O muzyce i niemuzycznej koncepcji poezji

(1)

Maria Podraza-Kwiatkowska

O muzyce i niemuzycznej koncepcji

poezji

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (50), 81-97

(2)

Maria Podraza-Kwiatkowska

л · · · ·

О muzycznej i niemuzycznej

koncepcji poezji *

W Narodzinach tragedii p rz y  tacza N ietzsche n astę p u jąc e słow a F ry d e ry k a Schil

lera: ·

„Jest we m nie zrazu uczucie bez określonego i jasnego przedmiotu; ten pow staje później dopiero. Poprzedza go pew ien m uzyczny nastrój duszy, a po nim dopiero n a stępuje u m nie idea poetycka” К

N ietzsche in te rp re tu je tę w ypow iedź w te n sposób, że a rty s ta dionizyjski zjednoczył się t u naprzód z p r a jednią, a n a stę p n ie w yzw olił się w apollińskim pozorze, w sym bolicznym obrazie. Ale nie o N ie- tzsch eań sk ą in te rp re ta c ję — sk ądin ąd b ardzo w aż

ną — chodzi nam w tej chw ili, lecz o ro lę m uzyki w początkow ym s ta d iu m k rea c y jn e g o a k tu poetyc kiego. Bow iem zdum iew ająco w ielu poetów w ska z u je — podobnie ja k Sch iller — n a m uzyk ę jako na elem en t p o p rzedzający a rty k u la c ję słow ną u tw o r u poetyckiego.

Tak w łaśnie p rzed staw io n a je s t k re a c ja poetycka w I części W ie lk ie j Im prow izacji M ickiewicza: n a  * Referat w ygłoszony w czasie IV Spotkań Muzycznych w Baranowie w e wrześniu 1979 r.

1 F. Nietzsche: Narodziny tragedii. Warszawa (b. r.), s. 44.

M uzyczny nastrój duszy

(3)

M A R IA P O D R A Z A -K W IA T K O W S K A 82

Pieśń bez słów

Od muzyki do słowa

przód „m ilion tonów p ły n ie ”, potem rozlega się pieśń bez słów: „w ielka p ieśń -tw orzenie” , k tó re j to w arzyszy genezyjski w icher, a dopiero potem n a stę p u je w cielenie m yśli w słow a; słowa zreifiko- w ane, k tó re „toczą się, g ra ją i św iecą” , k tó ry ch „okrągłość” m ożna czuć dłonią.

W zupełnie innej k onw encji opisuje w Demonie

analogii S te fa n M allarm é poszczególne fazy asocja

cji tw órczej: od lekkiego szm eru do w yraźnego dźw ięku. N aprzód je st to uczucie jak g d yby sk rz y dła, m uskającego s tru n y jakiegoś in stru m e n tu , póź niej dopiero d aje się słyszeć głos w ypow iadający słow a do końca nie w pełn i zrozum iałe: „La P é n u l

tièm e e st m o rte ” ; słowa nieznane, k tó re „śpiew ają na w arg ach ” 2.

A pollinaire’owi m uzyka pom agała w k ry sta liz ac ji słow nej tk an k i utw oru: tw o rzy ł zazw yczaj — jak w yznaje w jed n y m z listów — chodząc i śpiew ając dw ie czy trz y m elodie, k tó re m u się sam e nasuw ały. Je d n a z ty ch m elodii została n aw et zapisana 3. M elodia zatem — jak pisał N ietzsche — „jest rzeczą pierw szą i pow szechną (...) M elodia rodzi z siebie poezję” 4.

Od elem en tu m uzycznego do słowa przebiega ak t poetyckiej k re a c ji w w ierszu L eśm iana Zamyślenie:

I dłonią, jak sierść zwierza, głaszczę rnimowolność Pieśni, których warczenia w sobie się spodziewam. Po w arczeniu poznaję, że przybyły z lasów,

I osw ajam je z w olna i uczę swej m owy A ż zam ęt ich podziemnych szmerów i hałasów Wyprzejrzyści się nagle w okrzyk lazurowy 5.

2 S. Mallarmé: Le Démon de l’analogie. W: Oeuvres com 

plètes. Texte établi et annoté par Henri Mondor et G. Jean-

-Aubry. Paris 1961, s. 272—273. Bibliothèque de la Pléiade. 8 Zob. m. in. J. K wiatkow ski: W stęp (do:) G. Apollinaire:

W ybór poezji. Oprać. J. Kwiatkowski. Wrocław 1975, s. LXXIV—LXXV. Biblioteka Narodowa, seria II, nr 176. 4 Nietzsche: op. cit., s. 50.

5 B. Leśmian: Poezje. Oprać. J. Trznadel. Warszawa 1965, s. 248.

(4)

83 M U Z Y C Z N A I N IE M U Z Y C Z N A K O N C E P C J A P O E Z J I I dopiero p o tem „słow am i przez okno w św ia t” w y gląda. Jeszcze w y raźn iej p isał o ty m L eśm ian w ese ju P r z e m ia n y rzeczyw istości:

„(...) istn ieje w duszy jakiś ton; jakaś pierwotna pieśń

bez słów, która czeka na przyjście w godzinie twórczej

słów niezbędnych” e.

I — podobnie — Józef Czechowicz:

„Ja słucham. K iedy nadchodzi na m nie stan w ielkiej pogody i wyobraźnia zaczyna fermentować, pozwalam jej na w szyst ko, póki n ie zacznie — tu brak mi słów — chyba grać... Jakieś w ew nętrzne um elodyjnienie zestraja słowa, obrazy, tok składni. Gdy dobrzmi aż do tonu czystego, powstaje w iersz” 7.

W 1936 r. czasopism o „Okolica P o etó w ” ogłosiło a n k ie tę na te m a t „jak p o w staje w iersz” . W iększość au to ró w w ym ieniała szeroko p o jęty elem en t m uzyki jak o k om po nent tw órczości literack iej. S tanisław P ię ta k tw ierd ził, że u dna w szystkich w ierszy „le żało su b te ln e przeżycie m uzyczne” . Józef Czecho wicz jeszcze raz, ty m razem nieco inaczej, pisze tu o m uzyce jak o o czynniku w yzw alającym poezję („m uzyczne ro zb u jan ie się w łasnego w n ę trz a ”). Nie m usi to być dobra m uzyka: „głos fo rte p ia n u nocą pogodną w cichej uliczce starego m iasta albo pod o stry m słońcem o rk ie stra w ojskow a, albo skrzypce g ra jk a ulicznego, albo m uzyka zza ośnieżonego okna k n a jp y ” .

M ieczysław J a s tr u n w tejże ankiecie zw ierza się z taje m n ic y po w staw ania w iersza w ten sposób: „Obraz staje się w praktyce mojej widzeniem dopiero w te dy, gdy poniesie go fala rytmu, melodii, szumu. W okre

6 B. Leśmian: Przemiany rzeczywistości. W: U tw ory rozpro

szone. Listy. Zebrał i oprać. J. Trznadel. Warszawa 1962,

s. 183. Problemem Leśmianowej „pieśni bez słów ” zajmował się — w nieco inny sposób — Michał Głowiński w studium

Słowo i pieśń. W: Studia o Leśmianie. Pod red. M. Głowiń

skiego i J. Sławińskiego. Warszawa 1971.

7 T. Różewicz: Z umarłych rąk Czechowicza. „Poezja” 1966 nr 6.

Jak powstaje wiersz

(5)

Przekład i oryginał

sach, w których zdolny jestem do pisania, chodzę niejako w tym szumie, i on jakby dopiero kojarzy obrazy i nadaje sens doznani om, które inaczej zgasłyby na zaw sze”.

I jeszcze jed n a m uzyczna geneza w iersza, W łodzi m ierza P ietrzak a:

„Wiersz jest rozpętaniem fali muzycznej, którą napełniony jest każdy załom psychiki poetyckiej (...) Wiersz powstaje z m gław icy, ale prawie zawsze schwytać m ożna moment jego narodzin: kiedy się zbliża nie w yładow any niepokój, kiedy się kłębi chaos, złożony ze strzępów — chyba fugi muzycznej. Potem słychać pierwsze słowa” 8.

Owe słowa, choć stanow ią p u n k t dojścia, nie są przez poetów uw ażane za lepszy środek ek sp resji niż leżąca u źródeł tw órczości — m uzyka. „W szech- sym bolice m uzyki nie m ożna w żaden sposób d o sta tecznie sprostać m ow ą” — pisał F ry d e ry k N ie tzsche 9 i nie tylk o on; toteż sym boliści — jak w ia domo — kształto w ali swój język na w zorcu m uzyki. L eśm ianow a „p ierw otn a pieśń bez słów ” zrealizo w ana w języ k u to, jak pisze sam poeta, „tylko p rz e kład, tłom aczenie, nigdy — oryginał, nigd y p ierw o w zór” 10. W łodzim ierz P ie trz a k ta k określa rea liz a cję językow ą w iersza po w yjściu z fazy m uzycznej m gław icy: „Zespół słow ny w ygląda tera z jak nie dokład n y, zaw odny in stru m e n t” и . (Przekonanie

o zawodności języka jako in stru m e n tu w pełni a d e k w a tn e j w ypow iedzi pow ołuje do istnienia in n ą w artość: m ilczenie. Ale to ju ż osobny problem ). W e w szystkich en un cjacjach um ieszczonych w „O ko licy Po etó w ” m uzyka jest identyfik ow an a z ta je m niczym , niem al m istycznym , nie dającym się ściśle określić n a stro je m genezyjskim , k tó ry w p rz e k ła dzie na m etafo ry k ę p rze strz e n n ą b y w a czasem n a zyw any „p rzestrzen ią czarną i niezb ad an ą” (Pie

8 „Okolica Poetów ” 1936 nr 8, 6, 8, 11. 9 Nietzsche: op. cii., s. 53.

10 Leśmian: Przemiany rzeczywistości, s. 184. 11 „Okolica Poetów ” 1936 nr 11.

(6)

85 M U Z Y C Z N A I N IE M U Z Y C Z N A K O N C E P C J A P O E Z J I trzak ) lub „ciem nością w e w n ętrzn ą ”, u siłującą w y- bły sn ąć n a pow ierzchnię (Jastru n ). Ale przed e w szy stk im je st to sfe ra emocji: n a stró j, k tó ry poeci o k reśla ją jako m uzyczny, to nic innego ja k w ezbra na fala uczucia, w zruszenia. N aw et Tadeusz P ei p e r — o k tó ry m szerzej za chw ilę, bo z innym zja w iskiem będ ziem y tu m ieć do czynienia — czuje po nocnym sp acerze na p lan ta ch „rytm izow anie się w zru szen ia” , „sylabiczną n ib y p u lsa c ję ” 12.

* * *

Tajem nica, to co n iew y rażal ne, m agm a liryczna, w reszcie — uczucie, to w szyst ko zatem , co poeci w ypow iadający się w „Okolicy P o etó w ” łączą z m uzyką, jest już ty lk o daleką r e m iniscencją poglądów pisarzy i filozofów, dla k tó ry c h m u zy ka sta ła bardzo wysoko w h ierarch ii sztuk. Często — w ręcz n ajw y żej, poniew aż dotykała bezpośrednio: absolutu, nieskończoności, Woli, tego co „ w e w n ę trz n e ”, „ciągłości trw a n ia ” itp. i ponie waż b y ła „m ow ą uczuć” i w y razem sta n u duszy. P rz y p o m n ijm y odpow iednie nazw iska: Schelling, S chopenhauer, Hegel, C arlyle, Poe, W agner, M al larm é, N ietzsche (później — C laudel) i w ielu in nych, tak że polskich pisarzy i k ry ty k ó w .

P rio ry te t m uzy k i skłonił n iek tó ry ch p isarzy do p rzypom nienia em ocjonalno-m uzycznej genezy — już nie tylk o poezji, ale języka w ogóle (R. W agner, R em y de G ourm ont i in.) U nas zw olennikiem takiej teo rii b y ł S tan isław Przybyszew ski. Przybyszew ski nazw ał te n p ierw o tn y proces o d tw arzan ia bezpo średnio sw ych uczuć w form ie dźw ięku — m etasło- w em lub m etadźw iękiem . P ie rw o tn y człow iek — w edług a u to ra Conjiteor — nie m ów ił sw ych uczuć, „ale je śpiew ał długo, przeciągle, w yśpiew yw ał całą ciągłość i trw a n ie swego uczu cia” . Z czasem dopiero

Nastrój

M etasłowo

(7)

M A R IA P O D R A Z A -K W IA T K O W S K A 8 6

Pierwotna jedność

słowo zaczęło się kondensow ać, zgubiło sw ój uczu ciow y c h a ra k te r, zostało uspołecznione jak o środek porozum iew ania się. W ten sposób n a stą p ił rozłam m iędzy słow em a dźw iękiem , śpiew em , m u z y k ą 13. P ie rw o tn y sposób w y rażan ia uczuć za pom ocą dźw ię k u oraz — ró w n ie p ierw o tn y — sposób m yślenia za pom ocą obrazów , te dw ie zasady, zaakceptow ane przez sym bolizm p rzeło m u X IX n a X X w., pro w a dziły do b lisk ich zw iązków z je d n e j s tro n y — z m u zyką, z d ru g ie j — ze sztu k am i plasty czn ym i. Był to zresztą — ja k w iadom o — okres pow szechnej w ia r y w sy n tezę sztuk. P rzy b y szew sk i pisał już w ro ku 1891, w yp rzedzając B e n e d e tta Crocego:

„(...) sztuka przestanie być dzielona na różne gałęzie (...) każ de wyrażenie, czy muzyczne, czy słow ne, czy plastyczne, rozumieć będziem y z tą sam ą wyraźną i zróżniczkowaną dokładnością, jak dziś większości ludzi jedynie słow ne u ję cie jest zrozumiałe; istnieć będzie nieprzerwana skala od dźwięków do słowa i barwy, bez istniejących dziś granic” 14.

J a k wiadom o, u źródeł tak ic h w ypow iedzi tkw iło przekonanie o p ierw o tn e j jedności, porozryw an ej na części m. in. p rzez niedoskonałe, w sposób podziel- n y jed y n ie o d b ierające rzeczyw istość — ludzkie zm ysły. Szeroko stosow ana sy n e ste z ja b y ła próbą ponownego p rzy w ró cen ia tej u tra c o n ej jedności; p raje d n i — ja k się wówczas m ówiło. A k t ostatecz nej syn tezy , z a p ro jek to w a n y w dziele, pow inien się dokonać w m om encie o db ioru tego dzieła; w łaśnie o ty m m ówi pow yższy fra g m e n t książki P rz y b y szewskiego.

Od G e s a m tk u n s tw e r k R yszarda W ag n era aż po zde cydow ane zaprzeczenie jak ich k o lw iek podziałów ga

18 S. Przybyszewski: K u czci mistrza. „Życie” (Kraków) 1899 nr 19 i 20.

14 S. Przybyszewski : Z psychologii jednostki twórczej. Tłum. z niem. S. Helsztyński. W: S. Przybyszewski : W ybór pism. Oprać. R. Taborski. Wrocław 1966, s. 36. Biblioteka Naro dowa, seria I, nr 190.

(8)

87 M U Z Y C Z N A I N IE M U Z Y C Z N A K O N C E P C J A P O E Z J I tu n k o w y c h i ro d zajo w y ch przez B en ed etta Crocego trw a owa — o dm ienn a nieco w szczegółach — w ia r a w „ jed y n ą, choć w ielop lem ien n ą fed erację S ztu k i” 15. S p rz y ja ła te j w ierze koncepcja sztuki jako w y razicielk i sfe ry tra n sc e n d e n c ji oraz — w yraziciel- k i stanó w uczuciow ych. In d y w id u aln a ekspresja jest w tak im p rz y p a d k u w ażniejsza niż rodzaj użytego m a te ria łu . P o d k re śla ł te n fa k t szczególnie B enedetto Croce, o p ierając w arto ść sztu ki n a uczuciu i intuicji. P isał on m. in:

„(...) skoro przez te podziały przyznało się wartość każdej sztuce oddzielnie, to następnie w yłania się problem, czy nie należałoby tych rozdzielonych wartości połączyć w jeden rodzaj artystyczny, który zw ycięży poszczególne sztuki, po dobnie jak koalicja zw ycięża jedną arm ię” le.

N egacja w szelkich podziałów sztu k i dokonana przez Crocego stan o w i p u n k t szczytow y w iary w syntezę sztuki. J a k zw ykle — p o apogeum — m usiało n a stąpić przesilenie.

* * *

W polskiej lite ra tu rz e wcześnie p o jaw iają się sy g n a ły innej niż w yłącznie ap ro b u jąca postaw y w obec sy n tezy sztuk, a zwłaszcza wobec in teresu jąceg o n as tu problem u: m uzyki jako in sp irato rk i i jak o w zorca dla lite ra tu ry . N ależy tu tw órczość dw óch w y b itn y ch pisarzy i k ry ty k ó w : S tan isław a Brzozowskiego i K arola Irzykow skiego (Irzykow ski ju ż w 1903 r. w Pa-

łubie sparodiow ał m łodopolski sty l literacko- -m uzyczny). O bydw aj ci pisarze b y li przeciw ni 15 Z. L. Zaleski: O p ie rw sz y m spojrzeniu na dzieło i twórcę. W: Dzieło i twórca. (S tu dia i w rażen ia literackie). War szawa, s. 317. Nb. była to „federacja” sztuk tzw. wysokich, skierowana przeciw sztuce m asowej. Osobny problem sta nowi udział muzyki w gatunkach niskich, np. w wode wilach.

16 B. Croce: Zarys estetyki. W arszawa 1961, s. 72.

(9)

M A R IA P O D R A Z A -K W IA T K O W S K A 8 8

Rytm

Kult słowa...

kam i — co nie je s t bez znaczenia — nie ty lko m istyki, ale i m glistości sem anty cznej, k tó rą niósł z sobą — w zo ru jący się na m uzyce — sym bolizm . M niej więc około ro k u 1910 częściej niż określenie „m u zy k a” pojaw ia się — zgodnie z n a ra stan ie m te n dencji w italistyczn ych — określenie „ ry tm ” . J e st to jed n a k k ateg o ria daleko w ykraczająca poza m uzykę, 0 czym św iadczy np. ty tu ł eseju L eśm iana: R y t m

jako światopogląd. T adeusz M iciński, zain sp iro w an y

p ra k ty k a m i Em ila Jaq u es-D alcro ze’a w H e lle rau 1 pod w pływ em książki Der R h y tm u s , pisze w r o  k u 1911 o w ielkim ry tm ie życia: ry tm ie pracy, m od litw y, w alk i i t p . 17 Z nam ienne, że w łaśnie w ty m czasie p rzy p o m ina się o tej genezie pieśni, o k tó re j p rzed tem „w ysoka lite r a tu r a ” raczej nie p am iętała: m ianow icie o pow staniu pieśni jako ry tm iczn ej po m ocy w pracy ; u L eśm iana pojaw ia się zresztą za ra z am plifikacja: „ ry tm ta je m n y , pieśń do p rac y nad sobą” .

Ale — co in te resu jąc e — zagrożenie sym biozy m u zyki i lite ra tu ry istniało już im plicite w teorii sy m  bolizm u. Sym bolizm bow iem zw rócił uw agę na tw o rzyw o poezji: n a język. P oniew aż poezja nie ro z porządza — jak inn e sztu k i — w łasnym tw orzyw em , staran o się stw orzyć sp ecjaln y język poetycki ró ż niący się od codziennie używ anej m owy. To op arcie poetyki na teo rii językow ej doprow adziło do k u ltu słowa, do w iary w jego m ożliwości k rea c y jn e , do ek sp ery m en tów językow ych, do zerw ania z jęz y kiem u ta rty m , zbanalizow anym . Z apew ne; ów no w y język tw orzony b y ł na w zorcu m uzyki. A le sa mo zw rócenie uw agi na sw oje tw orzyw o zapow ia dało usam odzielnienie się lite ra tu ry . D latego J u lia n Przyboś m ógł potem napisać, że w Polsce poeci nie zdają sobie sp raw y z tego, iż „od czasu rew o lu cji

17 T. Miciński: Znaczenie rytm u, „Kurier W arszawski” 1911 nr 287—288.

(10)

89 M U Z Y C Z N A I N IE M U Z Y C Z N A K O N C E P C J A P O E Z J I sym bo listów m ow a p o etycka zdąża do sw ojej spe cyficzności” 18.

W X X -leciu m iędzy w ojen ny m w y stęp u je ju ż w y raź n ie zjaw isko specjalizacji prow adzące z jed nej s tro n y do auto n om ii lite ra tu ry , z drugiej — do roz bicia „ fe d e rac ji s z tu k ”. T rzeba się zastrzec od razu , że w ielo rak ie pow iązania lite ra tu ry z m uzyk ą ist n ie ją nad al; św iadczą o ty m zarów no p rz y k ła d y z p ra k ty k i po etyckiej, ja k i — cytow ane pop rzed nio — w ypow iedzi w „O kolicy P oetó w ” (choć nie je s t w ykluczone, że w ypow iedzi te są p rzejaw em d ziałan ia pew nej tra d y c y jn e j k onw encji opisu g e n ezy w iersza). Je d n ak że m łodopolska fascy nacja sym biozą m u zy czn o -literack ą n ależy już do p rze szłości. M iędzy inn y m i — n a sk u te k zdecydow anego zm niejszenia się skłonności do m etafizyki. (O stat n im i „m e tafizy k a m i”, k tó rz y głosili hasło syntezy sztuk, b y li ekspresjoniści z poznańskiego „ Z d ro ju ”). F a scy n acja sym biozą m u zy czn o -literack ą zanika głów nie pod w pływ em dążeń lite ra tu ry do a u to nom ii, do k tó ry c h p rzy czyn iła się m. in. teo ria li te ra tu ry ; te n m ianow icie w ażn y jej odłam , k tó ry lansow ał erg ocen try czn y k ie ru n e k badań. M anfred K rid l pod w pływ em tzw . fo rm alistów ro sy jsk ich pod k re ś la ł w y raźn ie we W stępie do badań nad dziełem

literackim sam odzielność dzieła literackiego: „żeglu

jem y k u specjalności i sp ecjalizacji”. K rid l negow ał celowość b ad a n ia zw iązków m iędzy sztukam i, gdyż „co innego je st k ra jo b ra z w m alarstw ie, a co innego w poezji (...) in n a zupełnie je s t «m elodyka» w m u zyce, a inn a w języ k u poetyckim i w ierszu (...) więc i zw iązki pom iędzy ty m i dziedzinam i są luźne, a w szelkie p ró b y «w yjaśniania» jed n y ch przez d r u gie m uszą ty m sam y m ch y b iać” 19. (Je s t to oczy 18 J. Przyboś : (Odpowiedź na ankietę pt.) W ym ia na poglą

dów. „Okolica Poetów ” 1935 nr 4/5.

19 M. Kridl: W stęp do badań nad dziełem literackim. W:

Teoria badań literackich w Polsce. Wypisy. Oprać. H. Mar

kiewicz. T. II. Kraków 1960, s. 129, 125.

(11)

Przeciw korespon dencjom

wiście stanow isko zdecydow anie przeciw staw ne wobec w cześniejszych poglądów np. O skara W alzla, a u to ra Wechselseitige Erhellung der K ü n s te , B erlin 1917). Rozw inięciem tezy K rid la jest książk a T a deusza Szulca pt. M u z y k a w dziele literackim (W ar szaw a 1937), w k tó re j au to r, w ychodząc z założenia, że u tw ó r litera c k i jest tw orem językow ym , zdecy dow anie w y stęp u je przeciw m uzyczności dzieła li terackiego. Podobnie jak niek tó rzy ówcześni b a d a cze w ersy fik acji uw aża Szulc, że „ ry tm w dziele literack im jest elem entem tylko i jed y n ie lite ra c k im ” (s. 66). K o n ty n u a to rz y — w szerokim tego sło wa znaczeniu — szkoły form alistów ro sy jsk ich są zgodni: w Teorii literatury R ené W elleka i A ustina W arren a (1942) cały rozdział został pośw ięcony zw alczaniu m etody porów nyw ania poszczególnych sztuk. A u to rzy p o d k reśla ją m. in., że m uzykalność, dokładnie zbadana, okazuje się czym ś zupełnie róż nym od „m elodii” w m uzyce; przede w szystkim je d n ak zw racają uw agę na fak t, że „tw orząc dzieło, a rty s ta m yśli nie ogólnym i k atego riam i pojęciow y mi, lecz k ateg o riam i k onkretnego m ate ria łu ; a k o n k re tn e środki w yrazu danej sztuki m ają w łasną h i storię, nieraz bardzo się różniącą od h isto rii śro d ków in ny ch s z tu k ” 20.

W X X -leciu m iędzyw ojennym ro zw ijają się także b ad ania innego typu: w łaśnie — z pogranicza sztuk. Należą tu stu d ia Tadeusza M akowieckiego, W acław a Borowego, K. W. Zaw odzińskiego i in. (Na m arg i nesie w arto wspom nieć o bard zo ożyw ionych d y s k u sjach na tem a t ry tm u w zw iązku z p rze łam y w a niem num ery czn y ch system ów w ersy fik acy jn y ch ,

tra d y c y jn ie łączonych z „m uzycznością”). „A n ty - m uzyczny” — nazw ijm y go ta k — k ieru n e k w b a daniach literack ich jest jed n a k dla naszych ro zw a żań w ażny m. in. dlatego, że istn ieją zbieżności m ię 20 R. W ellek i A. Warren: Teoria literatury. Przekład pod red. i z posłow iem M. Żurowskiego. Warszawa 1970, s. 167.

(12)

91 M U Z Y C Z N A I N IE M U Z Y C Z N A K O N C E P C J A P O E Z J I d z y n im a poglądam i przedstaw icieli k rakow skiej A w an g ard y . Szczególnie in te resu jąc e b ędą tu w y pow iedzi Tadeusza P eip era.

T en p o eta i teo re ty k , któreg o uw aga skierow ana b y ła na tw orzy w o słow ne, d e k laro w ał się jako zwo len n ik autonom ii lite ra tu ry . D latego pisał, że p rze noszenie ry tm u p ieśniarskiego do poezji je s t zanie czyszczaniem poezji obcym pierw iastkiem , że n a g in an ie zdania literackiego do ry tm u sylab jest oba lan iem p ry m a tu lite r a tu r y w lite ra tu rz e . R ytm po w in ien — w edług P e ip e ra — „spełniać fun k cję li tera ck ą , n ie m uzyczną. P ow in ien służyć ro zra sta n iu się pięknego z d an ia”. P e ip er podkreślał, że pragn ie usunąć z poezji złe w p ły w y zarów no m uzyki, jak i p lasty k i, poniew aż sam dąży do „skierow ania poezji k u jej istocie” 21.

Jednocześnie jed n a k zw rócił P e ip er uw agę na b a r dzo w ażny problem : m ianow icie na przekształcenia, jak im uleg ła w spółczesna m uzyka, w olna od h a m u l ców sy m e trii, poddana poliry tm ii. Pom im o h a ła ś liw ego m an ifestow an ia czystej literackości zdaw ał sobie P e ip e r spraw ę z pow inow actw , jak ie istnieją m iędzy now atorskim i d ążeniam i w różnych dziedzi n ach sztuki. Przeciw nik n um ery czn y ch system ów w e rsy fik a cy jn y c h — pisał:

„Muzyka nowoczesna nauczyła nas zbierać dźwięki w sposób bardziej wyszukany; m elodyjność ich nurtu powstaje ze zw iązków dalekich i odsłania się jedynie subtelnej wrażli wości i wychowanemu smakowi. Pod w pływem nowoczes nej muzyki zm ieniło się nasze odczuwanie rytmiczności (...) tylko w poezji tak trudno o uwzględnienie tej zmiany. Ciągle ograna śpiewność, dzika skoczność, usypiająca jed- nostajność (...) I jeszcze te inne tanie sposoby umuzycz- niania poezji, te kataryniarskie współdźwięczności, w e wnętrzne ali terać je, asonanse, onomatopeje, dobre dla aku styki jarmarcznej” 22.

21 T. Peiper: Pisma. Tędy. Nowe usta. Kraków 1972, s. 83, 353; idem: Pisma. O w s zystk im i jeszcze o czymś. Kraków 1974, s. 377.

22 Peiper: Pisma. Tędy. Nowe usta, s. 352—353.

Pogląd T. Peipera...

(13)

M A R IA P O D R A Z A -K W IA T K O W S K A 9 2

i sprzeciw B. Leśm iana

Bez muzyki

P e ip er został ostro zaatako w any i to głów nie w im ię poglądów u k ształto w an y ch w okresie M łodej Polski. Bolesław L eśm ian np. nie m ógł w ybaczyć autorow i

N o w y ch ust swoistego rozum ienia r y tm u ; takiego

rozum ienia, w edług którego ry tm p rz e s ta je być czynnikiem odróżniającym poezję od prozy. L eśm ian b ro n ił trad y cy jn eg o ry tm u , za k tó ry m — jak za śpiew nym naw oływ aniem — idą słow a i upojone ry tm e m tańczą „na znak cudow nego p o w ro tu do pierw otnego źródliska barw , k sz ta łtó w , szum ów i szelestów ” 23. Znow u zatem , choć je s t to jeden z późnych esejów Leśm iana, p ojaw ia się p rajed n ia. Z kolei K. W. Zaw odziński b ro n ił p rzeciw P eipero wi częstości rym ów , k tó ra „tow arzy szy ten d en cji do m uzycznej sugestyw ności z odsunięciem na drugi p lan żywiołów plastyczny ch i logiczności” 24. I to sform ułow anie przypom ina ujęcia m łodopolskie. W okresie pow ojennym spróbow ano jeszcze ra z p rzedstaw ić proces tw órczy poety. Z agad n ieniu te m u pośw ięcony został w 1958 r. łódzki alm anach

Rzecz p oetycka o p o d ty tu le T w o r z y w o . In te resu jąc e ,

że w śród licznych w ypow iedzi n ie m a tam ani je d nej, k tó ra by w y m ieniała m uzykę jak o w spółczyn nik a k tu tw órczego (nie licząc oczywiście przed w o jen n ej w ypow iedzi Czechowicza). Je d y n ie J a n Spie w ak w spom ina m im ochodem , że „są znakom ici poeci, k tó rz y n a jp ie rw w yczuw ają m elodię, a po tem do b ierają do niej słow a i o b raz y ” (s. 109), je d y nie S tan isław C zernik w ym ienia — w śród in ny ch bodźców — op ętanie m elodią pochodzącą ze studiów folklory sty czn y ch (s. 147).

N aw et M ieczysław J a s tr u n inaczej w idzi po w ojnie

Początek wiersza (jest to ty tu ł osobnego eseju, n a 

23 B. Leśmian: Z rozmyślań o poezji. W: Szkice literackie.

Oprać, i w stępem poprzedził J. Trznadel. Warszawa 1959, s. 84.

24 K. W. Zawodziński: K w estie poetyki w bieżących czaso

(14)

93 M U Z Y C Z N A I N IE M U Z Y C Z N A K O N C E P C J A P O E Z J I pisanego niezależnie od a n k ie ty „Rzeczy P o ety c k ie j”). W iersz je s t te ra z dla niego przede w szystkim „ tw o re m językow ym o jem u ty lk o w łaściw ym ch a r a k te rz e ” . Sam J a s tr u n — k ry ty c z n ie n astaw io ny w obec m elosu w poezji — nie w ym ienia ju ż m u zy ki jak o ele m en tu w spółtw orzącego u tw ó r literack i. C y tu je jed n a k , i to z ap ro b atą, w ypow iedź B orysa P a s te rn a k a o języku, k tó ry sta je się w pew nym m om encie tw o rzen ia „m uzyką, n ie w znaczeniu zw ykłej dźw ięczności fonety czn ej, lecz jako trw ałe n astępstw o w łasnego stru m ie n ia w ew nętrzneg o”. Do piero w ted y w y lew ający się język „tw orzy sam i p raw ie niepostrzeżenie, siłą swoich p ra w (...)” 2S. W ro k u 1958 pow stała w ażna w ypow iedź w ybitnego poety. Tadeusz Różewicz m ianow icie przygotow ał na II F estiw al Poezji Jugosłow iańskiej w R ijece (na ty tu ł festiw alu w arto zwrócić uwagę: D źw ięk i obraz w poezji w spółczesnej) re fe ra t rozpoczynający się od słów:

„Zgódźmy się na to, że «rozwód współczesnej poezji lirycz nej z muzyką» jest faktem dokonanym” 2e.

O drzuca Różewicz zresztą nie tylko m uzykę, ale i obraz:

„Muzyka-dźwięk i obraz-m etafora w ydały mi się n ie skrzy dłami, które unoszą poezję od twórcy do odbiorcy, ale ba lastem, który należy odrzucić” *7.

I w inny m szkicu dodaje: „jednego pilnuję: Sło w a” 28. J e s t to p rzy ty m słowo, a także zdanie — „zupełnie n o rm a ln e ” , nie przekształcone i nie to r tu row ane, jak to m iało m iejsce u aw angardzistów . 25 M. Jastrun: Początek wiersza. W: Między sło w em a m il

czeniem. Warszawa 1960, s. 22.

28 T. Różewicz: D źw ięk i obraz w poezji współczesnej. W:

Przygotowanie do wieczoru autorskiego. Warszawa 1971,

s. 97.

27 Ibidem, s. 97.

28 T. Różewicz: Sezon poetycki — jesień 1966. W: P rzy go

towanie..., s. 104.

Skrajny głos T. Różewicza

(15)

Punkt dojścia

„M oje słowa nie dziw ią się sobie” pisał w jed nym z w ie rs z y 2β. Z w olennik sem antycznej klarow ności,

jest także Różewicz przeciw nikiem m etafizyki: „Źródła m etafizyczne, które karmiły poezję od jej począt ków, przestały bić dla m nie” *°.

W ażne u niego je s t „ tu i te ra z ” . J e s t to poezja: „otwarta dla wszystkich

pozbawiona tajem nicy” 81.

W ypowiedź Różewicza, zdecydow anie oddzielająca m uzykę od poezji, stanow i en u n cjację n a jb ard ziej sk rajn ą. Je ste śm y tu na antypodach m łodopolskiej syntezy sztuk. Sam fa k t istnienia tak ie j w ypow iedzi jest bardzo w ażny jako p u n k t dojścia te n d e n c ji d ezin teg racy jn y ch w sztukach. Choć — trz e b a p a m iętać — nie je st to w yraz poglądów pow szechnych. Jaro sław Iw aszkiew icz na przykład, zawsze w ie rn y m uzyce, stw ierd ził w jed n y m z arty k u łó w , że nie może mówić w yłącznie o lite ra tu rz e , poniew aż w szystkie sztuki są dla niego jed n ą p łasz c zy z n ą 32. N aw et M aria D ąbrow ska pisała o m elodyjności p ro zy arty sty c z n e j; o ty m , że zdania, zw roty i w y razy nie ty lk o widzi, ro zu m ie i czuje, ale i słyszy 33. T ak że p ra k ty k a p o etycka p ow ojennych tw órców nie potw ierdza pow szechności tego ro d zaju sk ra jn y c h stanow isk; p rzy p o m n ijm y chociażby poezję Κ . I. G ał czyńskiego.

Dźwięk i obraz, tk w iące implicite — jak p o d k reśla ją niek tó rzy — w słowie, k ie ru ją tw orzoną w słow ie lite ra tu rę ciągle na nowo k u syntezie: k u m uzyce 29 Moja poezja. W iersz ten jest przytoczony w artykule

D źw ięk i obraz w poezji współczesnej.

30 T. Różewicz: Do źródeł. W: Przygotowanie..., s. 95. 31 Moja poezja.

32 J. Iwaszkiewicz: Ludzie i książki, „Miesięcznik Literacki” 1971 nr 8.

33 M. Dąbrowska: O paru słowach. W: Pisma rozproszone. Pierwsze w ydanie książkowe pod red. i z przypisami E. K o rzeniewskiej. T. II. Kraków 1964, s. 603.

(16)

i sz tu k o m plasty czny m . W M łodej Polsce sform uło w an o te te n d e n c je w dw óch d y rek ty w ach : „ w y ra żan ie uczuć za pom ocą dźw ięków ” i „m yślenie za pom ocą otorazów” . W X X -leciu m iędzyw ojennym stosow ano tu k ategorie w łaściw e lite ra tu rz e : wiele w ów czas m ianow icie pisano o m etafo rze i rytm ie. T ru d n o ju ż te ra z ustalić, czy istn ieją tego ty p u od pow iednik i w m eta ję z y k u pow ojennym . Czesław M i łosz u ją ł ów stosun ek słowa, obrazu i dźw ięku w ten sposób (niech nas nie zwiedzie o k reślenie „mowa ro d z in n a ” ; chodzi tu o poezję):

M owa rodzinna niechaj będzie prosta. Ażeby każdy, kto usłyszy słow o W idział jabłonie, rzekę, zakręt drogi, Tak jak się w idzi w letniej błyskawicy. N ie m oże jednak mowa być obrazem I niczym w ięcej. Wabi ją od w ieków R ozkołysanie rymu, sen, melodia.

( W s t ą p d o T r a k t a t u p o e t y c k i e g o )

D odajm y, że także b ad a n ia n au ko w e dotyczące w zajem nego sto su nku lite r a tu r y i m uzyki — mimo niechętnego stanow iska n iek tó ry ch badaczy, jak na p rz y k ła d w ym ienionych już W elleka i W arren a — ro z w ija ją się nadal. Istn ieją pom ysły, aby stw o rzyć — jako swego ro d za ju odgałęzienie lite ra tu ry porów naw czej — d yscyplinę pod nazw ą „sztuki po rów naw cze” 34. In sp iracje do studiów porów naw czych

pły n ą ze stro n y m etod — n azw ijm y je ogólnie — tem atologicznych. Nowe p e rsp e k ty w y badaw cze 84 Zob. U- W eissłein: Einführung in die Vergleichende Lite

raturwissenschaft. Stuttgart 1968, rozdz. VIII „Exkurs: Wech

selseitige Erhellung der Künste”. Przymierza zaczepno-od- porne układają się rozmaicie. Np. E. R. Curtius odrzuca — w im ię autonomii literatury — związki z innym i rodzajami sztuk (ma na m yśli głów nie sztuki plastyczne), występując jednocześnie przeciw jakim kolw iek próbom podziału tej jedności, jaką w edług niego stanow i literatura europejska (zob. rozdz. I w książce Curtiusa Europäische Literatur und

lateinisches Mittelalter. Zweite, durchgesehene Auflage. Bern 1954).

95 M U Z Y C Z N A I N IE M U Z Y C Z N A K O N C E P C J A P O E Z JI

Zdanie C. Miłosza

(17)

N ow e perspektywy

Ideał syntezy...

otw orzyła sem iotyka. Z nam ienna je s t tu ew olucja poglądów n iek tó ry ch badaczy insp iro w an y ch przez form alistów rosyjskich, k tó rz y przecież w p ły n ęli na autonom iczne — w stosun ku do in n y ch dziedzin sztu ki — rozum ienie dzieła literackiego. J a n a M u- k a ro v sk ÿ ’ego n a p rzy k ła d zaintereso w ała w łaśnie porów naw cza teo ria sztuki; znana je s t jego teza o „zapożyczaniu” się w zajem nym sztuk. (Co p raw d a w łaśnie m uzy k ę tra k to w a ł M ukaro v sk ÿ po m aco szemu). O pró b ach przeciw działania pogłębiającej się d ezin tegracji sztu k św iadczą — odbyw ające się od k ilk u la t — „S potkania m uzyczne” w B aranow ie.

* * *

R ozw ażania pow yższe, o p arte na w y b ran y ch w ypow iedziach w y rażający ch św ia domość tw órców w zakresie pow iązań m u zy k i i po ezji (uwagi o m etodach badaw czych sta n o w iły je dynie uzupełnienie), m ają c h a ra k te r rek o n esan su. M ożna się chyba jed n a k pokusić o w ysunięcie na ich podstaw ie pew n ych wniosków.

Poezja zbliża się do m uzyki w sposób m ak sy m a ln y w ty ch okresach, w k tó ry c h najw ażn iejszy m p ro blem em je st tak a ek sp resja przeżycia w yjściow ego, ażeby wzbudzić identyczn e przeżycie u odbiorcy. Rodzaj w ybranego języka je st tu sp raw ą m niej isto tną. Ideałem byłoby połączenie m ożliw ości ek sp re- syw nych w szystkich sz tu k w celu łącznego oddzia ływ ania na cały system nerw ow y odbiorcy.

Owo przeżycie w yjściow e m a c h a ra k te r em ocjonal ny, z re g u ły łączy się tak że z odczuciam i ty p u m e tafizycznego.

Sfera niesprecyzow anych doznań em ocjonalno-m e- tafizycznych ch ętn ie byw a w y rażan a za pom ocą ję zyka niesprecyzow anego; w poszukiw aniu w zoru sztuki o n iew y raźn ej s tru k tu rz e znaczeniow ej tw ó r cy dochodzą zw ykle do m uzyki, uw ażan ej potocznie za sztu k ę asem antyczną.

(18)

97 M U Z Y C Z N A I N IE M U Z Y C Z N A K O N C E P C J A P O E Z J I ałem s y n te z y sz tu k w ogóle, ó w ideał, poza źródła m i tkw iący m i w filozofii idealistycznej, m a rów nież źródła socjologiczne. J e s t to m ianow icie koalicja obro n na sz tu k „w ysokich” wobec n acierającej k u l tu r y m asow ej.

R ozluźnienie n ato m iast więzów m iędzy poezją a m u zyką n a stę p u je w okresach wzm ożonej ten d en cji do au tonom ii poszczególnych sztuk. T endencje au to nom iczne spow odow ane są głów nie k o n c e n trac ją uw agi na w łasnym m a te ria le tw órczym ; w p rzy p a d k u poezji — na m ate ria le językow ym . N egacji w spól n o ty poezji i m uzyki sprzy ja: w stydliw ość uczuć, a co za ty m idzie — ograniczanie czyn nik a em ocjo nalnego, a tak że — odsunięcie p ro b lem aty k i m etafi zycznej, całej sfe ry tego, co tajem nicze i niepo znaw alne. O drzucenie zasady em ocjonalno-m etafi- zycznej ekspresji, oddziałującej za pom ocą „ sy n te tycznego” dzieła sztuki na cały sy stem n erw o w y od biorcy, pociąga za sobą w p rzy p ad k u poezji troskę o większą precy zję sem an ty czną słowa. W takiej sy tu a c ji m uzyka p rze staje być wzorcem .

i pokusy autonomii