"Dwór helikoński" Wespazjana Kochowskiego

Maria Eustachiewicz

"Dwór helikoński" Wespazjana

Kochowskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 72/2, 3-22

I.

R O Z P R A W Y

I

A R T Y K U Ł Y

MARIA EUSTACHIEWICZ

„DWÓR HELIKOftSKI” WESPAZJANA KOCHOWSKIEGO * Okazały tom wierszy Wespazjana Kochowskiego Nieproznujące pró­

żnowanie, ojczystym rymem, na Lyrica i Epigrammata polskie rozdzie­ lone 1 wydał w Krakowie własnym sumptem Wojciech Górecki w roku

1674. Książka ta, złożona z dwu części — posiadających osobną pagi­ nację i osobne karty tytułowe — jest świadectwem wielkiej troski typo- grafa o kształt artystyczny druku. Szczególnie część pierwsza, Liryka

polskie, została przyozdobiona nad miarę zróżnicowaniem kroju czcionki

i licznymi ornamentami, wypełniającymi wszystkie wolne miejsca na stronicach. Jako frontispis umieszczono reprodukcję miedziorytu (nie­ znanego autora), który zasługuje na szczegółowy opis.

Przedstawia on na pierwszym planie (w lewym rogu ryciny) siedzącą postać szlachcica (jak świadczy podgolona czupryna i strój) grającego na lutni, za nim koń, obok — rynsztunek rycerski: pancerz, tarcza przy­ krywająca miecz, kołczan z herbem Nieczuja i łuk, u dołu (wzdłuż brzegu ryciny) leży kopia. Naprzeciw postaci reprezentującej poetę, za rzeką, nieco w głębi (przy prawym brzegu ryciny) — góra o dwu ska­ listych wierzchołkach, na skale siedzi Apollo w płomienistej aureoli (Feba) przygrywający na lutni, nad nim ulatujący Pegaz, spod którego kopyt wypływa zdrój, u stóp skał łączący się z rzeką. Pośrodku, w głębi, sceny wiejskie: oracz z pługiem zaprzężonym w parę wołów, za nim — pasterz i stado owiec, nieco na prawo — tańczące wieśniaczki na tle kępy drzew. Na tym samym planie (bliżej lewego brzegu ryciny) my­ śliwy konno z psami ścigającymi jelenia, w tle widoczne zza grzbietu wzgórza miasto warowne nad rzeką (Kraków?). Nad miastem orzeł (w

le-* A rtykuł jest częścią rozpraw y habilitacyjnej pt. L iryka W espazjana Kochow­

skiego — zawiera podstaw ow e tezy rozdziałów prezentujących koncepcję poezji

i jej funkcje w twórczości tego autora.

1 W e s p a s i a n a z K o c h o w a K o c h o w s k i e g o Nieproznuiące próżno­

wanie, oyczystym rym em , na Lyrica y Epigrammata polskie rozdzielone y wydane

w Krakowie, w D rukarni y Sum ptem Woyciecha Goreckiego [...] R. P. 1674. Teksty Kochowskiego cytuję zawsze z tego w ydania, oznaczając obok przytoczenia num er księgi i pieśni.

4 M A R IA E U S T A C H IE W IC Z

wym górnym rogu) z rozpostartymi skrzydłami, trzymający w szponach tarczę herbową z koroną i pęk błyskawic. Pod ryciną napis w meda­ lionie: „I.M.I. Wespezyana Kochowskiego Liryka polskie. W niepro-

znuiącym proznowaniu napisane. R.P. 1674”.

Nawet pobieżna lektura wierszy umieszczonych w Lirykach prze­ konuje nas, że ten naiwny obrazek zawiera wyrażony innym językiem program całego zbioru. Nic w tym zresztą dziwnego. W wieku XVII rola ryciny książkowej w ogóle znacznie wzrosła.

[Ilustracja] m iała [...] silny związek z treścią drukow anego tekstu i p eł­ niła w tym zakresie bardzo odpowiedzialną funkcję [...].

Jej celem było nie tyle wzbudzanie uczuć estetycznych, co zaspokajanie wiedzy, objaśnianie, uzupełnianie treści 2.

Tak i w tym przypadku: zarówno przedstawione na rycinie postacie, jak i ich wzajemne usytuowanie znajdują potwierdzenie w programo­ wych wierszach Liryków, wyjaśniających koncepcję poety i poezji. Sie­ dząca postać szlachcica przedstawia „poetę sarmackiego” w jego troistej postaci: żołnierza strzegącego spokoju „wsi wesołej” (sceny z życia ziemiańskiego widoczne w tle), wieśniaka „pługa dozornego” i śpiewa­ ka — poety. Orła, który został wyobrażony jako ptak Jowisza z pękiem błyskawic, można jednak interpretować jako „orła sarmackiego”, uno­

szącego się nad stolicą. Te symbole (znaku herbowego i stolicy) wyra­ żają rodzimość pieśni (poezji), wielokrotnie przecież w Lirykach pod­ kreślaną jako istotna cecha twórczości autora. Na przeciwnym brzegu rzeki i w pewnym oddaleniu od postaci poety usytuowane są symbole poezji: Parnasu, Pegaza, źródła Hippokrene, wreszcie grającego Apolla, co odpowiada temu dystansowi, który Kochowski nakreślił w swoich wierszach: „nie piłem ze źródła Muz”. Tak daleko idąca zbieżność obu programów — tomu wierszy i ryciny frontispisu — oczywiście nie może być przypadkowa.

Szczególnie bliskie pokrewieństwo wyobrażeń łączy frontispis z pie­ śnią V, 6, Poetoivie polscy świeższy i dawniejszy we dworze helikoń-

skim odmalowani. Utwór ten, bardzo znany i często cytowany jako

przykład poetyckiej krytyki literackiej3, to bezpośrednia wypowiedź na temat tradycji poezji rodzimej. Powstał nie wcześniej niż po wyda­ niu Pobożnych pragnień Aleksandra Teodora Lackiego (1673), jest więc jednym z najpóźniejszych wierszy Niepróżnującego próżnowania. Z tego względu można uznać Poetów za próbę określenia przez autora swego własnego miejsca w poezji polskiej, próbę „przypisania się” do długiego szeregu poprzedników i współczesnych.

2 A. K u r k o w a , Grafika ilustracyjna gdańskich druków okolicznościowych

X V II w ieku. W rocław 1979, s. 12—13.

3 Zob. E. S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , Droga na Parnas. Problem y staro­

„ D W Ó R H E L I K O Ń S K I ” W . K O C H O W S K IE G O

6 M A R IA E U ST A C H IE W IC Z

Utwór zaczyna się od aluzyj do twórczości Jana Kochanowskiego, a poprzez nie — do poezji antycznej:

Lubomci nie jest z Dedalowych dzieci,

K tórych przypraw nym skrzydłem ociec wzięci, Anim odziany przeto ptaszym pierzem,

Bym sie krzywdy mścił nad niecnym dziewierzem, Ale eońskie że Muzy w tym razie

W yprawiły mię na lotnym Pegazie, W zbijam sie wzgórę, pod błękitne sfery, Pałac obaczyć dziwnej m anijery. [V, 6]

Poeta sięga tutaj po Horacjański motyw poety-ptaka (łabędzia), ale czyni to za pośrednictwem przekładu Kochanowskiego 4. Obydwaj „poeci klasyczni” wprowadzili Ikara4 w porównaniu przewyższającym („nad Ika­ ra prędszy przeważnego” — tłumaczy Kochanowski), a Kochowski two­ rzy inną wersję tej samej analogii. Drugi przykład pochodzi z Owidiu­ szowego mitu o Filomeli, ale przywołany został przez Pieśń świętojańską

o Sobótce. Zaznaczmy na marginesie, że początek pieśni Panny IX był

w w. XVII często naśladowanym „otwarciem” tekstu lirycznego 5.

Zwrotka druga, jak i następujący dalej opis galerii portretów pol­ skich pisarzy prowadzą do rzeczywistego wzoru, którym jest pieśń Ko­ chanowskiego I, 10, Kto mi dał skrzydła... e Oba wiersze przedstawiają „galerie portretowe”, a właściwie „katalogi”: Kochanowski — monar­ chów polskich, Kochowski — poetów. Od mistrza z Czarnolasu przej­ muje Kochowski motyw poety-ptaka, natomiast opis kosmosu, który jest pałacem Boga i cnoty 7, zastępuje opisem barokowego pałacu Muz. U Kochanowskiego władcy Polski, którzy „siedzą tak wysoko”, zostali wyniesieni ze względu na „dostojność cnoty”. Kochowski, opisujący szereg przodków poety, nie władcy, powodem wyniesienia uczynił do­ robek poetycki i umieścił galerię portretów w miejscu dla niej stosow­ nym.

♦ H o r a c y , Pieśni, II, 20. W: Pieśni. Przełożył S. G o ł ę b i o w s k i . W ar­ szawa 1972, s. 219. — J. K o c h a n o w s k i , Pieśni, I, 10; II, 24. W: Dzieła polskie. Opracował J. K r z y ż a n o w s k i . Wyd. 6. T. 1. W arszawa 1969, s. 254, 298.

5J. K o c h a n o w s k i , Pieśń świętojańska o Sobótce, IX. W: jw., s. 312— 314. Zob. też J. P e l c : Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej (od

X V I do połowy X V III w.). W arszawa 1965, s. 171; Zbigniew M orsztyn, ' arianin i poeta. Wrocław 1966, s. 136.

e Wzór ten został przez Kochowskiego już wcześniej wyzyskany w pieśni IV, 20, M uza słowiańska. Na koronacyjej Najjaśniejszego M onarchy Michała [...] anno

1669, dla skom ponowania galerii portretow ej w ładców polskich, k tó rą ogląda na

W awelu nowo koronowany król.

7 K o c h a n o w s k i , Pieśni, I. 10. W: Dzieła polskie, t. 1, s. 254: Godne pałace Twojej wielmożności,

Panie, a jakiej cnota dostojności, Widzę na oko, bowiem wedle Ciebie

„D W Ó R H E L IK O fłS K I” W . K O C H O W SK IEG O 7

W zakończeniu utworu pojawia się wzorowana na Kochanowskim konstrukcja apelatywna, przywołująca wymienionych przodków-poetów, mieszkańców „pałacu Muz”:

K o c h o w s k i K o c h a n o w s k i Szczęśliwi męże! co w wiecznej Szlachetne dusze, które w swej

pamięci dzielności

Im ię trw a wasze [...] Macie zapłatę niebieskie radości,

Prowadzi ona do określenia miejsca zajmowanego w ich szeregu przez podmiot wypowiadający — poetę. Jest to charakterystyczny dla Kochowskiego sposób korzystania z tradycji czarnoleskiej: naśladowanie schematu konstrukcyjnego i wypełnianie go swobodnie wybieranymi ele­ mentami treściowymi, które jednak zawsze pozostają w pewien sposób „podobne” wobec utworu imitowanego. Sygnałem aktualizującym wzór jest zwykle jedna lub kilka wyrazistych aluzji, niekiedy użytych w for­ mie polemicznej (zaprzeczonej)8.

Poeta, „wyniesiony nad świat” przez Pegaza, ogląda pałac Muz po­ łożony na Parnasie. Opis owego miejsca poświęconego Muzom pozostaje w bliskim związku z naiwną ryciną frontispisu. „Dwór helikoński” umieszczony jest w scenerii „syntetycznej”:

Dwójwierzcha góra mądrego P arnasu Wszytka cedram i okryta dla wczasu Uczonych bogiń; po bliskiej dolinie Peneusz szemrząc po kam ykach płynie. Na tymże źródło kasztalskie jest groncie,

Nogą wybite twą, Bellerofoncie, Gdzie dla kąpieli pieriejski chodzi

Fraucym er, i tam pod wieczór się chłodzi. [V, 6]

Tak i na rycinie. Helikon, gdzie znajdowało się „końskie źródło” — Hippokrene, przedstawiony został jak Parnas — góra o dwu wierzchoł­ kach; źródło może być interpretowane jako „kasztalskie”, choć, jak wia­ domo, nie powstało ono z uderzenia kopyta Pegaza ani nogi Bellerofon- ta, który dosiadał Pegaza, tu utożsamionego ze skrzydlatym koniem. Rzeka u stóp góry jest wobec tego Peneusem.

Jan Czubek, a za nim Julian Krzyżanowski z owego utożsamienia Parnasu i Helikonu uczynili poecie zarzut stwierdzając, że źle to świad­

czy o jego erudycji klasycznej 9. Wydaje mi się jednak, że zarzut ten trzeba uchylić. W wieku XVII miejsca poświęcone Apollinowi i Muzom geograficznie nie były rozróżniane wcale, lub tylko w najogólniejszych zarysach. Wynika to m. in. z pism rzeczywistego erudyty, Macieja Ka­

8 Tak w wierszu B udynek (IV, 36). Zob. P e l c , Jan Kochanowski w trady­

cjach literatury polskiej, s. 92, 195.

• J. C z u b e k , W espazjan z Kochowa Kochowski. Studium biograficzne. K ra ­ ków 1900, s. 16—17. — J. K r z y ż a n o w s k i , kom entarz w: W. K o c h o w s k i ,

8 M A R IA E U S T A C H IE W IC Z

zimierza Sarbiewskiego, który w Bogach pogan także pomieszał góry Beocji i Focydy. Opisując Delfy jako „punkt środkowy całego świata”, gdyż „nad Delfami miały się spotkać dwa orły wysłane przez Jowisza, by okrążyły w locie ziemię”, podaje następujące szczegóły:

Miasto położone na wysokiej i urw istej górze P arn as nie było obw aro­ w ane żadnymi m uram i, lecz jedynie chronione przez strom e skały: Crissa po­ święcona była Liberowi [Bacchusowi], C yrra zaś leżała u podnóża góry, blisko morza. P arnas zaś, g ó r a F o c y d y w B e o c j i , podzielony był na dwa p a ­ górki: Tithoreę i Hyampeję, z których jeden poświęcony był Liberowi, drugi Apollinowi. Helikon zaś Muzom 10.

Ze sposobu wyliczenia zdaje się wynikać, że Sarbiewski sytuował Helikon w masywie Parnasu. Podobnie zresztą Stanisław Herakliusz Lubomirski pisał, że Apolla widziano „czasem i z Muzami w Parnasie

u Helikonu” n .

W praktyce poetyckiej także identyfikowano obie siedziby Muz. Np. Kasper Twardowski ustanawiając dzięki etymologiom nowe znaczenie

.lazwy „Helikon” umieszcza źródło Hippokrene „u parnaskiej skały”:

Wiedz, że dwojako Helikon się dzieli: Kon konia znaczy, Bóg zowie się Heli. Dwie słowie różne jednę własność m ają: O koniu starzy poetowie bają,

Że wodę znalazł u parnaskiej skały 12,

Źródło inspiracji poezji chrześcijańskiej to „zdrój głęboki”, który wypłynął z ciała Boga na Kalwarii, „Nie na pogańskim Parnasie plet- liw ym ”.

Umieszczenie rzeki Peneus w pobliżu Parnasu zarówno w wierszu

Poetowie polscy, jak i na rycinie, zawdzięcza Kochowski Samuelowi

Twardowskiemu i jego Dafnis w drzewo bobkowe przemienieła się. Uza­ sadnieniem dla interpretacji Peneusa jako „rzeki poetyckiej” jest mit 0 Apollu i Dafne. Jak wiadomo, Dafne była córką Penejosa (Peneusa); zamieniona w laur, stała się drzewem dostarczającym wieńców królom, zwycięzcom olimpijskim, wojownikom, a także, jak to formułuje Twar­ dowski, poetom:

Nie dojdzie naw et żaden w Helikonie Zrzodła kopytem końskim wybitego Ani się słodkim ucieszy nektarem , Aż za osobnym L aurei tw ej darem 13.

10 M. K. S a r b i e w s k i , Dii gentium . Bogowie pogan. Wstęp, opracowanie 1 przekład K. S t a w e c k a . W rocław 1972, s. 285, 287. BPP, В 20. Podkreśl. М. E. 11 [S. H. L u b o m i f s к i], Rozm ow y A rtaxesa i Ewandra, w których poli­

tyczne, moralne i naturalne uwagi zawarte wedle podanych okazyi [...]. [...]

W W arszawie [...] 1694, s. 505.

12 K. T w a r d o w s k i , Pochodnia Miłości Bożej z piącią strzał ognistych [...]. [...]. W K rakowie [...] R. P. 1628, k. B.

18 S. T w a r d o w s k i z e S k r z y p n y , Dafnis w drzewo bobkowe przem ie­

„D W Ó R H E L I K O f tS K I ” W . K O C H O W S K IE G O 9

Powiązanie z laurem poetyckim usprawiedliwia więc umieszczenie Peneusa w krainie poezji, w miejscu pobytu Apolla i Muz. Owo „miesz­ kanie Muz” jest „syntetyczne”, zbudowane z wyrazistych symboli ewo- kujących poezję, niezależnie od ich repartycji historycznej i geograficz­ nej. Te są nieistotne — ważna natomiast jest siła ewokacyjna symboli

i ona stanowi uzasadnienie rzekomego „pomieszania”.

Istotnym novum jest wprowadzenie pałacu Muz do zespołu wyobra­ żeń określających miejsce poetyckiego natchnienia. Pomysł ten wykra­ cza poza praktykę literacką, także chyba plastyczną, w których pamięć o pierwotnym powiązaniu Muz z górami i strumieniami przetrwała mimo zmiany charakteru „bogiń” 14. Krzyżanowski w komentarzu do wyboru wierszy Kochowskiego, a za nim autorki antologii Poeci polskiego baroku pomysł umieszczenia poetów polskich w fikcyjnym pałacu Muz wiążą z „wzorem wielkich epików włoskich, Ariosta i Tassa” 15. Ta interpre­ tacja nie da się jednak utrzymać. Kontakty Kochowskiego z literaturą włoską ograniczały się do dostępnych mu polskich przekładów lub do utworów pisanych po łacinie, wszystko inne jest z drugiej ręki, za po­

średnictwem polskich poetów, a więc przetworzone i w tej postaci asy- milowane. Nie ma żadnych śladów znajomości Ariosta — przekład Orlan-

da tkwił wtedy w rękopisie — natomiast z twórczości Tassa znał Ko­

chowski (i podziwiał) wyłącznie Jeruzalem wyzwoloną w przekładzie Piotra Kochanowskiego. Motyw wskazywany w komentarzu Krzyżanow­

skiego w Gojredzie nie występuje 16 — należy więc poszukiwać innych wzorów.

Wiersz Poetowie polscy (i inne podobne „katalogi”) jest w gruncie rzeczy utworem pochwalnym. Poezja tego typu, jak o tym od dawna wiadomo, podporządkowana była konwencjom retorycznym 17. W retory­

ce też należy szukać możliwości ustalenia genezy pomysłu Kochowskiego. Odległym źródłem jest, jak sądzę, klasyczna ars memorativa stanowiąca część retoryki, jako technika zapamiętywania mów, które powinny być wygłaszane z pamięci. Frances A. Yates, autorka znakomitej książki o sztuce pamięci, wskazuje, że opisy klasycznej mnemoniki przekazane

14 Zob. E. R. С u г t i u s, La L ittérature européene et le Moyen Age latin. T raduit de l’allem and p a r J, Bréjoux. P aris 1956, s. 279.

15 J. K r z y ż a n o w s k i , kom entarz w: W. K o c h o w s k i , Psalmodia polska, s. 84. — Poeci polskiego baroku. O pracowały J. S o k o ł o w s k a , K. Ż u k o w ­ s k a . T. 2. W arszawa 1965, s. 873.

16 Może Krzyżanowski miał na myśli fragm ent z Gofreda (XIV, 7), w którym „rycerze boży” przebyw ają w „pięknym pałacu” — pałac ten nie został jednak opisany. Zob. T. T a s s o, Gofred, a bo Jeruzalem wyzwolona. Przekładania Р. К o- c h a n o w s k i e g o . Na podstaw ie pierw odruku w ydał, wstępem i objaśnieniam i zaopatrzył R. P o 11 a k. Wyd. 3, całkowite. W rocław 1951, s. 448. BN II 4.

17 W. B r u c h n a l s k i , Panegiryk. W zbiorze: Encyklopedia polska AU. T. 22. Kraków 1918, s. 198.

10 M A R IA EXJSTACHIEW IC Z

zostały w traktatach retorycznych: Cycerona De oratore, anonimowym

Ad Herennium oraz Institutio oratoria Kwintyliana.

Pierwszym etapem zapamiętywania przygotowanej mowy było przy­ pomnienie sobie lub wyobrażenie miejsc, najczęściej budowli (typ archi­ tektoniczny miejsca mnemonicznego). Sąd Kwintyliana o kształtowaniu się tego procesu następująco przedstawiła Yates:

Celem uform owania jakiegoś układu m iejsc w pamięci — powiada on — trzeba zapam iętać budowlę tak obszerną i urozm aiconą pod różnymi wzglę­ dami, jak to tylko możliwe: dziedziniec, salon, sypialnie i rozm aite inne po­ mieszczenia, ozdobione posągami i ornam entam i. W yobrażenia, za pomocą któ­ rych ma się zapamiętać przemówienie — K w intylian podaje przykładowo obraz kotwicy lub jakiejś broni — umieszcza się następnie w wyobraźni na tych miejscach, które się zapamiętało w budowli. Następnie, ilekroć zachodzi po­ trzeba ożywienia w pamięci odpowiednich faktów, myśl przebiega kolejno wszystkie miejsca i zwraca się do nich jako do swego rodzaju „kustoszy”, żeby dostarczyli odpowiednich „depozytów” 18.

Traktat Ad Herennium przenosi tę „sztukę pamięci” w średniowiecze i renesans, z tego też źródła czerpali poeci wieku X V II19.

W poezji panegirycznej to, co było techniką mnemoniczną, która pozwalając zapamiętać mowę, nie była w niej uwidoczniona, przenosi się w obręb tekstu — jest nastawione nie na twórcę, lecz na odbiorcę. To czytelnik ma łatwiej sobie przyswoić i zatrzymać w pamięci opis boha­ terów i ich czynów przedstawionych mu jako pewien porządek dzieł sztuki, umieszczonych w architekturze pałacu, zamku czy innej budo­ wli 20. „Pałac” staje się więc alegorią pamięci, wypełnioną obrazami osób i wydarzeń.

Takie opisy alegorycznych pałaców lub dzieł sztuki spotykamy dość często w poezji późnego baroku. Źródłem dla nich (szczególnie w wypad­ ku poematów panegirycznych) jest Pałac Leszczyńskich Samuela ze Skrzypny Twardowskiego, dzieje rodu przedstawiający za pomocą opisu malowideł i rzeźb umieszczonych na ścianach pałacu21. Do Twardow­ skiego bezpośrednio nawiązuje współczesny Kochowskiemu poemat Sa­ muela Leszczyńskiego Classicum nieśmiertelnej sławy, opiewający zwy­ cięstwo chocimskie (druk. 1674). Jest tu opis pałacu Sławy, licznymi szczegółami przypominający Pałac Leszczyńskich: historię Polski i świata odzwierciedla jako cykl obrazów umieszczonych na „gankach” i

ścia-18 F. A. Y a t e s , ' Sztuka pamięci. Przełożył W. R a d w a ń s k i . Posłowiem opatrzył L. S z c z u c k i . W arszawa 1977, s. 14.

19 Ibidem, s. 17. Retoryka Ad Herennium była również w Polsce w ydaw ana i bardzo popularna. Zob. S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , op. cit., s. 34.

20 W renesansowej teorii G. Camilla był to „teatr pamięci”. Opis zob. Y a- t e s, op. cit., s. 143 n.

21 S. T w a r d o w s k i , Pałac Leszczyńskich. W: .Poezje. Wydanie K. J. T u ­ r o w s k i e g o . Z. 3 i 4. K raków 1861. Opis pałacu zbudowanego przez Sławę („Jest z m arm uru czarnego w k w adrat zbudowany...”) — od s. 102.

„D W Ó R H E L IK O Ń S K I” W . K O C H O W S K IE G O 11

nach22. Dzieło sztuki, podobnie jak u Twardowskiego, niesie tu istotną informację o przeszłości, na której tle pełnego wyrazu nabierają zda­ rzenia współczesne autorowi. Niekiedy właśnie te ostatnie, stanowiące właściwy przedmiot pochwały, relacjonowane są poprzez opis dzieł sztu­ ki. Powstaje więc podwójna perspektywa, zdarzenia i ich bohaterowie

są już ukształtowani przez sztukę, wymodelowani na podobieństwo po­ wszechnie aprobowanego wzoru.

Aksjologiczne znaczenie tego chwytu ujawnia ksiądz Remigiusz Su- szycki w ciekawym poemacie Świat górny, albo Pieśni nabożnych część

trzecia (1700). W rozdziale 7 opisuje on „niebo pierwsze”, w którym

mieszka Czas i mają „swoje peryjody” państwa, miasta, domy (rody) i ludzie. Czas zwija z kołowrotka osnowę każdej rzeczy, która „miary swej dopłynie”, i spuszcza tę osnowę na dół. Jeśli jakieś zdarzenie „godzi się na dobry przykład”, chwyta je Sława i z nici dostarczonych przez Czas haftuje obraz, który żyje w pamięci pokoleń. Sława haftuje właś­ nie bardzo długi szpaler, wyobrażający czyny Jana III. Opis tego szpaleru jest zarazem opisem czynów bohatera23. Zanim stały się one materią poematu, były już zaakceptowane jako „wzorowe” i godne pamięci po­ tomnych, godne przedstawienia w postaci dzieła sztuki, którego autorką jest Sława. Poeta relacjonuje więc rzeczywistość już przedstawioną, uzy­ skując w ten sposób zwiększenie autorytatywności. Włączenie do „świata przodków” zostało już dokonane przez artystów przeszłości lub przez Sławę.

Poetowie polscy to przede wszystkim katalog poetów, uporządko­

wany zarówno hierarchicznie, jak i chronologicznie. Uporządkowanie to wyrażone zostało przez rozplanowanie galerii portretowej (podział na część główną i gabinet). Zestawianie katalogów pisarzy — jak sądzi Ernst Robert Curtius — wiąże się z próbami rozpatrywania literatury nie według gatunków, lecz według „autorów” 24. Potrzeba wskazania pisarzy wzorowych („klasyków” właśnie) kierowała piórem Kwintyliana zestawiającego w księdze X Kształcenia mówcy listę autorów godnych czytania i naśladowania. Także twórcy poetyk (m. in. Scaliger) poświę­ cali sporo miejsca osobnemu omówieniu pisarzy (obok przywoływania ich utworów jako przykładów), które stanowiło zalążek krytyki literac­ kiej i historii literatury zarazem 25. W okresie kształtowania się klasy­

22 [S. L e s z c z y ń s k i ] , Classicum nieśm iertelnej sławy, jaśnie w ielm ożnych

wodzów koronnych i W ielkiego Księstw a Litewskiego i w szystkiego cnego rycer­ stwa Obojga Narodu. [...]. Roku Pańskiego 1674 [...]. W K rakow ie [...]. Opis pałacu

Sławy, poświęconego Cnocie — od s. 3.

28 [R. S u s z у с к i], Św iat дот у, albo Pieśni nabożnych część trzecia. Przez X.R.S.K.K.S.L. Roku Pańskiego 1700 [...] wydany. W K rakow ie (...]. Opis szpa­ leru — k. Fjv—L4.

24 C u r t i u s , op. cit., s. 302—304.

25 M. M a n n , Rozwój syntezy literackiej od jej początków do Gervinusa. Kraków 1911, s. 20—21.

12 M A R IA E U S T A C H I E W IC Z

cyzmu, w w. XĄI przede wszystkim, dydaktycznemu wskazywaniu autorów godnych imitacji towarzyszyła potrzeba określenia własnego miejsca w przestrzeni literackiej, określenia rodowodu, a jednocześnie kształtowania sądów o literaturze („smaku”) w oparciu o lektury dzieł poprzedników. Jak pisze Curtius, przymiotnik „klasyczny” pojawił się we Francji po raz pierwszy w L’Art poétique Thomasa Sebilleta w od­ niesieniu do „dobrych” i „starych” poetów francuskich:

Inw encja i połączony z nią sąd k ształtują się i wzbogacają przez lekturę dobrych i klasycznych poetów francuskich, jakim i są między daw nym i Alain C hartier i Jean de Meung

Ronsard i jego szkoła nie używali tego przymiotnika; ale potrzeba poznania poprzedników, „pierwszych autorów swojej klasy” (Graciân)27, wpisana jest w koncepcję poety uczonego także w wieku XVII. Koniecz­ ność studiowania i imitacji wzorów, wiedza i sąd o przeszłości literac­ kiej stały się fundamentem renesansowego klasycyzmu 28. „Katalogi pi­ sarzy” przechodzą z rozpraw teoretycznych do literatury (poezji), ponie­ waż jest ona w pewnych sytuacjach wypowiedzią o sobie sa m ej29.

W Polsce, jak się wydaje, pierwszy taki „katalog poprzedników” zbu­ dował Jan Kochanowski w elegii III, 13, Muzo moja, porzućmy brzeg

Anieniu złoty... Deklaracji „sławienia pieśniami” ojczystej Sarmacji to­

warzyszy tu wyliczenie poprzedników — poetów polskich, z krótkim przedstawieniem ich d zie ł30. Od Kochanowskiego też „katalog poetów” staje się jedną z najpopularniejszych form wypowiedzi o literaturze. Z biegiem czasu wykształcają się dwie odmiany: pierwsza, wedle wzoru Kochanowskiego, jest „katalogiem” poetów piszących w tym samym ję­ zyku lub przynależnych do tego samego narodu — reprezentują tę od­ mianę zakończenie anonimowego Proteusa, Witkowski, Starow olski31, Kochowski. Nieco inaczej przedstawia „katalog” Jan Andrzej Morsztyn w Nadgrobku Otwinowskiemu. Tu wyliczenie poetów uczestniczących

28 Cyt. według: C u r t i u s , op. cit., s. 303.

87 Ibidem. O poglądach estetycznych G raciâna zob. W. T a t a r k i e w i c z ,

Historia estetyki. T. 3. W rocław 1967, s. 447—449.

28 R. B r a y, La Formation de la doctrine classique en France. P aris 1966, s. 160 η. — T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 303—306.

29 S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , op. cit., s. 141 η.

80 J. K o c h a n o w s k i , Elegii ksiąg czworo. Przełożył L. S t a f f . W arszawa 1955, s. 98.

81 Zam knienie do poetów polskich, w: Proteus, abo Odmieniec (1564). P rze­ druk w antologii: Poeci polscy od średniowiecza do baroku. O pracowała K. Ż u ­ k o w s k a . W arszawa 1977, s. 225. — S. W i t k o w s k i , Pisorym do Muz, w:

Złota wolność koronna. K raków 1609. Cyt. w: J. N o w a k - D ł u ż e w s k i , Po­ głosy „Przemowy krótkiej do' poćciwego Polaka stanu rycerskiego” Mikołaja Reja w literaturze w. X V I i pierw szej połowy X V II. „Pam iętnik L iteracki” 1969, z. 4,

s. 226. — Sz. S t a r o w o l s k i , V otum o naprawie Rzeczypospolitej. D rukow ano Roku Bożego 1625, k. A3 (właściwy początek utworu).

„ D W Ó R H E L I K O N S K I ” W . K O C H O W S K IE G O 1 3

w pogrzebie zaczyna się od Owidiusza i Wergiliusza, których dzieła Otwinowski przełożył; potem dopiero wymienia się pisarzy polskich32. Druga odmiana to zestawienie autorów „należących do tej samej klasy”, tj. uprawiających ten sam gatunek literacki. Tak we wstępie do Spita-

megeranomachii Jana Achacego Kmity (zestawienie autorów poematów

heroikomicznych od Homera do Kochanowskiego)33, w wierszu wstęp­ nym wydawcy (Jana Turnowskiego) do Psalmów Jana Rybińskiego

z r. 1617 (zestawienie polskich tłumaczy Księgi Psalmów) 34 i we fraszce Jana Smolika przedstawiającej fraszkopisarzy 35. „Katalog autorów” zw y­ kle sytuuje się w ramie utworu: w dedykacji, przedmowie do czytelnika lub — również do czytelnika kierowanym — „zamknieniu”. W zbiorach fraszek natomiast najczęściej występuje wewnątrz dzieła i ma za zadanie obronę swobody wypowiedzi przez odwołanie się do przykładu równie

„swobodnych” poprzedników 36.

Potraktowanie „katalogu poetów” jako odrębnego utworu wymagało nadania mu pewnej oprawy, dopełnienia kompozycyjnego. To właśnie dopełnienie, zastosowane w ślad za Kochanowskim (poeta wyniesiony ponad świat ogląda pałac „dziwnej manijery”) i Twardowskim (Pałac

Leszczyńskich), rozwinął Kochowski zgodnie z gustem barokowym37.

Opis Parnasu jest tu odbitką kliszy „miejsce przyjemne”, ujętej jednak na sposób barokowy, nie klasycystyczny: w cienistym pejzażu („dwój- wierzchy Parnas” jest „cały okryty cedrami” — „dla wczasu uczonych bogiń” 38), ze strumieniem dla ochłody, wznosi się okazała barokowa budowla, opisana tylko w najogólniejszych zarysach:

Pałac m isterny, z chryzolitu mury,

Nad nim niebieskiej dach architektury, Od złota ściany i nieporównanie Piękniejszy dentro niż na W atykanie. Niezwykłą oczy ozdobą zdumiałe

82 J. A. M o r s z t y n , U twory zebrane. Opracował L. K u k u l s k i . W arsza­ wa 1971, s. 138.

88 J. A. K m i t a , Spitamegeranomachia. W: J. S t o k a, M. P u d ł o w s k i e ­ g o i J. A. K m i t y Powieści wierszowane. W ydał S. A d a 1 b e r g. K raków 1897, s. 66. BPP 33.

84 Zob. P e l c , Jan K ochanowski w tradycjach literatury polskiej, s. 39. 85 J. S m o l i k , Do czytelnika. W antologii: Poeci renesansu. Opracowała J. S o k o ł o w s k a . W arszawa 1959, s. 211.

88 Tak u Smolika; odm ianą jest fraszka Kochowskiego R efutacyja tego zarzutu

(Epigr. II, 178), wyliczająca poetów swobodnie przerabiających utw ory poprzed­

ników.

87 Pomysł w pew nym sensie podobny pojaw ił się w twórczości G r z e g o r z a z S a m b o r a (Theoresis tertia), który Muzy przypisał do sfer planetarnych i przed­ staw ił te ostatnie jako ich rezydencję. Zob. S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , op.

cit., s. 179.

88 U H o r a c e g o (Pieśni, I, 12, s. 67) m am y „cieniste skały Helikonu”, co nie jest być może bez znaczenia.

14 M A K IA E U ST A C H IE W IC Z

Trwożą sie blaskiem ; w tym są jeno śmiałe, łże m niej ważąc pozór splendece tej,

Na same rzucą wzrok swój konterfety [V, 6]

Kochowski unika mnożenia szczegółów opisu, zastępując je naiwnym porównaniem. Bliskie trwogi zdumienie obserwatora kieruje od ze­

wnętrznego blasku i „splendecy” ku „konterfetom”, określonym przez erudycyjne, nawiązujące do antyku porównanie:

Tak potrafione, że się praw ie mylę: Żywe czy m artw e w onę widzę chwilę. Wzdyć Zeuxis kiedyś takie kunszty rabiał, Że na swe grona głupie p tak i zwabiał.

Pejzaż jest więc tylko tłem dla wspaniałej architektury i opisu dzieł sztuki, przedstawionych naiwnie i nieuczenie, ale jednak w sposób pod­ kreślający ich cechy znamienne dla estetyki barokowej: pełną blasku

okazałość i łudzenie oczu, obie budzące zdumienie i podziw 99. W opisie „konterfetów” nie interesuje poety ich wygląd, tylko to, co przedstawia­ ją — „rzecz sama”.

Układ wyliczenia jest z pozoru hierarchiczny, zaczyna się ono od Kochanowskiego jako najwybitniejszego poety polskiego:

H etm anem w polskich tym poetów gronie Ja n Kochanowski, bluszczem okrył skronie,

Jest to niewątpliwie reminiscencja z Proteusa, gdzie „Tego zacnego

pocztu jest starszym hetmanem / Sławny Rej” Drugie miejsce w hie­

rarchii zajmuje Piotr Kochanowski, tłumacz Tassa, po nim pomniejsi, wśród których wymieniono także Reja. W rzeczywistości jednak poeta zmierza do rozróżnień typologicznych — stara się przedstawić polską poezję w jej stadiach minionych jako zbiór analogiczny wobec literatur antycznych. Wymienia więc „poetów należących do tej samej klasy” — ale piszących po polsku, twórców literatury narodowej. Jan Kochanow­

ski jest pierwszym z nich w sensie hierarchicznym, dlatego też w in­ nym tekście Kochowskiego nazwany został „polskim Maronem” 41.

38 O znaczeniu estetycznym iluzji w ynikającej ze złudzenia optycznego w ba­ rokowej sztuce te a tru zob. R. A 1 e w y n, L ’Univers du baroque. Genève 1964, s. 83 η. — J. R ο u s s e t, La Littérature de Vâge baroque en France. Paris 1963, zwłaszcza rozdz. Le Déguisement et le trom pe Voeïl. Alewyn łączy zasadę „trompe

l’oeil” z iluzjonistycznymi dekoracjam i, Rousset — z przebieranką i m askam i;

obaj — z barokowym toposem „świat jest teatrem ”. Tę sam ą funkcję „mylenia oczu”, czyli zacierania granicy między iluzją a realnością, mnożenia obrazów rzeczywistości spełnia w barokowej architekturze w nętrz lustro, w sztuce ogro­ dowej zaś — zbiorniki wodne. Zob. M. W a l l i s , Dzieje zwierciadła i jego rola

w różnych dziedzinach kultury. W arszawa 1973, s. 51.

40 Proteus, abo Odmieniec, s. 225.

41 W. K o c h o w s k i , Inform acyja krotka (autograf w Bibl. Jagiellońskiej, rkps 1138, k. 8) — spisana dla sejm ikującej szlachty w r. 1676 w związku z za­

„D W O R H E L IK O Ń S K I” w. K O C H O W S K IE G O 15 Po nim Piotr, tem u dają jego rym y

Z odwetowanej dank Hierozolimy. Miaskowskim chw alna wielgopolska knieja,

Охуса obok postawiono Reja,

Z tymi Trzecieski wraz z A cernem stoi, I Jagodyński, Rusi chwała swojej. Jest i Petrycy, co u moskiewskiego

W polski ton stroił lirę Horacego,

Także Żebrowski w tejż z nim i gromadzie, Co go tłum aczem Przemian Nazo kładzie. Dalej są inszy; ale z inszych w iela

Znaczniejszy widać obraz Sam uela Z Skrzypnej, nowego Sarm atów Marona, Którego tak zwać każe Melpemona. [V, 6]

W przytoczonym fragmencie zwraca uwagę podkreślenie analogii z li­ teraturą rzymską: Petrycy jest „polskim Horacym”, Żebrowski — „pol­ skim Owidiuszem”, Samuel Twardowski — „polskim Maronem”. Wiążą się one z ważnym wątkiem refleksji metapoetyckiej Kochowskiego, wi­ docznym w licznych wierszach zbioru: koncepcją „Muzy słowiańskiej” lub „sarmackiej”, a więc próbą określenia celów i zadań poezji polskiej.

Charakterystyka i program działania „Muzy słowiańskiej” rozwinięte zostały we wstępnej części wiersza pod tym samym tytułem, przeznaczo­ nego na koronację Michała Korybuta (IV, 20), oraz, co znamienne, po­ wtórzone w dedykacji zbioru Jakubowi Sobieskiemu. Poeta ostentacyjnie manifestuje narodowy charakter Muzy (jest to zamiennia terminu „poe­

zja”), a pośrednio i własnej twórczości. Muza więc to „Słowianka”, „Pol­ ka”, „w polskim ubierze”, „wieśniaczka”, „domowa Kalliopa”. Jej rodzi­ mość związana jest z prostotą, wieśniaczym sposobem bytowania. Nie pretenduje ona do naśladowania doskonałych wzorów rzymskich:

Nic to, attyckiej choć nie ma słodyczy Ani wyborem rzymskim słowa liczy, Ani pożycza kształtu u M arona

W ieśniaczka ona.

Wybaczcie mądrzy, iże prostej weny, Nie kosztowała brzeczki z Hipokreny Ani mądrego w kasztadlijskim zdroju

Piła napoju. [IV, 20]

Cytowane strofy odwołują się do dwu stwierdzeń Persjusza z Prologu do Satyr: „Anim ust zmoczył w zdroju Pegazowym” i „ja, wieśniak na- poły, / Apollinowi wiersze swe przynoszę” 42. Curtius traktuje formułę

targiem biskupa krakowskiego A. Trzebickiego i A kadem ii Krakow skiej o prawo cenzury. P retekstem była książka Kochowskiego Niepróżnujące próżnowanie, uzna­ na przez biskupa za nieprzyzwoitą i ubliżającą osobom wysoko postawionym w Rzeczypospolitej.

16 M A R IA E U S T A C H IE W IC Z

pierwszą jako „odrzucenie Muz” 43. W poezji polskiej w. XVII wersy

Prologu stały się konwencjonalnym sposobem przedstawiania własnej

poetyckiej ułomności. Przekształcone zostały zresztą w formułę ambi­ walentną: mogły być rozumiane nie jako odrzucenie natchnienia, boskiej inspiracji Muz, lecz jako świadectwo nieprzygotowania, ma­ łego wykształcenia, uniemożliwiającego uczestnictwo w twórczości prawdziwej (wysokiej). Jeśli w w. XVII Muzy nazywano niekiedy „uczo­ nymi boginiami”, to takie rozumienie Persjusza dowodzi położenia ak­ centu na „uczone”, nie na „boginie”. Z drugiej strony — powtórzenie wersów Prologu mogło wyrażać przekonanie poety, że nie został obda­ rzony natchnieniem „wieszcza”, owym darem Muz, wynoszącym poetę ponad innych i pozwalającym mu uczestniczyć w boskim misterium na Parnasie 44.

Kochowski przeciwstawia twórczość w języku polskim poezji uczonej, ,,wysokiej” — niedoścignionemu wzorowi literatury antycznej i nowo­ żytnej w języku łacińskim:

Nie mogą gęśli polskich być te tony, Aby z K alabra w yrów nały strony.

W trop iść jego — jest woskowymi pióry Wzlecieć do góry.

Aczci Sarbiew ski z Ineszem przywiodą L iryka do tej ceny słodką odą,

Że (nad autorów dawniejszych szczęśliwi) Rzym się im dziwi.

Lecz ci auzońskim wdziali k o tu rn krojem [IV, 31]

— pisze w wierszu Odwód Muzy od tych politycznych, a zatym wiejskiej

Minerwie niepojętych tajemnic, jednocześnie wyznaczając „Muzie sło­

wiańskiej” domenę ograniczoną do poezji pasterskiej, wiejskiej. Jak w sielance, w której przytoczona pieśń mogła być cytatem albo z kla­ sycznej idylli, albo ze współczesnej pieśni lu d ow ej45, poeta pozostawia wybór rodzaju przytoczenia Muzie. Może ona śpiewać o bohaterach w iej­ skiej przyśpiewki Maćku i Grecie lub o bohaterach idylli — Fordygale,

Melampidzie, Korydonie i Testyli. Imiona pełnią tu funkcję wskazania na konwencje gatunku. Włączenie cytatu folklorystycznego, wprawdzie

przetłumaczony. Przez M. M arcina Slonkowica, Sław nej Akadem iej K rak. P ro- fessora. W K rakow ie [...] 1651, k. 3v. (

48 С u r t i u s, op. cit., s. 283. j

44 Zastosowanie form uły Persjusza — m. in. w dedykacji Rozm ow y szlachcica

polskiego z cudzoziem cem P. Z b y l i t o w s k i e g o (w: Niektóre poezje Andrzeja i Piotra Z bylitow skich z wiadomością o autorach i pismach ich. Wydał K. J. T u-

r o w s k i . K raków I860, s. 6); w Poecie now ym Ł. O p a l i ń s k i e g o (w an to ­ logii: Poeci polskiego baroku, t. 1, s. 657—658); w przedmowie Z. M o r s z t y n a do M uzy dom owej (t. 1, W arszawa 1954, s. 101).

45 A. D o b a k ó w n a , O sielance staropolskiej. Szkic problem atyki. „Pam ięt­ nik Literacki” 1968, z. 3, s. 9—10.

„D W Ó R H E L IK O Ń S K I” W . K O C H O W SK IE G O 17

zgodne z poetyką sielanki, u Kochowskiego wskazuje na nawiązanie do tradycji rodzimej.

Źródłem takiego rów noupraw nienia gustów jest ogólny kierunek procesu kulturow ego: odwrót muz z renesansowego P arnasu, dążność do sam ookreśle- nia w duchu swojskim, sarm ackim , tak w yrazista w kręgu gatunków litera­ tu ry ziem iańskiej46.

Sposób wartościowania różnych typów poezji, uwidoczniony w cy­ towanym utworze, da się nałożyć na schemat trzech stylów, przekazy­ wany także przez poetyki współczesne. Kochowski wprowadza nie tylko rozróżnienie tematyczne: „tajemnice polityczne” niedostępne „wiejskiej Minerwie”, ale także gatunkowe: „słodkie ody”, „przyjemne panegiry”; wszystkie one, zgodnie z opisami poetyk szkolnych 47, sytuują się w obrę­

bie poezji wysokiej. „Muza słowiańska” może się wypowiadać niskim stylem sielanki.

Kochowski uważał poziom osiągnięty przez poezję antyczną za nie­ dostępny twórczości w języku narodowym. W Konkluzyi Liryków Sar­ biewski, Ines i Kanon — piszący po łacinie — wyznaczają pułap możli­ wości poetyckich, nieosiągalny dla poety piszącego po polsku. Zgodnie z wypowiedzianym przez Kochowskiego gdzie indziej przekonaniem o możliwości przewyższenia starożytnych 48 — także i tu nowożytni poeci łacińscy mogą być „nad autorów dawniejszych szczęśliwi”. Z tym wszak­ że znamiennym ograniczeniem, iż według Kochowskiego nowożytni mogą przewyższać starożytnych wiedzą i wynalazkami, lecz w literaturze możliwość uzyskania przewagi ograniczona jest językiem, jakim się poeta posługuje.

W koncepcjach Kochowskiego poezja łacińska, uczona, jest związana bezpośrednio z antycznymi symbolami twórczości: Parnasem, Helikonem, Muzami i Apollem. Zostały one obdarzone pewną ambiwalencją: .poeta niekiedy odrzuca je zastępując substytutami chrześcijańskimi, częściej jednak przy ich pomocy wyraża pragnienie poetyckiej sławy. W podob­ ny wzór jak gesty odrzucenia Muz i poezji wysokiej układają się w Li­

rykach wybory dokonywane wśród tradycyjnych symboli poezji — in­

strumentów muzycznych. Kobza i barbitona związane są z „Muzą sar­ macką”, towarzyszy im zresztą aura szczególnego ciepła i swojskości:

Onać to kobza, prostej dziło ręki,

[ 1

Nie pożycza stron u muzyków, ani

łże nie rzymskie, niechaj n ik t nie gani.

46 Cz. H e r n a s, W kalinow ym leste. T. 1. W arszawa 1965, s. 52.

47 T. M i c h a ł o w s k a , Staropolska teoria genologiczna. W rocław 1974, s. 70, 130.

48 W pieśni V, 8, Tablica z napisem rym u słowiańskiego w ielkiem u cnotą

i nauką Justow i Lipsyjuszow i Beldze.

18 M A R IA E U S T A C H I E W IC Z

Tu w Polsce rodne genijusz jej woli, Niż przy treickiej zrodzone wijoli. [IV, 18]

Przeciwstawienie poezji narodowej literaturze rzymskiej nabiera więc charakteru programowego. Wiąże się z nim przekonanie o autonomicznoś- ci „sarmackiej Muzy”, której wartość wynika z rodzimości, z zaspoka­ jania odmiennych potrzeb czytelników. Jest ta poezja przede wszystkim „niepróżnującym próżnowaniem’7 49, ale możliwe jest w jej obrębie powstanie dzieł analogicznych wobec rzymskich wzorów: innych, lecz podobnie wartościowych. Stworzyli takie dzieła przede wszystkim Jan Kochanowski i „polski Maro” — Samuel Twardowski. W cytowanym już wierszu Muza słowiańska autor deklaruje zamiar napisania utworu gratulacyjnego tylko dlatego, że nie może tego uczynić Twardowski:

Gdzieżby cię Polska o tej dobie m iała, Słodki Twardowski, już by nie zajrzała M antuej wieszczka, co trojańskie dymy Opisał rymy. [IV, 20]

W wierszu Poetowie polscy awans „słowiańskiej Muzy” do „dworu helikońskiego” dokonuje się dzięki wykazaniu analogii: nowożytna poe­ zja narodowa jest równie bogata i różnorodna jak antyczna.

Na portrecie Twardowskiego kończy się „galeria”; obok niej, w „ga­ binecie”, zostały umieszczone portrety poetów współczesnych autorowi. Fikcja oglądania „wizerunków” wykonanych przez „rzemieślnika w tym kunszcie nieprostego” jest tu rozwinięta przez opis usytuowania poetów na malowidłach: Morsztyn (Jan Andrzej) i Skarszewski siedzą w sena­ torskich krzesłach, obok, pod tym samym baldachimem, dwaj inni se­ natorowie — Lubomirski i Lacki. Wśród wymienionych tu pisarzy Skar­ szewski, autor Moskiewskiej Kameny, i stryj poety, Aleksander Kochow- ski, sławny „oboją prozą”, są nam dziś nie znani. Glinka, wymieniony obok Gawińskiego, nastręczał komentatorom pewne kłopoty. Krzyża­ nowski pisze:

Glinka, pisarz nie znany; być może, że jest to wydawca pism A ndrzeja M aksymiliana Fredry, historyka i pisarza politycznego, współczesnego Ko-chow skiem u50.

Tymczasem przejrzenie Zwierzyńca jednorożców — bo w tym tomie występuje Glinka jako wydawca pism Fredry — pozwala stwierdzić,

49 L u b o m i r s k i (Rozm ow y Artaxesa i Ewandra, s. 504) akcentow ał związek etymologiczny i przeciwstawność pojęciową otium i negotium. W edług Kochow- skiego w obszarze negotium mieści się historiografia, także i poezja epicka, po­ ważna, ponieważ obie służą jednej Muzie — historii. L iryka zaś w ypełnia otium,

jest ozdobą życia i rozrywką. Zob. B. O t w i n o w s k a , H um anistyczna koncepcja

„otium” w Polsce na tle tradycji europejskiej. W zbiorze: Studia porównawcze o literaturze staropolskiej. Wrocław 1980.

50 K r z y ż a n o w s k i , kom entarz w: K o c h o w s k i , Psalmodia polska [...], s. 88. Pow tarza tę inform ację kom entarz w antologii: Poeci polskiego baroku^ t. 2, s. 875.

„D W Ó R H E L IK O Ń S K I” W. K O C H O W S K IE G O 19

że tytułowy Zwierzyniec, poemat genealogiczny Fredrów, wyszedł spod pióra Franciszka Glinki. Części poematu są portretami (żywotami) przed­ stawicieli rodu, od legendarnego protoplasty Klemensa Mierzba, biskupa kruszwickiego w r. 994, poczynając. Dalszą część tomu wypełniają pisma A. M. Fredry 51. Kochowski znał to wydanie, jak świadczy koncept do­ tyczący herbu Bończa — Jednorożec, wprowadzony w pieśni Senatorska

zabawa editie W.J.M.P. Andrzeja Maksymiliana Fredrą kasztelana lwow­ skiego etc.:

Bowiem nie był tak klim akteryk tęgi, Aby miał znosić nauczone księgi

Twe, m ające antydota

Starożytnego od rynocerota. [IV, 7]

Bardziej kłopotliwy dla komentatora jest fragment opisu „gabinetu”:

Poniżej trochę jeszcze żyją i ci Są poeto wie ad v iv u m wyryci:

P iotr Kochanowski, acz tam Feb nie gościem ,. I z sendom irskim oraz podstarościem. [V, 6]

Wbrew dotychczasowym ustaleniom sądzę, że chodzi tu nie o jedne­ go Piotra Kochanowskiego, lecz o dwu — imienników i krewnych. Utwór powstał w r. 1673, po mianowaniu Stanisława Herakliusza Lubo­ mirskiego marszałkiem nadwornym koronnym, co uzasadnia ustawienie go obok Lackiego, marszałka nadwornego litew skiego52 — tymczasem Piotr Kochanowski był od r. 1669 starostą radomskim, czego nie mógł nie odnotować skrupulatny pod tym względem Kochowski. Niesiecki wymienia obok starosty radomskiego innego Piotra, który był wojskim sandomierskim w roku 16 7 4 53. Sandomierskie to przecież „bliższa oj­ czyzna” Kochowskiego, musiał więc znać i rozróżniać obu Piotrów, tym bardziej że w Klimakterze IV opisał skandaliczną polemikę listowną sta­ rosty radomskiego z prymasem Prażmowskim 54.

Nie rozwiązuje to jednak podstawowej trudności: nic nie wiemy

51 Zw ierzyniec Iednorożcow. Z przydatkiem rożnych m ow sejm owych, listów,

pism i dyskursów , tak polskich, jako i łacińskich. Przez Franciszka Glinkę zebrany

i ogłoszony [...]. We Lwowie [...] Roku Pańskiego 1670. Od к Вз Zw ierzyniec led-

norożcow ; od k. S2 Pisma polskie i łacińskie Andrzeja Maximilictna Fredrą. 52 M ianowany 25 IX 1673. Zob. K. M a t w i j o w s k i i W. R o s z k o w s k a ,

Lubom irski Stanisław H erakliusz. W: Polski słow nik biograficzny, t. 18 (1973),

s. 47. W. M a j e w s k i (Kochow ski regalista-rokoszanin (1648—1674). Maszynopis) podaje datę 16 II 1673.

58 Zob. K. N i e s i e c k i , Herbarz polski. Wydanie J. N. B o b r o w i c z a . T. 5. Lipsk 1840, s. 140. — J. N o w a k - D ł u ż e w s k i (Wespazjan Kochowski,

pierw szy regionalny poeta kielecki. W: Z historii polskiej literatury i kultury.

W arszawa 1967, s. 258) także pisze o dwu Kochanowskich.

54 W. z K o c h o w a K o c h o w s k i , Roczników Polski K lim akter IV, obej­

m ujący dzieje Polski pod panowaniem króla Michała. Wydanie J. N. B o b r o ­

2 0 M A R IA E U S T A C H IE W IC Z

0 utworach poetyckich czy prozaicznych obu wymienionych Kochanow­ skich. Być może śladem tej twórczości są dwa epigramaty, które Brück­ ner przysądził Janowi Andrzejowi Morsztynowi: Na nieuczone poety 1 Na t o ż 5S. Tylko w drugim wymieniony jest (bez imienia) Kochanow­ ski — „najpierwszy kiep z poetów”. Pierwszy epigramat dotyczy tej sa­ mej osoby, jak wskazuje zawarta w nim aluzja do Jana Kochanow­ skiego:

Rzuć-że się, chyża młodzi, na poetę tego,

Niech swym wierszem nie sięga Polaka sławnego, Którego w nukiem będąc, lecz raczej w yrodkiem ,

Ze kpy niechaj dziś chodzi, nie z poety przodkiem.

Janusz Pelc przypuszczał, że owym bezimiennym Kochanowskim mógł być Sebastian, autor Spisania wojny kozackiej pod Zbarażem, lub jego brat Jan, również poeta 56. Jednak gwałtowność ataku — jeśli przyjmie­ my autorstwo Morsztyna — wskazywałaby raczej na Piotra Kochanow­ skiego, starostę radomskiego. Piotr Kochanowski był figurą dość podej­ rzaną, jego opcje polityczne gwałtownie się zmieniały. Najpierw „wieszał się” przy Olszowskim (w okresie elekcji Michała Korybuta), później — przy „malkontentach” i Sobieskim, być może więc w którymś momencie znalazł się wśród przeciwników Morsztyna 57.

Łatwo zauważyć, że w drugiej części „katalogu poetów” — wśród współczesnych — hierarchia poetycka zastąpiona została inną: urzędową. Wyliczenie zaczyna się od senatorów, skończy się zaś na kręgu bliskim, rodzinno-przyjacielskim, po którym może wystąpić „inszych jeszcze si­ ła / Których malarska ręka nie skończyła”, a więc bezimiennych, bo jeszcze nie uformowanych. Wskazał też poeta na dwie dynastie poetyc­ kie, Kochanowskich i Morsztynów — widocznie ta dziedziczńość talen­ tów zwracała uwagę współczesnych:

A jak w parnaskim buja K orw in żniwie, Tak w nim dziedziczyć przychodzi Leliwie Dziś M orsztynowskiej; idąc w przodków tropy, Puścizną biorą tale n t Kallijopy. [V, 6]

Ze sposobu przedstawienia poetów zdaje się wynikać wyraźna pre­ ferencja, wyższe wartościowanie epiki. Jeśli autor wymienia tytuły utworów, to są to poematy (i dodatkowo Cyd). Także szczególne uhono­ rowanie Samuela Twardowskiego świadczy o dokonanym wyborze. Nie jest to, jak sądzę, bez znaczenia dla oceny własnej twórczości.

Wiersz Poetowie polscy, jak wszystkie „katalogi poetów”, służy tak­ że prezentacji autora jako poety, jest próbą jego określenia się wobec

55 J. A. M o r s z t y n , Utwory zebrane, s. 362—363.

58 P e l c , Jan K ochanow ski w tradycjach literatury polskiej, s. 80.

57 A. P r z y b o ś , Kochanow ski Piotr h. Korwin. W: Polski słow nik biogra­

„D W Ó R H E L IK O N S K I” W . K O C H O W S K IE G O 21

szeregu poprzedników. Z wyjątkiem Kochanowskiego, który wymienio­ nych pisarzy uznał za przewodników w nowej dla siebie dziedzinie twórczości w języku narodowym, ale nacisk położył na chęć rozsławienia ojczyzny piórem, wynikającą z pobudek patriotycznych — inni poeci deklarowali niemożność dorównania poprzednikom58. „Katalog” stał się więc jedną z postaci toposu afektowanej skromności. W utworze Ko­ chowskiego klamrę kompozycyjną stanowi wypowiedź autotematyczna: początek i zakończenie są prezentacją podmiotu wypowiadającego, poe­ ty. Początkowe aluzje do Horacego, Owidiusza i Jana Kochanowskiego zarysowują pułap poetyckich możliwości — są to wzory doskonałe, którym autor wiersza nie może dorównać, dlatego aluzje mają kształt zdań przeczących. Wyprawa „na lotnym Pegazie” ma charakter jedno­ razowy i wyjątkowy, autor zaś „nie jest ptakiem”, nie może więc prze­ bywać w pałacu Muz, pozostaje pełnym podziwu obserwatorem. Zakoń­ czenie utworu wzmacnia i dopowiada ten osąd własnych możliwości poetyckich. Marzenie o sławie, która nagrodziłaby „trójpot pracy usta­ wicznej”, wypowiedziane zostało z pełną wątpliwości nadzieją.

Przeciwstawienie świetnego szeregu poprzedników i „prostego poe­ ty ” — „tyrona” 59 — prowadzi do konkluzji, że możliwe jest przy po­ mocy Muz osiągnięcie sławy poetyckiej po śmierci, dorównanie (jak w przypadku Twardowskiego) starożytnym. Możliwość ta wiąże się z koncepcjami przyczyn sprawczych poezji. Starożytni rozróżniali tu dwie sfery: sztuki, pojmowanej jako rzemiosło, umiejętność, i natchnie­ nia, pojmowanego w duchu platońskim, jako furor poeticus lub, w ka­ tegoriach psychologicznych, jako wrodzony człowiekowi dar, ingenium. To stanowisko, reprezentowane przez Horacego, było bliższe polskim autorom rozpraw teoretycznych, te same poglądy da się także wyczytać z refleksji metapoetyckich Kochanowskiego. Sarbiewski w rozprawie O poezji doskonałej analizując przyczynę sprawczą poezji wymienił trzy jej elementy: naturę ludzką, skłonną do naśladowania poetyckiego (mo­ tyw Arystotelesowski), inspirację — natchnienie, którego udziela Bóg chrześcijański (motyw Platoński), wreszcie — samego poetę jako przy­ czynę główną. Poeta pozostaje pod wpływem natury i Boskiego natch­ nienia, ale musi posługiwać się sztuką, na którą składają się wiedza teoretyczna i długotrwałe ćwiczenie 60.

Koncepcja Kochowskiego wydaje się bliska teorii Sarbiewskiego, choć

58 Jest to m otyw szczególnie w yrazisty u W i t k o w s k i e g o i S t a r o w o l ­ s k i e g o (zob. przypis 31).

59'„Tiro” — re k ru t lub człowiek niedoświadczony. Podobne określenia w ła­

snego dorobku poetyckiego znajdujem y w w ierszu W. P o t o c k i e g o Do Imci

pana W espazyjana Kochowskiego, pisorym a polskiego (w: Ogród fraszek. Wy­

danie zupełne A. B r ü c k n e r a. T. 2. Lwów 1907, s. 306): „na tym szlaku zbie­ ram za wami podkowy” ; „najm łodszy w cechu świeczki gasi”.

2 2 M A R IA E U ST A C H IE W IC Z

oczywiście nie jest ani tak konsekwentna, ani tak klarowna. W zakoń­ czeniu „katalogu poprzedników” tak formułuje przyczyny sprawcze ich sławy poetyckiej:

Szczęśliwi męże! co w wiecznej pamięci Im ię trw a wasze, że dowcipy swymi Sławyście pięknej dostali na ziemi! O piękna lutni, której dźwięk tak śliczny Trójpot nagrodzi pracy ustaw icznej! Gdzieżby to można, by mnie też, tyrona, Od ciebie doszła z w aw rzynu korona! [V, 6]

Tym więc, co decyduje o „byciu poetą”, jest „dowcip”, który w tym kontekście można uznać za synonim talentu (ingenium), i „praca” — synonim sztuki. W Ofiarowaniu poesim polskiej Najświętszej Pannie

Maryjej (II, 1) rolę sprawczą poeta przyznał inspiracji, ujętej jak u Sar-

biewskiego, w duchu chrześcijańskim. Dlaczego wobec tego „prosty poeta” tylko „z dołu zagląda do Helikonu” (IV, 31)? Który z elementów koniecznych nie mieści się w obrazie jego Muzy? Nie jest to na pewno brak inspiracji; poeta deklaruje także „naturalną skłonność” do wier­ szowania (V, 1). Nie sądźmy jednak, że tym samym przypisuje sobie „dowcip”. „Prosty poeta” to, jeśli tak można powiedzieć, „anima natu-

raliter poetica”. Wrodzonym skłonnościom brakuje szlifu, jaki daje w y­

kształcenie; także usilna praca nie może zastąpić sztuki, którą Kochowski zdaje się utożsamiać z umiejętnością wynikającą ze znajomości reguł. Stąd też wysokie wartościowanie twórczości poetów, którym przypisać można „dowcip” i „sztukę”. Poezja, która wynika z takich przyczyn spraw­ czych, nie da się zamknąć w kręgu „zabawy”, wolnego czasu, przyjem­ ności życia ziemiańskiego — jak twórczość „prostego poety”. Dlatego też Kochowski siebie jako twórcę umieszcza poza „dworem helikońskim”.