A N N A L E S
U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K L O D O W S K A L U B L I N - P O L O N I A
VOL. XXVIII, 14 SECTIOI 2003
Ja c e k Dą b a ł a
Współczesne podstawy suspensu w kontekście teorii twórczego pisania. Problem strachu i lęku
Contemporary basis o f suspense in the context o f creative writing theory.
The problem o f fear
W ażność kognityw nych m etod m yślenia coraz częściej ujaw nia się w róż
nych z pozoru odległych dyscyplinach. C zasami dziedziny te w prost zw racają uw agę na aktualne zagrożenia lub słabość m etod poznaw czych. Ceniony na św iecie historyk creative writing, D avid G. M yers, zauw ażył m.in.: „Jako styl kognityw ny w spółczesna edukacja je st nieustępliw ie sztyw na” .1 W ten sposób badacz ten niejako afirm ow ał sens praktycznych poszukiw ań teorii creative wri
ting, znajdow ania reguł, które ćw iczone są w trakcie w arsztatów pisarskich na w iększości głów nie am erykańskich uniw ersytetów .2 Tw órcze pisanie należy do
1 Zob. D. G. Myers, The Lesson o f Creative Writing, AWP Chronicle 1992, nr 26, s. 14. [As a cognitive style, a current scholarship is unyieldingly rigid].
2 Termin creative writing oznacza warsztaty pisarskie oraz dotyczy podręczników, w których znani teoretycy i praktycy dzielą się swoimi spostrzeżeniami na temat sztuki pisania m.in. powie
ści, scenariusza, dramatu, eseju lub poezji. W dziedzinie creative writing przyznawane są stopnie licencjackie, magisterskie i doktorskie. Zob. J. Dąbała, O twórczym pisaniu, „Teksty Drugie”
2000, nr 1-2; id., Pojęcie fabuły w teorii i praktyce twórczego pisania, „Kresy” 2003, nr 54; id., Wartość w teorii twórczego pisania. (Preferencje aksjologiczne), [w:] Wartość i sens. Aksjologicz
ne aspekty teorii interpretacji, pod. red. A. Tyszczyka, E. Fiały, R. Zajączkowskiego, Lublin 2003;
zob. też D. G. Myers, The Elephant Teach. Creative Writing Since 1880, Englewood Cliffs 1996.
dyscyplin realizujących od ponad 120 lat na terenie hum anistyki oryginalną odm ianę inspirującego kognitywizm u. W tym kontekście m iędzy innymi widać, w jak i sposób pojęcia i zjaw iska filozoficzno-psychologiczne głębiej przenikają w spółczesne aspiracje tw órcze, w yznaczają podstaw y tych aspiracji, chw yty które, ja k np. suspens, decydują o najw ażniejszych ludzkich przeżyciach zw ią
zanych z zagrożeniem.
W e w spółczesnym św iecie uczucie grozy i napięcia najpełniej oddają dwa słowa: strach i lęk. D ośw iadczenia te istnieją pow szechnie i są w szechobecne.3 Klasycznym chw ytem , który w literaturze i film ie um ożliw ia ich w yrażanie, jest suspens. W szędzie tam, gdzie pojaw ia się napięcie, gdzie m am y do czynienia z oczekiw aniem na coś złego, naw iązujem y przede w szystkim do suspensu, do jeg o najgłębszych podstaw.
Trzeba zauw ażyć, iż m iędzy strachem i lękiem rysuje się zasadnicza różni
ca, którą Słow nik filo zo fii określa następująco: „Lęk, trwoga, nieokreślony nie
pokój. O dróżnia się go od strachu, będącego zaw sze ‘baniem się czegoś’. N ie
pokój nie odnosi się do żadnego konkretnego przedm iotu, co pow oduje, że jest w szechogarniający. A bsorbuje całą psychikę człow ieka. N aw et lęk przed śm ier
cią jest niezw ykle nieokreślony i nie tow arzyszy m u żadne w yraźne w yobraże
nie, lecz jedynie uczucie spadania i ’rozpuszczania się’ w szelkich w yobrażeń” .4 W przypadku creative w riting różnica m iędzy strachem a lękiem je st o tyle w aż
na, o ile pozw ala pisarzow i św iadom ie intensyfikow ać napięcie bohatera na dwóch poziom ach - w ew nętrznym (zw iązanym z lękiem ) i zew nętrznym (zw ią
zanym ze strachem ). D odatkow o poziom y te są do pew nego stopnia względne i m ogą stanow ić przede w szystkim w skazów kę do określonej interpretacji za
3 Zob. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, t. I , przekł.
i przedm. opatrzyła D. Danek, Warszawa 1985, s. 58. Sytuacja ta sprzyja pojawianiu się w literatu
rze podobnych emocji niezależnie od wieku: „Tymczasem lęk przed odłączeniem (obawa, że zostanie się opuszczonym) i lęk przed zagłodzeniem, z którym łączy się zachłanność oralna, nie ograniczają się do jednej tylko, określonej fazy rozwojowej. Pojawiają się one w każdym wieku na poziomie nieświadomym, dlatego też baśń ta również dla starszych dzieci jest pełna znaczenia i również starszym dzieciom dodaje odwagi”.
4 Zob. D. Julia, Słownik filozofii, przekł. z franc. K. Jarosz, konsult. nauk. J. Bańka, Katowice 1992, s. 179. Zob. też S. Blackburn, Oksfordzki słownik filozoficzny, przekł. C. Cieśliński, P. Dzi- liński, M. Szczubiałka i J. Woleński, red. nauk. J. Woleński, Warszawa 1997, s. 23. Znajdujemy tam m.in.: ,A ngst (fr. angoisse, z niem. - trwoga, rozpacz, lęk). Trwoga biorąca się z braku sensu czy celu życia [...]”. „Lęk (ang. anxiety). Przenikające całą psychikę nieokreślone uczucie strachu, bania się; ma ono niekiedy charakter neurotyczny”. Zob. też Mały słownik terminów i pojęć filozo
ficznych, oprać. A. Podsiad, Z. Więckowski, wprow. A. Podsiad, Warszawa 1983, s. 196. W defi
nicji czytamy: „Lęk [...]. Zbliżone do strachu, wiążące się ze stanem obawy przykre uczucie, którego przedmiot jest mniej określony niż przedmiot strachu”. Zob. też S. Dębowski, Nerwowość dzieci i młodzieży, Warszawa 1976. Autor ten odróżnia lęk od strachu, który jest związany z real
nymi przyczynami, np. rzeczywiście grożącym niebezpieczeństwem. Lęk nie daje się wytłuma
czyć warunkami zewnętrznymi.
chow ań bohatera.5 W sum ie m am y tutaj do czynienia ze sw oistą filozofią obu tych pojęć. W arto zauw ażyć, że okoliczność ta nie pozw ala się precyzyjnie roz
dzielić i w w iększości konkretnych przypadków (co zw iązane je s t także z subiektyw izacją tego uczucia) m ożem y m ówić o w zajem nym przenikaniu oraz - co czasam i zam azuje konsekw encje i jasność term inologii - stosow aniu bli
skoznacznego lub identycznego naw et nazew nictw a.6
A. Relacja: strach-lęk
R elacje m iędzy strachem a lękiem nie są ściśle określone, w ich obrębie w ystępują pew ne dodatkow e uw arunkow ania, na które zw rócono uw agę ju ż w starożytności: „Co się tyczy tego, co straszne, to nie dla w szystkich je st nim to samo; są rzeczy, o których m ówim y, że przechodzą siły ludzkie, takie więc rze
czy są straszne dla każdego, kto tylko posiada rozum; rzeczy natom iast straszne, które są n a m iarę sił ludzkich, różnią się rozm iaram i i w iększym lub m niejszym stopniem [ ,..] ”.7 A rystoteles konstatuje lęk nie wprost, uzależnia go od posiada
nia rozum u, czym ogranicza pole percepcji przede wszystkim do racjonalnych m ożliw ości psychiki. N ie oznacza to jednak, że nie dostrzega irracjonalności lęku. O graniczając celow o swoje spostrzeżenie, filo zo f jakby założył, że istnieją sytuacje, w których „posiadanie rozum u” nie występuje, a zatem niem ożliw a jest św iadom a w erbalizacja „tego co straszne” . Podejście takie wskazuje, iż lęk przekracza dziedzinę m yśli, tego co konkretne czy też naw et rozum ow o prze
czuwane, w yobrażane.8 R ysuje się tutaj charakterystyczna koncentracja m ożli
5 Zob. A. Kępiński, Lęk, s. 238-239. Tam m.in.: „Lęk przedmiotowy nazywamy zwykle stra
chem. Przedmiotowość, jak zresztą w wypadku wszystkich reakcji emocjonalnych, jest względna.
[...] Lęk przedmiotowy jest więc sygnałem bardzo plastycznym, raz się zwiększa, to znów maleje, od niego i od naszej zdolności pokonywania strachu zależy nasza ekspansja w świat otaczający”.
6 Zob. L. Klichowski, Wszystko o lęku. Przyczyny i zapobieganie, Poznań 2000, s. 6. Autor za
znacza tam m.in.: „Przy ocenie tego zjawiska [lęku - J. D.] uwzględnia się przede wszystkim stopień jego nasilenia, stosując różne określenia, jak: niepokój, obawa, bojażń, lęk, wstręt, obrzy
dzenie, strach, trwoga, groza, przerażenie, lęk paniczny, paniczny przestrach, panika". Takie usy
tuowanie semantyczne może artykułować również sposoby oddziaływania i tworzenia literackiego suspensu. Każde określenie stanowi konkretny wariant emocjonalny w dziele. Zob. też K. Homey, Neurasteniczna osobowość naszych czasów, przekł. H. Grzegołowska, Warszawa 1981, s. 44—45.
Zob. też L. Siniugina, Agresja czy miłość. Prezentacja poglądów Ericha Fromma, Warszawa 1981, s. 7. Tam m.in.: „Lęk co do swojej natury jest zjawiskiem tego samego rodzaju co strach, tj.
reakcją na niebezpieczeństwo. O ile strach stanowi reakcję na znane, głównie zewnętrzne niebez
pieczeństwo, to lęk jest reakcją na niebezpieczeństwo nieznane, wewnątrzpochodne. Przed lękiem nie można uciec, nie można go zwalczyć metodami stosowanymi dla opanowania strachu, bo niebezpieczeństwo, o które chodzi, jest częścią samego człowieka”.
7 Zob. Arystoteles, Etyka nikomachejska, przekł., oprać, i wstęp D. Gromska, Warszawa 1982, s. 98.
8 Zob. G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1980-1983, Warszawa 1990, 68. Pisarz próbuje wyrazić interferencję, a zarazem granicę, obu pojęć następująco: „Nie, nie strach, znam
wości - z jednej strony, niejasność, która w yzw ala w sztuce szansę przeżycia lęku, z drugiej, rozum ienie, które konstytuuje głów nie dośw iadczenie strachu.
M om ent graniczny, punkt przekroczenia czy też styku obu zjaw isk zdaje się w yrażać tylko śmierć, jej odpow iednio zaprogram ow ana dram atyczność, naj
w ażniejszy w yraz i kw intesencja zm agań tw órcy z problem em intensyfikacji napięcia: „B rutalnie zadana śm ierć sym bolizuje lepiej niż cokolw iek innego przejście od tego, co świadom e, do tego, co nieśw iadom e; od tego, co ludzkie - do nieludzkiego. Dlatego w łaśnie zbrodnia rozbudza w nas rodzaj pierw otnej trw ogi, fascynuje nas i poraża” .9 Strach m iesza się tutaj z lękiem , w yobrażalne z niew yobrażalnym , pojm ow ane z niepojętym , logiczne z nielogicznym , jasność z ciem nością. Lęk skonkretyzow any staje się strachem , um ożliw ia w yartykuło
w anie em ocji, które w konsekw encji decydują o szerokim oddziaływ aniu utw o
ru; ukazuje się w ów czas (typow a dla creative w riting) logiczna i zrozum iała perspektyw a, pojaw iają się rzeczyw iste przyczyny napięć - obaw a przed utratą w łasności, czegoś, co człow iek posiada.10 11 W ten sposób dow iadujem y się, dla
czego człow iek się boi, o co tak napraw dę chodzi, kiedy m am y do czynienia ze strachem lub lękiem, gdzie znajduje się głów ny - m ożna go chyba określić jak o egoistyczny - pow ód naszych niepokojów.
Proces literackiego interferow ania lęku i strachu m ożna zaobserw ow ać m.in. w opow iadaniu A. C. D oyle’a Ostatnia zagadka." N a w stępie otrzym uje
m y niepokojący tytuł oraz inform ację, że stało się coś złego, w ypadek, o którym dr W atson napisał: „ [...] w yw ołał w m oim życiu tak w ielką pustkę, że przez dw a lata niczym nie zdołałem jej zapełnić”. Pojaw ia się nieuchw ytny lęk, po
niew aż nie w iem y dokładnie, co się stało. Od tego m om entu pisarz intensyfikuje napięcie, w prow adzając kolejne inform acje - jed n e przez niejasność podtrzym u
j ą lęk, drugie konkretyzują się i oznaczają strach.12 K olejno dow iadujem y się, że
strach dobrze, jest nim świadomość zagrożenia; świadomość, że istnieje przecież jakieś wyjście.
Tu nie. To osaczało coś bezkształtnego, nieodpartego i wszechobecnego, coś daleko poza mną, tuż obok i jednocześnie we mnie”.
9 Zob. R. Reouven, Słownik zabójców, przekł. A. Choińska, A. Igalson-Tygielska, K. Osińska, Warszawa 1992, s. 31
10 Zob. E. Fromm, Mieć czy być?, przekł. J. Karłowski, słowo wstępne M. Chałubiński, Po
znań 1995, s. 198. Wzajemne przenikanie strachu i lęku nie likwiduje jednak całkowicie korzeni samego strachu, raczej odwrotnie, umacnia strach dzięki stałej obecności lęku. Poza tym refleksja filozofa pozwala dostrzec sam moment przekraczania granicy między dwoma pojęciami - lękiem i strachem: „Jeżeli strach przed śmiercią może tym samym wydawać się irracjonalny, to nie dzieje się tak, gdy życie odbierane jest jako własność. Zatem strach ten nie jest strachem przed śmiercią, lecz strachem przed strata tego, co posiadam, przed stratą ciała, ja, własności oraz tożsamości, przed spotkaniem z otchłanią nietożsamości, ‘zatratą’”.
11 Zob. A. C. Doyle, Przygody Sherlocka Holmesa, przekł. I. Doleżal-Nowicka, J. Działak, T. Evert, J. Meysztowicz, Warszawa 1972, s. 231-248
12 Zob. J. Sherman, An open letter to fantasy writers, „Writer” 1993, nr 5 (vol. 106), s. 13.
Tam m.in.: „Zobaczyć jak bohater i jego sytuacja mogą się odsłaniać (rozpoczynać), aby okazali
Holm es schudł i zm izem iał, co w przypadku genialnego detektyw a, jeg o legen
dy, budzi pow ażne obaw y, że m am y do czynienia z sytuacją w yjątkow o niebez
pieczną. Potw ierdza to zachow anie Holm esa, który zam yka okiennice, bojąc się - co należy do reakcji przyczynow o-skutkow ych i oznacza strach - zam achu na swoje życie. Lęk i strach oddziałują na siebie, tw orząc nastrój oczekiw ania i nie
pokoju. W szystkie następne inform acje zaw arte w tekście intensyfikują obawy czytelnika, tym bardziej że śledzim y zdarzenia, o których jeden z bohaterów od daw na wie. C zytelnik zatem dośw iadcza pew nego dyskom fortu - nie on jest tym, który dow iedział się o w ypadku pierw szy. To rów nież rodzi dodatkow e emocje.
Pojaw iają się fakty i zachow ania budzące napięcie: Sherlock H olm es chce w yjść z dom u dr W atsona po kryjom u przez ogród; krew na ręce detektyw a do
w odzi, że niebezpieczeństw o je st bardzo pow ażne i stałe; prośba o pom oc skie
row ana do dr W atsona i konieczność w spólnego w yjazdu za granicę potw ierdza
j ą zagrożenie. Ponadto dow iadujem y się, że przeciw nikiem H olm esa je st genial
ny zbrodniarz, profesor m atem atyki, M oriarty, ktoś, kto od lat kieruje światem przestępczym Londynu, z kim detektyw usiłuje się od daw na rozprawić. Strach w ypływ a tutaj z przekonania, że geniusz przeciw ko geniuszow i nie oznacza zw ycięstw a dobra; w iem y zresztą, że dobro, czyli detektyw a, spotkało coś złego.
Pojaw ia się zapow iedź - od początku przez tw órcę nienadużyw ana (jako ostrze
żenie) - ostatecznej, śm iertelnej rozgryw ki, rozwijanej zgodnie z regułą creative writing'. „Jeżeli on grozi jej dw a razy, to je s t to mniej skuteczne niż jeżeli grozi jej tylko raz” .13 Później tylko strach przed M oriartym zostaje zaakcentow any dodatkow o w trakcie w izyty zbrodniarza w m ieszkaniu Holmesa. W ów czas ujaw nia się bezczelność, spostrzegaw czość, cynizm oraz groźba zabicia detek
tywa, dochodzi rów nież do serii zam achów . M imo że strach je st konkretny, to lęk przez cały czas w ydobyw a z opow iadania w zrastające napięcie, uśw iadam ia przede w szystkim to, iż geniusz je st nieprzew idyw alny i z tego pow odu w yjąt
kow o niebezpieczny. D r W atson w yjeżdża z Sherlockiem Holm esem i zagrożenie zaczyna dotyczyć dwóch bohaterów. Podpalenie m ieszkania przy B aker Street, ucieczka M oriarty’ego z policyjnej zasadzki, św iadom ość prze
stępczego pościgu, spadający z góry głaz oraz brak optym izm u detektyw a suge
ru ją tragiczny koniec. W końcu dochodzi do spaceru w odludne miejsce w górach, gdzie nad przepaścią dr W atson zm uszony je st opuścić H olm esa i w rócić do hotelu. W oddali widzi nieznajom ego m ężczyznę, który zm ierza w kierunku przepaści. List w zyw ający doktora do hotelu okazuje się fałszywy
się żywi? [...] Musisz określić, co dzieje się w umyśle bohatera, zanim napiszesz więcej”. (See how a character and his situation can begin to life? [...] You must fin d out what's going on in the characters" minds before you go any further.)
13 Zob. J. Jensen, The D evil’s in the Rewrite, „Writer” 1999 nr 2 (vol. 112), s. 8 ( If he threatens her twice, it is less effective than i f he threatens her only once.)
i czytelnik znajduje się w punkcie kulm inacyjnym . D r W atson biegnie z pow ro
tem na ratunek pozostaw ionem u w górach H olm esow i. Przerażenie o życie przy
jaciela - czytelne w perspektyw ie creative w riting14 - zam ienia się w pew ność, że doszło do najgorszego, kiedy na m iejscu doktor znajduje tylko laskę detekty
w a i list. D ow iadujem y się z listu, że został napisany dzięki uprzejm ości M oriar- ty ’ego i za chw ilę - co później ustaliła policja - rozpocznie się śm iertelna walka, w której obaj geniusze zginą w przepaści. W ten sposób strach ostatecznie zjed
noczył się z lękiem; em ocje w ew nętrzne i zew nętrzne w w yniku poznania praw dy zniknęły.
Teoria tw órczego pisania stara się racjonalizow ać oba uczucia i w pew nym m om encie eksplikuje to, co znajdujem y w cześniej w filozoficznej refleksji na tem at strachu rozum ianego najgłębiej, w yjaśnianego u sam ych podstaw , a więc także zaw ierającego lęk. Trzy głów ne ź ró d ła s tra c h u w yodrębnił Thom as H ob
bes; są to - „działanie sił przyrody, w rogość ludzi i stw orzonych przez nich in
stytucji oraz w skazyw ane przez religie siły nadprzyrodzone” .15 M ożna uznać, że w „działaniu sił przyrody” oraz „sił nadprzyrodzonych” m ieści się także lęk, uczucie niew ytłum aczalne i z pew nością ezoteryczne. W idać jednak w yraźnie, iż zainteresow ania filozofa koncentrują się przede w szystkim na konkretnych przyczynach strachu, próbują niem alże nam acalnie w yodrębnić sfery zagrożenia.
Obraz ten staje się znacznie jaśniejszy, kiedy przyw ołam y elem enty odpow ie
dzialne w edług creative w riting za pow staw anie suspensu. D yscyplina ta mówi o w yznaczających napięcie tzw. antagonistach, o „barierach”, które musi poko
nać bohater. Zbieżność rozum ow ania H obbesa i teoretyków sztuki pisania jest w yraźna i m oże św iadczyć o upatryw aniu źródeł strachu w tych sam ych m iej
scach; suspens w yznaczają zatem przede w szystkim antagoniści wewnętrzni, ludzcy oraz środow iskow i.16 W arto zauw ażyć, że tw órcze pisanie w prost zw raca uw agę na czynniki w ew nętrzne, na duchow e przyczyny pojaw iania się przeżyć, które często są po prostu irracjonalne i niekonkretne, ale przez to w cale nie mniej intensywne. Eksplikacja lęku, a także jeg o „źródłow e” przeistaczanie się w konkretny strach, znajduje swój w yraz w łaśnie w creative w riting, w roz
14 Zob. S. Wade, Accessing the words: Creative writing. Contemporary Review 1998, nr 1590 (vol. 273), s. 26. Czytamy tam m.in.: „Ważniejszy [od słownikowego używania słów - J. D.] jest dostęp do uczuć i momentu uchwycenia w słowie własnego życia". Oczywiście reguła ta może być postrzegana zarówno w perspektywie bohatera-narratora (np. relacje dr. Watsona, ale także list samego Sherlocka Holmesa), jak każdego twórcy z osobna.
15 Zob. R. Tokarczyk, Hobbes, przekł. R. Tokarczyk, Cz. Znamierowski, Warszawa 1987, s. 91.
16 Zob. S. Lovett, Creative writing, „Writer” 1999, nr 2 (vol. 112), s. 11. Zob. też W. Tatar
kiewicz, O szczęściu, Warszawa 1962, s. 143. Tatarkiewicz pisze o czterech źródłach cierpienia - o obawie oraz oczekiwaniu, niepewności i beznadziejności. Odczucia te ilustrują niemalże bezpo
średnio sens suspensowych rozwiązań, czyli poszukiwanie doświadczenia, posiadającego najgłęb
sze zakorzenienie w samym życiu.
w iązaniach, które od m ożliw ości ogólnej, czyli np. lęku przed ciem nością, osz
peceniem , w ężam i, szczuram i, zam knięciem , robactw em lub śm iercią prow adzą do w yrażania m om entów szczegółow ych, jak np. strach przed konkretnym i w ę
żami czy też zam knięciem w konkretnym pom ieszczeniu.17
LĘK
W ieloaspektow e oddziaływ anie suspensu tłum aczy się bezpośrednim zw iązkiem z naturą sam ego życia, z konstruow aniem sytuacji, które - dzięki takiem u naturalnem u zw iązkow i - aczkolw iek w spreparowanej fikcyjnie for
mie, uśw iadam iają jed n ak sens oraz ilustrują charakter ludzkich emocji. Lęk potraktow any osobno ujaw nia w iele m ożliw ości tw órczych i interpretacyjnych, pokazuje, w jak i sposób człow iek próbuje obejść abstrakcyjny i dokuczliw y niepokój m etafizyczny lub psychiczny, ja k dalece skłonny je st upatryw ać ocale
nia w dążeniu do znalezienia racjonalnych dow odów irracjonalności. N iektórzy filozofow ie starożytni widzieli przyczyny pow staw ania lęku w „błądzeniu m y
śli”, co w znacznym stopniu m ogło być zachętą do racjonalizacji w szelkich w y
jaśnień. Sw oistym rodzajem prekazualizacji lęku je st „myśl o bogach w szech
m ogących i nieuchronnej śm ierci”.18 Od tego w łaśnie m om entu narasta w szelka niejasność i poczucie zagrożenia, w tym kierunku zm ierza także creative w ri
ting, chcąc w ydobyć z odbiorcy najbardziej przerażające wrażenia. Taka anam neza dostarcza w ielu bodźców nie tylko filozofii czy psychoanalizie, po
zw ala przede w szystkim tw órcy odw oływ ać się do reakcji, które nie podlegają jakim kolw iek w ątpliw ościom . A naliza źródeł lęku staje się w yczerpującym za
pleczem także dla kształtow ania suspensow ych fantazji. Znajdow anie i św ia
dom ość głębokich podstaw ludzkich reakcji sprawia, że naw et schem atyczne rozw iązania fabularne, ja k np. w literaturze m elodram atycznej, angażują em ocje czytelnika, rozpinając je pom iędzy płaczem a przerażeniem , które w yw ołała niezrozum iała - i przez to w yw ołująca lęk - m iłość.19 U czucie lęku - pojm ow a
ne w kontekście refleksji egzystencjalnej - m oże być naw et traktow ane ja k ory
17 Zob. S. King, Autor powieści grozy i dziesięć wilków, [w:] Sztuka piania. Tajemnice warsz
tatu pisarstwa odsłaniają: Ernest Hemingway, John Steinbeck, Kurt Vonnegut i inni, przekł.
J. Mach, Łódź 1996, s. 195.
18 Zob. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, Warszawa 1968, s. 154. Tam także: „A może ten lęk jest nieuzasadniony? A może lękamy się na próżno? [...] w tym celu Epikur zajmował się fizyką. Aby zaś do tego badania wyszkolić rozum, zajmował się logiką”.
19 Zob. Kierkegaard, Bojaźń i drżenie. Choroba i śmierć. Warszawa 1982, s. 27. Podobną nie- pojętość i nieopisywalność przeżycia emocjonalnego, niedefiniowalność głębszego wymiaru suspensowego napięcia rozważa Kierkegaard w perspektywie biblijnej: „Moralne określenie tego, co chciał zrobić Abraham, jest, że chciał zamordować Izaaka; religijno określenie - że chciał ofiarować Izaaka; w tej sprzeczności mieści się właśnie owa bojaźń, która może przyprawić czło
wieka o bezsenność, a przecież Abraham nie będzie tym, czym jest bez swojej bojaźni”.
ginalna koniunkcja: bez lęku nie m a agresji, a bez agresji niem ożliw e je st ży
cie.20 W ydaje się, że w ten sposób docieram y do fundam entów em ocji, a ponad
to zauw ażam y konstytuow anie się samej św iadom ości; uzasadniam y także roz
m aitość napięć w różnego rodzaju twórczości.
Teoria tw órczego pisania w ykorzystuje im plikacje zw iązane z lękiem, od
w ołując się do charakterystycznej dla niego nieokreśloności. Jeżeli zagrożenie w ydaje się niejasne, ja k np. w w iększości horrorów , w ów czas czytelnik m im o
w olnie w yzw ala w sobie nie strach, ale właśnie przejm ujący lęk. M oże on być nam iastką lęku neurotycznego, chociaż także religijnego czy - znacznie bardziej przekonującego - m etafizycznego.21 K om plikację tę w yjaśnił, proponując zara
zem pew ien zjaw iskow y porządek, jed en z najw ybitniejszych w spółczesnych historyków: „W szechogarniający lęk, który ulegał rozbiciu na strachy ‘nazw a
n e’, odkrył [...] także now y strach - przed sam ym sobą”.22 C złow iek podśw ia
dom ie szuka konkretnego punktu zaczepienia i to poszukiw anie w łaśnie nazna
czone je st ekscytującym suspensem . Intensyfikacja lęku m ożliw a je st w tym przypadku dzięki uśw iadom ieniu sobie wrodzonej słabości człow ieka; to prze
świadczenie tow arzyszy oczekiw aniu i stałym ekspozycjom zagrożenia, ułatw ia rów nież budow anie skrajnego napięcia.23 Jeżeli jesteśm y przekonani o tym, że człow iek je st słaby, w ów czas po prostu bardziej się o niego boimy.
STRACH
„Filozofia strachu” w yrażana dzięki suspensowi najczęściej odwołuje się je d nak do konkretnych zagrożeń. Lęk stanowi w tym przypadku głównie wiarygodne
20 Zob. J. L. Barrault, Wspomnienia dla jutra, przekł. E. Krasnowolska, Warszawa 1977, s. 146. Tam m.in.: „Zaczynam się zastanawiać, czy lęk nie znajduje się u samego źródła życia, wcześniejszy nawet niż prawo agresji? [ ...] ! może natura z obawy przed końcem istnienia odkryła agresję? [...] lęk panuje nad życiem. Lęk, jak o tym pomyśleć... jest się czego bać, przyznajmy!”.
Zob. też Z. Cackowski, Ból, lęk, cierpienie. Lublin 1995, s. 214. Współczesny filozof łączy istnie
nie świadomości, stanu psychicznego, który umożliwia odczuwanie każdego typu przeżyć, m.in.
z lękiem: „[...] reakcja naturalna i nieprzezwyciężalna na niszczące oddziaływania oraz zagroże
nia - to ból, lęk i czujność; najwyższym przejawem ludzkiego bólu, leku i czujności jest świado
mość; świadomość, która gdyby całkiem wyzwoliła się i oderwała od bólu, lęku i czujności, prze
stałaby być rzeczywistą świadomością”.
21 Zob. Z. Cackowski, op. cit., s. 223. Tam m.in.: „Lęk bezsilny [...] potęguje się, przybierając postać lęku nieokreślonego, uogólnionego, postać lęku metafizycznego, religijnego wręcz; mamy wtedy do czynienia z TRWOGĄ w znaczeniu heideggerowskim. Brak jakiejkolwiek określoności zagrożenia lęk rodzącego owocuje często konkretyzacją zastępczą, której formą końcową jest konkretyzacja metafizyczna”.
22 Zob. J. Delumeau, Grzech i strach. Poczucie winy w kulturze Zachodu XIII-XVIII w., przekł.
A. Symanowski, Warszawa 1994, s. 5.
23 Zob. Emerson, Eseje, t. 1, w przekł. A. Tretiaka, ze wstępem S. Bratkowskiego, Lublin 1997, s. 217-218.
tło i - ze względu na swoją nieokreśloność - wykorzystywany jest znacznie rza
dziej. Odczuwanie strachu creative writing traktuje jako szczególny rodzaj zaba
wy z odbiorcą, a samo „wiszenie nad przepaścią” jest okazją do psychologicznej mistyfikacji. Emocje są jednak urucham iane i ew oluują dzięki naturalnemu fun
damentowi strachu.24 W konfrontacji z nicością - co rozw ażają niektórzy filozo
fowie - rodzi się uczucie, które później, ze względu na sw oją oczywistość, pozw a
la kreować niezliczone warianty napięć.25 M ożliwość taka instynktownie w yko
rzystyw ana jest ju ż przez dzieci, które najtrafniej w yczuw ają dwuznaczność całej sytuacji; m am y wtedy do czynienia - podobnie jak w literaturze lub filmie - ze
„słodkim strachem ”, „przyjem ną trw ogą”, „cudownym strachem ” lub „nieśmia
łym strachem ” : „Przy obserwacji dzieci strach ten można odnaleźć w postaci bar
dzo wyrazistej jako dążność do przeżycia przygód, okropności i zagadkowości.
[...] Ten strach jest tak właściw y dzieciom, że nie chcą się go wyrzec, chociaż je niepokoi i w ikła przecież w stan słodkiego niepokoju”.26
W tym m om encie dochodzim y do w yjaśnienia - poza aspektem wyłącznie rozryw kow ym - głębszego celu dośw iadczania strachu, do przeżycia katharsis, które je st rozum iane jak o - „oczyszczenie uczuć litości i trw ogi [...]. [...] bez
pośrednim celem tragedii je st dla A rystotelesa w yw ołanie uczucia litości i trw ogi, m ianow icie litości dla przyszłych i teraźniejszych cierpień bohatera, trwogi zaś przed tym i, które go czekają. D alszym celem tragedii byłoby więc uw olnienie czy oczyszczenie duszy z tych uczuć za pośrednictw em nieszkodli
wego i przyjem nego środka dostarczonego przez sztukę”.27 M ożem y skonstato
wać, że trw oga je st tutaj rozum iana jak o strach przed zagrożeniam i przyszłości, a sztuka - podobnie ja k u K ierkegaarda - proponuje m istyfikację praw dziw ego strachu także w kontekście epikurejskiej „niem ożności osiągnięcia szczęścia”
i „cierpienia” .28 Taka sytuacja je st łatw a do w yobrażenia i ukonkretnienia;
szczęście bow iem , jakkolw iek rozum iane, stanow i dla każdego człow ieka coś uchw ytnego i jednoznacznego, człow iek po prostu wie, kiedy je st szczęśliwy.
Osadzenie podstaw suspensu w wieloaspektowo rozumianym strachu pozwala dostrzec, iż konkretność łączy się tutaj ze zdolnością do wyobrażania29, ze spro
24 Zob. M. Janion, Humanistyka: poznanie i terapia, Warszawa 1982, s. 221. Tam m.in.: „Sa
motny poszukuje pocieszenia, poczucia bezpieczeństwa, sensu wyrastającego ponad chaos i strach codzienności”.
25 Zob. K. Toeplitz, Kierkegaard, przekł. J. Iwaszkiewicz i K. Toeplitz, Warszawa 1980, s. 225. Tam m.in.: „Nicość. Ale jaki skutek wywołuje nicość? Rodzi strach. To stanowi wielką tajemnicę niewinności; jest ona zarazem strachem”.
26 Ibidem. Tam także znajdujemy oryginalną definicję: „Strach jest sympatyczną antypatią i antypatyczną sympatią”.
27 Zob. F. Copleston, Historia filozofii, t. 1, przekł. E. Bednarek, Warszawa 1998, s. 416.
28 Zob. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, s. 155.
29 Zob. W. Jakubowski, Lęk w film ie (refleksje pedagoga), Kraków 1997, s. 23. Autor zauwa
ża, uogólniając zjawisko strachu i lęku: „Trudno zaprzeczyć, że wyobraźnia stanowi jeden
wadzaniem przyczyn napięcia do oczywistych uproszczeń.30 Ten kierunek reflek
sji uśw iadam ia paradoks zawarty w wyobrażeniu, które - decydując o sile oddzia
ływania emocji w sztuce - dom inuje nad w iedzą i myśleniem racjonalnym .31 Ty
powe dla suspensu „wiszenie nad urwiskiem ” sprowadza się do strachu przed brakiem wiedzy, a zatem jest tym bardziej intensywne w doznaniach. T ę dialek
tyczną kom plikację Platon ujął następująco: „Bo przecież o śmierci żaden czło
w iek nie wie, czy czasem nie jest dla nas największym ze wszystkich dobrem, a tak się jej ludzie boją, jakby dobrze wiedzieli, że jest największym złem ”.32
W łaśnie problem zła, niebezpieczeństw a i zagrożenia, uzasadnia em ocje su
spensu. N iezależnie od gatunku zjaw isko to zaw sze pow oduje napięcie, które łączy się z oczekiw aniem na coś groźnego lub - ja k w przypadku np. komedii - zaskakującego, ale (m im o zabawnej konw encji) zaw sze zw iązanego z poczu
ciem zagrożenia szczęścia oraz dobrej atm osfery.33 W takich sytuacjach pojawia się obaw a, że określony zam iar m oże się bohaterow i nie powieść. I to je st dla odbiorcy złe. Zło nadaje suspensow i sens, w yw ołuje strach, który w równym stopniu fascynuje praw ie każdego: „ [ ...] boim y się zaś - oczyw iście - rzeczy strasznych, te zaś są - w bezw zględnym tego słow a znaczeniu - czym ś złym;
dlatego też strach określa się jak o oczekiw anie czegoś złego” .34 M iarą najw ięk
szego zła, cierpienia, je s t dla człow ieka zbrodnia, utrata życia, w yobrażenie, że św iadom ość przestaje cokolw iek odbierać i pojaw ia się - w spom niana ju ż - nicość.35
z najbardziej istotnych czynników kulturotwórczych. [...] Bez wyobraźni nie byłoby również lęku” .
30 Zob. F. Copleston, Historia filozofii, t. 5, przekł. J. i J. Pasek, P. Józefowicz, Warszawa 1997, s. 51. Tam m.in.: „Oczywiście strach, czy to jednego człowieka przed innym, czy podda
nych przed suwerenem, jest racjonalny w tym sensie, że są podstawy do tego, by się bać”.
31 Zob. Encyklopedia filozofii, t. 2, pod red. T. Hondericha, przekł. J. Łoziński, Poznań 1999, s. 924. Można zauważyć, że niektóre wyobrażenia, łącząc się* z upraszczającymi eksplikacjami przyczyn, posiadają jednak swoistą argumentację poznawczą i są dla człowieka na swój sposób wiarygodne. Przykład takiego rozumowania i możliwości znajdujemy m.in. w definicji trwogi:
„Trwoga odgrywa także istotną rolę w filozofii uczuć oraz w naukach kognitywnych. Nie jest ona
‘prostym’ uczuciem, wymaga bowiem składnika intencjonalnego, ponieważ zaś zakłada pewien
‘obiekt’, można o niej powiedzieć, że ma strukturę kognitywną”.
32 Zob. Platon, Obrona Sokratesa, [w:] Uczta. Eutyfron. Obrona Sokratesa. Kriton. Fedon, przekł., wstęp, objaśnienia W. Witwicki, Warszawa 1982, s. 266.
33 Zob. T. Hobbes, The Elements o f Law: Natural and Politic, red. F. Tonnies, London 1889, s. 39, za: R. Tokarczyk, Hobbes, s. 91. Odnajdujemy tam następującą wypowiedź Hobbesa: „Na
dzieja jest oczekiwaniem dobra, które ma nadejść, tak jak strach jest oczekiwaniem zła”.
34 Zob. Arystoteles, Etyka nikomachejska, s. 96. Zob. też Ps. Platon, Definitiones, 415, d, 14.
Znajdujemy tam definicję tego zjawiska, która - mimo jednozdaniowej formy - wskazuje na złożoność i wieloaspektowość problemu: „Strach jest niepokojem rozumnej duszy spowodowa
nym oczekiwaniem zła”.
35 Zob. J. Tischner, Rozważania o wyzwoleniu i wspólnocie, „Tygodnik Powszechny” 1986, nr 24. Tischner pisze m.in.: „[...] strach jest tam gdzie zbrodnia, gdzie zbrodnia jest plemię, gdzie
O m ów ione tutaj definicje oraz podstaw y suspensu uśw iadam iają jeg o filo
zoficzne i psychologiczne zaplecze, a także złożoność i dojrzałość tego zaplecza.
Problem atyka ta - poza określoną perspektyw ą literaturoznaw czą - m oże rozw i
ja ć się także jak o jed en z oryginalnych horyzontów współczesnej kognityw isty- ki, kształtow ać m odele tw órczych poczynań um ysłu w ścisłym zw iązku z dośw iadczeniem i uniw ersalnym i regułam i odsłanianym i w sztuce pisania.
W arto zauw ażyć, że w praktyce literackiej prow adzi to do rozw iązań bardzo zróżnicow anych pod w zględem wartości dzieła. Suspens um ożliw ia bow iem budow anie napięcia naw et przy w ykorzystaniu najprostszych schem atów, a cza
sami - w łaśnie dzięki swojej uniw ersalności - prow adzi rów nież do wyraźnych nadużyć: „W spółczesny film grozy cierpi na przerost techniki. W idz epatow any byw a nadm iarem efektów specjalnych; grozę i przerażenie osiąga się często w niezbyt w yszukany sposób lekcew ażący zasadę suspensu. C oraz częściej bu
duje się akcję nagłym i, gw ałtow nym i zw rotam i, zam iast w olno tw orzyć nastrój grozy [ ...] ” .36 M im o takiej sytuacji, zjaw isko to nadal w ystępuje także w utw o
rach am bitnych, budując sw oją intensyw ność w zależności od gatunku oraz fa
bularnych preferencji. „Filozofia strachu” w yw iedziona z podstaw ludzkiej eg
zystencji, z pierw szego cierpienia, że oto ja , człow iek, jestem sam i niczego nie rozum iem , a w szystko odczuw am , uczyniła z emocji najpow ażniejszy i najbar
dziej zrozum iały elem ent fikcji; przy okazji też w yzw oliła fenom en samej tw ór
czości, która osobno stanowi inspirujące i podstaw ow e w e współczesnej hum a
nistyce źródło poznania człow ieka.
SUMMARY
The article focuses on an atypical aspect of cognitivism: the problem of fear as the basis o f suspense in creative writing. It is shown how the writing technique and its prac
tical rules are interwoven with more profound phenomena. Attention is also paid to ma
jor philosophical and psychological attitudes towards fear.
plemię i wina tam grzech. Od tego momentu strach nabiera nowego sensu - staje się sygnałem grzechu świata. Czymże jest w końcu nieczystość? Czym jest zło? Jest tym, co skrywa się pod strachem, co go budzi i każe mu w nas trwać”.
36 Zob. M. Haltof, Kino lęków, Kielce 1992, s. 28.
