W lustrze postaci
Artysta stworzyć może tylko to, czego model znalazł w sobie samym.
(H. Ibsen)
1
Wielu krytyków – i pisarzy – mówi, że dzieło literackie jest tylko ukrytą autobiografi ą. I gdyby przyszłoby się z tym zgodzić – to przy wielu dodatkowych pytaniach i na wielu warunkach. Gdy odnieść się, na przykład, do postaci literackich, to widać, jak wiele ciemnych sił ujawnia się w postaciach Ibsenowskich, jak wiele z nich musiałby autor znaleźć w „sobie samym”. Joanna Cieplińska przypomina, że odgrywanie ról, wcielanie się w różne postacie to rozmaite oblicza bohaterów romantycznych1. Bohaterów – także autorów. Ale te oblicza to nie tylko Konrad i Faust;
także – Lambro i Korsarz, także dandysowskie pozy Słowackiego. Wątki autobiografi czne (...) – stwierdza Cieplińska – często ukryte są pod płasz- czem fi kcyjnych zdarzeń i postaci2. Ukryte – to nie znaczy skrywane; ukry- te, a więc poddające się czytaniu przy pomocy określonej hermeneutyki.
Ale wiemy, że po Freudzie i Jungu pisarze stosują różne zachęty, aby wciągnąć czytelnika/interpretatora w labirynty psychoanalizy.
Czymże bowiem jest postać literacka? Doświadczeniem, rezultatem utajonej pracy umysłu, bliskiej marzeniu na jawie, marzeniu przybierają- cemu kształt opowieści?3 Pragnieniem, projektem własnego bytu, lep-
1 J. Cieplińska, Montaż i rytuał, czyli o autokreacjach pisarskich, Kraków, 2003, s. 7.
2 Ibidem, s. 4.
3 F. Berthelot, Du rêve au roman: la création romanesque, Dijon 2003, s. 15 i 21.
szą wersją własnego losu? Autor przybiera maskę, kreuje nową wersję siebie samego – dla innych; aby usprawiedliwiać się czy bronić lub – po prostu – podobać się; czerpie narcystyczne rozkosze z pisania o sobie;
wpatruje się w swoje odbicie w zwierciadle przeszłości. Ale nie warto o sobie pisać – kłamie się. Czy ja wiem, jaki jestem naprawdę. Czego chcę, czego nie chcę... – pisał Kazimierz Tetmajer w liście do Ferdynanda Hoe- sicka4.
A jeśli nie warto pisać o sobie, to czy warto pisać o innych? Postać moglibyśmy więc czytać jako część opowieści, jako wyznanie (jak w au- tobiografi i, choć pamiętamy, że z tego swojego samoograniczenia wy- cofał się bardzo szybko Philippe Lejeune), także jako projekt. Lektura nie musi być rozłączna; czytelnik znajduje się wobec pokusy szukania biografi i, odnotowywania detali (adresy, miejsca), wspomnień dzie- ciństwa, intymności. Czytając jednocześnie autobiografi cznie i fi kcjo- nalnie, łączymy ze sobą wielość możliwości. I nawet nie jest to tylko podwojenie obrazu pisarza, widzenie go równocześnie jako twórcy i w jego życiu codziennym/zarobkowym, jak pisał o tym Bernard Lahire5. Postać we współczesnej powieści (choćby w nouveau roman) podlegać może wielu interpretacjom (jak np. u Marguerite Duras).
Z tytułu konferencji – Oblicza Narcyza – dałoby się już wyprowadzić pewną tezę: o upodobaniu autora do swoich postaci, nawet jeśli są to postaci „cierpiące” (w jakiejś odmianie werteriady). Tymczasem – jest w ich tworzeniu także pragnienie, aby wychodzić poza siebie samego i swój świat.
François Mauriac w swoim głośnym i bardzo osobistym szkicu Le romancier et ses personnages (1933) mówiąc, iż to Życie dostarcza powieś- ciopisarzowi punktu wyjścia, dodaje, że może on jednak zmierzać w in- nym kierunku, podjąć to, co w życiu było tylko wirtualne. Co więcej:
postaci stają się nie tylko w pewien sposób niezależne, nie podzielają przekonań piszącego; często są wręcz tym, co on z siebie odrzuca, jego
„odpadkami”. Dają więc pisarzowi lepiej siebie poznać, przekształcając
4 Cyt. za: K. Fazan, Szczera poza dekadenta. Kazimierz Tetmajer: między epistolografi ą a sztuką, Kraków 2001, s. 96. Autorka stwierdza dalej, że pod koniec wieku XIX pojawiła się skłonność do odczytywania literatury intymnej jako przejawu autorefl eksji, której patro- nował Narcyz (s. 121).
5 B. Lahire, La Double vie. La condition littéraires des écrivains, Paris 2006.
go w demona lub w anioła6. I za taki negatywny obraz autora uznaje krytyka Teresę Desqueyroux.
Model Mauriaca ma charakter wyraźnie Freudowski – choć jest to Freud „ciemny”, nie tak pogodny jak w szkicu Pisarz a fantazjowanie (1909). Czy więc pisarz stwarza (sobie) inny świat, aby się w nim ukryć?
Nie tylko więc aby wypowiedzieć siebie, swoje doświadczenie, albo – aby stworzyć świat marzeń (pozytywnych). Także: aby się ukryć.
Każdy wybór czytamy także jako wybór odgrywanej roli (jest także takim wyborem). To Tadeusz Różewicz pisał o „trzech profi lach poety”
– o „poecie wypchanym” (który siedzi na skale ulepionej z tygodników li- terackich), o „poecie błaźnie”, (którego „twarzy prawdziwej” nie widział nikt, a tylko jego maski); o „poecie drewnie” (człowiek odkryty i bezbron- ny)7. Jak więc „przyszpilić” to „ja” poety, tę pierwszoosobową postać jego dyskursu? A postać trzecioosobową? Pan Cogito Herberta porusza się pomiędzy codziennością a wzniosłością, przechodzi od twarzy w lu- strze poprzez wielkie opowieści do „przesłania”, krąży między auto- biografi ą a programem/manifestem. Postać powołana więc zostaje do życia, aby coś powiedzieć, wygłosić, reprezentować. Pisarz deleguje ją jako swojego zastępcę, który jest kimś „zamiast” – jak Niejaki Piórko, jak Herr Keuner. I jest to możliwe nie tylko w poezji.
Postać może być jednak także projektem, projektem innej egzysten- cji, nie tej rzeczywiście przeżytej a takiej, która odczuwana jest w kate- goriach braku8. Pisanie staje się wtedy spotkaniem z innością, niekiedy nawet z wcieleniem własnego szaleństwa, jest eksperymentowaniem ze sobą, poznawaniem i próbowaniem różnych wariantów odmiennego istnienia, kształtów własnego pragnienia, w poszukiwaniu niepewnej tożsamości, w nieprzewidywalności własnych zachowań.
Borges tak pisał o jednej ze swoich postaci: Oczekiwała go, tajemni- cza w przyszłości, jasna zasadnicza noc: noc, w której ujrzał w końcu swoją własną twarz (...) zrozumiał, że ten drugi był nim samym9.
6 F. Mauriac, Le romancier et ses personnages, (1933), w: Œuvres romanesques et théâtrales complètes, „Bibliothèque de la Pléiade”, Paris 1979, t. II, s. 847–848.
7 T. Różewicz, Trzy profi le poety, w: Rozmowa z księciem, Warszawa 1960.
8 Ten wątek wywodzi się od Bergsona (Każda działalność ma na celu osiągnięcie przedmio- tu, którego brak jest odczuwany, lub stworzenie czegoś, co nie istnieje jeszcze. H. Bergson, Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, Warszawa 1913).
9 J.L. Borges, Fikcje, Biografi a Tadea Isidora Cruz (1829–1874), przeł. A. Sobol-Jurczy- kowski, „Twórczość” 1971, nr 3, s. 40.
2
Canetti w zdumiewający swoją przenikliwością sposób pisze o tym, jak niepokój wewnętrzny, pragnienie uzyskania pewnego ładu po ber- lińskich doświadczeniach, rozwichrzeniach, wywołały w nim burzliwe obrachunki wewnętrzne. Podczas przechadzek coś jakby się w nim po- ruszało, zaczynało krystalizować w postaci ludzkie, zmuszało do sięga- nia po pióro.
Canetti pisze o tym już po trzydziestu pięciu latach, a więc z od- miennej perspektywy, nie jest to przekaz bezpośredni, lecz w pewien sposób zintelektualizowany. Mógł o tym już opowiadać w ciągu tych lat, modyfi kować swoją wersję. Ostatnia część książki Owoc ognia (Wie- deń 1929–1931) przynosi jakby podsumowanie, tak książki, jak tej fazy życia: (...) odczuwałem też w sobie niezwykle silną wolę odnalezienia się w świecie, zgłębienia istoty zjawisk, określenia ich kierunku (...), wszystko było we mnie obecne, nieustannie, jednocześnie (...), w każdej chwili czuło się bezmiar i bogactwo tego morza kłębiących się stworów10. Powtarzają się motywy takie, jak: było ich zbyt wiele, wszechobecnych (...); przeciwstawne kierunki; tendencja odśrodkowa; nowe rzeczywistości, ku którym dążyłem;
potencjalność zjawisk. W tej potencjalności zaczynają zjawiać się posta- ci; ciekawość wobec nich jest ciekawością wobec tkwiącej w nich po- tencjalności: do czego jest ona zdolna, w którą stronę pójdzie? Postać zbierała rozproszone bez sensu elementy i nadawała im kształt, kierunek.
W ostatnim rozdziale tej części mowa już o ośmiu postaciach, z których każda była szczególna, jednak względnie samodzielna, nie stanowiła rezultatu prostego rozszczepienia osobowości autora. Ostatecznie do- chodzi więc do ukształtowania się koncepcji książki Auto da fé: dzieło to zapoczątkowało moje własne pojmowanie i doświadczanie świata11.
„Auto da fé” miało być początkowo częścią ośmiotomowego cyklu powieś- ciowego, pomyślanego jako „komedia ludzka szaleństwa”. Pisarz pragnął stworzyć świat postaci dziwnych, żyjących na skraju obłędu, pisał Roman Karst12. Właściwości tych postaci i Kiena, i Teresy – traktowane są prze- sadnie, są wyostrzone. Można to interpretować jako poznawanie siebie
10 E. Canetti, Pochodnia w uchu, przeł. M. Przybyłowska, Warszawa 1988, s. 400.
11 Ibidem, s. 469.
12 R. Karst, Posłowie, w: E. Canetti, Auto da fé, przeł. E. Sicińska, Warszawa 1966, s. 525.
– poprzez pisanie. Ale również – jako próbowanie różnych osobowości.
Czy konfl ikt tych postaci jest w jakiś sposób upostaciowaniem konfl ik- tu wewnętrznego?
W innych kategoriach – historycznoliterackich, biografi cznych – możemy tu mówić o stosunku jednostki do zbiorowości, pojawiają się elementy krytyki kultury masowej z poczuciem wyższości uczone- go sinologa Kiena wobec „ludzi żądnych sensacji” (przemówienie Kie- na przed policją13), ale także – z niepokojem jednostki wobec tłumu (jeśli przypomnieć, że powieść powstała w roku 1931, tło tego stanie się jasne). Trudno nam tu przedstawić osiem pełnych postaci wystę- pujących w tym pierwszym ogniwie zamierzonego cyklu. Wymieńmy jednak takie, jak Franz Metzger – chłopiec zakochany w książkach;
garbus Fischerle, który uosabia chyba marzenia o pieniądzach, sławie, uwolnieniu się od zależności wobec świata; dozorca; Teresa; Jerzy, le- karz psychiatra, który, gdy pacjent miał schizofrenię i rozszczepiał się na dwie osobowości – zaprzyjaźniał się z nimi obydwoma! Zapewne fascynujące jest to, że te postaci, prezentowane poprzez ich monolog wewnętrzny, „wychodzą z rzeczywistości”, wchodzą w swój świat prag- nień, fantasmagorii.
3
Motyw pisarza/pisania to ulubiony motyw Paula Austera. Można zadać pytanie: dlaczego? W odniesieniu do Sachsa, pisarza z powieści Lewiatan, odpowiedź wydaje się oczywista – przyczyną jest ogromna ciekawość, otwarcie na innych ludzi, na ich losy w bezsensie świata, połączona z umiejętnością wysłuchania, także barmana. Sachs pragnął zrozumieć świat, patrzył na świat jak na wytwór wyobraźni14. Słuchać świata tak, żeby potrafi ć stworzyć jego symulacje (czyli opowieści).
A narrator ujawnia swoje opinie zarówno w tym, co mówi o pisarstwie Sachsa, jak inaczej. Pisanie to wymyślanie fascynujących życiorysów, jak gdyby wymyślanie ich ludziom spotykanym w świecie rzeczywistym, choćby według zaleceń ze „szkoły pisania”. Można także powiedzieć, że jest to problem tożsamości – kim jestem? – skoro w powieści następuje
13 E. Canetti, Auto da fé, s. 352–353.
14 P. Auster, Lewiatan, przeł. J. Wroniak-Mirkowicz, Warszawa 1997, s. 29.
zwielokrotnienie poziomów: narrator, pisarz, o którym opowiada, oraz inni, których z kolei powołuje do życia stworzony przez niego piszący.
To zresztą sytuacja częsta u Austera.
W powieści Noc wyroczni pojawiają się fascynujące uwagi Autora na temat takiego doznania podwójności istnienia – bycia w miejscu, o którym pisze w powieści, i w tym, w którym jest fi zycznie; poczu- cie bycia w rzeczywistości i bycia w fi kcji, przy czym te relacje ulegają odwróceniu – to fi kcja staje się prawdziwsza. Pisanie jest projektem zmiany życia, wyjścia z życia, jest więc „wychodzeniem” ze swojej co- dzienności. Przedstawiony Autorowi przez jednego z przyjaciół pomysł opowieści o kimś, kto wstaje od stolika, rusza do innego miasta i zaczyna życie od nowa (pomysł zresztą charakterystyczny dla Austera) – odpo- wiada Narratorowi: to dobra sytuacja wyjściowa (...), bo wszyscy sobie wy- obrażamy wyrwanie się z własnego życia (...), bo wszyscy w tej lub innej chwili pragniemy stać się kimś innym15. Warto podjąć ten wysiłek, jeśli w historii, którą zamierzam opowiedzieć, tkwi przynajmniej źdźbło sensu16. Pisanie jest więc sposobem nadania sensu nieuporządkowanej rzeczy- wistości, której Narrator (nieprzypadkowo pierwszoosobowy) dozna- je – jak widz wpatrzony w cudzy sen17. Ogromne przypisy ustanawiają jakby pewną równoległość pomiędzy Sidneyem Orrem (Narratorem) a jego postacią i losami. I właściwie wszystko już wiemy, zarówno to, skąd Narrator czerpie szczegóły do swojej opowieści, jak i to, co właśnie nastąpi (po wyjściu wieczorem, żeby wysłać listy, gdy następuje epizod ze spadającym fragmentem muru, wiemy, że Nick każe taksówką za- wieźć się na lotnisko18). Czekamy jednak – co stanie się z Narratorem?
Pisanie jest więc bogatsze od tego, co się zdarzyło (dość nieoczekiwa- nie pobrzmiewa nam to Arystotelesem, jego uwagami o różnicy mię- dzy poezją a historią). Jedna z postaci Nocy wyroczni – John – mówi:
żyjemy w teraźniejszości, ale przez cały czas tkwi w nas przyszłość; pisanie ujawnia nam więc przyszłość, nie przeszłość, prowokuje zdarzenia, które dopiero zajdą19. Mnożenie poziomów rzeczywistości jest jakby braniem wszystkiego w podwójny nawias.
15 P. Auster, Noc wyroczni, przeł. W. Brydak, Poznań 2004, s. 18.
16 Ibidem, s. 10.
17 Ibidem, s. 8.
18 Zob. ibidem, s. 28–29.
19 Ibidem, s. 191.
Ta opozycja życia i pisania pojawia się również w Trylogii nowojor- skiej: w dobrej powieści kryminalnej, w przeciwieństwie do życia, nic się nie marnuje (...) centrum jest wszędzie. Pisarstwo jest tu – pogrążeniem w sobie; piszący Quinn, po nocnym telefonie, postanawia występować jako detektyw Paul Auster i przestaje uważać się za postać realną20.
4
Romain Gary urodził się w 1914 roku w Wilnie, to znaczy gdzie?
Francuz napisze: en Lithuanie [w/na Litwie] albo – en Russie [w Rosji]
i nic z tego i tak nie rozumie. A Gary (nazwisko przybrane przez pisa- rza) z upodobaniem tworzył różne wersje tych swoich początków. Jakie było pochodzenie etniczne rodziców, czy Kacew był rzeczywiście jego ojcem? Nic więc dziwnego, że krytyka za najważniejszy problem jego osobowości (twórczej) uznała problem dédoublement (rozszczepienia osobowości).
Sam Gary mówił, że emigracja jest czymś okropnym, najbardziej jed- nak odczuwał to, że krytyka bardzo szybko – jak określił to odwołując się do Gombrowicza – „przyprawiła mu gębę”21. Zapragnął więc zacząć na nowo, ożyć, być innym – i stąd książki, które wydał jako Émile Ajar.
Teraz mógł mówić inaczej; to, czego nie odważył się wcześniej. Szu- kał nowych dróg, możliwości przekroczenia pewnych granic; jego Ajar mówił innym językiem (mimo wielu dających się odnaleźć wcześniej sformułowań i motywów – czego nie zauważyła krytyka). Już w jego pierwszej tak podpisanej książce (Gros-Câlin, 1974) dominuje poczucie inności i poszukiwanie nie identyczności, lecz właśnie odmienności.
Można ją czytać jako książkę o samotności, o próbie znalezienia jakiejś czułości, pieszczoty, równocześnie jednak – o byciu innym, niemożno- ści przystosowania się (co uważał Gary za obezwładniającą siłę pary- skiego świata). Nowy głos – to powieść Życie przed sobą (La vie devant soi, 1975), głos egzystencji o niepewnej tożsamości etnicznej. To głos paronastoletniego chłopca (o niepewnym wieku, między 10 a 14 ro- kiem, o nieznanych rodzicach), wychowywanego przez Madame Rosa, podstarzałą prostytutkę, jako dziecko arabskie (choć wiele wskazywa-
20 P. Auster, Trylogia nowojorska, przeł. M. Kłobukowski, Poznań 2006, s. 12–13, 239.
21 R. Gary, Vie et mort d’ Émile Ajar, Paris 2005, s. 16 i 28 (wyd. I w r. 1981).
łoby na to, że został pomylony z innym dzieckiem arabskim, uważanym teraz za żydowskie) wraz z innymi chłopcami, dziećmi prostytutek. Ję- zyk tego chłopca jest szczególny, także niepewny siebie.
5
W powieściach Magdaleny Tulli Narrator w gruncie rzeczy jest po- średnikiem między Autorem a rzeczywistością, pośrednikiem, który musi liczyć się także z pewnymi zwyczajami narracji. Czy, na przykład, narrator ze Snów nie jest rozmiłowany w porządku, czy to budowanie miasta nie jest budowaniem tekstu – według pewnego porządku? Po- wstające miasto – tak jak powstający tekst – zawiera w sobie wszystkie możliwości, choć tylko jedna realizacja jest możliwa. Da się je więc czy- tać jako opowieść o Tekście – jego czasie, rozgałęzianiu się, przemija- niu, zmianach powodowanych przez następstwo mód, o pojawiających się i znikających postaciach. Mogłaby to być opowieść o Wszystkim – także, na przykład, o wnętrzu szafy albo o urządzeniu mieszkania.
W Trybach światy stwarza się tak, jak miasto powstawało w Snach.
Narrator, struktura raczej podrzędna, ma do dyspozycji pewne możli- wości – rekwizyty, pewne stany rzeczy: załóżmy, że pada deszcz22. W Ska- zie, tworząc świat, musi jednak poddawać się jego możliwościom; hi- storyjka, którą opowiada, rządzona jest prawami świata – jak na przy- kład to, ile sukienek może się znajdować w domu notariusza. Każda historyjka wpada więc w jakieś tryby. Narrator nie jest osobą o pełnej osobowości, jest po prostu kimś, kto gra tak jak komik na scenie. Pełni określone funkcje, reprezentuje autora w jego podporządkowywaniu sobie świata.
6
Możliwość podejmowania różnych ról, przeżywania w świecie fi k- cji różnorakich doświadczeń, stanowi dla pisarza szansę wzbogacenia własnej osobowości; co więcej: przeżywanie tak różnych ról chroni po- niekąd przed utożsamieniem się z którąś z nich. Stosunek do postaci
22 M. Tulli, Tryby, Warszawa 2003, s. 16.
literackiej może być widziany nie tylko w kategoriach „tożsamości”, ale także w kategoriach „inności”, jak również – w kategoriach braku.
Wielość postaci – to zwielokrotnione badanie świata i siebie23. Niekiedy okazją do odbycia podróży w głąb samego siebie jest podróż rzeczywi- sta, spotkanie z pejzażem, z dziełami sztuki, albo sięgnięcie do własnej genealogii, choćby plemiennej. Odkrywamy siebie w miłości i w niena- wiści. W tekście, w jego niezależności od biografi i, tkwi bowiem pożą- dana możliwość drugiego życia24, wejścia w innego człowieka. Ciekawa jest notatka Nałkowskiej z dziennika (3 III 1944) na temat pisania Wę- złów: Jest w tym niewątpliwa rozkosz, gdy to osiągam, że mi się człowiek jednowymiarowy nagle zaokrągla, nagle jest pełny i daje widzieć nie jedną zwróconą ku mnie z początku fasetką, ale ze wszystkich stron. Gdy wypeł- niony ma cały kształt, gdy w środku nigdzie nie jest pusty. Gdy wszystko o nim wiem...25 A więc – czy to wyłanianie się postaci z pewnego nieby- tu (chaosu stworzenia) jest dopełnianiem (coś jak wykańczanie tortu – a to porównanie „stołowe” nie byłoby takie znów obce Nałkowskiej), czy ma w sobie element niespodzianki – co się wyłoni? Choć zapewne jest i tak, i tak, zapewne jest to dialektyka pewnych niejasnych, „nie- wypełnionych” projektów oraz pewnej logiki postaci (w jakim stopniu ta logika jest jakąś „twardą” niezależnością bytu od koncepcji, w jakim zaś – zależnością od pewnych konwencji społecznych, etc., pozateksto- wych, gotowych scenariuszy?). Tę logikę ukazuje zabawnie znana aneg- dota o Balzacu, mówiącym w salonie do pewnej damy: Wystarczy mi spojrzeć, żeby poznać całe pani życie. Dama miała odpowiedzieć: Mistrzu, ale nie tak głośno.
Problematyka twórczości szczególnie silnie występuje w tych teks- tach, w których główną (jedną z głównych) postacią jest artysta. Na przykład u Nabokova to Sebastian Knight, u Rotha – Nathan Zucker- man, dla którego pisanie było doprowadzaniem do furii, a więc wyostrza- niem pewnych stanów26. Utworem na tym tle zupełnie niezwykłym jest Z dnia na dzień Ferdynanda Goetla, gdzie opisywana przeszłość wpływa w sposób przemożny na przywołującą ją teraźniejszość (wyd. w 1926).
Teraźniejszość jest tu bogatsza, uzupełniona przez przeszłość, piszący
23 Zob. G. Gusdorf, La découverte de soi, Paris 1948, s. 263.
24 M. Kundera, Życie jest gdzie indziej, przeł. J. Ilg, Kraków 1988, s. 49.
25 Z. Nałkowska, Dzienniki 1939–1944, Warszawa 1996, s. 523.
26 Ph. Roth, Cień pisarza, przeł. J. Zieliński, Poznań 2004, s. 92.
to człowiek żyjący „z dnia na dzień”, zredukowany, w zamieci dziejów.
To, że jest pisarzem – pozwala go zobaczyć, jak tworzy wizje samego siebie.
W podręcznikach twórczego pisania przeważają, co zrozumiałe, po- rady dotyczące skuteczności oddziaływania. Powtarzają się więc takie kwestie, jak np.: sympatyczność postaci, sposoby jej wprowadzania i charakteryzowania, zjednywania jej sympatii czytelnika. Izabela Fi- lipiak zaleca, na przykład, zadbać o przekonywającą przeszłość postaci oraz o to, aby działała zgodnie z typowymi ludzkimi zachowaniami27.
Co odbija się więc w lustrze? Autoportret, postaci innych, którzy mieszkali w tym samym pokoju (jak pisał Stefan Chwin o lustrze w po- koju hotelowym), albo własne demony... A może nic? Na moim biurku stoi lusterko. Gdy podnoszę głowę znad zeszytu w kratkę, spotykają się dwa spojrzenia: moje i „jej”. Przyglądamy się sobie badawczo, ale i z niedowierza- niem28. Można chyba przypomnieć to, co mówił Jarosław Iwaszkiewicz o pisaniu dzienników i odnieść to w ogóle do literatury: Zawsze jest to taniec przed zwierciadłem (...)29. Andrzej Wajda powiedział, że realizując Pana Tadeusza, zrealizował swoje marzenie – fi lm o swoim dzieciństwie.
A czy pisarz nie jest tak jak chłopiec przed komputerem, który urucha- mia swoje wybory, niepewny tego, co się na ekranie ukaże?
In the Mirror of a Literary Character
Th e paper deals with a problem of the relationship between an author and a literary character from his text(s) in reference to some selected writers (in par- ticular: Paul Auster, Elias Canetti, Romain Gary, Ferdynand Goetel, Magdalena Tulli).
Th is problem concerns the multitude of such relationships – refl ection, split- ting, embellishment, deformation. It is not about narcissism (author’s fondness for himself, even if this is a suff ering character of some Werterian type), but about transcending beyond oneself and one’s own world in the search for uncer- tain identity and about an attempt to understand oneself. Th is also deals with an indication of various possibilities (and ways) of interpreting a character between
27 I. Filipiak, Twórcze pisanie dla młodych panien, Warszawa 1999, s. 127.
28 A. Janko, Dziewczyna z zapałkami, Warszawa 2007, s. 17.
29 A. i J. Iwaszkiewiczowie, Z listów do Artura Międzyrzeckiego 1958–1979, „Twórczość”
1996, z. 2, s. 101.
an autobiography and fi ction in order to avoid the traps of autobiography and psychoanalysis in order to see how many dark forces are revealed in the char- acters, to read out, by means of unpredictability of behaviors, experience – the result of a latent work of the mind which takes the shape of a story as well as the project of being contained within the story. When we deal with an artist, the relationship with the past means also (an open or hidden) duel with manners of writing and with the power of cultural stereotypes. An encounter of an individual with this external impression leads to the multiplication of the world.
