecz inni, bliżej nie określeni, których możliwości pracy zostały zm niejszone” .3 Wniosek taki jest — zd. S. Siekierki — uzasadniony dodatkowo tą okolicznością, iż w ykonaw cam i w tórnie użytkowanych w ykonań artystycznych są z reguły popu larni artyści, którzy otrzym ują wynagrodzenie za swe wykonania od producentów utrw aleń i których sytuacja ekonomiczna je st nia ogół dobra, a przecież nie powinno być intencją ustaw odaw cy przysparzanie im do datkowych dochodów i pogłębianie w ten sposób rażących dysproporcji ekonomicznych m iędzy nimi a całą rzeszą m niej zarabiających arty stów. W zakończeniu swych wywodów S. Siekierko stwierdza, że pro ponowane przez niego utw orzenie funduszu socjalnego „byłoby szcze gólnie bliskie naszem u ustrojow i społecznemu, który w prawdzie daleki jest od tendencji do zrów nywania szans, ale zarazem przeciw ny jest pow staw aniu zbyt w ielkich i rażących dysproporcji m aterialnych”. 4
Ja k więc w ynika z powyższego streszczenia poglądów S. Siekierki, zajm uje on w zasadzie stanowisko, że w tórne użytkowanie utrw alonych w ykonań artystycznych powinno 'być źródłem rem uneracji i że — co więcej — upraw nione do rem uneracji pow inno być środowisko artystów , a nie mp. producenci fonogramów, jalk 1» .postulowali niektórzy autorzy.
* Artykuł polemiczny (przyp. Red.).
1 S. ( S i e k i e r k o : Problem wtórnego użytkowania wykonań artystycznych, „Palestra” nr 10 z l;961t s. 59 i n.
2 Ibidem, s. 62 3 Ibidem, s. 61. 4 Ibidem, s. 62.
40 A n d r z e j K o p f f N r 7 (85)
O tym, że zam iar pozbawienia wykonawców rem uneracji byłby zu
pełnie bezpodstawny, nie w arto obecnie naw et wspominać. Jest to
zresztą stanowisko powszechnie przyjęte. Znalazło ono w yraz — acz nie dość dcibitny — m. i. w art. 12 'konwencji o ochranie artystów -w y- konawców, producentów fonogramów i organizacji radiow o-telew izyj- n y c h .5 Nie inaczej spraw a przedstaw ia się także na tle pro jek tu praw a
autorskiego opracowanego przez M inisterstw o Sprawiedliwości Nie
mieckiej Rep. Fed. P ro je k t te n zawiera w yraźne postanowienie, że upraw nionym i do rem uneracji z ty tu łu wtórnego użytkowania u trw a lonych w ykonań są wykonawcy, na których ciąży obowiązek przeka zywania pew nej części zainkasowanych kw ot producentom u trw a le ń .6
Również w literatu rze praw niczej panują obecnie podobne poglądy. Aby nie rozwijać szerzej tego tem atu, w ystarczy tu wspomnieć o po glądach U lm e ra 7 i T ro lle ra 8, z dziedziny zaś jud yk atu ry zwróćmy uwagę na w yrok Sądu Federalnego z dnia 31 m aja 1960 r.
Od stwierdzenia, że artystom -w ykonaw com powinno przysługiwać
praw o do rem uneracji, do poglądu Siekierki, że dochody uzyskiwane ad w tórnych użytkowników pow inny składać się na fundusz socjalny służący niesieniu pomocy słabo zarobkującym wykonawcom — jest
jednak bardzo daleka droga. Podejm ując polemikę z poglądem tego
autora, należy się oczywiście liczyć z możliwością postawienia zarzutu, że próba przyznania rem un eracji bezpośrednio wykonawcom prowadzi do pom ijania etolsumlków apołeczmo-ustrojowych w Polsce. Postairamy się więc rozważyć, czy koncepcja ta je st zgodna z założeniami naszego u stro ju społecznego oraz czy można ją pogodzić z zasadami praw nym i panującym i w Polsce Ludowej.
‘ W myśl art. 12 wB-pcimnianej konwencji uprawnionymi do remuneracji mogą być wprawdzie wykonawcy lub producenci, bądź też jedni i drudzy (przy czym strony przystępujące do konwencji mogą wnieść zastrzeżenie, że podpisują ją bez obowiąizków wynikających z art. 12 — por. art. 16), jednakże dyskusja, jaka rozwinęła się na konferencji odbytej w Rzymie w czasie od 10 do 26 paździer nika 19611 r. w celu uchwalenia omawianej konwencji, świadczy o docenianiu przez delegatów poszczególnych państw interesów wykonawców oraz o tym, że pominięcie tych interesów uważali za niepożądane. Oficjalne stanowisko niektó rych delegacji wynikało ze szczególnej sytuacji panującej w reprezentowanych przez nie państwach, co podkreślił delegat Stanów Zjednoczonych A.L. Kamin- steta, witając z radością uchwalenie większością 2/3 głosów art. 12, mimo że wraz z delegacją USA wstrzymał się on od głosu. Co się zaś tyczy sformułowania, że uprawnionymi do remuneracji mogą być ewentualnie rtylko producenci, to wanto iziwrócić uwagę na stanowisko delegacji 'brytyjskiej, która domagała się takiego sformułowania, powołując się w tym celu na (ustawodawstwo wewnętrzne (Copyright Act iz r. 1956) przewidujące prawo do remuneraicjii 'tylko po stronie producentów. Delegaci brytyjscy podkreślili jednak przy okazji, że producenci dzielą uzyskane wpływy z wykonawcami, a w ięc że ci ositaltni nie są pozbawieni dochodów z tytułu wtórnego użytkowania ich wykonań. Bliżej por. E. U Im e r : Das Eom-Abkommen über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeuinternehmungen. „Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht” — Auslands und Intemnatkwiaier Teil, Weinheim 1961, s. 585 i fi. * Projekt referuję za E. U i m e r e m : Letter from Germany, „Copyright Bulletin” vol. XIV, No 2, Paris 1061, s. 192 i n.
T E. U lm e r , cp. cit. (przyp. 6), s. 192 * A. T r o l l e r : Immateniialgüt errecht, 1959.
N r 7 (55) W y k o n a w c y i w tó rn e u ży tk o w a n ie ich w yko n a ń
P unktem wyjścia do naszych rozważań będzie zasada wynagradzania w ed łrg ilości i jakości pracy, w yrażona w art. 58 ust. 1 K onstytucji PRL.0 Zasada ta znajduje niewątpliwie coraz szersze zastosowanie w obowiązującym systemie płac i wynagrodzeń niezależnie od tego, czy dotyczą one zapłaty za pracę żywą, czy też odnoszą się do pracy uprzed miotowionej. Między innym i system w ynagrodzeń przysługujących tw ór com wynalazków pracowniczych o p arty je st — w sposób bardziej lub m niej doskonały — na tych samych zasadach.
Trudno byłoby w ram ach szczupłego a rty k u łu polemicznego rozwinąć należycie ten tem at i uzasadnić w ysuniętą powyżej tezę. Rzecz w ym a gałaby bowiem dość obszernego i skomplikowanego wywodu i dlatego musim y poprzestać n a odw ołaniu się do w yników sprecyzowanych na •iinnym miejscu.10 Przypom nim y jedynie, że zarówno art. 40 § 1 ustaw y
0 praw ie autorskim (który co praw da ma ograniczone znaczenie p rak tyczne, gdyż Rada M inistrów skorzystała w szerokim zakresie z u p raw nień przewidzianych w art. 33 ust. 1 ustaw y o praw ie autorskim ), jak 1 szczegółowe tabele wynagrodzeń autorskich, a przede w szystkim roz porządzenie Rady M inistrów z dnia 11 czerwca 1955 r. w sprawie okre ślenia wynagrodzeń oraz zasad zaw ierania umów o wydanie w formie książkowej dzieł literackich, naukowych i zawodowych (Dz. U. N r 32, poz. 190), zarządzenie n r 21 M inistra K u ltu ry i Sztuki z dnia 28 lutego 1951 r. w spraw ie zawierania um ów i określania1 w ynagrodzeń za prace artystyczne z zakresu p la s ty k i11 oraz uchw ała n r 496 Rady M inistrów z dnia 17 lipca 1954 r. w spraw ie wysokości wynagrodzeń kompozytor
skich i zasad zaw ierania umów przy zam awianiu dzieł muzycznych
.(Monitor Polski N r A-73, poz. 891), realizują — acz w stopniu na pewno nie w yczerpującym — zasady w ynagradzania w edług ilości i jakości pracy twórczej uprzedm iotowionej w utw orze literackim , plastycznym lub muzycznym.
Realizacja om awianej zasady w ynagradzania w edług ilości i jakość’ pracy twórczej uprzedm iotowionej w utw orze następuje dzięki posłu
żeniu się kilkoma kry teriam i, k tóre należy brać pod uw agę przy ustala niu wynagrodzeń. W -art). 40 ust. 1 prarwa autorskiego wymieniono trzy takie kryteria, a mianowicie: 1) w artość utw oru, 2) pożytek społeczny oraz 3) wysiłek twórczy, jakiego wymagało stw orzenie utw oru. Głębsza analiza owych kryteriów doprowadza do przekonania, że k ry teriu m wy siłku twórczego służy urzeczyw istnieniu zasady w ynagradzania w edług ilości pracy twórczej, natom iast kry teriu m w artości (czyli cech jakościo wych, dających się a priori ocenić) oraz k ry teriu m pożytku społeczne go (czyli cech jakościowych decydujących o powodzeniu lub m ierzo nych powodzeniem utw oru) realizują zasadę w ynagradzania według ja kości pracy twórczej. Rzecz naturalna, pożytku społecznego nie można bezkrytycznie utożsamiać z ilością reprodukcji (np. wyprodukowanych
9 Artykuł 58 ust. 1 brani: „Obywatele Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej mają prawo ido pracy, tj. prawo do zatrudnienia według ilości i jakości pracy”.
“ Por. A. K o p f f : Prawne i ekonomiczne podstawy autorskiego i wynalazcze go prawa do wynagrodzenia (praca ma się ukazać drukiem w roku bieżącym w T. III „Studiów CywilistycznyCh”).
11 Zarządzenie opublikował B. D r a b i e n k o w „Prawie autorskim”, Warszawa 1960, s. 170 i n.
42 A n d r z e j K o p f f N r 7 (55)
i rozpowszechnionych egzemplarzy), niemniej jednak zapotrzebowanie
społeczne, w yrażające się w owej ilości leprodukcji, stanow i jedyny
uchw ytny m iernik pożytku społecznego, w yrów nyw any ew entualnie
um iejętnie stosowanym różnicowaniem wynagrodzeń w edług kryterium w artości, o którym przed chwilą była mowa. Dochodzimy zatem do przekonania, i e :zrezygnowanie z w ynagrodzeń aa dalsze reiprodiukcje {a do takiej kategorii należy w tórne użytkowanie utrw alonych wyko nań artystycznych) byłoby poważnym naruszeniem konstytucyjnej za sady w ynagradzania w edług jakości pracy. Okoliczność tę dostrzegli nie w ątpliw ie autorzy, w których imieniu ZAIKS zaw arł z K om itetem do S p raw Radiofonii „Polskie Radio” w dniu 10 kw ietnia 1958 r. umowę 12 przew idującą stosowne w ynagrodzenie za rozpowszechnianie opubliko w anych utw orów za pomocą radiofonii i telewizji.
Trudno przyjąć, żeby istniały jakiekolw iek powody, by w odmienny sposób traktow ać wykonawców, aniżeli tra k tu je się autorów . Okolicz
ność, że wykonawcy nie korzystają z ochrony praw no-autorskiej, nicze go t ut aj nie zmienia. Staw iając spraw ę w ten sposób, m am y na myśli nie tyllko to, że w ykonaw cy n ie są pozbawieni ochrony praw n ej de lege lata, nia oo trafn ie zwrócił uwagę 'Sąd Najwyższy w orzeczeniu z dnia 27 m aja 1960 r. 1 CR 429/59, i że, co więcej, myśli się obecnie o opra cow aniu odrębnej ustaw y o ochronie artystów-w ykonaw ców , lecz prze de wszystkim to, że pożytek społeczny, znajdujący w yraz we w tórnym użytkow aniu utrw alonych w ykonań artystycznych, jest również m ier nikiem jakości pracy wykonawców uprzedm iotowionej w w ykonaniach. Nie widzimy zaś absolutnie żadnych racji, by w ynagrodzenia artystów - -wykoruawców m iały być dbliazane wibrew ziasadziie w ynagradzania we d ług ilości i jakości pracy twórczej. N atom iast koncepcja S. Siekierki sprowadza się do w ynagradzania jedynie w zależności od ilości pracy tw órczej, o czym świadczy także uwaga tego autora, że wykonawcy o trzy m ują przecież w ynagrodzenie za utrw alone w ykonania od produ centów fonogramów czy taśm filmowych, wobec czego byłoby rzeczą niesłuszną przyzmeiwainie im w ynagrodzeń dodatkowych z tyitułu w tó r nego użytkowania ich wykonań. Uzasadnienie bowiem dla takiej argu m entacji o słuszności stosowania jednorazowego w ynagrodzenia stano wić może tylko koncepcja w ynagradzania w edług ilości pracy. Stano wisko takie nie byłoby jednak słuszne, chociaż samo spostrzeżenie, że autorzy, w ynalazcy czy w ykonaw cy świadczą swoją ipracę jeden tylko raz, jest n a ipewno trafnie. Trzieba wszakże wziąć pod uwagę, że potem następuje zm aterializowanie te j pracy, dzięki czemu staje się ona masą pracy uprzedm iotowionej, posiadającą zdolność o b ro to w ą13, tym więk szą przy tym, iż wyższa je st jej jakość. Ograniczanie się do wypłacania w ynagrodzenia jednorazowego byłoby zatem niesłuszne, przy czym — co w arto dodać — nie tylko ze względu na pominięcie zasady w yna gradzania w edług ilości i jakości pracy, lecz także z tego powodu, że
12 Umowę tę opublikował E. D r a b i e n k o w ,jPrawie autorskim”, Warszawa 1960, s. 278 i n.
11 Por E. P a s z e r s t n i k: Zagadnienia prawne wynagrodzenia za pracę robot ników i pracowników umysłowych, Warszawa 1952, s. 172 oraz W. J. S i e r i e - b r o w s k i ; Prawo autorskie (patrz: Radzieckie prawo cywilne, T. II, Warszawa 1955, s. 288 i n.).
[Nr 7 (55) W y k o n a w c y i w tó rn e u ży tk o w a n ie ich w y ko n a ń 43 i
:między ilością a jakością pracy twórczej istnieje ścisły związek. Wolno 'bowiem bez większego ryzyka przyjąć, że im wyższa jest jakość pracy,
ty m większy był również jej w kład ilościowy. Ponadto w wypadku
p racy twórczej brak jest ścisłego m iernika ilości w ydatkow anej pracy i dlatego w celu w yrów nania niedoskonałości szablonu służącego do jej obliczania trzeba stosować również k ry teria jakościowe. Bez ich użycia dojść by bowiem musiało nie tylko do pominięcia zasady w ynagradza
nia w edług jakości pracy twórczej, lecz także do naruszenia zasady
w ynagradzania w edług ilości pracy.
Przyjęcie feoinoepeiji proponow anej pirtzez S. SLeikaerkę prowadziłoby zia- tem do inairuszenia zasady w yrażonej w airt. 58 ust. 1 K onstytucji PRL, a także do naruszenia zasady s for mu łoiwaime i w art. 14 ust. 3 K onstytu cji. Jalkże 'bowiem/ pogodzić zasadę „od każdego w edług jego zdolności, każdem u w edług jego p/racy” :z komicepicją pom ijającą 'nakaz w ynagra dzania w edług świadczonej pralcy, czyli p racy określonej ilością i ja kością w ydatkow anej p racy tw órczej?.
Już te powody w ystarczają, naszym zdaniem, do krytycznej oceny om aw ianej koncepcji. Po to jednak, by ocenić bardziej wszechstronnie propozycję odrzucenia idei wynagrodzeń dodatkowych za pralce1 tw ó r cze lub artystyczne, w arto jeszcze poświęcić kilka głów koncepcji droit de suitę.
Koncepcja ta, w ysunięta — jak wiadomo — przez naukę francuską, stosowana była w zasadzie w stosunku do tw órców dzieł plastycznych i polegała na zapewnieniu im udziału w cenie sprzedażnej oryginalnego dzieła sztuki plastycznej, jeżeli sprzedawca uzyskał cenę przewyższa jącą znacznie cenę nabycia. Idea drcit de suitę, pojęta początkowo dość wąsko, została w ostatnich latach rozciągnięta także na inne dziedziny
twórczości. Nie chodzi tu tylko o jej stosowanie do każdej kolejnej
tran sak c ji kupna-sprzedaży mającej za przedm iot dzieła sztuk plastycz nych, lecz np. o w prow adzenie obowiązku opłat ponoszonych przez w y pożyczalnie książek jako rekom pensaty za zm niejszony popyt książek.
Opisana ewolucjia kotmceipcji droit de suitę (Folgerecht)14 świadczy do bitnie z jednej strony o potęgujących się tendencjach do zapewnienia
tw órcom udziału w w ytw orzonych przez nich w artościach m ajątko
wych, a z drugiej strony je st niew ątpliw ie w ynikiem pojawienia się i stałego rozpowszechniania nowych sposobów reprodukcyjnych, elimi nujących lub ograniczających dawne sposoby reprodukcyjne. Jeżeli zaś w związku z rozwojem techniki owe dawniej wyłączne sposoby repro dukcyjne tracą na znaczeniu, to trzeba się zgodzić, że obliczanie w yna grodzeń od tradycyjnych już sposobów reprodukcji nie jest w ystarcza
14 Na temat poruszonych zagadnień par. bliżej: E. U l m e r : ap. ciit. (przyp. 6), s. 192 d 'n.; B. S. L a r s e n : Letter from Narway, „Copyright Bulletin”, vol. XIV,
No 2, Panis 1961, cup. cSrt., is. 186 d n., H. W i c h e r : Folgerecht führt aur Ndvedlie- rug, „Die Welitkumst, XXXII Jahrgang, No 7, s. 10, München 1962; D. R e i m e r : Kongress der AL AI vom (1)1—16 September 1961 in Florenz (sprawozdanie zawie rające m. i. informacje o wystąpieniu Torben Lunda dotyczącym zakresu stoso w ania koncepcji droit de suitę na tle nowych ustaw o prawie autorskim w Szwe cji, Norwegii i Danii, a w szczególności opłat przypadających autorom z tytułu wypożyczania i wynajmowania książek oraz płyt), „Gewertbiicber Rechtsschutz
und Urheberrecht” — Auslands und Internationaler Teil, Weinheim 1961,
44 A n d r z e j K o p f f N r 7 (55)
jące i że trzeba za podstawę obliczenia przyjąć także nowe m etody roz
powszechniania dzieł i wykonań. W przeciw nym razie doszłoby bo
wiem do znacznego pogorszenia sytuacji ekonomicznej twórców, a do tego przecież dopuścić nie wolno.
Z omawianego p u nk tu widzenia przyjęcie propozycji S. Siekierki by łoby więc krokiem wstecz na drodze wiodącej do zapewnienia wszech stronnej ochrony interesów m ajątkow ych wykonawców.
Koncepcja ta budzi jednak dalsze jeszcze wątpliwości. Przede w szyst kim pow staje pytanie, czy można w sposób dowolny czynić podmiotem w ynagrodzenia nie te osoby, które pracę świadczyły, lecz zgoła inne, chociażby naw et jak najbardziej potrzebujące pomocy? W św ietle cy towanego arty k u łu 14 ust. 3 K onstytucji PRL oraz w świetle powszech nie obowiązujących zasad praw nych i społecznego poczucia praw nego pociągnięcie takie nie wydaje się możliwe.
S. Siekierko nie wspomina, na jakiej konstrukcji praw nej zam ierzają
oprzeć zainteresow ane stowarzyszenia artystyczne praw a artystów -w y- konawców. Zgodnie z powszechnie panującym poglądem można jednak przypuszczać, że będzie to konstrukcja praw bezwzględnych, zbliżona do praw a autorskiego. Jeśli tak, to trzeba by było użyć szczególnej fik cji praw nej, by podmiotem nabycia pierw otnego praw a do w ynagro dzenia z ty tu łu w tórnych użytkow ań utrw alonych wykonań artystycz nych uczynić nie wykonawcę (który nota bene m usiałby jednak pozo stać podmiotem praw a do rozporządzania w ykonaniem i osobą up raw nioną do w ynagrodzenia z ty tu łu innych form rozpowszechniania tegoż wykonania), lecz organizację gospodarującą proponow anym funduszem , lub też zająć stanowisko, że m am y tu do czynienia z u k ry tą cesją praw .
Zarówno jedno, jak i drugie rozwiązanie budzi poważne sprzeciwy.
U podstaw ustaw y o ochronie artystów -w ykonaw ców będzie bowiem
musiała niew ątpliw ie znaleźć się zasada, że iprawo do ochrony w ykonań przysługuje wykonawcy, podobnie jak praw o autorskie przysługuje — stosownie do art. 7 ustaw y o praw ie autorskim — twórcom utworów.
Bez owej fikcji lub ukrytej cesji praw a do w ynagrodzenia za w tórne użytkowanie utrw alonych w ykonań nie dia się rozwiązać problem em w myśl życzeń S. Siekierki. Gdyby bowiem przyjęło się naw et dość ry zykowne tw ierdzenie o szkodach wyrządzonych nie określonym wyko nawcom, to mogliby oni domagać się co najw yżej — zgodnie z art. 134 k.z. — odszkodowania w granicach wylegitym ow anej szkody, i to pod w arunkiem udowodnienia związku przyczynowego pomiędzy ich szkodą a zachowaniem się użytkowników. Przeprow adzenie zaś takich dowodów pozbawione by było jakichkolw iek szans.
Jeśli m ówim y już o szkodzie, to w ydaje się, że m ielibyśm y z nią rze czywiście do czynienia, ale po stronie tych wykonawców, których wyko nania byłyby w tórnie użytkow ane bez wypłaicetnia im rem uneracji z tego ty tu łu . Wibrew bowiem stanow isku S. Sieikieirki wydaije się, że w skutek w tórnego użytkow ania utrw alonych wykonań artystycznych spada niejednokrotnie zainteresow anie fonogram am i. Powszechnie zwra cają na to uwaigę iprodiuceruci n ag rań i w łaśnie dlatego dom agają się r e - imunenacji z ty tu łu w tórnego użytkow ania utrw alonych w ykonań. Ogra niczony izibyt fonogramów w iąże się jednalk1 n ie ty lk o ze stra tą
pnodfucen-N r 7 (55) W y ko n a w c y i w tó rn e u ży tk o w a n ie ich w y ko n a ń
tów, lecz również pociąga za sobą ujem ne następstw a dla wykonawców.
Gdyby bowiem nakłady płyt pow tarzały się częściej, to wykonawcy
mogliby otrzym ać z tego ty tułu wynagrodzenie, podobnie jak ma to
miejsce w w ypadku ponawianych nakładów książek. Wynagrodzenie za w tórne użytkowanie powinno więc stanowić częściową rekom pensatę za ograniczenie możliwości zarobkowych w związku ze zm niejszonym zainteresow aniem fonogramami.
N atom iast w sposób krytyczny można ustosunkować się do argu
m entu, że m uzyka w „konserw ach” elim inuje potrzebę korzystania
z „żywych” wykonawców i że tym. samym wyrządza im szkody. Jeśli tw ierdzenie takie jest trafne, to tylko częściowo. Gdybyśmy mieli pro blem „zagrożenia” muzyki żywej przez mfuzykę mechaniczną omówić w sposób w szechstronny, w raz ze zwróceniem uwagi na wszelkie kon sekw encje ekonomiczne złączone z rozwojem urządzeń technicznych słu żących utrw aleniu wykonań, to m usielibyśm y także wkroczyć na teren użytku pryw atnego. Trzeba by bowiem było poświęcić uwagę możliwo
ści nagryw ania wykonań na taśm y magnetofonowe przez posiadaczy
magnetofonów i żądać od nich lub od producentów magnetofonów pew nych zryczałtow anych opłat, tak jak to dzieje się obecnie w NRF.
Zagadnienia tego, o być może naw et donioślejszym znaczeniu ekono micznym dla wykonawców, S. Siekierko nie porusza wcale. Jeśliby się zaś nim zajął, to zapewne m usiałby w okolicznościach tych dostrzec za grożenie interesów tych wykonawców, których wykonania są w tórnie
użytkowane, a tym samym im w łaśnie przyznać prawo do rem uneracji.
W ydaje się bowiem bardzo prawdopodobne, że np. pianista, którego
koncertu można wysłuchać każdej chw ili z taśm y magnetofonowej, m u si liczyć się poważnie z trudnościam i zorganizowania koncertów „ży w ych” , przynoszących m u podstawowy dochód. N atom iast inny piani sta, którego wykonanie nie zostało utrw alone, może liczyć na zaintere sowanie ze strony publiczności tym samym koncertem, ponieważ jego w ykonanie nie jest dostępne w „konserw ie m uzycznej”. Jeśli uzna się to rozumowanie za słuszne, to trzeba w konsekw encji przyznać, że jest ono argum entem przem aw iającym za naszą tezą co do „podm iotu s tra t” i że sprzeciwia się tezie S. Siekierki.
Dość często używa się również argum entu, że film y dźwiękowe za
stąpiły pianistów grających w kinach i że tym samym ograniczyły
możliwości zarobkowe muzyków. Nie sądzimy, by argum ent ten był
przekonyw ający, ponieważ produkcja filmów dźwiękowych równoważy
bodaj z naddatkiem te straty. Zgodzić się wreszcie trzeba z tym , że
w w ielu w ypadkach rozwój techniki powoduje konieczność poważnych przesunięć na ryn k u pracy i z faktem tym trzeba się będzie liczyć tak że w przyszłości przy wyborze zawodu m uzyka-odtwórcy. Można nato m iast, a naw et trzeba, próbować zaradzić złu przejściowo, nie można jednak z tego robić trw ałej zasady, a to tym więcej, że proponow any fundusz „ratunkow y” m iałby pochodzić z przymusowego wywłaszczania wykonawców z rezultatów ich pracy.
Wydaje się również, że S. Siekierko przechodzi zbyt łatwo nad kon sekw encjam i przyjęcia koncepcji funduszu na terenie międzynarodo wym. Nie można bowiem zapominać o zasadzie wzajemności panującej w stosunkach międzynarodowych. Odmawiając rem uneracji w ykonaw
-46 A n d r z e j K o p f f N r 7 (55)
com zagranicznym pozbawiamy w łasnych wykonawców takiej rem u - raeracji w razie w tórnego użytkowania; ich w ykonań zia granicą, a to
chyba nie je st pożądane z pu nk tu widzenia interesów wykonawców.
A rgum ent zm niejszenia się możliwości zarobkowych wykonawców k ra jowych w związku z w tórnym użytkow aniem w ykonań artystów zagra nicznych nie może stanowić dla ostatnio wym ienionych żadnego uza sadnienia. Mogą oni bowiem słusznie stać na stanowisku, że w ykorzy stanie ich pracy powinno stanowić dla nich źródło dochodu, z którego nie m ają potrzeby rezygnować w interesie nie znanych im obcokrajow
ców. Sądzę, że na tym przykładzie szczególnie widoczny jest błąd
w założeniach S. Siekierki, dla którego decydujące znaczenie m a nie za płata za w ykorzystanie w artości m ajątkow ych stanowiących pracę da nych artystów,, 'lecz fundowania przez nich pomoc socjalnia.
Wszystko, co dotychczas zostało powiedziane, nie może być, oczy-*- wiście, wżyte do wnioslku .pomijającego w całości konlcelpcję S. Sie kierki. Uważamy jednak, że należałoby pójść po linii bardziej zgodnej z zasadami praw nym i i ustrojow ym i Polski Ludow ej. Dlatego też nie opowiadamy się za całkowitym pozbawieniem wykonawców rem unera- cji z ty tu łu w tórnych użytkow ań utrw alonych w ykonań artystycznych, lecz przyznajem y im praw o do takiej rem uneracji łącznie z obowiąz kiem pewnego procentowego opodatkowania się na rzecz postulowanego funduszu socjalnego. P ro jek t ten zbliża się do norw eskiej ustaw y z dnia 14 grudnia 1956 r., któ ra przew iduje obowiązek wykonawców opodat kowania się na rzecz funduszu socjalnego wówczas, gdy „z wykonań artystycznych czyniony jest użytek kom ercyjny” (commercial use is made of artists’ perform ances).15
