Maria Eustachiewicz
"Dwór helikoński" Wespazjana
Kochowskiego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 72/2, 3-22
I.
R O Z P R A W Y
I
A R T Y K U Ł Y
P a m ię t n ik L ite r a c k i L X X I I , 1981, z. 2 P L I S S N 0031-0514MARIA EUSTACHIEWICZ
„DWÓR HELIKOftSKI” WESPAZJANA KOCHOWSKIEGO * Okazały tom wierszy Wespazjana Kochowskiego Nieproznujące pró
żnowanie, ojczystym rymem, na Lyrica i Epigrammata polskie rozdzie lone 1 wydał w Krakowie własnym sumptem Wojciech Górecki w roku
1674. Książka ta, złożona z dwu części — posiadających osobną pagi nację i osobne karty tytułowe — jest świadectwem wielkiej troski typo- grafa o kształt artystyczny druku. Szczególnie część pierwsza, Liryka
polskie, została przyozdobiona nad miarę zróżnicowaniem kroju czcionki
i licznymi ornamentami, wypełniającymi wszystkie wolne miejsca na stronicach. Jako frontispis umieszczono reprodukcję miedziorytu (nie znanego autora), który zasługuje na szczegółowy opis.
Przedstawia on na pierwszym planie (w lewym rogu ryciny) siedzącą postać szlachcica (jak świadczy podgolona czupryna i strój) grającego na lutni, za nim koń, obok — rynsztunek rycerski: pancerz, tarcza przy krywająca miecz, kołczan z herbem Nieczuja i łuk, u dołu (wzdłuż brzegu ryciny) leży kopia. Naprzeciw postaci reprezentującej poetę, za rzeką, nieco w głębi (przy prawym brzegu ryciny) — góra o dwu ska listych wierzchołkach, na skale siedzi Apollo w płomienistej aureoli (Feba) przygrywający na lutni, nad nim ulatujący Pegaz, spod którego kopyt wypływa zdrój, u stóp skał łączący się z rzeką. Pośrodku, w głębi, sceny wiejskie: oracz z pługiem zaprzężonym w parę wołów, za nim — pasterz i stado owiec, nieco na prawo — tańczące wieśniaczki na tle kępy drzew. Na tym samym planie (bliżej lewego brzegu ryciny) my śliwy konno z psami ścigającymi jelenia, w tle widoczne zza grzbietu wzgórza miasto warowne nad rzeką (Kraków?). Nad miastem orzeł (w
le-* A rtykuł jest częścią rozpraw y habilitacyjnej pt. L iryka W espazjana Kochow
skiego — zawiera podstaw ow e tezy rozdziałów prezentujących koncepcję poezji
i jej funkcje w twórczości tego autora.
1 W e s p a s i a n a z K o c h o w a K o c h o w s k i e g o Nieproznuiące próżno
wanie, oyczystym rym em , na Lyrica y Epigrammata polskie rozdzielone y wydane
w Krakowie, w D rukarni y Sum ptem Woyciecha Goreckiego [...] R. P. 1674. Teksty Kochowskiego cytuję zawsze z tego w ydania, oznaczając obok przytoczenia num er księgi i pieśni.
4 M A R IA E U S T A C H IE W IC Z
wym górnym rogu) z rozpostartymi skrzydłami, trzymający w szponach tarczę herbową z koroną i pęk błyskawic. Pod ryciną napis w meda lionie: „I.M.I. Wespezyana Kochowskiego Liryka polskie. W niepro-
znuiącym proznowaniu napisane. R.P. 1674”.
Nawet pobieżna lektura wierszy umieszczonych w Lirykach prze konuje nas, że ten naiwny obrazek zawiera wyrażony innym językiem program całego zbioru. Nic w tym zresztą dziwnego. W wieku XVII rola ryciny książkowej w ogóle znacznie wzrosła.
[Ilustracja] m iała [...] silny związek z treścią drukow anego tekstu i p eł niła w tym zakresie bardzo odpowiedzialną funkcję [...].
Jej celem było nie tyle wzbudzanie uczuć estetycznych, co zaspokajanie wiedzy, objaśnianie, uzupełnianie treści 2.
Tak i w tym przypadku: zarówno przedstawione na rycinie postacie, jak i ich wzajemne usytuowanie znajdują potwierdzenie w programo wych wierszach Liryków, wyjaśniających koncepcję poety i poezji. Sie dząca postać szlachcica przedstawia „poetę sarmackiego” w jego troistej postaci: żołnierza strzegącego spokoju „wsi wesołej” (sceny z życia ziemiańskiego widoczne w tle), wieśniaka „pługa dozornego” i śpiewa ka — poety. Orła, który został wyobrażony jako ptak Jowisza z pękiem błyskawic, można jednak interpretować jako „orła sarmackiego”, uno
szącego się nad stolicą. Te symbole (znaku herbowego i stolicy) wyra żają rodzimość pieśni (poezji), wielokrotnie przecież w Lirykach pod kreślaną jako istotna cecha twórczości autora. Na przeciwnym brzegu rzeki i w pewnym oddaleniu od postaci poety usytuowane są symbole poezji: Parnasu, Pegaza, źródła Hippokrene, wreszcie grającego Apolla, co odpowiada temu dystansowi, który Kochowski nakreślił w swoich wierszach: „nie piłem ze źródła Muz”. Tak daleko idąca zbieżność obu programów — tomu wierszy i ryciny frontispisu — oczywiście nie może być przypadkowa.
Szczególnie bliskie pokrewieństwo wyobrażeń łączy frontispis z pie śnią V, 6, Poetoivie polscy świeższy i dawniejszy we dworze helikoń-
skim odmalowani. Utwór ten, bardzo znany i często cytowany jako
przykład poetyckiej krytyki literackiej3, to bezpośrednia wypowiedź na temat tradycji poezji rodzimej. Powstał nie wcześniej niż po wyda niu Pobożnych pragnień Aleksandra Teodora Lackiego (1673), jest więc jednym z najpóźniejszych wierszy Niepróżnującego próżnowania. Z tego względu można uznać Poetów za próbę określenia przez autora swego własnego miejsca w poezji polskiej, próbę „przypisania się” do długiego szeregu poprzedników i współczesnych.
2 A. K u r k o w a , Grafika ilustracyjna gdańskich druków okolicznościowych
X V II w ieku. W rocław 1979, s. 12—13.
3 Zob. E. S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , Droga na Parnas. Problem y staro
„ D W Ó R H E L I K O Ń S K I ” W . K O C H O W S K IE G O
6 M A R IA E U ST A C H IE W IC Z
Utwór zaczyna się od aluzyj do twórczości Jana Kochanowskiego, a poprzez nie — do poezji antycznej:
Lubomci nie jest z Dedalowych dzieci,
K tórych przypraw nym skrzydłem ociec wzięci, Anim odziany przeto ptaszym pierzem,
Bym sie krzywdy mścił nad niecnym dziewierzem, Ale eońskie że Muzy w tym razie
W yprawiły mię na lotnym Pegazie, W zbijam sie wzgórę, pod błękitne sfery, Pałac obaczyć dziwnej m anijery. [V, 6]
Poeta sięga tutaj po Horacjański motyw poety-ptaka (łabędzia), ale czyni to za pośrednictwem przekładu Kochanowskiego 4. Obydwaj „poeci klasyczni” wprowadzili Ikara4 w porównaniu przewyższającym („nad Ika ra prędszy przeważnego” — tłumaczy Kochanowski), a Kochowski two rzy inną wersję tej samej analogii. Drugi przykład pochodzi z Owidiu szowego mitu o Filomeli, ale przywołany został przez Pieśń świętojańską
o Sobótce. Zaznaczmy na marginesie, że początek pieśni Panny IX był
w w. XVII często naśladowanym „otwarciem” tekstu lirycznego 5.
Zwrotka druga, jak i następujący dalej opis galerii portretów pol skich pisarzy prowadzą do rzeczywistego wzoru, którym jest pieśń Ko chanowskiego I, 10, Kto mi dał skrzydła... e Oba wiersze przedstawiają „galerie portretowe”, a właściwie „katalogi”: Kochanowski — monar chów polskich, Kochowski — poetów. Od mistrza z Czarnolasu przej muje Kochowski motyw poety-ptaka, natomiast opis kosmosu, który jest pałacem Boga i cnoty 7, zastępuje opisem barokowego pałacu Muz. U Kochanowskiego władcy Polski, którzy „siedzą tak wysoko”, zostali wyniesieni ze względu na „dostojność cnoty”. Kochowski, opisujący szereg przodków poety, nie władcy, powodem wyniesienia uczynił do robek poetycki i umieścił galerię portretów w miejscu dla niej stosow nym.
♦ H o r a c y , Pieśni, II, 20. W: Pieśni. Przełożył S. G o ł ę b i o w s k i . W ar szawa 1972, s. 219. — J. K o c h a n o w s k i , Pieśni, I, 10; II, 24. W: Dzieła polskie. Opracował J. K r z y ż a n o w s k i . Wyd. 6. T. 1. W arszawa 1969, s. 254, 298.
5J. K o c h a n o w s k i , Pieśń świętojańska o Sobótce, IX. W: jw., s. 312— 314. Zob. też J. P e l c : Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej (od
X V I do połowy X V III w.). W arszawa 1965, s. 171; Zbigniew M orsztyn, ' arianin i poeta. Wrocław 1966, s. 136.
e Wzór ten został przez Kochowskiego już wcześniej wyzyskany w pieśni IV, 20, M uza słowiańska. Na koronacyjej Najjaśniejszego M onarchy Michała [...] anno
1669, dla skom ponowania galerii portretow ej w ładców polskich, k tó rą ogląda na
W awelu nowo koronowany król.
7 K o c h a n o w s k i , Pieśni, I. 10. W: Dzieła polskie, t. 1, s. 254: Godne pałace Twojej wielmożności,
Panie, a jakiej cnota dostojności, Widzę na oko, bowiem wedle Ciebie
„D W Ó R H E L IK O fłS K I” W . K O C H O W SK IEG O 7
W zakończeniu utworu pojawia się wzorowana na Kochanowskim konstrukcja apelatywna, przywołująca wymienionych przodków-poetów, mieszkańców „pałacu Muz”:
K o c h o w s k i K o c h a n o w s k i Szczęśliwi męże! co w wiecznej Szlachetne dusze, które w swej
pamięci dzielności
Im ię trw a wasze [...] Macie zapłatę niebieskie radości,
Prowadzi ona do określenia miejsca zajmowanego w ich szeregu przez podmiot wypowiadający — poetę. Jest to charakterystyczny dla Kochowskiego sposób korzystania z tradycji czarnoleskiej: naśladowanie schematu konstrukcyjnego i wypełnianie go swobodnie wybieranymi ele mentami treściowymi, które jednak zawsze pozostają w pewien sposób „podobne” wobec utworu imitowanego. Sygnałem aktualizującym wzór jest zwykle jedna lub kilka wyrazistych aluzji, niekiedy użytych w for mie polemicznej (zaprzeczonej)8.
Poeta, „wyniesiony nad świat” przez Pegaza, ogląda pałac Muz po łożony na Parnasie. Opis owego miejsca poświęconego Muzom pozostaje w bliskim związku z naiwną ryciną frontispisu. „Dwór helikoński” umieszczony jest w scenerii „syntetycznej”:
Dwójwierzcha góra mądrego P arnasu Wszytka cedram i okryta dla wczasu Uczonych bogiń; po bliskiej dolinie Peneusz szemrząc po kam ykach płynie. Na tymże źródło kasztalskie jest groncie,
Nogą wybite twą, Bellerofoncie, Gdzie dla kąpieli pieriejski chodzi
Fraucym er, i tam pod wieczór się chłodzi. [V, 6]
Tak i na rycinie. Helikon, gdzie znajdowało się „końskie źródło” — Hippokrene, przedstawiony został jak Parnas — góra o dwu wierzchoł kach; źródło może być interpretowane jako „kasztalskie”, choć, jak wia domo, nie powstało ono z uderzenia kopyta Pegaza ani nogi Bellerofon- ta, który dosiadał Pegaza, tu utożsamionego ze skrzydlatym koniem. Rzeka u stóp góry jest wobec tego Peneusem.
Jan Czubek, a za nim Julian Krzyżanowski z owego utożsamienia Parnasu i Helikonu uczynili poecie zarzut stwierdzając, że źle to świad
czy o jego erudycji klasycznej 9. Wydaje mi się jednak, że zarzut ten trzeba uchylić. W wieku XVII miejsca poświęcone Apollinowi i Muzom geograficznie nie były rozróżniane wcale, lub tylko w najogólniejszych zarysach. Wynika to m. in. z pism rzeczywistego erudyty, Macieja Ka
8 Tak w wierszu B udynek (IV, 36). Zob. P e l c , Jan Kochanowski w trady
cjach literatury polskiej, s. 92, 195.
• J. C z u b e k , W espazjan z Kochowa Kochowski. Studium biograficzne. K ra ków 1900, s. 16—17. — J. K r z y ż a n o w s k i , kom entarz w: W. K o c h o w s k i ,
8 M A R IA E U S T A C H IE W IC Z
zimierza Sarbiewskiego, który w Bogach pogan także pomieszał góry Beocji i Focydy. Opisując Delfy jako „punkt środkowy całego świata”, gdyż „nad Delfami miały się spotkać dwa orły wysłane przez Jowisza, by okrążyły w locie ziemię”, podaje następujące szczegóły:
Miasto położone na wysokiej i urw istej górze P arn as nie było obw aro w ane żadnymi m uram i, lecz jedynie chronione przez strom e skały: Crissa po święcona była Liberowi [Bacchusowi], C yrra zaś leżała u podnóża góry, blisko morza. P arnas zaś, g ó r a F o c y d y w B e o c j i , podzielony był na dwa p a górki: Tithoreę i Hyampeję, z których jeden poświęcony był Liberowi, drugi Apollinowi. Helikon zaś Muzom 10.
Ze sposobu wyliczenia zdaje się wynikać, że Sarbiewski sytuował Helikon w masywie Parnasu. Podobnie zresztą Stanisław Herakliusz Lubomirski pisał, że Apolla widziano „czasem i z Muzami w Parnasie
u Helikonu” n .
W praktyce poetyckiej także identyfikowano obie siedziby Muz. Np. Kasper Twardowski ustanawiając dzięki etymologiom nowe znaczenie
.lazwy „Helikon” umieszcza źródło Hippokrene „u parnaskiej skały”:
Wiedz, że dwojako Helikon się dzieli: Kon konia znaczy, Bóg zowie się Heli. Dwie słowie różne jednę własność m ają: O koniu starzy poetowie bają,
Że wodę znalazł u parnaskiej skały 12,
Źródło inspiracji poezji chrześcijańskiej to „zdrój głęboki”, który wypłynął z ciała Boga na Kalwarii, „Nie na pogańskim Parnasie plet- liw ym ”.
Umieszczenie rzeki Peneus w pobliżu Parnasu zarówno w wierszu
Poetowie polscy, jak i na rycinie, zawdzięcza Kochowski Samuelowi
Twardowskiemu i jego Dafnis w drzewo bobkowe przemienieła się. Uza sadnieniem dla interpretacji Peneusa jako „rzeki poetyckiej” jest mit 0 Apollu i Dafne. Jak wiadomo, Dafne była córką Penejosa (Peneusa); zamieniona w laur, stała się drzewem dostarczającym wieńców królom, zwycięzcom olimpijskim, wojownikom, a także, jak to formułuje Twar dowski, poetom:
Nie dojdzie naw et żaden w Helikonie Zrzodła kopytem końskim wybitego Ani się słodkim ucieszy nektarem , Aż za osobnym L aurei tw ej darem 13.
10 M. K. S a r b i e w s k i , Dii gentium . Bogowie pogan. Wstęp, opracowanie 1 przekład K. S t a w e c k a . W rocław 1972, s. 285, 287. BPP, В 20. Podkreśl. М. E. 11 [S. H. L u b o m i f s к i], Rozm ow y A rtaxesa i Ewandra, w których poli
tyczne, moralne i naturalne uwagi zawarte wedle podanych okazyi [...]. [...]
W W arszawie [...] 1694, s. 505.
12 K. T w a r d o w s k i , Pochodnia Miłości Bożej z piącią strzał ognistych [...]. [...]. W K rakowie [...] R. P. 1628, k. B.
18 S. T w a r d o w s k i z e S k r z y p n y , Dafnis w drzewo bobkowe przem ie
„D W Ó R H E L I K O f tS K I ” W . K O C H O W S K IE G O 9
Powiązanie z laurem poetyckim usprawiedliwia więc umieszczenie Peneusa w krainie poezji, w miejscu pobytu Apolla i Muz. Owo „miesz kanie Muz” jest „syntetyczne”, zbudowane z wyrazistych symboli ewo- kujących poezję, niezależnie od ich repartycji historycznej i geograficz nej. Te są nieistotne — ważna natomiast jest siła ewokacyjna symboli
i ona stanowi uzasadnienie rzekomego „pomieszania”.
Istotnym novum jest wprowadzenie pałacu Muz do zespołu wyobra żeń określających miejsce poetyckiego natchnienia. Pomysł ten wykra cza poza praktykę literacką, także chyba plastyczną, w których pamięć o pierwotnym powiązaniu Muz z górami i strumieniami przetrwała mimo zmiany charakteru „bogiń” 14. Krzyżanowski w komentarzu do wyboru wierszy Kochowskiego, a za nim autorki antologii Poeci polskiego baroku pomysł umieszczenia poetów polskich w fikcyjnym pałacu Muz wiążą z „wzorem wielkich epików włoskich, Ariosta i Tassa” 15. Ta interpre tacja nie da się jednak utrzymać. Kontakty Kochowskiego z literaturą włoską ograniczały się do dostępnych mu polskich przekładów lub do utworów pisanych po łacinie, wszystko inne jest z drugiej ręki, za po
średnictwem polskich poetów, a więc przetworzone i w tej postaci asy- milowane. Nie ma żadnych śladów znajomości Ariosta — przekład Orlan-
da tkwił wtedy w rękopisie — natomiast z twórczości Tassa znał Ko
chowski (i podziwiał) wyłącznie Jeruzalem wyzwoloną w przekładzie Piotra Kochanowskiego. Motyw wskazywany w komentarzu Krzyżanow
skiego w Gojredzie nie występuje 16 — należy więc poszukiwać innych wzorów.
Wiersz Poetowie polscy (i inne podobne „katalogi”) jest w gruncie rzeczy utworem pochwalnym. Poezja tego typu, jak o tym od dawna wiadomo, podporządkowana była konwencjom retorycznym 17. W retory
ce też należy szukać możliwości ustalenia genezy pomysłu Kochowskiego. Odległym źródłem jest, jak sądzę, klasyczna ars memorativa stanowiąca część retoryki, jako technika zapamiętywania mów, które powinny być wygłaszane z pamięci. Frances A. Yates, autorka znakomitej książki o sztuce pamięci, wskazuje, że opisy klasycznej mnemoniki przekazane
14 Zob. E. R. С u г t i u s, La L ittérature européene et le Moyen Age latin. T raduit de l’allem and p a r J, Bréjoux. P aris 1956, s. 279.
15 J. K r z y ż a n o w s k i , kom entarz w: W. K o c h o w s k i , Psalmodia polska, s. 84. — Poeci polskiego baroku. O pracowały J. S o k o ł o w s k a , K. Ż u k o w s k a . T. 2. W arszawa 1965, s. 873.
16 Może Krzyżanowski miał na myśli fragm ent z Gofreda (XIV, 7), w którym „rycerze boży” przebyw ają w „pięknym pałacu” — pałac ten nie został jednak opisany. Zob. T. T a s s o, Gofred, a bo Jeruzalem wyzwolona. Przekładania Р. К o- c h a n o w s k i e g o . Na podstaw ie pierw odruku w ydał, wstępem i objaśnieniam i zaopatrzył R. P o 11 a k. Wyd. 3, całkowite. W rocław 1951, s. 448. BN II 4.
17 W. B r u c h n a l s k i , Panegiryk. W zbiorze: Encyklopedia polska AU. T. 22. Kraków 1918, s. 198.
10 M A R IA EXJSTACHIEW IC Z
zostały w traktatach retorycznych: Cycerona De oratore, anonimowym
Ad Herennium oraz Institutio oratoria Kwintyliana.
Pierwszym etapem zapamiętywania przygotowanej mowy było przy pomnienie sobie lub wyobrażenie miejsc, najczęściej budowli (typ archi tektoniczny miejsca mnemonicznego). Sąd Kwintyliana o kształtowaniu się tego procesu następująco przedstawiła Yates:
Celem uform owania jakiegoś układu m iejsc w pamięci — powiada on — trzeba zapam iętać budowlę tak obszerną i urozm aiconą pod różnymi wzglę dami, jak to tylko możliwe: dziedziniec, salon, sypialnie i rozm aite inne po mieszczenia, ozdobione posągami i ornam entam i. W yobrażenia, za pomocą któ rych ma się zapamiętać przemówienie — K w intylian podaje przykładowo obraz kotwicy lub jakiejś broni — umieszcza się następnie w wyobraźni na tych miejscach, które się zapamiętało w budowli. Następnie, ilekroć zachodzi po trzeba ożywienia w pamięci odpowiednich faktów, myśl przebiega kolejno wszystkie miejsca i zwraca się do nich jako do swego rodzaju „kustoszy”, żeby dostarczyli odpowiednich „depozytów” 18.
Traktat Ad Herennium przenosi tę „sztukę pamięci” w średniowiecze i renesans, z tego też źródła czerpali poeci wieku X V II19.
W poezji panegirycznej to, co było techniką mnemoniczną, która pozwalając zapamiętać mowę, nie była w niej uwidoczniona, przenosi się w obręb tekstu — jest nastawione nie na twórcę, lecz na odbiorcę. To czytelnik ma łatwiej sobie przyswoić i zatrzymać w pamięci opis boha terów i ich czynów przedstawionych mu jako pewien porządek dzieł sztuki, umieszczonych w architekturze pałacu, zamku czy innej budo wli 20. „Pałac” staje się więc alegorią pamięci, wypełnioną obrazami osób i wydarzeń.
Takie opisy alegorycznych pałaców lub dzieł sztuki spotykamy dość często w poezji późnego baroku. Źródłem dla nich (szczególnie w wypad ku poematów panegirycznych) jest Pałac Leszczyńskich Samuela ze Skrzypny Twardowskiego, dzieje rodu przedstawiający za pomocą opisu malowideł i rzeźb umieszczonych na ścianach pałacu21. Do Twardow skiego bezpośrednio nawiązuje współczesny Kochowskiemu poemat Sa muela Leszczyńskiego Classicum nieśmiertelnej sławy, opiewający zwy cięstwo chocimskie (druk. 1674). Jest tu opis pałacu Sławy, licznymi szczegółami przypominający Pałac Leszczyńskich: historię Polski i świata odzwierciedla jako cykl obrazów umieszczonych na „gankach” i
ścia-18 F. A. Y a t e s , ' Sztuka pamięci. Przełożył W. R a d w a ń s k i . Posłowiem opatrzył L. S z c z u c k i . W arszawa 1977, s. 14.
19 Ibidem, s. 17. Retoryka Ad Herennium była również w Polsce w ydaw ana i bardzo popularna. Zob. S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , op. cit., s. 34.
20 W renesansowej teorii G. Camilla był to „teatr pamięci”. Opis zob. Y a- t e s, op. cit., s. 143 n.
21 S. T w a r d o w s k i , Pałac Leszczyńskich. W: .Poezje. Wydanie K. J. T u r o w s k i e g o . Z. 3 i 4. K raków 1861. Opis pałacu zbudowanego przez Sławę („Jest z m arm uru czarnego w k w adrat zbudowany...”) — od s. 102.
„D W Ó R H E L IK O Ń S K I” W . K O C H O W S K IE G O 11
nach22. Dzieło sztuki, podobnie jak u Twardowskiego, niesie tu istotną informację o przeszłości, na której tle pełnego wyrazu nabierają zda rzenia współczesne autorowi. Niekiedy właśnie te ostatnie, stanowiące właściwy przedmiot pochwały, relacjonowane są poprzez opis dzieł sztu ki. Powstaje więc podwójna perspektywa, zdarzenia i ich bohaterowie
są już ukształtowani przez sztukę, wymodelowani na podobieństwo po wszechnie aprobowanego wzoru.
Aksjologiczne znaczenie tego chwytu ujawnia ksiądz Remigiusz Su- szycki w ciekawym poemacie Świat górny, albo Pieśni nabożnych część
trzecia (1700). W rozdziale 7 opisuje on „niebo pierwsze”, w którym
mieszka Czas i mają „swoje peryjody” państwa, miasta, domy (rody) i ludzie. Czas zwija z kołowrotka osnowę każdej rzeczy, która „miary swej dopłynie”, i spuszcza tę osnowę na dół. Jeśli jakieś zdarzenie „godzi się na dobry przykład”, chwyta je Sława i z nici dostarczonych przez Czas haftuje obraz, który żyje w pamięci pokoleń. Sława haftuje właś nie bardzo długi szpaler, wyobrażający czyny Jana III. Opis tego szpaleru jest zarazem opisem czynów bohatera23. Zanim stały się one materią poematu, były już zaakceptowane jako „wzorowe” i godne pamięci po tomnych, godne przedstawienia w postaci dzieła sztuki, którego autorką jest Sława. Poeta relacjonuje więc rzeczywistość już przedstawioną, uzy skując w ten sposób zwiększenie autorytatywności. Włączenie do „świata przodków” zostało już dokonane przez artystów przeszłości lub przez Sławę.
Poetowie polscy to przede wszystkim katalog poetów, uporządko
wany zarówno hierarchicznie, jak i chronologicznie. Uporządkowanie to wyrażone zostało przez rozplanowanie galerii portretowej (podział na część główną i gabinet). Zestawianie katalogów pisarzy — jak sądzi Ernst Robert Curtius — wiąże się z próbami rozpatrywania literatury nie według gatunków, lecz według „autorów” 24. Potrzeba wskazania pisarzy wzorowych („klasyków” właśnie) kierowała piórem Kwintyliana zestawiającego w księdze X Kształcenia mówcy listę autorów godnych czytania i naśladowania. Także twórcy poetyk (m. in. Scaliger) poświę cali sporo miejsca osobnemu omówieniu pisarzy (obok przywoływania ich utworów jako przykładów), które stanowiło zalążek krytyki literac kiej i historii literatury zarazem 25. W okresie kształtowania się klasy
22 [S. L e s z c z y ń s k i ] , Classicum nieśm iertelnej sławy, jaśnie w ielm ożnych
wodzów koronnych i W ielkiego Księstw a Litewskiego i w szystkiego cnego rycer stwa Obojga Narodu. [...]. Roku Pańskiego 1674 [...]. W K rakow ie [...]. Opis pałacu
Sławy, poświęconego Cnocie — od s. 3.
28 [R. S u s z у с к i], Św iat дот у, albo Pieśni nabożnych część trzecia. Przez X.R.S.K.K.S.L. Roku Pańskiego 1700 [...] wydany. W K rakow ie (...]. Opis szpa leru — k. Fjv—L4.
24 C u r t i u s , op. cit., s. 302—304.
25 M. M a n n , Rozwój syntezy literackiej od jej początków do Gervinusa. Kraków 1911, s. 20—21.
12 M A R IA E U S T A C H I E W IC Z
cyzmu, w w. XĄI przede wszystkim, dydaktycznemu wskazywaniu autorów godnych imitacji towarzyszyła potrzeba określenia własnego miejsca w przestrzeni literackiej, określenia rodowodu, a jednocześnie kształtowania sądów o literaturze („smaku”) w oparciu o lektury dzieł poprzedników. Jak pisze Curtius, przymiotnik „klasyczny” pojawił się we Francji po raz pierwszy w L’Art poétique Thomasa Sebilleta w od niesieniu do „dobrych” i „starych” poetów francuskich:
Inw encja i połączony z nią sąd k ształtują się i wzbogacają przez lekturę dobrych i klasycznych poetów francuskich, jakim i są między daw nym i Alain C hartier i Jean de Meung
Ronsard i jego szkoła nie używali tego przymiotnika; ale potrzeba poznania poprzedników, „pierwszych autorów swojej klasy” (Graciân)27, wpisana jest w koncepcję poety uczonego także w wieku XVII. Koniecz ność studiowania i imitacji wzorów, wiedza i sąd o przeszłości literac kiej stały się fundamentem renesansowego klasycyzmu 28. „Katalogi pi sarzy” przechodzą z rozpraw teoretycznych do literatury (poezji), ponie waż jest ona w pewnych sytuacjach wypowiedzią o sobie sa m ej29.
W Polsce, jak się wydaje, pierwszy taki „katalog poprzedników” zbu dował Jan Kochanowski w elegii III, 13, Muzo moja, porzućmy brzeg
Anieniu złoty... Deklaracji „sławienia pieśniami” ojczystej Sarmacji to
warzyszy tu wyliczenie poprzedników — poetów polskich, z krótkim przedstawieniem ich d zie ł30. Od Kochanowskiego też „katalog poetów” staje się jedną z najpopularniejszych form wypowiedzi o literaturze. Z biegiem czasu wykształcają się dwie odmiany: pierwsza, wedle wzoru Kochanowskiego, jest „katalogiem” poetów piszących w tym samym ję zyku lub przynależnych do tego samego narodu — reprezentują tę od mianę zakończenie anonimowego Proteusa, Witkowski, Starow olski31, Kochowski. Nieco inaczej przedstawia „katalog” Jan Andrzej Morsztyn w Nadgrobku Otwinowskiemu. Tu wyliczenie poetów uczestniczących
28 Cyt. według: C u r t i u s , op. cit., s. 303.
87 Ibidem. O poglądach estetycznych G raciâna zob. W. T a t a r k i e w i c z ,
Historia estetyki. T. 3. W rocław 1967, s. 447—449.
28 R. B r a y, La Formation de la doctrine classique en France. P aris 1966, s. 160 η. — T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 303—306.
29 S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , op. cit., s. 141 η.
80 J. K o c h a n o w s k i , Elegii ksiąg czworo. Przełożył L. S t a f f . W arszawa 1955, s. 98.
81 Zam knienie do poetów polskich, w: Proteus, abo Odmieniec (1564). P rze druk w antologii: Poeci polscy od średniowiecza do baroku. O pracowała K. Ż u k o w s k a . W arszawa 1977, s. 225. — S. W i t k o w s k i , Pisorym do Muz, w:
Złota wolność koronna. K raków 1609. Cyt. w: J. N o w a k - D ł u ż e w s k i , Po głosy „Przemowy krótkiej do' poćciwego Polaka stanu rycerskiego” Mikołaja Reja w literaturze w. X V I i pierw szej połowy X V II. „Pam iętnik L iteracki” 1969, z. 4,
s. 226. — Sz. S t a r o w o l s k i , V otum o naprawie Rzeczypospolitej. D rukow ano Roku Bożego 1625, k. A3 (właściwy początek utworu).
„ D W Ó R H E L I K O N S K I ” W . K O C H O W S K IE G O 1 3
w pogrzebie zaczyna się od Owidiusza i Wergiliusza, których dzieła Otwinowski przełożył; potem dopiero wymienia się pisarzy polskich32. Druga odmiana to zestawienie autorów „należących do tej samej klasy”, tj. uprawiających ten sam gatunek literacki. Tak we wstępie do Spita-
megeranomachii Jana Achacego Kmity (zestawienie autorów poematów
heroikomicznych od Homera do Kochanowskiego)33, w wierszu wstęp nym wydawcy (Jana Turnowskiego) do Psalmów Jana Rybińskiego
z r. 1617 (zestawienie polskich tłumaczy Księgi Psalmów) 34 i we fraszce Jana Smolika przedstawiającej fraszkopisarzy 35. „Katalog autorów” zw y kle sytuuje się w ramie utworu: w dedykacji, przedmowie do czytelnika lub — również do czytelnika kierowanym — „zamknieniu”. W zbiorach fraszek natomiast najczęściej występuje wewnątrz dzieła i ma za zadanie obronę swobody wypowiedzi przez odwołanie się do przykładu równie
„swobodnych” poprzedników 36.
Potraktowanie „katalogu poetów” jako odrębnego utworu wymagało nadania mu pewnej oprawy, dopełnienia kompozycyjnego. To właśnie dopełnienie, zastosowane w ślad za Kochanowskim (poeta wyniesiony ponad świat ogląda pałac „dziwnej manijery”) i Twardowskim (Pałac
Leszczyńskich), rozwinął Kochowski zgodnie z gustem barokowym37.
Opis Parnasu jest tu odbitką kliszy „miejsce przyjemne”, ujętej jednak na sposób barokowy, nie klasycystyczny: w cienistym pejzażu („dwój- wierzchy Parnas” jest „cały okryty cedrami” — „dla wczasu uczonych bogiń” 38), ze strumieniem dla ochłody, wznosi się okazała barokowa budowla, opisana tylko w najogólniejszych zarysach:
Pałac m isterny, z chryzolitu mury,
Nad nim niebieskiej dach architektury, Od złota ściany i nieporównanie Piękniejszy dentro niż na W atykanie. Niezwykłą oczy ozdobą zdumiałe
82 J. A. M o r s z t y n , U twory zebrane. Opracował L. K u k u l s k i . W arsza wa 1971, s. 138.
88 J. A. K m i t a , Spitamegeranomachia. W: J. S t o k a, M. P u d ł o w s k i e g o i J. A. K m i t y Powieści wierszowane. W ydał S. A d a 1 b e r g. K raków 1897, s. 66. BPP 33.
84 Zob. P e l c , Jan K ochanowski w tradycjach literatury polskiej, s. 39. 85 J. S m o l i k , Do czytelnika. W antologii: Poeci renesansu. Opracowała J. S o k o ł o w s k a . W arszawa 1959, s. 211.
88 Tak u Smolika; odm ianą jest fraszka Kochowskiego R efutacyja tego zarzutu
(Epigr. II, 178), wyliczająca poetów swobodnie przerabiających utw ory poprzed
ników.
87 Pomysł w pew nym sensie podobny pojaw ił się w twórczości G r z e g o r z a z S a m b o r a (Theoresis tertia), który Muzy przypisał do sfer planetarnych i przed staw ił te ostatnie jako ich rezydencję. Zob. S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , op.
cit., s. 179.
88 U H o r a c e g o (Pieśni, I, 12, s. 67) m am y „cieniste skały Helikonu”, co nie jest być może bez znaczenia.
14 M A K IA E U ST A C H IE W IC Z
Trwożą sie blaskiem ; w tym są jeno śmiałe, łże m niej ważąc pozór splendece tej,
Na same rzucą wzrok swój konterfety [V, 6]
Kochowski unika mnożenia szczegółów opisu, zastępując je naiwnym porównaniem. Bliskie trwogi zdumienie obserwatora kieruje od ze
wnętrznego blasku i „splendecy” ku „konterfetom”, określonym przez erudycyjne, nawiązujące do antyku porównanie:
Tak potrafione, że się praw ie mylę: Żywe czy m artw e w onę widzę chwilę. Wzdyć Zeuxis kiedyś takie kunszty rabiał, Że na swe grona głupie p tak i zwabiał.
Pejzaż jest więc tylko tłem dla wspaniałej architektury i opisu dzieł sztuki, przedstawionych naiwnie i nieuczenie, ale jednak w sposób pod kreślający ich cechy znamienne dla estetyki barokowej: pełną blasku
okazałość i łudzenie oczu, obie budzące zdumienie i podziw 99. W opisie „konterfetów” nie interesuje poety ich wygląd, tylko to, co przedstawia ją — „rzecz sama”.
Układ wyliczenia jest z pozoru hierarchiczny, zaczyna się ono od Kochanowskiego jako najwybitniejszego poety polskiego:
H etm anem w polskich tym poetów gronie Ja n Kochanowski, bluszczem okrył skronie,
Jest to niewątpliwie reminiscencja z Proteusa, gdzie „Tego zacnego
pocztu jest starszym hetmanem / Sławny Rej” Drugie miejsce w hie
rarchii zajmuje Piotr Kochanowski, tłumacz Tassa, po nim pomniejsi, wśród których wymieniono także Reja. W rzeczywistości jednak poeta zmierza do rozróżnień typologicznych — stara się przedstawić polską poezję w jej stadiach minionych jako zbiór analogiczny wobec literatur antycznych. Wymienia więc „poetów należących do tej samej klasy” — ale piszących po polsku, twórców literatury narodowej. Jan Kochanow
ski jest pierwszym z nich w sensie hierarchicznym, dlatego też w in nym tekście Kochowskiego nazwany został „polskim Maronem” 41.
38 O znaczeniu estetycznym iluzji w ynikającej ze złudzenia optycznego w ba rokowej sztuce te a tru zob. R. A 1 e w y n, L ’Univers du baroque. Genève 1964, s. 83 η. — J. R ο u s s e t, La Littérature de Vâge baroque en France. Paris 1963, zwłaszcza rozdz. Le Déguisement et le trom pe Voeïl. Alewyn łączy zasadę „trompe
l’oeil” z iluzjonistycznymi dekoracjam i, Rousset — z przebieranką i m askam i;
obaj — z barokowym toposem „świat jest teatrem ”. Tę sam ą funkcję „mylenia oczu”, czyli zacierania granicy między iluzją a realnością, mnożenia obrazów rzeczywistości spełnia w barokowej architekturze w nętrz lustro, w sztuce ogro dowej zaś — zbiorniki wodne. Zob. M. W a l l i s , Dzieje zwierciadła i jego rola
w różnych dziedzinach kultury. W arszawa 1973, s. 51.
40 Proteus, abo Odmieniec, s. 225.
41 W. K o c h o w s k i , Inform acyja krotka (autograf w Bibl. Jagiellońskiej, rkps 1138, k. 8) — spisana dla sejm ikującej szlachty w r. 1676 w związku z za
„D W O R H E L IK O Ń S K I” w. K O C H O W S K IE G O 15 Po nim Piotr, tem u dają jego rym y
Z odwetowanej dank Hierozolimy. Miaskowskim chw alna wielgopolska knieja,
Охуса obok postawiono Reja,
Z tymi Trzecieski wraz z A cernem stoi, I Jagodyński, Rusi chwała swojej. Jest i Petrycy, co u moskiewskiego
W polski ton stroił lirę Horacego,
Także Żebrowski w tejż z nim i gromadzie, Co go tłum aczem Przemian Nazo kładzie. Dalej są inszy; ale z inszych w iela
Znaczniejszy widać obraz Sam uela Z Skrzypnej, nowego Sarm atów Marona, Którego tak zwać każe Melpemona. [V, 6]
W przytoczonym fragmencie zwraca uwagę podkreślenie analogii z li teraturą rzymską: Petrycy jest „polskim Horacym”, Żebrowski — „pol skim Owidiuszem”, Samuel Twardowski — „polskim Maronem”. Wiążą się one z ważnym wątkiem refleksji metapoetyckiej Kochowskiego, wi docznym w licznych wierszach zbioru: koncepcją „Muzy słowiańskiej” lub „sarmackiej”, a więc próbą określenia celów i zadań poezji polskiej.
Charakterystyka i program działania „Muzy słowiańskiej” rozwinięte zostały we wstępnej części wiersza pod tym samym tytułem, przeznaczo nego na koronację Michała Korybuta (IV, 20), oraz, co znamienne, po wtórzone w dedykacji zbioru Jakubowi Sobieskiemu. Poeta ostentacyjnie manifestuje narodowy charakter Muzy (jest to zamiennia terminu „poe
zja”), a pośrednio i własnej twórczości. Muza więc to „Słowianka”, „Pol ka”, „w polskim ubierze”, „wieśniaczka”, „domowa Kalliopa”. Jej rodzi mość związana jest z prostotą, wieśniaczym sposobem bytowania. Nie pretenduje ona do naśladowania doskonałych wzorów rzymskich:
Nic to, attyckiej choć nie ma słodyczy Ani wyborem rzymskim słowa liczy, Ani pożycza kształtu u M arona
W ieśniaczka ona.
Wybaczcie mądrzy, iże prostej weny, Nie kosztowała brzeczki z Hipokreny Ani mądrego w kasztadlijskim zdroju
Piła napoju. [IV, 20]
Cytowane strofy odwołują się do dwu stwierdzeń Persjusza z Prologu do Satyr: „Anim ust zmoczył w zdroju Pegazowym” i „ja, wieśniak na- poły, / Apollinowi wiersze swe przynoszę” 42. Curtius traktuje formułę
targiem biskupa krakowskiego A. Trzebickiego i A kadem ii Krakow skiej o prawo cenzury. P retekstem była książka Kochowskiego Niepróżnujące próżnowanie, uzna na przez biskupa za nieprzyzwoitą i ubliżającą osobom wysoko postawionym w Rzeczypospolitej.
16 M A R IA E U S T A C H IE W IC Z
pierwszą jako „odrzucenie Muz” 43. W poezji polskiej w. XVII wersy
Prologu stały się konwencjonalnym sposobem przedstawiania własnej
poetyckiej ułomności. Przekształcone zostały zresztą w formułę ambi walentną: mogły być rozumiane nie jako odrzucenie natchnienia, boskiej inspiracji Muz, lecz jako świadectwo nieprzygotowania, ma łego wykształcenia, uniemożliwiającego uczestnictwo w twórczości prawdziwej (wysokiej). Jeśli w w. XVII Muzy nazywano niekiedy „uczo nymi boginiami”, to takie rozumienie Persjusza dowodzi położenia ak centu na „uczone”, nie na „boginie”. Z drugiej strony — powtórzenie wersów Prologu mogło wyrażać przekonanie poety, że nie został obda rzony natchnieniem „wieszcza”, owym darem Muz, wynoszącym poetę ponad innych i pozwalającym mu uczestniczyć w boskim misterium na Parnasie 44.
Kochowski przeciwstawia twórczość w języku polskim poezji uczonej, ,,wysokiej” — niedoścignionemu wzorowi literatury antycznej i nowo żytnej w języku łacińskim:
Nie mogą gęśli polskich być te tony, Aby z K alabra w yrów nały strony.
W trop iść jego — jest woskowymi pióry Wzlecieć do góry.
Aczci Sarbiew ski z Ineszem przywiodą L iryka do tej ceny słodką odą,
Że (nad autorów dawniejszych szczęśliwi) Rzym się im dziwi.
Lecz ci auzońskim wdziali k o tu rn krojem [IV, 31]
— pisze w wierszu Odwód Muzy od tych politycznych, a zatym wiejskiej
Minerwie niepojętych tajemnic, jednocześnie wyznaczając „Muzie sło
wiańskiej” domenę ograniczoną do poezji pasterskiej, wiejskiej. Jak w sielance, w której przytoczona pieśń mogła być cytatem albo z kla sycznej idylli, albo ze współczesnej pieśni lu d ow ej45, poeta pozostawia wybór rodzaju przytoczenia Muzie. Może ona śpiewać o bohaterach w iej skiej przyśpiewki Maćku i Grecie lub o bohaterach idylli — Fordygale,
Melampidzie, Korydonie i Testyli. Imiona pełnią tu funkcję wskazania na konwencje gatunku. Włączenie cytatu folklorystycznego, wprawdzie
przetłumaczony. Przez M. M arcina Slonkowica, Sław nej Akadem iej K rak. P ro- fessora. W K rakow ie [...] 1651, k. 3v. (
48 С u r t i u s, op. cit., s. 283. j
44 Zastosowanie form uły Persjusza — m. in. w dedykacji Rozm ow y szlachcica
polskiego z cudzoziem cem P. Z b y l i t o w s k i e g o (w: Niektóre poezje Andrzeja i Piotra Z bylitow skich z wiadomością o autorach i pismach ich. Wydał K. J. T u-
r o w s k i . K raków I860, s. 6); w Poecie now ym Ł. O p a l i ń s k i e g o (w an to logii: Poeci polskiego baroku, t. 1, s. 657—658); w przedmowie Z. M o r s z t y n a do M uzy dom owej (t. 1, W arszawa 1954, s. 101).
45 A. D o b a k ó w n a , O sielance staropolskiej. Szkic problem atyki. „Pam ięt nik Literacki” 1968, z. 3, s. 9—10.
„D W Ó R H E L IK O Ń S K I” W . K O C H O W SK IE G O 17
zgodne z poetyką sielanki, u Kochowskiego wskazuje na nawiązanie do tradycji rodzimej.
Źródłem takiego rów noupraw nienia gustów jest ogólny kierunek procesu kulturow ego: odwrót muz z renesansowego P arnasu, dążność do sam ookreśle- nia w duchu swojskim, sarm ackim , tak w yrazista w kręgu gatunków litera tu ry ziem iańskiej46.
Sposób wartościowania różnych typów poezji, uwidoczniony w cy towanym utworze, da się nałożyć na schemat trzech stylów, przekazy wany także przez poetyki współczesne. Kochowski wprowadza nie tylko rozróżnienie tematyczne: „tajemnice polityczne” niedostępne „wiejskiej Minerwie”, ale także gatunkowe: „słodkie ody”, „przyjemne panegiry”; wszystkie one, zgodnie z opisami poetyk szkolnych 47, sytuują się w obrę
bie poezji wysokiej. „Muza słowiańska” może się wypowiadać niskim stylem sielanki.
Kochowski uważał poziom osiągnięty przez poezję antyczną za nie dostępny twórczości w języku narodowym. W Konkluzyi Liryków Sar biewski, Ines i Kanon — piszący po łacinie — wyznaczają pułap możli wości poetyckich, nieosiągalny dla poety piszącego po polsku. Zgodnie z wypowiedzianym przez Kochowskiego gdzie indziej przekonaniem o możliwości przewyższenia starożytnych 48 — także i tu nowożytni poeci łacińscy mogą być „nad autorów dawniejszych szczęśliwi”. Z tym wszak że znamiennym ograniczeniem, iż według Kochowskiego nowożytni mogą przewyższać starożytnych wiedzą i wynalazkami, lecz w literaturze możliwość uzyskania przewagi ograniczona jest językiem, jakim się poeta posługuje.
W koncepcjach Kochowskiego poezja łacińska, uczona, jest związana bezpośrednio z antycznymi symbolami twórczości: Parnasem, Helikonem, Muzami i Apollem. Zostały one obdarzone pewną ambiwalencją: .poeta niekiedy odrzuca je zastępując substytutami chrześcijańskimi, częściej jednak przy ich pomocy wyraża pragnienie poetyckiej sławy. W podob ny wzór jak gesty odrzucenia Muz i poezji wysokiej układają się w Li
rykach wybory dokonywane wśród tradycyjnych symboli poezji — in
strumentów muzycznych. Kobza i barbitona związane są z „Muzą sar macką”, towarzyszy im zresztą aura szczególnego ciepła i swojskości:
Onać to kobza, prostej dziło ręki,
[ 1
Nie pożycza stron u muzyków, ani
łże nie rzymskie, niechaj n ik t nie gani.
46 Cz. H e r n a s, W kalinow ym leste. T. 1. W arszawa 1965, s. 52.
47 T. M i c h a ł o w s k a , Staropolska teoria genologiczna. W rocław 1974, s. 70, 130.
48 W pieśni V, 8, Tablica z napisem rym u słowiańskiego w ielkiem u cnotą
i nauką Justow i Lipsyjuszow i Beldze.
18 M A R IA E U S T A C H I E W IC Z
Tu w Polsce rodne genijusz jej woli, Niż przy treickiej zrodzone wijoli. [IV, 18]
Przeciwstawienie poezji narodowej literaturze rzymskiej nabiera więc charakteru programowego. Wiąże się z nim przekonanie o autonomicznoś- ci „sarmackiej Muzy”, której wartość wynika z rodzimości, z zaspoka jania odmiennych potrzeb czytelników. Jest ta poezja przede wszystkim „niepróżnującym próżnowaniem’7 49, ale możliwe jest w jej obrębie powstanie dzieł analogicznych wobec rzymskich wzorów: innych, lecz podobnie wartościowych. Stworzyli takie dzieła przede wszystkim Jan Kochanowski i „polski Maro” — Samuel Twardowski. W cytowanym już wierszu Muza słowiańska autor deklaruje zamiar napisania utworu gratulacyjnego tylko dlatego, że nie może tego uczynić Twardowski:
Gdzieżby cię Polska o tej dobie m iała, Słodki Twardowski, już by nie zajrzała M antuej wieszczka, co trojańskie dymy Opisał rymy. [IV, 20]
W wierszu Poetowie polscy awans „słowiańskiej Muzy” do „dworu helikońskiego” dokonuje się dzięki wykazaniu analogii: nowożytna poe zja narodowa jest równie bogata i różnorodna jak antyczna.
Na portrecie Twardowskiego kończy się „galeria”; obok niej, w „ga binecie”, zostały umieszczone portrety poetów współczesnych autorowi. Fikcja oglądania „wizerunków” wykonanych przez „rzemieślnika w tym kunszcie nieprostego” jest tu rozwinięta przez opis usytuowania poetów na malowidłach: Morsztyn (Jan Andrzej) i Skarszewski siedzą w sena torskich krzesłach, obok, pod tym samym baldachimem, dwaj inni se natorowie — Lubomirski i Lacki. Wśród wymienionych tu pisarzy Skar szewski, autor Moskiewskiej Kameny, i stryj poety, Aleksander Kochow- ski, sławny „oboją prozą”, są nam dziś nie znani. Glinka, wymieniony obok Gawińskiego, nastręczał komentatorom pewne kłopoty. Krzyża nowski pisze:
Glinka, pisarz nie znany; być może, że jest to wydawca pism A ndrzeja M aksymiliana Fredry, historyka i pisarza politycznego, współczesnego Ko-chow skiem u50.
Tymczasem przejrzenie Zwierzyńca jednorożców — bo w tym tomie występuje Glinka jako wydawca pism Fredry — pozwala stwierdzić,
49 L u b o m i r s k i (Rozm ow y Artaxesa i Ewandra, s. 504) akcentow ał związek etymologiczny i przeciwstawność pojęciową otium i negotium. W edług Kochow- skiego w obszarze negotium mieści się historiografia, także i poezja epicka, po ważna, ponieważ obie służą jednej Muzie — historii. L iryka zaś w ypełnia otium,
jest ozdobą życia i rozrywką. Zob. B. O t w i n o w s k a , H um anistyczna koncepcja
„otium” w Polsce na tle tradycji europejskiej. W zbiorze: Studia porównawcze o literaturze staropolskiej. Wrocław 1980.
50 K r z y ż a n o w s k i , kom entarz w: K o c h o w s k i , Psalmodia polska [...], s. 88. Pow tarza tę inform ację kom entarz w antologii: Poeci polskiego baroku^ t. 2, s. 875.
„D W Ó R H E L IK O Ń S K I” W. K O C H O W S K IE G O 19
że tytułowy Zwierzyniec, poemat genealogiczny Fredrów, wyszedł spod pióra Franciszka Glinki. Części poematu są portretami (żywotami) przed stawicieli rodu, od legendarnego protoplasty Klemensa Mierzba, biskupa kruszwickiego w r. 994, poczynając. Dalszą część tomu wypełniają pisma A. M. Fredry 51. Kochowski znał to wydanie, jak świadczy koncept do tyczący herbu Bończa — Jednorożec, wprowadzony w pieśni Senatorska
zabawa editie W.J.M.P. Andrzeja Maksymiliana Fredrą kasztelana lwow skiego etc.:
Bowiem nie był tak klim akteryk tęgi, Aby miał znosić nauczone księgi
Twe, m ające antydota
Starożytnego od rynocerota. [IV, 7]
Bardziej kłopotliwy dla komentatora jest fragment opisu „gabinetu”:
Poniżej trochę jeszcze żyją i ci Są poeto wie ad v iv u m wyryci:
P iotr Kochanowski, acz tam Feb nie gościem ,. I z sendom irskim oraz podstarościem. [V, 6]
Wbrew dotychczasowym ustaleniom sądzę, że chodzi tu nie o jedne go Piotra Kochanowskiego, lecz o dwu — imienników i krewnych. Utwór powstał w r. 1673, po mianowaniu Stanisława Herakliusza Lubo mirskiego marszałkiem nadwornym koronnym, co uzasadnia ustawienie go obok Lackiego, marszałka nadwornego litew skiego52 — tymczasem Piotr Kochanowski był od r. 1669 starostą radomskim, czego nie mógł nie odnotować skrupulatny pod tym względem Kochowski. Niesiecki wymienia obok starosty radomskiego innego Piotra, który był wojskim sandomierskim w roku 16 7 4 53. Sandomierskie to przecież „bliższa oj czyzna” Kochowskiego, musiał więc znać i rozróżniać obu Piotrów, tym bardziej że w Klimakterze IV opisał skandaliczną polemikę listowną sta rosty radomskiego z prymasem Prażmowskim 54.
Nie rozwiązuje to jednak podstawowej trudności: nic nie wiemy
51 Zw ierzyniec Iednorożcow. Z przydatkiem rożnych m ow sejm owych, listów,
pism i dyskursów , tak polskich, jako i łacińskich. Przez Franciszka Glinkę zebrany
i ogłoszony [...]. We Lwowie [...] Roku Pańskiego 1670. Od к Вз Zw ierzyniec led-
norożcow ; od k. S2 Pisma polskie i łacińskie Andrzeja Maximilictna Fredrą. 52 M ianowany 25 IX 1673. Zob. K. M a t w i j o w s k i i W. R o s z k o w s k a ,
Lubom irski Stanisław H erakliusz. W: Polski słow nik biograficzny, t. 18 (1973),
s. 47. W. M a j e w s k i (Kochow ski regalista-rokoszanin (1648—1674). Maszynopis) podaje datę 16 II 1673.
58 Zob. K. N i e s i e c k i , Herbarz polski. Wydanie J. N. B o b r o w i c z a . T. 5. Lipsk 1840, s. 140. — J. N o w a k - D ł u ż e w s k i (Wespazjan Kochowski,
pierw szy regionalny poeta kielecki. W: Z historii polskiej literatury i kultury.
W arszawa 1967, s. 258) także pisze o dwu Kochanowskich.
54 W. z K o c h o w a K o c h o w s k i , Roczników Polski K lim akter IV, obej
m ujący dzieje Polski pod panowaniem króla Michała. Wydanie J. N. B o b r o
2 0 M A R IA E U S T A C H IE W IC Z
0 utworach poetyckich czy prozaicznych obu wymienionych Kochanow skich. Być może śladem tej twórczości są dwa epigramaty, które Brück ner przysądził Janowi Andrzejowi Morsztynowi: Na nieuczone poety 1 Na t o ż 5S. Tylko w drugim wymieniony jest (bez imienia) Kochanow ski — „najpierwszy kiep z poetów”. Pierwszy epigramat dotyczy tej sa mej osoby, jak wskazuje zawarta w nim aluzja do Jana Kochanow skiego:
Rzuć-że się, chyża młodzi, na poetę tego,
Niech swym wierszem nie sięga Polaka sławnego, Którego w nukiem będąc, lecz raczej w yrodkiem ,
Ze kpy niechaj dziś chodzi, nie z poety przodkiem.
Janusz Pelc przypuszczał, że owym bezimiennym Kochanowskim mógł być Sebastian, autor Spisania wojny kozackiej pod Zbarażem, lub jego brat Jan, również poeta 56. Jednak gwałtowność ataku — jeśli przyjmie my autorstwo Morsztyna — wskazywałaby raczej na Piotra Kochanow skiego, starostę radomskiego. Piotr Kochanowski był figurą dość podej rzaną, jego opcje polityczne gwałtownie się zmieniały. Najpierw „wieszał się” przy Olszowskim (w okresie elekcji Michała Korybuta), później — przy „malkontentach” i Sobieskim, być może więc w którymś momencie znalazł się wśród przeciwników Morsztyna 57.
Łatwo zauważyć, że w drugiej części „katalogu poetów” — wśród współczesnych — hierarchia poetycka zastąpiona została inną: urzędową. Wyliczenie zaczyna się od senatorów, skończy się zaś na kręgu bliskim, rodzinno-przyjacielskim, po którym może wystąpić „inszych jeszcze si ła / Których malarska ręka nie skończyła”, a więc bezimiennych, bo jeszcze nie uformowanych. Wskazał też poeta na dwie dynastie poetyc kie, Kochanowskich i Morsztynów — widocznie ta dziedziczńość talen tów zwracała uwagę współczesnych:
A jak w parnaskim buja K orw in żniwie, Tak w nim dziedziczyć przychodzi Leliwie Dziś M orsztynowskiej; idąc w przodków tropy, Puścizną biorą tale n t Kallijopy. [V, 6]
Ze sposobu przedstawienia poetów zdaje się wynikać wyraźna pre ferencja, wyższe wartościowanie epiki. Jeśli autor wymienia tytuły utworów, to są to poematy (i dodatkowo Cyd). Także szczególne uhono rowanie Samuela Twardowskiego świadczy o dokonanym wyborze. Nie jest to, jak sądzę, bez znaczenia dla oceny własnej twórczości.
Wiersz Poetowie polscy, jak wszystkie „katalogi poetów”, służy tak że prezentacji autora jako poety, jest próbą jego określenia się wobec
55 J. A. M o r s z t y n , Utwory zebrane, s. 362—363.
58 P e l c , Jan K ochanow ski w tradycjach literatury polskiej, s. 80.
57 A. P r z y b o ś , Kochanow ski Piotr h. Korwin. W: Polski słow nik biogra
„D W Ó R H E L IK O N S K I” W . K O C H O W S K IE G O 21
szeregu poprzedników. Z wyjątkiem Kochanowskiego, który wymienio nych pisarzy uznał za przewodników w nowej dla siebie dziedzinie twórczości w języku narodowym, ale nacisk położył na chęć rozsławienia ojczyzny piórem, wynikającą z pobudek patriotycznych — inni poeci deklarowali niemożność dorównania poprzednikom58. „Katalog” stał się więc jedną z postaci toposu afektowanej skromności. W utworze Ko chowskiego klamrę kompozycyjną stanowi wypowiedź autotematyczna: początek i zakończenie są prezentacją podmiotu wypowiadającego, poe ty. Początkowe aluzje do Horacego, Owidiusza i Jana Kochanowskiego zarysowują pułap poetyckich możliwości — są to wzory doskonałe, którym autor wiersza nie może dorównać, dlatego aluzje mają kształt zdań przeczących. Wyprawa „na lotnym Pegazie” ma charakter jedno razowy i wyjątkowy, autor zaś „nie jest ptakiem”, nie może więc prze bywać w pałacu Muz, pozostaje pełnym podziwu obserwatorem. Zakoń czenie utworu wzmacnia i dopowiada ten osąd własnych możliwości poetyckich. Marzenie o sławie, która nagrodziłaby „trójpot pracy usta wicznej”, wypowiedziane zostało z pełną wątpliwości nadzieją.
Przeciwstawienie świetnego szeregu poprzedników i „prostego poe ty ” — „tyrona” 59 — prowadzi do konkluzji, że możliwe jest przy po mocy Muz osiągnięcie sławy poetyckiej po śmierci, dorównanie (jak w przypadku Twardowskiego) starożytnym. Możliwość ta wiąże się z koncepcjami przyczyn sprawczych poezji. Starożytni rozróżniali tu dwie sfery: sztuki, pojmowanej jako rzemiosło, umiejętność, i natchnie nia, pojmowanego w duchu platońskim, jako furor poeticus lub, w ka tegoriach psychologicznych, jako wrodzony człowiekowi dar, ingenium. To stanowisko, reprezentowane przez Horacego, było bliższe polskim autorom rozpraw teoretycznych, te same poglądy da się także wyczytać z refleksji metapoetyckich Kochanowskiego. Sarbiewski w rozprawie O poezji doskonałej analizując przyczynę sprawczą poezji wymienił trzy jej elementy: naturę ludzką, skłonną do naśladowania poetyckiego (mo tyw Arystotelesowski), inspirację — natchnienie, którego udziela Bóg chrześcijański (motyw Platoński), wreszcie — samego poetę jako przy czynę główną. Poeta pozostaje pod wpływem natury i Boskiego natch nienia, ale musi posługiwać się sztuką, na którą składają się wiedza teoretyczna i długotrwałe ćwiczenie 60.
Koncepcja Kochowskiego wydaje się bliska teorii Sarbiewskiego, choć
58 Jest to m otyw szczególnie w yrazisty u W i t k o w s k i e g o i S t a r o w o l s k i e g o (zob. przypis 31).
59'„Tiro” — re k ru t lub człowiek niedoświadczony. Podobne określenia w ła
snego dorobku poetyckiego znajdujem y w w ierszu W. P o t o c k i e g o Do Imci
pana W espazyjana Kochowskiego, pisorym a polskiego (w: Ogród fraszek. Wy
danie zupełne A. B r ü c k n e r a. T. 2. Lwów 1907, s. 306): „na tym szlaku zbie ram za wami podkowy” ; „najm łodszy w cechu świeczki gasi”.
2 2 M A R IA E U ST A C H IE W IC Z
oczywiście nie jest ani tak konsekwentna, ani tak klarowna. W zakoń czeniu „katalogu poprzedników” tak formułuje przyczyny sprawcze ich sławy poetyckiej:
Szczęśliwi męże! co w wiecznej pamięci Im ię trw a wasze, że dowcipy swymi Sławyście pięknej dostali na ziemi! O piękna lutni, której dźwięk tak śliczny Trójpot nagrodzi pracy ustaw icznej! Gdzieżby to można, by mnie też, tyrona, Od ciebie doszła z w aw rzynu korona! [V, 6]
Tym więc, co decyduje o „byciu poetą”, jest „dowcip”, który w tym kontekście można uznać za synonim talentu (ingenium), i „praca” — synonim sztuki. W Ofiarowaniu poesim polskiej Najświętszej Pannie
Maryjej (II, 1) rolę sprawczą poeta przyznał inspiracji, ujętej jak u Sar-
biewskiego, w duchu chrześcijańskim. Dlaczego wobec tego „prosty poeta” tylko „z dołu zagląda do Helikonu” (IV, 31)? Który z elementów koniecznych nie mieści się w obrazie jego Muzy? Nie jest to na pewno brak inspiracji; poeta deklaruje także „naturalną skłonność” do wier szowania (V, 1). Nie sądźmy jednak, że tym samym przypisuje sobie „dowcip”. „Prosty poeta” to, jeśli tak można powiedzieć, „anima natu-
raliter poetica”. Wrodzonym skłonnościom brakuje szlifu, jaki daje w y
kształcenie; także usilna praca nie może zastąpić sztuki, którą Kochowski zdaje się utożsamiać z umiejętnością wynikającą ze znajomości reguł. Stąd też wysokie wartościowanie twórczości poetów, którym przypisać można „dowcip” i „sztukę”. Poezja, która wynika z takich przyczyn spraw czych, nie da się zamknąć w kręgu „zabawy”, wolnego czasu, przyjem ności życia ziemiańskiego — jak twórczość „prostego poety”. Dlatego też Kochowski siebie jako twórcę umieszcza poza „dworem helikońskim”.