Оксана В. Турбаевская
Шедевры польского символизма :
Попытка интерпретации
Sztuka Europy Wschodniej Искусство Bосточной Европы Art of Eastern Europe 1, 415-420
poLSka – roSja: Sztuka i hiStoria
поЛЬША – россИЯ: Искусство И ИсторИЯ
Tom I
Памяти моего Учителя Сергея Андрианова. Польская живопись конца ХIХ – начала ХХ вв . – яркое и самобытное явление . В этом можно было в очередной раз убедиться на замечатель-ной выставке Символ и форма, проходившей в Москве с июня по август 2009 г . Предыдущий показ произведений польского искусства этого периода в Государственном музее изобразитель-ных искусств состоялся более 20 лет назад, когда проходила выставка Художники „Молодой Поль-ши” из Национального музея Кракова . Даже спустя много лет та экспозиция вызывала вос-торженные воспоминания очевидцев . Особая ценность выставки, ныне также состоявшейся в ГМИИ – богатое интересными акцентами представление польской живописи рубежа XIX–XX вв . из собраний музеев Варшавы, Кра-кова, Познани, Закопане, Люблина, других го-родов и частных коллекций . Молодому поколению и уже знакомым с польским искусством зрителям открылась подчас неожиданная стилистика польского символизма . Фантазийность замыслов и ориги-нальность их воплощений наделяют живопись символистского направления сложным содержа-нием, аурой загадочности . Стремление понять суть рубежного искусства и его неповторимость вдохновляет польских и российских исследова-телей . Министр культуры и национального на-следия Республики Польша Богдан Здроевский отметил, что ни в одной другой стране приве-зенные в ГМИИ произведения польского ис-кусства „не могли бы встретить большей степе-ни постепе-нимастепе-ния и признастепе-ния” .1 Хочется надеяться, что моя интерпретация шедевров польского символизма вызовет ин-терес у польских коллег . Обратимся сначала к жанру „большой картины” . И, прежде всего, к произведениям одного из творцов польского символизма – Я . Мальчевского . Этот художник был, как известно, многогранен в путях исканий и творческих предпочтениях . Но есть у него по-лотно, ставшее своеобразным манифестом на-ционального искусства – Меланхолия (1890–94, х ., м ., Национальный музей, Познань) . Рассмо-трим некоторые символистские расшифровки Меланхолии польскими исследователями . Они касаются олицетворения в группах персона-жей картины участников польских восстаний 1 Фольга-Янушевская (2009: 8) . оксана в. турбаевская Московская служба по сохранению культурных ценностейШедевры польского символизма. попытка интерпретации
416 Оксана В. Турбаевская 1794, 1830 и 1863 гг .; и другого – символиза-ции стадий жизни с присущим каждому возра-сту темпераментом и ощущением гражданских целей . Отдельные концепции польских учёных представляют особый интерес . Е . Малиновский по-своему объясняет невозможность выхода на-родного множества в направлении Свободы-ок-на . Главное для него – недостаточное духовное очищение, обозначением которого становятся закрытые глаза старцев или надетые на них цепи и шинели .2 А в интерпретации этого полотна искусствоведом С . Стопчиком звучит иной мо-тив: бесполезность народного взрыва в попытке освободиться из неволи . По мнению этого учё-ного, картина Мальчевского один из примеров влияния на польского художника шопенгауэров-ской философии пессимизма .3 Автором статьи идея картины Меланхолия воспринимается всё же в другом ключе: как и большинство произведений Мальчевского она выражает неутолимую жажду познания ху-дожником жизни, его увлечённость открываю-щимся перед ним миром . Создавая огромное, семантически многоуровневое полотно мастер такого масштаба не мог ограничить свой за-мысел только откровенно пессимистической концепцией . Картина охватывает большой комплекс человеческих эмоций, переживаний, конфликтов, связанных с освободительными устремлениями польского народа . Подлинное откровение художника – Свобода рядом, надо лишь разбудить спящих . Мальчевский запечат-лел психологический и социально-историче-ский портрет нескольких поколений сограждан . Эта эпизодически и по-разному взаимодейству-ющая друг с другом человеческая масса, состоя-щая из подростков, мужчин и стариков, словно вырывается из полотна застывшего в своей тя-гостной думе живописца – основного персо-нажа композиции . Множество людей словно заключено в замкнутом пространстве комнаты с широким окном, символизирующим Свободу . Снаружи у окна женщина в чёрном – олицетво-рение Польши в трауре . Первоначально самим Мальчевским карти-на была карти-назвакарти-на Пролог. Видение. (Последний век Польши) . Нынешнее, широко известное – Меланхолия – она получила от Ст . Виткеви-2 Malinowski (1987: 90) . 3 Stopczyk (1984: 20) . ча в 1903 г ., благодаря чему расширились сим-волические смыслы этого произведения . Один из них открывается в статье французского пси-холога Пьера Жане [Pierre Janet] и содержится уже в самом названии – „Страх действия как су-щественный элемент меланхолии” . Статья была напечатана в 1920-х гг . и возможно предполо-жить, что произведение польского художника, выставленное в 1900 г . в Париже, натолкнуло Жане на его выводы . Создаётся впечатление, что он буквально описывает композицию Мальчев-ского: „(…) связанные с меланхолией установки и особенно страх действия проявляются в виде реакций, прекращающих действие, замещаю-щих его другим и, прежде всего, превращаюзамещаю-щих его в противоположное действие . (…) В конце концов (…) развивается страх перед жизнью, являющийся логическим завершением страха действия . Он сопровождается общим продол-жительным состоянием печали, подавляет че-ловека, делает его вялым и может приводить к высшей степени абсурдным действиям и пе-реживаниям” . Кстати сказать, лекарство от ме-ланхолии Жане видит в „радости и работе” – рецепт вполне доступный для всех времён .4 Таким образом, полотно Мальчевского – это пример своеобразного психоанализа общества в целом . Одна из идей польского символиста видится в том, что художник должен понять и пережить страдания своих соотечественников и всколыхнуть Творчеством освободительные порывы . Название Меланхолия в данном кон-тексте воспринимается как „диагноз”, обознача-ющий в конечном счёте веру в „выздоровление” . Однако думается, что перед нами одна из кар-тин в творчестве Мальчевского, которая и ныне остаётся до конца неразгаданной . Сразу после Меланхолии Мальчевский пишет другое произведение, ничуть не уступающее по сложности концепции и оригинальности воплощения предшествующему – Замкнутый круг (1895–97, х ., м ., Национальный музей, По-знань) . Здесь иной узел осмысления проблем и противоречий жизни, времени, душевных стремлений творческой личности . Многое в сти-листике картины строится на свето-цветовой градации . Обращает на себя внимание группа слева, излучающая тёплый свет и радующая глаз звонкостью цвета . Эта часть картины символи-4 Жане (1984: 196, 200, 202) .
зирует внутренний ирреальный мир, отражаю-щий неискоренимую природную суть человека . Погружённая в холодный тёмный колорит пра-вая часть, вобравшая в себя образы подростков, девушек, мужчин, отражает мир, приближённый к реальной действительности . На фоне этого мощного движения единствен-ная статичединствен-ная фигура мальчика с кистью в руках на лестнице – символический образ проводни-ка между двумя мирами . Главный философский смысл по замыслу Мальчевского – отсутствие чёткого разделения на чёрное и белое, на по-зитив и негатив . Всё гораздо сложнее: то, что символизирует необузданность, стихийность выглядит более привлекательным и радостным, чем правдивая, но мрачная реальность . Все эти персонажи, на наш взгляд, являются для моло-дого героя картины не вариантами личного вы-бора, а констатацией того, с чем ему придётся столкнуться в будущем . Хорошо же это для него окажется или плохо, должно показать время . Можно согласиться с польской исследователь-ницей А . Лавничаковой в том, что выступающая на передний план фигура старика – это Кронос, персонифицирующий время .5 Такая трактовка, по нашему мнению, подводит к идее, что имен-но Время стаимен-новится главным героем картины . Оно как бы замыкает этот сюрреалистический „круг”, означающий циклическую бесконечность Бытия . Придание особой философской роли светло-му и тёмносветло-му колориту в каких-то характерных чертах можно наблюдать в похожей композиции в картине И . Г . Фюсли Сон пастуха (1793, х ., м ., галерея Тейт, Лондон) . Динамичный круговорот взявшихся за руки фей, заколдовавших заснув-шего героя, напоминает гедонистическо-фоль-клорные пляски персонажей Мальчевского . И так же как у последнего, реальный мир здесь уступает тьме, которая у обоих художников ох-ватывает всё основное поле картины . Но если у Фюсли это некое мрачное пространство, оттал-кивающее стремление к свету, то у польского мастера тема противостояния света и тени сим-волически отражает глубокие раздумья о дуали-стичности мира, о неразрывном взаимодействии внутренних порывов человека с движением ре-альной жизни . 5 Фольга-Янушевская (2009: 41) . Не просто сегодня интерпретировать ещё одну тему польской живописи – пейзаж . Твор-ческая мысль у одних и тех же мастеров наряду с образами, наделёнными глубокими патрио-тическими и философскими переживаниями, воплощалась в произведениях, в которых обо-жествлялась природа, прославлялась полнота человеческих чувств, превозносилась роль чело-века-творца . Интересная дискуссия сложилась вокруг шедевра польского символизма Удиви-тельный сад (1902–1903, х ., м ., Национальный музей, Варшава) Й . Мехоффера . Каждый иссле-дователь наделяет его своей, иногда спорной трактовкой . Отдельным авторам кажется, что это и „сад наслаждений”, и аллегория трёх ста-дий человеческой жизни . По мнению Т . Добро-вольского, это Аркадия, воплощение „золотого века”, прославление жизни, биологического изо-билия и плодородия .6 М . Валлис утверждал, что картина, являясь в целом „умеренно импресси-онистической”, содержит сецессионный акцент – образ стрекозы .7 Символическое значение стрекозы, по его мнению, полностью соответ-ствует высказываниям самого художника о сво-ей работе . Сам же Мехоффер был уверен, что ему удалось передать в картине чувство радости жизни, семейное счастье, очарование природы, где стрекоза несёт в себе символ солнца и лета . Однако эти трактовки, на наш взгляд, не являют-ся исчерпывающими . Картину отличает живописная филигран-ность и художественная наблюдательфилигран-ность, с ко-торой переданы все элементы жизнеутверждаю-щего орнамента полотна, написанного в лучших традициях европейской живописи . Очень точно расставлены световые акценты . Нагой мальчик изображён так, что лёгкий контур, обрамля-ющий его ярко освещённое тельце, вызывает ощущение свето-воздушной вибрации . Это ме-тафора маленького солнца, символизирующего радостную уверенность в безмятежную будущ-ность . Стоящие за ним мать и служанка вопло-щают блаженство и заботливость . Однако на всю эту изысканно написанную и в большой мере ре-алистическую картину природы накладывается своеобразная печать нереальности . Огромная, золотистая стрекоза, с сецессионным рисунком на крыльях, выделяясь своей декоративно-пло-6 Добровольский (1975: 144) . 7 Wallis (1979: 114–115) .
418 Оксана В. Турбаевская скостной манерой изображения, неожиданно вторгается в цветовую гамму картины . Как ни странно, польские исследователи не заметили в картине этот акцент, который, как представляется, ставит её не только в ряд про-граммных произведений польского символизма, но и отводит ей определённое место в контек-сте всего европейского искусства . Между тем он заключает характерное для рубежа XIX–XX вв . предчувствие угрозы, нависшей над красотой и гармонией . Стрекоза в этом случае – метафо-ра мимолётности, быстротечности и даже знак фатальной опасности . Такая расшифровка роли символических деталей картины Удивительный сад перекликается, на наш взгляд, с необычной композицией художника Т . Т . Гейне В гама-ке (1892, х ., м ., Новая Пинакотека, Мюнхен) .8 Немецкий мастер исходит из близкого к мыш-лению Мехоффера приёма „макроскопии” . Кар-тина Гейне является своеобразным развенчани-ем идеализации гармонии человека в природе . Идиллическое настроение, возникающее при взгляде на девушку, лежащую в мечтательном блаженстве с книгой в гамаке, взрывает акцен-тированный натуралистичный образ огромной гусеницы . Агрессивно нависла она на тонкой ветке перед ничего не подозревающей героиней . Здесь, как и в случае с Удивительным садом, ка-жется, что зритель начинает понимать, что ещё чуть-чуть, и безмятежное спокойствие будет внезапно и навсегда уничтожено разрушитель-ными силами, символом которых становятся гигантские насекомые . Ещё в большей мере ожидание катастрофы привнёс в картину Пылающий закат солнца (1899–1902, х ., темп ., Национальный музей, Познань) В . Вейс . Пантеистическое отношение к природе, сопоставление её явлений с этапами жизни человека далеко не всеми польскими сим-волистами воспринималось как позитив . Небес-ное светило, традиционно несущее идею счастья в прекрасном мире, становится у Вейса не оп-тимистическим утверждением, а предвестником катастрофы . Последний луч солнца как острый клинок вонзается в ландшафт, рассыпая вокруг себя огненные искры . Стремительный пожар несётся по поверхности земли, сжигая всё на своём пути . Обугленные деревья, попавшие 8 Bruckmanns (1982: 131) . в этот поток, выглядят как памятники чему-то безвозвратно ушедшему . Такой акцент заставляет сравнить этот экс-прессионистический образ светила с вариантом монументальной росписи Э . Мунка для Универ-ситета в Осло Солнце (1911–1916, х ., м ., Норве-гия) . Оно здесь напоминает пронизывающе-тре-вожный свет прожектора, а каменные фьорды – оборонительные сооружения . В композиции возникает драматическое противостояние, сим-волизирующее извечную борьбу Света и Тьмы . Как и в картине Вейса Пылающий закат солнца здесь усиливается ощущение тревоги и опасно-сти . В польской искусствоведческой литературе этого художника очень часто называют „моло-дым последователем” норвежского основате-ля экспрессионизма . Однако в данном случае нельзя не напомнить, что такой образ солнца был создан польским мастером до появления росписей Мунка . Рубеж XIX в . с его ожиданиями конца све-та и предчувствиями грядущих касве-тастроф вы-вел на особый уровень в европейской культу-ре тему Смерти . В мировоззкульту-рении польских художников, подпитываемом литературными собратьями, особенно С . Пшибышевским, этот мотив упал на благодатную почву . В творчестве Мальчевского тема финала жизни занимает одно из главных мест, начиная с картины Танатос I (1898, х ., м ., Национальный музей, Познань), в которой бог Смерти приобретает специфиче-ские черты . Напомним, что в античной мифо-логии это брат-близнец Гипноса, безжалостный, с железным сердцем, ненавистный даже богам, изображается в виде юноши с крыльями и по-гашенным факелом в руке, тогда как у Маль-чевского его сменяет стоящая в полный рост женоподобная фигура с лицом юноши в напо-минающей крылья фантастической экипировке . Смысл образа обострён размеренным ритмом затачивания косы . Таким же отношением Маль-чевского к финальному акту бытия как к избав-лению от жизненных тягот пронизана другая картина Смерть-1 (1902, х ., м ., Национальный музей, Варшава) . Здесь Танатос закрывает глаза покорно склонённому перед ней старому чело-веку, молитвенно скрестившему пальцы . Прямые аналогии этому мотиву в авторской образной интерпретации встречаются в творче-стве французского художника немецкого про-исхождения К . Швабе . Как и многие собратья
по творчеству рубежного периода, в том числе и польские, Швабе глубоко изучает Дюрера, Хо-кусая, прерафаэлитов . Одним из его шедевров справедливо считается картина Смерть могиль-щика или Могильщик и Смерть (1895–1900, акв ., гуашь, бум ., Лувр, Париж) – изображение утончённой изящной женщины с длинными крыльями, сидящей в неустойчивой, неесте-ственно-театральной позе на краю могильной ямы . Она пришла за стариком-копателем, одной рукой показывая ему на небеса, а в другой дер-жа его превращённую в зеленоватое пламя душу . Прослеживаются параллели с только что упо-мянутыми произведениями Мальчевского из серии Танатос . Совпадает и характер трактов-ки образов, и реалистичестрактов-кий фоновый пейзаж, и общее состояние „пессимистического гедониз-ма” .9 Но если у Швабе человек фактически сам копает себе могилу, со страхом ожидая своего финала, то у Мальчевского сюжетное действие имеет осознанно-обыденный контекст, отра-жая понимание смерти как естественного этапа жизни, встречу с ней как с чем-то долгожданным и хорошо знакомым . Объём данной статьи не позволил коснуться других шедевров живописи польского симво-лизма, интерпретация которых по сей день слу-жит предметом дискуссий . Широкий диапазон искусства этого периода, смело сопрягающего реальность с вечными категориями Бытия, за-9 Термин, введённый польским литературоведом К . За-водзиньским, согласно: Malinowski (1987: 151) . ставляет использовать как известные, так и но-вые приёмы его исследования . Важную роль в этом контексте должен сыграть сопоставитель-ный метод, предполагающий параллельное рас-смотрение шедевров польского и европейского символизма . Библиография Добровольский 1975 = Добровольский, Т[адеуш]: История польской живописи, Вроцлав-Варша-ва-Краков-Гданьск 1975 . Жане 1984 = Жане, П[ьер]: „Страх действия как существенный элемент меланхолии” [в:] Психо-логия эмоций, МГУ, Москва 1984 . Фольга-Янушевская 2009 = Фольга-Янушевская, Дорота (ред .): Символ и форма. Польская живо-пись 1880–1939 – Symbol and form. Polish painting 1880–1939, каталог выставки, Москва 2009 .
Bruckmanns 1982 = Bruckmanns Lexikon der Münch-ner Kunst, Münchner Maler im 19. Jahrhundert
Band 2, Bruckmann, München 1982 .
Malinowski 1987 = Malinowski, Jerzy: Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej po-łowy XIX wieku, Wydawnictwo literackie, Kraków
1987 .
Stopczyk 1984 = Stopczyk, Stanisław: Jacek Malczewski,
Warszawa 1984 .
Wallis 1979 = Wallis, Мieczysław: Secesja, Arkady,
420 Оксана В. Турбаевская
oxana V. turbayevskaya
Masterpieces of polish symbolism: attempt of interpretation
The exhibition The symbol and form, held in Moscow from June to August 2009 at the Pushkin State
Museum of Fine Arts has intensified attention to Polish symbolism . The author undertakes an attempt to discover figurative and philosophical, metaphorical, pictorial and plastic aspects of the famous master-pieces by Polish artists at the turn of 19th–20th centuries . The research covers paintings by J . Malczewski, J . Mehoffer and W . Weiss . In some cases to reveal the diversity and originality of Polish symbolism the author resorts to comparison of the national pictures with the works of French, German, Norwegian and British artists .
