"Makbet" jako naśladownictwo działania

Francis Fergusson

"Makbet" jako naśladownictwo

działania

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 67/3, 251-259

FRANCIS FERGUSSON

„M AKBET” JA K O NAŚLADOWNICTW O DZIAŁANIA

S pró bu ję zilustrow ać tu ta j pogląd, że M akbet może być rozum iany jak o „naśladow nictw o d ziałan ia” w sensie zbliżonym do A rystotelesow - skiego.

W yraz „działanie” 1 — praxis — tak jak A rystoteles używ a go w Poetyce, nie oznacza zew nętrznych czynów czy w ydarzeń, ale coś znacznie bardziej przypom inającego „cel” lub „dążenie” . Być może a n ­ gielskie słowo m otive [pobudka, bodziec, m otyw ] oddaje najlep iej jego znaczenie. D ante (k tó ry pod ty m względem jest w yrafinow anym ary sto - telikiem ) dla określenia praxis używ a w yrażenia m oto spirital — po­ ruszenie ducha. W pism ach samego A rystotelesa praxis jest zw ykle racjonalna, jest to poruszenie woli oświeconej przez um ysł. Ale m oto

spirital D antego odnosi się do w szystkich przejaw ów życia ducha, całej

jego w ielostronnej aktyw ności, ukieru n ko w ania i bodźców, łącznie ze sposobam i życia ducha w dzieciństw ie, we śnie, w stanie upojenia a l­ koholowego czy nam iętności, przejaw ów , k tó re tru d n o ująć w katego ­ ria c h racjonalnych. Jeżeli używ am y definicji A rystotelesa dla analizy d ram a tu now ożytnego, konieczne staje się takie uogólnienie jego po­ jęcia działania, by objęło ono poruszenie ducha w odpowiedzi zarów no

[Francis F e r g u s s o n (ur. 1904) — amerykański krytyk teatralny i organizator teatrów studenckich, w ykładow ca w kilku uniwersytetach. Ważniejsze prace: The Idea of a Theatre (1949) i D ante’s D ra m a of the M in d : A M od e rn Reading of the Purgatorio (1953).

Przekład według zbioru esejów: F. F e r g u s s o n , The H u m a n Im a g e in D r a ­ m atic Literature. N ew York 1957, rozdz.: „M acbeth” as the Im itation of an Action, s. 115—125.]

1 [Używany przez Fergussona termin im itation of an action, który tłumaczymy jako „naśladownictwo działania”, odpowiada pojęciu występującemu w A rystote- lesow skiej definicji tragedii: „Jest tedy tragedia naśladowczym przedstawieniem czynności (akcji) poważnej, skończonej w sobie, o określonej w ielk ości” (zob. Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles — H oracy — P se u d o-Lo nginos. Przełożył, w stępem i objaśnieniami opatrzył T. S i n k o , Wrocław 1951, s. 13. BN II, 57).

A ngielski termin action oznacza czynność, akcję, działanie; w przekładzie ter­ m iny te będą używane wymiennie, odpowiednio do kontekstu.]

na obrazy zm ysłow e lu b zabarw ione em ocjonalnie, jak i św iadom e d ą­ żenie woli. W ydaje m i się, że jest to słuszne rozszerzenie podstaw ow ego pojęcia i nie sądzę, by n aru szało A rystotelesow skie znaczenie tego te r ­ m inu.

A rystoteles w Psychologii, E tyce i Poetyce, tak jak i D ante w B o ­

skiej Komedii, zdają się w yobrażać sobie psychikę n a podobieństw o

am eby pod m ikroskopem , poruszającej się ku tem u, co ją przyciąga, ciągle zm ieniającej k ieru n e k i cel, p rzy b ierającej k sz ta łt i b arw ę p rze d ­ m iotu, do którego w d an y m m om encie jest przyczepiona. Ten ru c h to „działanie” i widać stąd, że kiedy psychika jest żywa, zawsze m a zdol­ ność działania, że to zm ieniające się działanie w poszukiw aniu p ra w ­ dziwego lub w yim aginow anego celu określa sposób istnienia psychiki w każdej chwili.

K iedy A ry sto teles m ówi, że tra g e d ia je st naśladow czym p rze d sta ­ w ieniem działania, m a na m yśli czynność (action) albo pobudkę (motive), k tó ra rządzi życiem psychiki przez pew ien dłuższy czas. W Edypie K rólu tak im działaniem je st poszukiw anie zabójcy L ajosa, k tó re trw a poprzez zm ieniające się okoliczności sztuki. W ty m czasie działanie m a początek, środek i koniec, k tó ry nadchodzi, gdy zabójca zostaje w reszcie z id e n ty ­ fikow any.

Zaznaczyłem już, że działanie nie rozgryw a się w zew n ętrzn ych czy­ nach czy w ydarzeniach, ale z drugiej strony, nie m a działania bez w y ­ nikłych zeń czynów? M ożem y zgadyw ać pobudki człow ieka n a p odsta­ wie jego czynów, n a podstaw ie jego zew n ętrzn y ch i w idocznych po stęp­ ków. Z dajem y sobie spraw ę, że nasze w łasne działanie czy pobudka od m om en tu p o w stania w yw ołuje określone czyny. T ak więc fab u ła sztuki jest uk ład em zew n ętrzn y ch czynów lub w y d arzeń i d ram a tu rg używ a jej, jak m ów i A rystoteles, jako pierw szego sposobu naślad o w a­ nia czynności. A u to r u k ład a serię w ydarzeń, k tó re ilu s tru ją działanie albo pobudkę będącą ich źródłem . M ożna powiedzieć, że działanie jest duchow ą treścią trag ed ii — n atch n ien iem d ram a tu rg a — a fabu ła określa istnienie działania jako zrozum iałej s z t u k i . D latego też nie m a sztuk i bez fab u ły i akcji, różnica zaś m iędzy fabu łą a akcją je st tak p o d sta­ wowa, jak różnica m iędzy form ą a treścią. Działanie, akcja to treść, fab uła to p i e r w s z a f o r m a lub — jak to u jm u je A rystoteles ■— d u s z a tragedii.

D ra m a tu rg n a ślad u je działanie, k tó re sobie w yobraża, n ajp ierw za pomocą fabuły, następ n ie przez postacie, a w końcu za pośrednictw em języka, m uzyki i w y staw y scenicznej. W dobrze napisanej sztuce, jeśli rozum iem y ją grunto w nie, pow inniśm y odczuwać, że fabuła, postacie, sty l i cała reszta m a ją to sam o źródło albo — innym i słow y — u rz e ­ czyw istniają to sam o działanie lub p obudkę w form ach stosow nych do ich różnorakich środków w yrazu.

doskonale rozum ianej. D latego też nie m ożna liczyć na znalezienie p rz y ­ kładu w pełni odpow iadającego tym wymogom; nie jest nim naw et sz tu k a tej m iary co M akbet. Mimo to M akbet w yw iera w rażenie na większości czytelników jako potężna i niew ątpliw a jedność w łaśnie tego typu: fabuła, postacie i obrazy zdają się w ypływ ać z tego sam ego źródła natchnienia. W łaśnie ta silna i naty ch m iast odczuwana jedność oraz fak t, że sztuka jest dobrze znana czytelnikom , skłoniły m nie do w yboru tej tragedii. Nie jestem tak naiw ny, by przypuszczać, że rozum iem

M akbeta do końca, ani że będę w stanie przekonać was o słuszności

m ego p u n k tu w idzenia n a tę sztukę wr ciągu tych p a ru m inut. S próbuję jed y n ie wykazać, że istn ieje jedno i to sam o działanie, k tó re widzę jako duchow ą treść sztuki. Pogląd mój będę się s ta ra ł zilustrow ać k il­ kom a ty lk o m etaforam i w ziętym i ze sztuki, kilkom a przy kład am i środ ­ ków fab u ły i przedstaw ienia postaci.

A kcja sztuki jako całości jest najlepiej w yrażona w słowach, k tó ry ch używ a sam M akbet w scenie 3 drugiego ak tu , n astęp ującej bezpośred­ nio po m o rderstw ie. M akbet p ró b u je uchodzić za niew innego, lecz w szyst­ ko, co mówi, zdradza jego jasną świadomość w łasnych niskich pobudek czy też działania. P ró b u jąc uspraw iedliw ić m orderstw o, k tóre popełnił n a pokojow cach D unkana, mówi:

The expedition of m y violent love O u tra n the pauser, reason.

[Działanie mojej gw ałtownej m iłości / ubiegło namysł, rozwagę] 2.

W ydaje mi się, że w łaśnie słow a „ubiegło nam ysł, rozw agę” określają a k cję lub m otyw sztuki jak o całości. Oczywiście M akbet m yśli dosłow­

nie, że jego miłość do D unkana była tak mocna i żarliw a, że ubiegła rozw agę, k tó ra poradziłaby zaczekać. Lecz w ten sam sposób rozw agę ubiegły chciwość i am bicja, kied y M akbet popełniał m orderstw o, i w ten sam sposób w bezrozum nym m roku opanow anej złem Szkocji w szystkie postacie są zmuszone przekraczać w sw ych działaniach granice zakreślo ­ n e przez rozwagę. N aw et M alkolm i M akduf, jak to się za chw ilę okaże, m uszą w kraczać w akcję w brew rozsądkowi, co niszczy M akbeta i k oń­ czy sztukę.

Z ajm ijm y się jed n ak przez chwilę sam ym w yrażeniem ,,o u tru n the

pauser, reason” [ubiec nam ysł, rozwagę]. Słow a te przyw odzą na m yśl

tak i niem ożliw y wyczyn, jak przeskoczenie samego siebie, a zarazem

2 [J. P a s z k o w s k i (W. S z e k s p i r , Dzieła dramatyczne. Warszawa 1973, s. 753) tłum aczy ten dwuwiersz: „Żarliwa moja przychylność stłum iła zimną roz­ w agę”, a Z. S i w i c k a (W. S z e k s p i r , M akbet. Warszawa 1950, s. 45): „To pośpiech mojej żarliwej m iłości prześcignął leniw y nam ysł”. Ponieważ w przekła­ dach tych (szczególnie zaś w następnych fragmentach) zatraca się idea, którą w y ­ wodzi Fergusson, tu i dalej podano oryginalne brzmienie tekstu i jego przekład filologiczny.]

su g eru ją zaw ody lub wyścig (jakby w koszm arze sennym ), któ ry ch nie m ożna w ygrać. Jeżeli chodzi o słowo „rozw aga” [reason], Szekspir ko­ ja rz y je z n a tu rą i n a tu ra ln y m porządkiem w duszy ludzkiej, w społe­ czeństw ie, w kosmosie. Ubiec rozw agę to pogw ałcić sam ą n a tu rę , p rze­ stać kierow ać się zdrow ym rozsądkiem i zw yczajem , to w ejść do d u ­ chowego k ró lestw a ograniczonego z jednej stro n y irracjo n aln y m m ro­ kiem piekła, z d ru g iej zaś p o n ad racjon aln ą łask ą w iary. W tra k c ie sztuki to absurd aln e, złe czy też nadprzyrodzone działanie podejm ow ane jest na w szelkie sposoby, b y po raz o statni w ystąpić w a k tach w iary M al- kolm a i M akdufa.

W pierw szej części sztuk i Szekspir zgodnie ze swoim zw yczajem stw arza w rażenie owego paradoksalnego usiłow ania przekroczenia g ra ­ nicy rozw agi, w pro w ad zając całą serię p o w tarzający ch się tropów i o b ra­ zów. P rzy p o m n ę tu n iek tó re z nich.

Z pierw szej sceny z W iedźm am i:

W h e n the battle’s lost and won... Fair is foul and foul is fair.

[Kiedy bitw a jest przegrana i wygrana, / piękno jest ohydne, a ohyda piękna.]

Z e sceny z broczącym k rw ią sierżantem :

As tw o spent sw im m e rs that do cling together A n d choke their art...

S o fro m that spring w hence com fort seem ’d to come D iscom fo rt swells...

Confronted h im w ith self-com parisons

P o in t against point rebellious, a rm ’gainst arm... W hat he hath lost noble M acbeth hath won.

[Jak los dwóch pływ aków , którzy szczepili się razem / i zagubili sw e um iejętności... / Tak z tego źródła, skąd zdawała się płynąć pociecha, I w y p ły ­ wa zm artwienie... / P ostaw ił go wobec sam oporównania, ! ostrzem przeciwko zbuntowanem u ostrzu, ram ieniem przeciw ram ieniu.../ Co on utracił, szlachetny. Makbet zyska.]

Z d ru g iej sceny z W iedźm am i:

S o fair and foul a day...

Lesser than Macbeth, and greater. H is w onders and his praises do contend W h ich sho uld be thine or his...

T his supernatural soliciting Cannot be ill, cannot be good...

...nothing is B u t w hat is not.

[Tak piękny i tak ohydny dzień... / M niejszy od Makbeta, a w iększy. / Jego pochwały i jego zdumienia walczą o to, / które należą do ciebie, które do niego... / To nadprzyrodzone życzenie i nie m oże być złe, nie może być dobre... / ...nic nie jest tym, / czym jest.]

To tylko kilka spośród figur, k tó re przyw odzą na m yśl beznadziejną i p aradok salną walkę. Nie są one, rzecz jasna, identyczne, nie są ró w ­ noznaczne z przekroczeniem granicy rozwagi, które m a chyba najogól­ niejszy sens ze w szystkich figur. Ale w yraźnie ukazują one działanie, któ re m am na m yśli, i przytaczam je jako p rzyk łady naśladow nictw a działania za pomocą sztu k i języka.

Z auw ażm y jednak, że chociaż te same obrazy su gerują działanie, to jednocześnie potw ierdzają postępow anie postaci, tak jak jest ono poka­ zane w treści sztuki. Broczący krw ią sierżant np., k tó ry mimo swoich ra n zdaje relację z b itw y — a bitw a ta jest też przedziw ną m ieszaniną zw ycięstw a i klęski — dokonuje w ysiłku, k tó ry też przekracza granice rozsądku i n a tu ry . N aw et sta ry król D unkan daje się przy całej łagod­ ności w ciągnąć do zawodów i zaczyna widzieć swoje stosunki z M akbe­ tem w kategoriach współzaw odnictw a. ,,Tak daleko w ybiegłeś n ap rzód”, m ówi do M akbeta w n astęp n ej scenie, ,,że najszybsze skrzydło zadość­ uczynienia jest za wolne, / by cię dogonić”. Ściga się potem z M akbetem

do jego zam ku, ale posłaniec przegoni ich obu. K iedy D unkan zjaw ia się w zam ku, od razu daje się wciągnąć w próżne w spółzaw odnictw o w L ady M akbet o prześcignięcie jej w etykiecie dw orskiej.

Nie m uszę przypom inać w ielkich scen poprzedzających m orderstw o, w któ ry ch M akbet i jego m ałżonka po djudzają się w zajem nie do doko­ nania zbrodniczego czynu. G dy się p rzy jrzeć tym scenom, widać, że M akbet i Lady M akbet p ojm ują działanie, k tó re się tu ta j rozpoczyna, jak o w spółzaw odnictw o czy w yczyn skierow any przeciw rozsądkow i i n aturze. L ady M akbet obaw ia się zarów no ludzkiej n a tu ry swego męża, jak i swej w łasnej n a tu ry kobiecej, dlatego też lęka się i św iatła rozw agi, i zwykłego św iata w św ietle dnia. M akbet natom iast od p ierw ­ szej chw ili zdaje sobie spraw ę, że podjął się bezsensownego w yczynu:

I have no spur

To p rick the sides of m y intend, but only V aulting ambition, w hich o’erleaps itself A n d falls on the other.

[Nie mam żadnej ostrogi, / by kłuć boki mego zamierzenia, lecz tylko / przesadną ambicję, która przeskakuje samą siebie / i spada po drugiej stronie.]

We fragm encie tym pojaw ia się tem at przechy trzenia i przekroczenia czasu, k tó ry jest jed ny m z aspektów znanego nam porządku rzeczy: w yprzedzanie następ stw , uprzedzanie życia, k tó re m a nastąpić itd. Ale m usi tu w ystarczyć przypom nienie działań M akbeta i jego m ałżon­ ki, działań, k tó re oni sam i w parado k saln y sposób rozum ieją tak dobrze. Scena z O dźw iernym , będąca tylko jednym w ariantem głównej akcji sztuki, jest m niej dokładnie zbadana. W gru n cie rzeczy jest ona jednak groteskow ą i straszliw ą w ersją „ubiegania rozsądku”, w dow cipnym skrócie streszcza w sobie całe ab su rd aln e poruszenie ducha. Z początku

O dźw ierny d raż n i p u k ający ch do b ram y długą listą paradoksów , z k tó ­ ry ch w szystkie ilu s tru ją te n sam w ysiłek, by „prześcignąć rozsądek” . W szystkie też, w opinii O dźw iernego, w iodą do piekła. H enry N. P a u l 3 w y jaśn ił z a w a rte w nich w spółczesne aluzje: dzierżaw ca, k tó ry obwiesił się w obaw ie przed zb y tn im urodzajem , krętacz, k tó ry przysięgał na dw ie stro n y , b y popełnić zdrad ę w im ię Boskie. K iedy O dźw ierny w puszcza w reszcie p u k ający ch , w ygłasza pełne ironii sprośne a n a­ logie ubieg an ia rozsądku: n a p ite k po budzający żądzę, a w strzy m u jący spełnienie, on sam [O dźw ierny] w zm aganiach z alkoholem . Zw iązek m iędzy O dźw iernym a p u k a ją c y m i przypom ina zależność m iędzy W iedź­ m am i a M akbetem , zagadkow ym i sform ułow aniam i w abi ich do piekła. U pojenie alkoholem i żądzą, choć sprośne i zabaw ne, jest w y ra ź n ie po­ dobne do straszliw ego duchow ego odurzenia M akbeta i L ady M akbet. Tak w ięc w pierw szej części sztu k i zarów no obrazy, jak i czynności poszczególnych postaci w sk azu ją lu b też „ n a śla d u ją ” głów ną akcję. A ry ­ sto teles m ówi, że naśladow cze przed staw ien ie czynności „odbyw a się za pom ocą działający ch osób” , i istotnie, O dźw ierny, choć n ie jest po­ stacią w ażną dla ro zw o ju w ydarzeń, jest jed nak ta k przedstaw iony, by u jaw n ia ł całość sztu k i w zask ak u jący m św ietle groteskow ych a n a ­ logii, czasem sp ro śn ych i cielesnych, czasem odnoszących się do spraw w spółczesnych Szekspirow i.

Z anim poniecham tej części sztuki, chciałbym zwrócić uw agę, że sa m a fab u ła — „u kład albo sy n teza zd arzeń ” — rów nież n a śla d u je bez­ n a d z ie jn y wyścig. J e st to w pew n y m sto p n iu kw estia tem pa, w jakim pokazane są n ajw ażn iejsze w ydarzenia, w pew nym zaś sto pn iu efekt rów noczesnych poruszeń, z jak im i m am y zw ykle do czynienia w w yści­ gu. L ady M akbet czyta list w ty m sam ym m om encie, kiedy jej m ąż i D u n k an spieszą ku niej. W te j części sztuki fa k ty jako fa k ty są d w u ­ znaczne, podobnie w ieloznaczny jest ich sens.

Te nieliczne p rz y k ła d y m ają w yjaśnić, ja k rozum iem naśladow nictw o d ziałania w języku, postaciach i w fab u le pierw szych dw óch aktów sztuki. M akbet w raz z m ałżonką rozpoczęli w yścig z sam ym rozsądkiem i cała Szkocja, w szyscy, k tó ry c h życie uzależnione jest od m onarchy, zostali w trąc e n i w tę sam ą ciem ność i zm uszeni do tak ic h sam ych bez­ n ad ziejn y ch zm agań. Szekspirow scy królow ie u b a rw ia ją zazw yczaj życie duchow e sw oich k rólestw . Sądzę, że m y, k tó rz y pam iętam y hitlero w sk ie N iem cy, m ożem y to zrozum ieć. N aw et h itlero w scy w ygnańcy, jak i uchodźcy spod ty ra n ii hiszpańskiej czy ro sy jsk iej przyw ieźli ze sobą m ro k do A m eryki.

C hciałbym teraz rozw ażyć ak cję sztu k i w jej późniejszym stadium , w scenie 3 czw artego a k tu . W spom inałem ju ż w cześniej o ty m m om en­ cie, k tó ry je s t początkiem a k tu w ia ry M alkolm a i M akdufa, ostatnim

w arian tem „ubiegania ro zsąd k u ”. Scena rozgryw a się w Anglii, gdzie schronili się M alkolm i M akduf, i następnie bezpośrednio po m orderstw ie popełnionym na żonie i dziecku M akduf a. Podobnie ja k w ygnańcy, k tó ­ rz y znaleźli się w A m eryce, M akduf i M alkolm, choć są teraz w Anglii, przynieśli w raz z sobą m roki Szkocji, stracili wszelką w iarę w rozsądek, n a tu rę ludzką i nie są w stanie ufać ani sobie w zajem nie, ani n aw et sobie sam ym . S p o ty k ają się w nadziei stw orzenia przym ierza w celu pozbycia się M akbeta, lecz w cieniu M akbeta wszystko, co robią, w y d aje się niedorzeczne, paradoksalne, niem ożliwe.

W pierw szej części sceny, jak pam iętam y, M alkolm i M akduf nie z n a jd u ją żadnych podstaw , by zaufać sobie wzajem nie. M alkolm nie w ierzy M akdufow i, gdyż ten o statni pozostaw ił w Szkocji żonę i dziecko. M akduf szybko dochodzi do wniosku, że nie należy ufać M alkolmowi, k tó ry chcąc w ystaw ić M akdufa na próbę, tw ierdzi z początku, że nie je s t godzien korony, a potem nagle przedstaw ia siebie w zupełnie innym św ietle. Cała ta rozm owa jest stekiem k łam stw i paradoksów i kończy się w jakim ś koszm arnym bezwładzie.

T utaj n a stę p u je k ró tk ie in terlu d iu m z Lekarzem . Postacie pokrótce prze d staw ia ją przebieg i sposoby leczenia skrofułów i m ówią o łasce roztaczającej się wokół tro n u angielskiego. P a u l zw raca uwagę, że to in te rlu d iu m mogło być w łączone do sztuki, by schlebić Jak ub ow i I, ale niezależnie od tego jest ono celowe w budow ie sceny jako całości. W y­ znacza ono p u n k t zw ro tn y i w prow adza pojęcie odw ołania się poprzez w ia rę do łaski Bożej, co odwróci fata ln y bieg w ydarzeń, kiedy M alkolm i M akduf zrozum ieją w reszcie, że przekroczyć granice zakreślone przez rozsądek m ożna w tak i sposób [tzn. odw ołując się do łaski], a nie ulegając jak M akbet m agicznym sugestiom W iedźm. Poza tym L ekarz z tej sceny, k tó ry uzdraw ia za pomocą nie ty lk o sztuk i m edycznej, ale i religii, zw iastu je L ekarza, k tó ry przedstaw i lunatyczne w ędrów ki L ady M akbet jako zakłócenie w n atu rz e w ym agające n adn atu raln eg o le­ k arstw a.

W róćm y jed n a k do tej sceny. Po in terlu d iu m z Lekarzem Ross p rzy ­ b y w a do Szkocji z now inam i dla M alkolm a i M akdufa. W pow itaniu M alkolm jasno u k azu je działanie lub m otyw całej sceny: „D obry Boże, oddal zaw czasu spraw y, k tó re czynią nas obcymi!” N ajw ażniejszą w ieś­ cią, k tó rą przyw ozi Ross, jest oczywiście m orderstw o popełnione na L ad y M akduf. K ied y stopniow o w yjaw ia je, a M akduf i M alkolm poj­ m ują, co się stało, i p rz y jm u ją część w iny na siebie, okazuje się, że b a rie ry , k tó re uczyniły ich tak obcymi sobie, zostały usunięte. Spogląda­ ją teraz na siebie i na innych nie jak na koszm arne zjaw y, lecz jak na ludzi z rzeczyw istego św iata. N atychm iast jednoczy ich w iara we w spól­ n y cel i są gotowi zaryzykow ać w szystko w ogniowej próbie. Sam o w sobie p rzekracza to granice zakreślone przez rozsądek. Scena, któ ra z początku rozw ijała się bardzo powoli, odzw ierciedlając upadek m o

ral-ny M alkolm a i M akdufa, m a w zakończeniu w ydźw ięk optym istyczral-ny, a dziarski ry tm dialogu zapow iada sceny w ry tm ie m arsza, sceny, które ju ż w krótce nastąpią.

T his thune goes manly...

R eceive w hat cheer you m ay: The night is long that never finds the day.

[To brzmi po męsku... / Przyjm ijcie, co może was uradować: / Ta noc jest długa, która nigdy nie znajdzie dnia.]

Całą tę scenę często opuszcza się w p rzedstaw ieniach, rów nie często dokonuje się w niej d rasty c zn y c h cięć, a znaw cy o stro ją k ry ty k u ją . N arzeka się na jej pow olne tem po, na barokow ą zawiłość protestów M alkolm a, na d y sp ro p o rcje m iędzy jej długością a tym , co w nosi do rozw oju w ydarzeń. D ow iad u jem y się jedynie, że M alkolm i M akduf połączą się z a rm ią angielską, by zaatakow ać M akbeta, a ta info rm acja m ogła być przek azan a znacznie szybciej. W p ierw szej części sztu ki i po tej scenie w ypadki toczą się w tem p ie w yścigu i aż kusi, aby oskarżyć Szekspira, że w ty m m om encie zgubił ry tm w łasnej sztuki.

Je d n ą z przyczyn, dla k tó ry c h w y b ra łe m w łaśnie tę scenę, je st fakt, że podobnie ja k scena z O dźw iernym u k azu je ona konieczność rozróż­ nienia m iędzy fab u łą a akcją. Nie m ożna zrozum ieć fu n k cji tej sceny w całej fab ule, o ile się nie pam ięta, że zadaniem sam ej fa b u ły jest naśladow anie działania. S ta je się wówczas jasne, że scena ta jest p e ry ­ petią, do k tó re j doszło po całej serii odkryć. G dy scena rozpoczyna się, M alkolm i M akduf są ślepi i bezsilni w cieniu M akbeta, gd y kończy się — obaj w iedzą już, jak p atrzeć n a siebie sam ych i jed en n a d ru ­ giego n a w e t w tej sy tuacji. „U biegnięcie ro zsąd k u ” w y daje się na po­ czątku czystym złem, pod koniec w idzim y, że m oże też być dobrem , może być a k te m w ia ry ponad rozsądkiem . Tem po sceny jest z początku pow olne, poniew aż S zekspir n aślad u je działanie dokonujące się po om acku w atm o sferze fałszu i n ien a tu ra ln o śc i. P o zostajem y jed n ak św ia­ domi, że poza sceną w y d arzen ia toczą się szybko:

each ne w m o rn

N e w w id o w s h o w l, ne w orphans cry, new sorrow s Strike heaven on the face...

[W każdy nowy dzionek / nowe w dów jęki, nowe płacze sierót, nowe sm utki / biją niebo w twarz...]

Tak więc scenę tę m ożna p rzy ró w n ać (w ram ach rytm icznego sche­ m atu całej sztuki) do pow olnego w iru n a rastająceg o tu ż obok p o ry w iste ­ go n u rtu . Po ty m p un kcie zw ro tn y m , czy też p ery petii, działania M al­ kolm a i M ak du fa w łączają się do tem p a głów nych zawodów, by w krótce je w ygrać. P rz y zn a ję, że tru d n o je st osiągnąć te e fe k ty w przed staw ie­ niu, ale w ierzę, że d o brzy a k to rz y są w stan ie to uczynić.

i w y stępuje w połączeniu ze scenam i cierpienia i proroczych czy sym bo­ licznych rozpoznań i epifanii. W czw artym akcie Makbeta scena z W iedź­ m am i sym bolicznie ujaw n ia nadchodzący koniec działania i zapow iada jednocześnie w in n y sposób koniec sztuki. O statni więc a k t p rzed sta­ w ia same tylko fak ty i zakończenie fabuły, na długo przedtem w yczuw ane jako z założenia nieuniknione. P ią ty ak t M akbeta pokazuje spodziew any triu m f ponadracjonalnej w iary M alkolm a i M akdufa. Rusza do przodu las, M akbet spotyka człowieka nie zrodzonego z kobiety, parado ksalny w yścig z rozsądkiem dobiega do paradoksalnego końca. Rozwiewa się koszm ar M akbetow skiej w ersji działania przepojonego złem. Możemy powrócić do bliskiego nam św iata, w k tó ry m nadal obow iązują rozw a­ ga, n a tu ra , zdrow y rozsądek.

S um ując, teza m oja brzm i, że M akbet jest naśladow nictw em działa­ nia lub m otyw u, k tó re m ożna w yrazić słow am i „ubiec nam ysł, rozw a­ gę”. P róbow ałem w yjaśnić, jak działanie to jest ukazane w m etaforach, postaciach i fabule pierw szych dwóch aktów i w perypetii, w w ielkiej i pełnej patosu i objaw ień scenie m iędzy M alkolm em , M akdufem i Ros­ sem.

Z daję sobie n ieste ty spraw ę, że tych kilka przykładów nie w ystarcza, a b y dowieść słuszności m ojej tezy. M ogłaby to spraw ić jedynie dokładna analiza całej sztuki, a analiza taka pochłonęłaby całe godziny le k tu ry i dyskusji. Sądzę jednak, że tak a analiza dow iodłaby abso lutn ej racji A rystotelesa. A rystoteles nigdy nie czytał Makbeta, a m yślę, że gdyby mógł przeczytać, tru d n o by m u było zrozum ieć Szekspirow ską chrześci­ jań sk ą i pochrześcijańską w izję zła. Ale A rystoteles w iedział, że sztuka d ra m a tu jest sztuk ą naśladow ania działania. Ten w nikliw y pogląd po­ tw ierdzony i pogłębiony przez niektó ry ch następców A rystotelesa może dalej nam pokazyw ać, jak szukać jedności w sztuce, n aw et w w ypadku d ram a tu ukazującego sposoby istn ienia ducha, o jakich nie śniło się A rystotelesow i.